La exposición continua

Si bien se señala de pasada, la exposición continua ha sido tratada sólo superficialmente en la

literatura académica y a menudo se pasa por alto en el análisis práctico. Al parecer, el primer
estudioso en identificar este formato fue Jens Peter Larsen, quien en 1963 lo llamó la “división de la
exposición en tres partes” ( Dreiteilung... der Exposition ). Aunque esta etiqueta, a veces ligeramente
adaptada (“organización en tres partes”, etc.), aparece en la literatura posterior, especialmente sobre
Haydn, la designación puede ser engañosa, porque se refiere a las características superficiales de una
sola variante de exposición continua, de la cual hemos identificado dos subtipos, y porque en análisis
individuales algunos escritores han colocado los límites de las tres partes en lugares cuestionables (al
menos desde el punto de vista de la teoría de la sonata).1 Además, como se observará, no todas las
exposiciones continuas (incluso las del subtipo general señalado por Larsen) muestran “tres partes”.
La exposición continua se identifica por la falta de una cesura media claramente articulada
seguida de la aparición exitosa de un tema secundario. En lugar de proporcionar un TR que conduce
a una cesura media y de ahí a una S, como ocurre con la exposición en dos partes, la exposición
continua, especialmente en las obras de Haydn, suele llenar la mayor parte del espacio expositivo
con el desarrollo incesante y expansivo (Fortspinnung) de una idea inicial o de sus consecuencias
inmediatas.2 Cualquiera que sea el carácter de la textura central de la exposición (ya sea la del
Fortspinnung propiamente dicho o la de algo más abiertamente basado en una temática), uno
debería sospechar la presencia de una exposición continua si no puede localizar una cesura media
convincente que divida la exposición en dos partes. Como resultado, cuando se trata de una
exposición continua, no se debe tratar de determinar dónde se ubica el tema secundario (S): no lo
hay, ya que ese concepto pertenece sólo a la exposición en dos partes. Tratar de determinar dónde
está el tema secundario dentro de una exposición continua hace suposiciones inválidas sobre el
tratamiento temático esperado. Si no hay cesura media, no hay tema secundario.
La exposición continua se encuentra frecuentemente en obras del segundo tercio del siglo
XVIII y en varias de las obras de Haydn, quien la empleó a lo largo de su carrera. Algunos ejemplos de
las muchas exposiciones continuas de Haydn incluyen los primeros movimientos de sus Sinfonías n.°
13, n.° 44 (“Trauer”), 45 (“Adiós”), 88, 96 (“Milagro”), 97 y 103. (“Drumroll”), así como el final del
Cuarteto de cuerda en si menor, op. 33 núm. 1 y el primer movimiento del Cuarteto en mi bemol, op.
33 núm. 2 (“Broma”). Las exposiciones continuas son menos comunes en el Mozart posterior y en el
Beethoven temprano, aunque existen.

1
Larsen, “Sonata Form Problems” (ver cap. 3, n. 1) págs. 269 – 79. (En el original alemán, “Sonatenform Probleme”, “Dreiteilung” se
encuentra en la pág. 226). Cf., por ejemplo, Michelle Fillion, “Procedimientos de exposición de sonatas en las sonatas para teclado
de Haydn”, Haydn Studies. Actas del Congreso Internacional Haydn, Washington, DC, 1975, ed. Jens Peter Larsen, Howard Serwer y
James Webster (Nueva York: Norton, 1981), págs. 475 – 81. Charles Rosen también escribió sobre la ocasional “organización de tres
partes” de Haydn en Sonata Forms, rev. ed., págs. 100 – 4, y proporcionó un ejemplo con la Sinfonía n.° 44 (“Trauer”), primer
movimiento. Nuestro análisis de ese movimiento difiere del de Rosen.
2
Véase A. Peter Brown, Música de teclado de Joseph Haydn (Bloomington: Indiana University Press, 1986), p. 295 (“una estructura
expositiva totalmente diferente” para la Sonata en do menor de Haydn, Hob. XVI: 20/1, en la que “ahora hay una transición expansiva
que... domina toda la exposición”); James Webster, La sinfonía “Adiós” de Haydn y la idea del estilo clásico (Cambridge: Cambridge
University Press, 1991), p. 166 (“una de las características formales especiales de Haydn: la llamada exposición en 'tres partes'. Se
centra en una Entwicklungspartie o 'sección de expansión' larga e inestable en el medio, precedida por un primer grupo corto en la
tónica y seguido de por un tema de piano breve y contrastante y codetta en la dominante”). Véase también Webster, pág. 326, para
otro ejemplo de “sección de expansión” (en la Sinfonía n.° 99, primer movimiento).

1
Subtipo 1 de Exposición Continua (Subtipo “Expansión-Sección”)
Éste es el subtipo más familiar al que alude la literatura sobre Haydn. Siguiendo una idea P, el
compositor ingresa a TR y continúa desarrollándola en una sucesión de módulos temáticos o
secuenciales durante la mayor parte del resto de la exposición, sin detenerse nunca para el aliento de
CM y el posterior lanzamiento de S (aunque algunos de los módulos podrían impresionarnos aunque
sean temáticos). La retórica TR avanza considerablemente más allá del último punto posible donde
uno esperaría encontrar una CM y una S posterior (dadas las proporciones o escala de la exposición).
En 1963, Larsen denominó la gran parte central de dicha exposición Entwicklungspartie. En su
traducción inicial, esto se tradujo como la “sección de elaboración”. Más comúnmente, en inglés se ha
denominado sección de expansión.3
La presencia de una exposición continua implica cuestiones de percepción, interpretación y
reinterpretación musical. Cuando nos enfrentamos por primera vez a una exposición del siglo XVIII o
principios del XIX, nuestra expectativa más razonable sería que estemos a punto de experimentar el
tipo mucho más común, la exposición en dos partes con una CM y una S posterior. Cuando, en
cambio, se nos presenta una exposición continua del subtipo de sección de expansión, generalmente
hay un momento de conversión psicológica (siempre que seamos conscientes de nuestras opciones
interpretativas): una comprensión personal en algún punto intermedio de la exposición de que cuanto
más estándar, La forma de dos partes no se va a realizar. Esta expectativa puede haber sido
compartida por el oyente competente en las décadas cercanas a 1800. Haydn, en particular, a
menudo hizo del proceso de conversión de un tipo de exposición a otro una característica central de
sus piezas con exposiciones continuas. Demostrar este proceso retóricamente es a menudo de lo
que se tratan las exposiciones de Haydn. El mecanismo a través del cual se sugiere esta conversión
no puede investigarse sin comprender las normas que rodean las cesuras medias, ya que en la
mayoría de los casos de exposición continua, los CM potenciales primero se sugieren y luego se
abandonan.
A medida que avanzamos por la mayoría de las exposiciones continuas de finales del siglo
XVIII, lo que al principio suponemos es un TR en curso (en camino a una CM) continúa más allá del
último punto S posible, o lo que designamos como el punto de conversión. (Esto también puede
describirse como una breve zona o proceso de conversión.) Sentir que TR ha ido más allá de este
punto conceptual nos obliga a reevaluar lo que está ocurriendo genéricamente. Nos damos cuenta de
que estamos ante una sección de expansión. Esta sección ahora puede estar basada en una
sucesión de módulos Fortspinnung (FS), un “derivado” de motivos momento a momento (más común
en Haydn), o puede ser una sucesión de enlaces modulares diferentes, perfilados melódicamente,
más como una cadena temática que Fortspinnung propiamente dicha (como a veces en Mozart).
Para evitar complicaciones indebidas en nuestros símbolos, nos referiremos a ambos procedimientos
como FS. Independientemente de cómo se disponga, esta sucesión sin cesura suele ocupar la gran
parte central de la exposición (quizás el 60-80 por ciento central), ahora entendida como una
exposición continua, no de dos partes. Esquematizamos nuestra experiencia de esta gran sección
central como TR ⇒FS, en la cual el símbolo ⇒ representa la palabra "se convierte".4 Lo que
comienza (pensamos) como TR (puede incluso proporcionar indicios de que se está preparando un
CM previsto) se desplaza conceptualmente a los módulos de FS (o, alternativamente, a la cadena
temática ininterrumpida) característicos de la exposición continua (un FS que impulsará , sin S, hacia

3
La “sección de elaboración” aparece en la traducción de Larsen realizada por Ulrich Krämer. La “sección de expansión” (o ligeras
variantes de la misma) aparece en Fillion, Brown y Webster: véase nn. 1 – 2.
4
Hemos adoptado este símbolo para "se convierte" de Caplin, forma clásica., p. 47, where ⇒ también "denota una reinterpretación
retrospectiva de la función formal".
2
la CEE). Así, el símbolo de “se convierte”, ⇒, también representa el proceso de conversión. Todo
esto puede representarse como en la figura 4.1.

Figura 4.1 La exposición continua (subtipo de sección de expansión)

En la base de esta comprensión está la suposición de que un oyente adecuado a las exigencias de la
pieza puede realmente experimentar tal proceso de conversión. Sentirlo depende tanto de una
experiencia con el estilo (tener a mano un gran inventario de ejemplos normativos) como de captar las
proporciones que un compositor parece prometer al comienzo de una pieza o cerca de ella. Una
función de las ideas iniciales de cada exposición es predecir la escala retórica que seguirá.
Algunas sonatas son breves, mientras que otras, con zonas P y TR más grandes, son
monumentales. Una vez que hemos alcanzado la capacidad de proyectar la proporción futura, ocurre
un punto durante el curso de la TR en el que comenzamos a esperar un bloqueo en un dominante
estructural y un posterior impulso hacia una cesura media. TR⇒FS puede pasar por la zona de
conversión de varias maneras. Podemos imaginar las múltiples posibilidades dispuestas en un
continuo que representa los diversos grados en los que sentimos que se ha sugerido una CM
potencial. Para fines heurísticos, podríamos identificar tres situaciones dentro de esta escala móvil
(cada caso empuja el sentido de una CM hacia una articulación más clara): (1) la TR⇒FS puede
pasar el último punto S posible sin señales de cesura alguna; (2) puede alcanzar y tal vez prolongar el
dominante estructural (incluso iniciar un impulso claro y genérico hacia el CM) pero no lograr cristalizar
una cesura media; o (3) en realidad puede articular una CM aparente (o potencial) y tal vez incluso
entrar en un proceso de cesura-relleno, pero luego ambos se niegan a proporcionar una S inmediata y
posterior y se niegan a avanzar hacia una CM más aceptable en los compáses siguientes. Este último
caso es a veces difícil de distinguir de los ejemplos extremos del segundo. Pertenece generalmente a
la categoría de cesura media declinada, pero la psicología de su producción tal vez se comprenda
mejor en su relación con los dos primeros casos. Lo que se necesita en este momento es examinar
más de cerca cada posibilidad.5
1. FS puede pasar el punto S sin que nos demos cuenta. En otras palabras, eventualmente
nos damos cuenta de que estamos más allá de cualquier punto S concebible. Según todos los
estándares razonables, ya es demasiado tarde para un tema S, aunque no registramos haber pasado
por su momento potencial: no escuchamos ni una cesura media ni ninguna señal genérica
convincente de un acercamiento a uno. Sin duda, ejemplos tan puros de exposición continua son
raros entre las obras célebres de los compositores de finales del siglo XVIII: el presto final del
Cuarteto en si menor de Haydn, op. 33 núm. 1 es un locus classicus: TR⇒FS se extiende desde el
compás 13 al III:CAP CEE en compás 51, seguido del material C en cc. 52 – 63. Otra es la

5
Se encuentran discusiones más detalladas, con ejemplos musicales impresos, en Hepokoski & Darcy, “The Medial Caesura”, págs.
133 – 38.
3
exposición del primer movimiento de su Sinfonía n.° 13 en re, notable también porque la parte
TR⇒FS de la exposición (c. 14 tiempo 3 a compás 34) llega hasta su final: en otras palabras, esta
exposición carece por completo de una zona C. Éste es, por tanto, un caso en el que la tercera de las
supuestas “tres partes” de Larsen no existe. Otro más, mucho más tarde, es la exposición del final de
su Trío con piano en do, Hob:XV: 27. Aquí el incesante agitación TR⇒FS (cc. 43 – 81, con C
ocupando cc. 81 – 93) sigue su opuesto conceptual, una P, binaria redondeada y de corte cuadrado
cc. 1 – 43 (un tema final característico del “carácter rondó”, aunque lo que sigue no es una
sonata-rondó: véase el capítulo 18). Este tipo de exposición continua también aparece en piezas de
principios de siglo. Se pueden encontrar ejemplos elementales en algunas de las sinfonías de
Sammartini de principios de la década de 1740 y en varios de los primeros movimientos de las
sonatas para teclado de C. P. E. Bach de la misma época, como las Sonatas “Prusiana” (1740 – 43) y
“Württemberg” (1742). – 44).6
2. El compositor puede crear la expectativa de una CM inminente sólo para desviarse de él
para realizar más Fortspinnung u otra elaboración. Qué tan cerca llegamos del punto de cesura
implícito varía de un caso a otro. El punto CM propiamente dicho, por supuesto, resulta del
establecimiento del dominante estructural, la armonía que potencialmente podría articular una cesura
media I:SC, V:SC o III:SC. El dominante estructural puede ser tocado ligeramente e inmediatamente
rechazado (como si estuviera caliente) con un nuevo estallido de Fortspinnung que anula (o escribe
sobre) la tendencia normal de la exposición a dividirse en dos partes en este punto medio expositivo.
En otros casos, uno podría producir una llegada dominante de media cadencia, fijarse en la
dominante estructural para prolongar la V aún activa, y tal vez incluso proporcionar algunas señales
adicionales para sugerir la producción de una CM: la música comienza a “caer en” pre
-Comportamiento de CM, solo para alejarse de ella antes de que esa CM se convierta en realidad.
Un ejemplo de esta última situación se proporciona en el primer movimiento del Cuarteto de
cuerdas en mi bemol de Haydn, op. 33 núm. 2 (“Broma”, ejemplo 4.1). Aquí TR se desarrolla en la
tónica del compás 13 y pasa casi inmediatamente a la llegada dominante, V/V en el tercer tiempo del
compás 14. Este dominante estructural recientemente bloqueado sustenta ahora un impulso genérico
hacia lo que suponemos será una CM V:SC estándar, un impulso que comienza en serio con las
cifras reiteradas en compás 15. Las reiteraciones y las implicaciones hipermétricas sugieren
claramente la producción de una cesura media normativa en compás 19. Sería fácil imaginar un
compás 19 diferente que consta (suponiendo la elección más genérica) de tres acordes de fa mayor
martillados (V de si bemol), seguidos de un silencio, un descenso al piano y (dado que se trata de
Haydn) un tema monotemático en S. o quizás uno contrastante, comenzando con el optimista de
compás 20. Pero en cambio, en el último momento, en el compás 19, Haydn sale del bucle de cesura
sosteniendo el primer violín y el violonchelo, perturbando el prolongado VA dominante (inaugurando
así una nueva progresión armónica en el momento preciso en el que esperábamos que todo se
detuviera) y deslizándose hacia una figura melódica revitalizada. en las voces exteriores. Esta nueva

6
En el primer movimiento de la Sinfonía “No. 3” en re mayor (JC 15, antes de compás 1742), la primera mitad de la estructura binaria
(proto-sonata) puede interpretarse como: P (cc. 1 – 8); un FS breve (cc. 9 – 19) que nunca sugiere nada parecido a una cesura pero
sí conduce a la CEE (V:CAP) en compás 19; un cierre breve y cadencial (C, cc. 20 – 28). La partitura está disponible en Las
Sinfonías de GB Sammartini.: Vol. 1: Las primeras sinfonías, ed. Bathia Churgin (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1968),
76 – 77. “No. 3” pasa a ser “No 14” en Newell Jenkins y Bathia Churgin, eds., Thematic Catalog of the Works of Giovanni Battista
Sammartini: Orchestral and Vocal Music (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1976), p. 54.
En C. P. E. Bach se encuentra a menudo un formato similar: un gesto P inicial; un TR⇒FS modulador (normalmente secuencial, y
rara vez muy largo) que procede a una CAP (la CEE); y un (breve) tema de “apéndice” (C) al final para solidificar la nueva clave.
Debido a que las texturas de C. P. E. Bach a menudo presentan rupturas y discontinuidades, la situación de cesura a veces es difícil
de evaluar. Para una discusión general sobre C. P. E. Bach y la frecuente inadecuación del concepto de “segundo tema”, véase
David Schulenberg, La música instrumental de Carl Philipp Emanuel Bach (Ann Arbor: UMI Research Press, 1984), por ejemplo,
págs. 100 – 105; y William S. Newman, La Sonata en la época clásica, 2.ª ed., págs. 420 – 21.
4
figura (basada en mucho de lo que la precedió) es inmediatamente imitada en el segundo violín, y
luego, en el compás 20, en viola. En resumen, surge una idea temática renovada que impulsa el
esperado momento CM (“escribe sobre él”), cancelando las implicaciones locales de CM con una
nueva explosión de Fortspinnung compáses 19 – 20 representan el punto (o zona) de conversión, el
punto en el que se renuncia a una exposición en dos partes, y el Fortspinnung continúa fusionándose
suavemente en un módulo cadencial que comienza con la nueva tónica en compás 21 y
expandiéndose hacia afuera hasta alcanzar el CEE en el tercer tiempo del compás 28. La exposición
misma termina cuatro compáses después, en el compás 32. El débil efecto V:CAP en compás 21 no
debe considerarse la CEE: compás 21 es una continuación directa y relativamente ininterrumpida de
la figuración de los compáses anteriores. Probablemente sea mejor entender esta CAP no como
conclusión de nada (carece de una función verdaderamente cadencial), sino como marcando el inicio
del acorde tónica de un módulo cadencial temáticamente perfilado, una característica común de la
conclusión de las secciones de expansión de Haydn.
En conjunto, este pasaje del op. 33 núm. 2 ilustra el procedimiento que llamamos táctica de
cebo y cambio: Haydn nos incita a anticipar una cesura media inminente, el sello distintivo de la
exposición en dos partes, luego se desvía del punto de cesura y cambia a una exposición continua
del subtipo de sección de expansión: todo por el bien, se supone, de un alto juego genérico y la
espléndida euforia que se encuentra en el humor musical sofisticado.
3. En casos extremos de la táctica de cebo y cambio, encontramos que el CM está
completamente articulado antes de que se desconecte la exposición de dos partes. Tales situaciones
implican socavar la cesura-relleno que sigue al CM, negándose así a permitir la cesura-relleno
descansar o anclarse con un tema S en el otro lado. En cambio, el relleno se revitaliza hasta
convertirse en un Fortspinnung ampliado o cadena modular “temática” que cobra vida propia. En tal
situación, el cambio decisivo en el carácter y función de la cesura-relleno anula el efecto de la CM
anterior. Representa un cambio de opinión después del hecho.
Esta situación ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 96 en re mayor de Haydn
(“Milagro”, ejemplo 4.2). Dejando de lado las deliciosas complicaciones que nos llevan al punto V:SC
CM (incluido un intento típicamente haydenesco de reabrir la posibilidad I:SC CM en los cc. 48 – 51,
abortado en el compás 52, tal vez porque la opción I:SC ya se había agotado anteriormente en el
compás 31), podemos notar que cc. 54 – 55 conducen al nuevo dominante estructural, V/V, que se
alcanza en compás 56. Esto lleva a la fabricación de un V:SC CM casi inmediato con Nachschlag
ascendente en el primer tiempo de compás 57, seguido inmediatamente de un octavo descanso.
(Como resultado de las complicaciones anteriores, este es una CM por defecto de primer nivel
excepcionalmente tardío, que ocurre, como eventualmente veremos, alrededor del 61 por ciento del
recorrido de la exposición, si consideramos que el espacio expositivo continúa hasta el compás 83.)
El tiempo débil anterior al compás 58 en las cuerdas, con su característica caída de pérdida de
energía hacia el piano, comienza una reconocible cesura expandida en octavas. Su movimiento
ascendente, sin embargo, no es normativo y gana energía registral en lugar de perderla. En
consecuencia, se hace que el relleno de cesura sobrepase su objetivo de tono tónica en compás 60,
^
para luego formularse interrogativamente sobre 4 de La mayor (c. 61), y finalmente abandonar la
función de “relleno” por completo con la incongruente intercalación de una progresión sforzando G7 –
C (llamando momentáneamente nuestra atención sobre el n III del La mayor anticipado) en cc. 62 –
63. La voz superior en las cuerdas de este acorde de do mayor (c. 63) recupera el mi5 de la CM
^ ^ ^ ^
Nachschlag (c. 57), tras lo cual una quinta progresión descendente (de 5 en compás 63 hasta 4 –3 –2
^ 6
en cc. 64 – 65 a 1 en compás 71) conduce a un V:CAP en compás 71. El cadencial 4 de compás 67

5
recupera la dominante de La mayor, ahora entendida como prolongada desde el compás 56. La
V:CAP de compás 71 no es una cesura media “tardía”. Apareciendo alrededor del 82 por ciento de la
exposición y elidiendo con un tema C claramente “tipo codetta”, sirve sin ambigüedades como la
CEE. Aquí la zona “ingeniosa” de conversión de una exposición en dos partes a una continua se
escucha mejor en cc. 61 – 63: lo que comenzó como cesura-relleno se convierte en un descenso
lineal estructural. A pesar de la CM puntiagudo en compás 57, por compás 63 se ha descartado la
posible exposición en dos partes.

6
Ejemplo 4.1 Haydn, Cuarteto de cuerda en mi bemol, op. 33 núm. 2, yo, cc. 13 – 28

7
Ejemplo 4.2 Haydn: Sinfonía n.º 96 en re (“Milagro”), i, cc. 54 – 71

La cancelación retrospectiva del cebo y el cambio podría aplicarse aún más adelante en la
exposición. Incluso sería posible iniciar un tema S (después de una CM y una cesura, declarando así
en nombre de una exposición en dos partes), luego abortar decisivamente ese tema y respaldar la
música para reanimar los motivos que habían caracterizado la TR pre-CM, como si recuperara o
volviera a despertar las posibilidades que habían existido antes de la CM.

8
 Los procedimientos de cebo y cambio que encontramos en op. 33 núm. 2, Sinfonía n.° 96 y
muchas otras obras son típicas de las continuas exposiciones de Haydn, la mayoría de las cuales se
basan en gestos hacia exposiciones en dos partes que se abandonan para seguir otros caminos
estructurales. Lo que difiere de un caso a otro son los detalles siempre atractivos y el grado en que las
inclinaciones de dos partes desechadas siguen siendo perceptibles a través de la superficie musical
continua. La inventiva de Haydn en este sentido nunca deja de sorprender. La psicología general en
funcionamiento (que parece prometer una cosa pero cumple otra) está en el centro de su imaginación
como maestro compositor.
Una vez pasado el punto de conversión, la TR⇒FS puede girar más, a veces con una duración
considerable. A menudo, los módulos que lo componen pueden ser más bien temáticos e incluso
abarcar íntegramente la segunda área tonal (normalmente V). Aún así, ninguno de estos módulos
debe considerarse S, ya que no ha habido cesura media.7 En los tipos más simples de exposición
continua, la TR⇒FS extendida finalmente llegará a un módulo cadencial que conduce a una CAP que
debe considerarse como el CEE. Esta primera CAP/CEE está sujeto a las posibilidades habituales de
ser reabierto mediante repetición temática o cadencial, etc., como se analiza en el capítulo 8. Puede ir
seguido o no de una breve idea de cierre o de un conjunto de ideas de cierre.
Una opción más complicada, que a veces también se encuentra en Haydn, era ir más allá del
punto de conversión (haciendo así que la música se comportara como si hubiera renunciado a un CM
propiamente dicho, declarando así que la exposición era continua, no de dos partes), pero luego –
aparentemente “demasiado tarde” – para llevar ese ya largo TR⇒FS a una pausa en un acorde
orientado a dominante (V o V7) o incluso a un efecto de media cadencia más vigoroso (!). En otras
palabras, la cadena modular TR⇒FS en curso, que en la mayoría de los casos continúa hacia una
CAP, en este caso se detiene en algún tipo de brecha o pausa orientada a activo-dominante que
parece funcionar como un intento de producir a cesura restaurada (o cesura compensatoria).8
Además, este efecto de CM tardío suele ir seguido de un módulo o tema decisivamente nuevo: un
"cambio de idea". Si esa idea puede ser escuchada como una S posiblemente convincente, aunque
“tardía”, entonces, como quizás en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 97 (c. 76), la impresión
TR⇒FS anterior habrá sido reconvertido en el último momento posible a una estructura de dos
partes. El CM una vez “perdido” habrá sido encontrado una vez más, posiblemente en una condición
muy debilitada, como en cc. 73 – 75 de la misma obra.9 Estas decisiones analíticas implican
valoraciones de tono y retórica que pueden diferir de una persona a otra.
Por otro lado, si la nueva idea después del efecto CM no es probable que sea aceptada por el
oyente como una S viable (como podrían afirmar otros intérpretes de la Sinfonía n.° 97, compás 76),
sino que parece más bien emplean la retórica característica de C (para Haydn, relajada, folclórica,
popular, tipo codetta, etc.), esto significaría que ha aparecido un tema similar a C a pesar de que el
espacio C aún no se ha abierto normativamente con la obtención de la CEE. En este caso el efecto de
cesura restaurado habrá fracasado (sin duda debido a su colocación “demasiado tarde”), ya que no va

7
Como se menciona en el cap. 3, la única excepción a esto (sujeta a interpretación en casos individuales) sería una situación en la
que, una vez que TR se ha iniciado decisivamente, un módulo perfilado temáticamente (un módulo "tipo S") en la nueva tonalidad
brota (en una textura que de otro modo sería continua) directamente después de un V:SC ligero, como si el módulo temático
“entendiera” que ese SC era un CM suave y no reforzado. Por ejemplo, consulte V:SC en compás 37 del final del Concierto para
violín n.° 4 de Mozart en re, k. 218. Lo que sigue (optimizado hasta el compás 38) es un módulo oracional en la dominante que puede
interpretarse como la apertura del espacio de un tema secundario.
8
Por supuesto, lo que aquí se “restaura” no tiene por qué ser literalmente una CM anterior, abandonado o casi una CM propiamente
dicho, aunque esto a veces ocurre, sino más bien el concepto de exposición en dos partes, que se define por la presencia de esa
cesura (cuya posibilidad o eficacia había sido abandonada en un pasaje anterior). Sobre algunas connotaciones de “compensatorio”
en este contexto, véase el n. 12.
9
En la Sinfonía núm. 97/i, el efecto de bloqueo dominante no completamente estabilizado que comienza en compás 68 también
contribuye a la impresión de cesura (deformación) en cc. 73 – 75. Véanse también las discusiones relacionadas en el cap. 3, nn. 7 y
15 y los contextos textuales a los que se refieren.
9
seguido de un material S convincente. Interpretar tal situación de esta manera depende de percibir dos
cosas. En primer lugar, hay que estar convencido de la “tardía” no normativa del gesto SC CM
restaurado. (Ya debemos haber llegado a la conclusión de que estaba en marcha un Fortspinnung –o
cadena de módulos temáticos– más sostenido). En segundo lugar, el tema que sigue al efecto CM
debe ser, dentro de la práctica normativa de Haydn, más “tipo C” que S-. como. Algunos de los
ejemplos que Larsen citó sobre la “división de la exposición en tres partes” de Haydn pueden caer en
esta categoría, quizás el primer movimiento de la Sonata para piano en do menor, Hob. XVI:20, por
ejemplo (con el efecto de cesura restaurado mejor ubicado en el compás 31 y la idea retórica C
oracional en los compáses 32 – 37).10
Esta situación bastante rara presenta problemas conceptuales y terminológicos que no se
resuelven fácilmente. A pesar de la “retórica C” de ese tema, no ha habido CEE, que por definición es
la única manera de liberar la música en el espacio C. Esta nueva idea la denominamos dentro de
continuas exposiciones Cpre-EEC.11 Esta etiqueta ciertamente incómoda indica la ambigüedad de la
zona. Llegados a este punto, las funciones expositivas normativas han quedado completamente
alteradas. Como resultado, contrariamente a la definición de espacio C, la propia Cpre-CEE debe
remediar la situación (aunque sea “inadvertidamente” en términos de su propia “conciencia retórica
C”) mediante la realización de la CEE, su primer CAP satisfactorio que mueve adelante a diferentes
materiales. La CEE generada por la retórica C podría o no ser seguida por módulos adicionales que
ahora deben considerarse más normativamente como en lo que finalmente es un espacio C
completamente abierto. El resultado de un juego tan intenso se puede considerar mejor como una
variante especial, haydnesca, del subtipo de sección de expansión de la exposición continua, en la
que el tema “tipo C” también puede entenderse como el módulo final de un amplio TR⇒FS. espacio
que había intentado, al final del juego, producir un efecto de cesura restaurada.12

10
El caso de Hob. XVI:20/i, sin embargo, no está nada claro. La exposición del primer movimiento de esta sonata en do menor es
problemática en varios aspectos. Se desarrolla más como un proceso de momento a momento que como una ilustración clara de
cualquier forma esquemática. Aun así, es en la explicación de tales situaciones donde la flexibilidad de la teoría de la sonata –más un
arte o un modo de práctica dialógica y hermenéutica que un “sistema” mecanicista de etiquetado– muestra su utilidad. Siguiendo una
P periódica y directa (cc. 1 – 8), TR comienza en compás 9, llegando con el III:SC en el tiempo fuerte del compás 19 en la sugerencia
de un III:SC CM ligero. En lugar de actuar directamente sobre esa CM potencial, la cesura-relleno inmediatamente siguiente se
expande hacia afuera (cc. 19 – 26), pareciendo en el proceso “perder” el efecto CM anterior, o tal vez buscando en vano estabilizar
todo el pasaje hacia un evento de CM convincente. La pausa con fermata en comp. 26, con su pronunciada novena, C6, sostenida
con los ojos muy abiertos sobre la sostenida séptima dominante de mi bemol mayor, es una signo de interrogación musical: "¿Y
ahora qué?" En lugar de tomar el acorde fermata “V9” (!) como un efecto CM, la música se reaviva con un módulo cadencial decisivo
en mi bemol (segunda mitad del compás 26, comenzando en el típico I6 de una progresión cadencial expandida), como si
abandonara claramente la idea de cualquier tema secundario y decidiera, en cambio, concluir la zona más amplia de Fortspinnung
(ahora finalmente entendida como TRÞFS) con una idea cadencial eficiente e inequívoca (“Punkt!”). Pero esta cadencia prevista
tampoco se materializa. En el camino hacia la cadencia esperada, el movimiento armónico se detiene en un bloqueo dominante, cc.
29 – 31, culminando en el compás 31 con el espacio genérico (“tipo CM”) en el tiempo 4, aunque en V7 de mi bemol. Con la zona
TRÞFS aún sin cerrar, un tema oracional tipo codetta completamente nuevo con retórica C emerge en compás 32 y finalmente es
capaz de producir el III:CAP (CEE) necesario en compás 37.
11
En cap. 9 designamos la situación equivalente dentro de una exposición de dos partes como SC. Esto podría implicar, por ejemplo,
la puesta en escena de una “desintegración” de S propiamente dicha, seguida de la posterior articulación de un tema con “carácter
C”, aunque todavía no se haya alcanzado ninguna CEE.
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En este caso, el oyente parece invitado a concluir que el efecto CM “demasiado tardío” intenta compensar su ausencia anterior,
como si pretendiera (¿o esperara?) que la opción CM normativa todavía estuviera legítimamente abierta. Pero una vez que el efecto
de restauración CM ha sido sonado – mucho más allá del punto al que pertenece normativamente – la opción S que tal gesto invita
se demuestra inútil. Una S "genuina" ya no está disponible, ya que esa opción había sido descartada por la actividad anterior y
extendida de FS, que ahora nos ha seguido "demasiado lejos" en la exposición para cualquier S convincente. Y, sin embargo, la
naturaleza de cualquier efecto de cesura es preparar el inicio de otro tema, sección principal o zona. La única posibilidad temática
que queda en este punto expositivo relativamente tardío es, por lo tanto, la opción de la “retórica C”, que llega “a tiempo”, aunque no
haya sido preparada adecuadamente por una CEE anterior. El efecto ingenioso es el de C subiendo al escenario, felizmente
“inconsciente” de cualquier dificultad pasada (“¡Muy bien! ¡Aquí estoy!”), como si hubiera estado mirando sólo su “reloj de bolsillo
expositivo” y esperando a que llegara. su momento de llegada preasignado, el que le ha sido asignado mediante un acuerdo genérico
anterior.

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Subtipo de exposición continua 2:CAP temprano en la nueva tonalidad seguido de reiteraciones
(variadas) de la cadencia
En el segundo subtipo de exposición continua, una cadencia estructural perfecta y auténtica
(CAP) temprana en la segunda área tonal(que normalmente ocurre entre el 50 y el 70 por ciento del
recorrido de la exposición) es seguida no por un tema secundario genuino sino por múltiples, tal vez
variados. o reformulaciones ampliadas del módulo cadencial inmediatamente anterior. En algunos
casos el aspecto de “reformulación” es obvio; en otros casos, más variados, esto puede ser menos
evidente. Sin embargo, en la mayoría de los casos, un sello distintivo de esta Esta circunstancia es,
después del primera CAP, la presencia de un módulo siguiente inusualmente breve, uno que es
demasiado breve para ser considerado un S satisfactorio y cuya función principal, en tan proximidad a
la CAP que se acaba de escuchar, es confirmar que la cadencia con otro. Estas reiteraciones
cadenciales continúan a lo largo de gran parte (a veces de todo) el resto de la exposición. El resultado
es un tipo diferente de sección de expansión a mitad de exposición, una que sigue reabriendo
cadencias auténticas aparentemente cerradas a través de variadas repeticiones modulares (ver figura
4.2).
Una función de las repeticiones cadencial es extender el espacio expositivo hasta un punto en
el que pueda sonar un CEE aceptable. En otras palabras, si el primer V:CAP no se va a utilizar como
CM (valor predeterminado de tercer nivel), entonces la siguiente opción sería que funcione como
CEE. Pero en estas situaciones debemos suponer que es demasiado pronto para sondear una CEE.
Por lo tanto, se debe crear más espacio expositivo (mediante repetición y/o expansión de la cadencia
en cuestión) hasta que se logre un momento CEE suficientemente convincente y proporcionalmente
adecuado. No obstante, las repeticiones cadenciales obsesivas pronto adquieren su propio impulso
reiterativo y autopropulsado y, a veces, tienen que detenerse mediante la aplicación de una fuerza
compositiva externa.

Figura 4.2 La Exposición Continua (Subtipo con CAP Temprana y Reiteraciones Cadenciales)

Para el analista, los indicios iniciales de que se está empleando este procedimiento implican la
aparición coordinada de cuatro factores en el potencial CM y S-point. El primero es una CAP temprano
y enfático en la nueva clave. (Inicialmente, uno podría suponer que se trata de una CM
predeterminado de tercer nivel, seguido de una S.) La segunda, como se mencionó anteriormente, una
de las pistas más importantes, es que el siguiente módulo S potencial es inusualmente breve ( a
menudo cuatro compáses o menos): una frase concisa, única, y cuyos objetivos son enfáticamente
cadenciales, lo que conduce de inmediato a su propia CAP en la nueva tonalidad. La tercera es que,
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tras examinarlo, este módulo cadencial puede sugerir una recuperación o reformulación de la cadencia
anterior, tal vez a través de una referencia (aunque velada) al módulo que produjo la CAP anterior. La
cuarta es que el módulo cadencial (que se está evaluando como una S potencial) a menudo está
sujeto a una repetición inmediata, que puede ser literal, hacerse más breve o, por el contrario,
adornarse mediante una expansión considerable. Cuando todos estos factores están en juego
(especialmente 1, 2 y 4), normalmente se debería concluir que se trata de una exposición continua
(subtipo 2) en lugar de una exposición de dos partes. En este punto uno se da cuenta de que la
exposición no tiene un segundo tema ni una cesura media: sólo una CAP de nueva tonalidadcon
reiteraciones cadencial (variadas).
Este procedimiento sustenta la psicología del primer movimiento del Cuarteto de cuerdas en si
bemol de Mozart, K. 458 (“Hunt”). Dentro de TR cc. 42ff proporcionan una media cadencia
característica y un bloqueo estructural dominante (V:SC), el aparente comienzo de un impulso hacia
un V:SC CM. La posibilidad de esa CM se erosiona con la repetición motívica (y la dinámica del piano,
negándose a energizar), y la música da la impresión de cambiar de opinión, descongelar el bloqueo
dominante y sumergirse (principalmente fuerte ) hacia un V:CAP temprano. En compás 54. Lo que
sigue no es S (y, en consecuencia, el V:CAP no es una CM predeterminado de tercer nivel), porque la
música consiste enteramente en repeticiones variadas de la cadencia que acabamos de escuchar.
Esto produce múltiples CAP casi tartamudas en cc. 60, 66 y 69, cada uno de los cuales anula a su
predecesor como candidato a CM o CEE, antes de que el proceso de repetición cadencial se rompa
con los tres acordes sucesivos de séptima disminuida en cc. 71 – 73. La CEE sigue en el compás 77,
y el C posterior comienza en el compás 78.
Se puede encontrar un procedimiento similar en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 88 en
sol de Haydn, en el que las repeticiones cadenciales del V:CAP temprano en compás 61
(aproximadamente el 54 por ciento de la exposición) se extienden ingeniosamente en una serie
prolongada de reapariciones múltiples y parlanchinas, una idea de cadencia recurrente de la que uno
no puede deshacerse. El primer movimiento de la Sinfonía n.º 7 en La de Beethoven, op. 92, también
juega con la memoria de este subtipo de exposición continua, aunque en este caso la primera
repetición cadencial es extremadamente breve (cc. 130 – 34) y lo que comienza como su
reformulación inmediata (c. 134) se expande deformacionalmente, llevándonos a través de una
inesperada serie de aventuras armónicas antes de conducir nuevamente con una cadencia auténtica
en el compás 164. Independientemente del subtipo encontrado, los intentos de analizar exposiciones
continuas como si fueran exposiciones en dos partes (emprendiendo una búsqueda infructuosa de un
segundo tema) sólo pueden conducir a una mala comprensión de sus procesos internos.
El segundo subtipo también brinda la oportunidad de crear deliciosas ambigüedades entre las
exposiciones en dos partes y las continuas. Uno de los más ingeniosos se puede encontrar en el
primer movimiento del Cuarteto en re menor de Mozart, K. 421 (ejemplo 4.3). A primera vista, esta
parecería ser una exposición clara de dos partes, con una CM III:CAP en el tercer tiempo del comp.
24 (después de una finta inicial de bloqueo dominante en los compáses 18 – 20) y una S sentencial
modestamente contrastante que comienza en fa mayor en el compás. 25. (Habíamos mencionado
esto como un posible ejemplo de la CM predeterminado de tercer nivel en el capítulo 3). Sin
embargo, un examen más detenido observa que la S propuesta comienza con un módulo S
inusualmente corto (cuatro barras) que se mueve eficientemente a otro III:CAP en el tercer tiempo de
compás 28 - volver a cerrar esa cadencia "demasiado pronto" para cualquier S normativa. Además, la
línea de bajo de ese módulo S es simplemente una fórmula cadencial: la de la "progresión cadencial
expandida" que parte de I6 en compás 25 — y a lo largo de sus cuatro compáses esencialmente
expande la línea de bajo de la cadencia de la presunta CM (c. 24, tiempos 1 – 3, también un
movimiento de I6).
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Ejemplo 4.3 Mozart, Cuarteto de cuerda en re menor, K. 421, i, cc. 14 – 28

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 Desde esta perspectiva, nuestra supuesta S puede entenderse como una reiteración ampliada
del anterior III:CAP; en otras palabras, como el gesto definitorio inicial de una exposición continua,
subtipo 2. La reiteración decorada de este módulo cadencial de cuatro compáses en cc. 29 – 32
refuerza esta opinión, y lo que sigue puede oírse como reiteraciones comprimidas del misma CAP, con
lo que se sigue postergando la CEE real más adelante. (Las opiniones pueden diferir sobre cuál de
estas CAP sirve como ese CEE.) ¿Es esto, entonces, nada más que una exposición continua, subtipo
2, que presagia la del futuro Cuarteto “Hunt”? Simplemente afirmar esto también parece insatisfactorio,
ya que el carácter S del tema del primer violín en cc. 25 – 28 (variado en cc. 29 – 32) también parece
fuerte. Tenemos aquí una ambigüedad deslumbrantemente inteligente. Es como en cc. 25 – 29 la voz
superior desea continuar con S (y una exposición en dos partes) mientras que la voz inferior desea
reiterar la cadencia anterior. Este es un momento de estructura brillantemente elaborado, un pasaje de
la más alta sutileza, situado entre los dos tipos de exposición y participando de ambos.

Casos difíciles: cesuras medias incipientes o no plenamente realizadas

Ya hemos sugerido algunas posibilidades para la deformación de CM, incluidos los efectos de
CM predeterminados de primer nivel en inversiones de cuerdas y el efecto de CM bloqueada. Además,
algo común en las sonatas tempranas (de las décadas de 1740, 1750 y 1760) es la situación
expositiva de una exposición aparentemente continua que “casi” produce una CM y un segundo tema
que “casi” logra dividir la estructura en dos. exposición parcial. (En algunos casos, por ejemplo, esto
podría indicar la presencia de un ligero efecto SC, pero no un identificador “S” inequívocamente
convincente en el siguiente módulo). En tales casos, sentirse obligado a decidir inequívocamente a
favor de uno u otro parece contraintuitivo, procusto. (Uno piensa en la división celular, en la mitosis: en
la metafase y la anafase las dos células han comenzado a dividirse pero no han logrado hacerlo del
todo.) En tales casos puede ser difícil decidir si debemos considerar el “nuevo módulo” (? ) en el medio
para ser una S o no, ya que esa posibilidad S “casi viable” puede no ser una S completamente
característica o puede no estar preparada por todos los aspectos de la retórica comúnmente asociada
con la CM, especialmente la clara brecha de CM (Gap), una de las principales señales de una CM. En
tales casos –y con todos los problemas similares de ambigüedad dentro de la teoría de la sonata– uno
no debería forzar una decisión dentro de una categoría binaria rígida u otra. Éste es precisamente el
tipo de categorización inflexible que buscamos desalentar. En cambio, se explica lo que realmente hay
allí. Con este fin, las categorías más normativas de la teoría de la sonata (exposiciones continuas y en
dos partes, características de cesura media, etc.) ayudan a proporcionar el vocabulario necesario para
describir los matices de la situación en cuestión. De ningún modo es necesario clasificar todos los
casos claramente en una categoría u otra.13
13
Situaciones similares aparecen con cierta frecuencia en las primeras sonatas para teclado de CPE Bach: las sonatas “prusianas” y
otras. También se los encuentra en la práctica sinfónica temprana. No son infrecuentes, por ejemplo, en los movimientos Allegro de
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las sinfonías de Georg Christoph Wagenseil alrededor de la década de 1750. En general, Wagenseil favoreció la exposición continua
(subtipo 1), pero algunos de los movimientos de tempo rápido parecen “querer” dividirse en dos partes. En el primer movimiento de la
Sinfonía en Mi, WV 393, un TR conduce finalmente a un bloqueo dominante (V/V) en el compás 25, pareciendo así prometer un V:SC
CM inmanente. Pero la música nunca deja de articular esa CM, aunque despegue un nuevo módulo temático, con un fuerte enérgico,
en compás 35. Era compás 34 de alguna manera una CM implícita? La evidencia de uno es débil: la CM nunca fue articulado como
tal, y la figura de Trommelbass sigue moviéndose a través de TR y hacia la nueva idea en compás 35. Probablemente nos
encontramos aquí ante una exposición continua que casi se ha subdividido en un formato de dos partes.
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