Durante el Renacimiento, hubo un significativo interés por la antigüedad

clásica, principalmente las obras grecorromanas de filósofos, artistas y arquitectos.

Estos promovieron la belleza como una idea fundamental, y tanto la armonía como
la proporción eran aspectos esenciales de la misma. Mediante las interpretaciones,
traducciones y comentarios, los teóricos clasicistas imitaron y hasta desarrollaron
tales principios en sus obras.

La motivación detrás de la escritura de “Poética” se puede decir que tiene un

fin filosófico, pensar y reflexionar sobre las obras ya expuestas ante el público; con
la idea de comprender cómo éstas funcionan y se relacionan con los espectadores,
sin embargo, las razones durante el siglo XVI y XVII son totalmente diferentes. De
alguna forma, toman “La Poética” de Aristóteles y “El Arte de la Poética” de Horacio
desde un ángulo disciplinario y con la función de crear una serie de pasos a seguir
para hacer obras desde cero.

Las interpretaciones del clasicismo mayor fueron en gran parte por la

influencia de Horacio, ofreciendo un punto de vista no tanto de filósofo sino de
escritor; por lo que los consejos eran mucho más claros y cargados de verdadera
experiencia. De los primeros enunciados, Horacio habla sobre la importancia de la
existencia de la unidad en el conjunto de la obra, esto quiere decir, un equilibrio y
una conexión necesaria entre las todas partes con la finalidad de crear algo
sumamente bello. Horacio decía que el artista no debía desproporcionar la
relevancia de una cosa con la otra y que la escritura “no ha de ser para poner en
uno lo fiero con lo manso”.

A raíz de los comentarios formados del clasicismo, se van a desarrollar la

“Ley del decoro interno y externo”, esta primera habla del cuidado del lenguaje y las
acciones de los personajes. De esta forma, retoman de Horacio una de sus
referencias, la importancia de la existencia de una correspondencia del lenguaje
usado en las obras con el que existía en la vida real; este debe ser adecuado al
estado y a las condiciones del personaje que lo exprese. Por ejemplo, un rey debía
hablar y comportarse de igual manera que lo mostraban en la vida real o como se
esperaba que fuera. Sobre esto, Aristóteles decía que “se ha de considerar quien
dice las palabras.”

El fuerte enfoque desde el humanismo puso énfasis en el potencial y la

dignidad del ser humano. La belleza era, en ese entonces, la máxima expresión de
la perfección y armonía, reflejando la posibilidad de que las personas pudieran
alcanzar éstas mediante la educación y mejora personal. La belleza era la
aspiración como parte de la búsqueda de la perfección.
 Entonces la exigencia del lenguaje no se detenía únicamente en la palabra,
puesto que el conjunto debía ser proporcionado y sumamente bello. Era
imprescindible que el discurso sea adecuado y no infrinja las buenas costumbres,
nada que pueda ser considerado muy llamativo ni grosero. La motivación de esto
era alejar del arte todo aquello que pudiera ser llamado feo, bajo, grotesco, etc. Y
teniendo en cuenta que los grandes consumidores de teatro o literatura formaban
parte de la clase alta, era necesario sostener una retórica exigente y bella, a tal
punto que el público culto pudiera crear un lazo de compresión y conexión con el
orador mediante el discurso. Era un modo de elevar el estilo y mantener la narrativa
de la alta sociedad, junto con su belleza y poder, para representar la meta que todos
en la sociedad debían alcanzar.

Un ejemplo claro que muestra cómo se sostienen éstas reglas, es en los

estilos que destacó Aristóteles, donde por ejemplo, la comedia era la mímesis de los
hombros “bajos” y por otro lado la tragedia realzaba a la humanidad y lo heroico, y
hacía uso de un lenguaje mucho más enriquecido.

La Ley del decoro externo hace referencia a cuando Aristóteles, desde su

contexto, había destacado el hecho de que en las obras no había representaciones
de hechos que podrían considerarse violentos. Pero los teóricos clásicos lo tomaron
como una máxima verdad que rápidamente utilizaron como una regla de prohibición,
pensando en cuidar la susceptibilidad del público. Los hechos violentos o tortuosos
no debían de ser representados en escena, era la tarea del narrador contar lo
sucedido y no mostrarlo directamente.

Como resultado de las múltiples exigencias nació el concepto de “espectador

ideal”, todas las obras estaban diseñadas para ser percibidas por un público
destacado que pudiera apreciarlas de la manera más correcta y completa posible.
Se esperaba del mismo: una educación adecuada en el arte, conocimiento técnico
para comprender cómo estaba creada la obra, sensibilidad estética, atención y
catarsis emocional. Este concepto de espectador fue importante para el futuro
desarrollo de las obras, puesto que los artistas se basan en estos principios
establecidos para crear el contenido artístico.

A nuestro parecer, la “Querella del Cid” fue un hecho, no solo importante para
la comprensión y exigencia hacia el espectador, sino que la controversia giraba en
torno a si su obra seguía o no las reglas previamente establecidas e impuestas por
los críticos de la tragedia; específicamente la unidad de acción tiempo y lugar que
propusieron a partir de las lecturas realizadas de Aristóteles y Horacio. A pesar de
las críticas, el público se encontró con una obra placentera y divertida a su
percepción, una reacción totalmente alejada de la comprensión y las expectativas
de los puristas. Este hecho, además, ayudó a cambiar la imagen de lo que el público
podía esperar del teatro, se demostró entonces que el valor de la emoción, lo
dramático y la novedad estaba por encima de las reglas clásicas. Podían encontrar
obras aún más conmovedoras y emocionantes con las cuales empatizar.
 En cuanto a las unidades (y sus reglas), Aristóteles formuló una ley de acción
de manera concreta. Es uno de los principios fundamentales que la tragedia debe
cumplir porque sostiene que una obra dramática debe tener una única trama y que
todos los eventos y acciones dentro de la misma han de contribuir a ella. Además
argumenta expresando que una obra no debe tener sub-tramas o elementos que no
estén directamente relacionados con el motivo inicial de la tragedia. Sobre esto,
Horacio va hablar sobre la necesidad de evitar las confusiones mezclando géneros;
aconseja mantener una coherencia tonal y temática. De esta forma, no es una
unidad como tal, pero se relaciona de gran manera con la vinculación entre acciones
propuesta por Aristóteles.

Los teóricos clásicos retoman esa idea, desarrollando además, importantes

agregados como:

· La necesidad de captar la atención, enfocándose en que lo principal sea la

trama de la obra y los personajes principales.

· El principio de causalidad, donde cada evento y/o acción debía estar

casualmente relacionado con los eventos anteriores y posteriores con el
propósito de contribuir en el desarrollo del conflicto y la resolución.

· Y por último, que las acciones sean lo suficientemente concisas y cortas para
mantener la atención.

Con respecto a la unidad de tiempo, Aristóteles recalcó indicaciones poco

precisas; sugiere que el tiempo no debe ser ni muy largo ni demasiado corto y que
el espectador debe poder comprender y seguir de manera coherente las acciones,
pero además debe desarrollar una conexión emocional con los personajes y eventos
con la finalidad de lograr una catarsis. Incluso, el tiempo de duración tenía que
respetar el desarrollo de los personajes.

Horacio únicamente va a sugerir la lógica en la trama y evitar eventos

extremadamente absurdos. De las propuestas anteriores, durante el clasicismo, se
van a desarrollar parámetros más claros.

· En la práctica, la mayoría de las obras solo podían durar como máximo hasta 24
horas, mayormente se mantenían dentro de las 12 horas, con algunos intervalos
para descansar.
· No debía haber saltos de tiempo significativos en la trama, con el fin de evitar
confusiones en el público, debido a cambios abruptos que rompieran con la
secuencia de los eventos.

· Y por último, al delimitar la duración de las acciones, tienen que intensificar lo

dramático, ya que los personajes debían tomar decisiones rápidas y enfrentar
desafíos de manera inmediata.

La unidad del lugar no fue desarrollada por Aristóteles, fueron los

comentaristas quienes se encargaron de elaborar minuciosamente esta regla.

· En primer lugar todo sucedería en un solo escenario o ubicación, y este se

mantenía constante durante toda la obra.

· Con el afán de contribuir a la atención los cambios de ubicación debía haber

pocos o ninguno. Esto garantiza que el público no se confunda por las diferentes
escenografías.

· Los escritores tuvieron que desarrollar con mayor énfasis la trama y los diálogos
entre los personajes, debido a las restricciones físicas. Estos se movían y
encontraban en el mismo lugar, aumentando las relaciones y conflictos.

· Durante este periodo hubo un gran desarrollo de la escenografía y los

decorados.

· Comenzaron a ser más elaborados y realistas, aplicando principios de

perspectiva y profundidad para crear diferentes sensaciones, como la distancia.
Todo respetando la unidad de lugar, se encargaban de que la escenografía fuera
versátil y representativa.

El rol de la verosimilitud en el teatro clásico, según Aristóteles, puede ser

comprendido de manera filosófica; lo verosímil se ve como la relación entre lo
poético o la ficción poética, con lo real, y ese es el vínculo entre ambas. No se
refiere a lo que es, sino lo que podría haber ocurrido en el orden de las acciones
que sostienen la tragedia. “Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible
increíble.” A nuestro parecer, la teoría se sostiene teniendo en cuenta el contexto
analítico de Aristóteles, donde las obras que fueron estudiadas por él ya estaban
representadas con un tinte dramático y pasional. Por ejemplo, es verosímil que
Edipo luego de dedicar toda su vida a que su destino no se cumpliera, terminara por
perder la cordura y arrancarse los ojos al darse cuenta que ninguno de sus
esfuerzos fueron productivos con sus deseos. No es humanamente posible hacerlo,
pero siguiendo la narrativa de la obra, es una acción que se vincula con los hechos
previos.

Durante el clasicismo, el concepto sufrirá una transformación y un

desplazamiento semántico, dónde la noción de verosimilitud se vuelve una
herramienta para sostener el discurso restrictivo de la escritura dramatúrgica. En
orden de lo bello y lo perfecto, es imprescindible cumplir con todas las condiciones
ya enumeradas desde la ley del decoro y pasando por la regla de las tres unidades.

Cornielle va a hacer referencia a cómo esta nueva conceptualización perdió

un importante anuncio de Aristóteles, lo necesario. Va decir entonces, en un intento
de interpretar la idea, que el autor era concebido con la libertad creativa de elegir
entre lo verosímil y lo que podría ser necesario para el desarrollo de la tragedia. Tal
vez haciendo referencia a las resoluciones divinas tan comunes en las obras
clásicas griegas.

D'Aubignac va a expresar que “Es una máxima general que lo verdadero no

constituye el tema del teatro, porque hay muchas cosas verdaderas que no tienen
que ser vistas allí, y muchas otras que no pueden tampoco ser representadas allí”.
Siguiendo con las motivaciones de mantener una retórica y sostener la filosofía de la
época, se debía reconstruir una verdad más regularizada y ordenada, siempre
teniendo en cuenta lo que pudiera ser creído por los espectadores sin, además,
dañar su susceptibilidad. La verosimilitud dejaba ver las cosas como debían ser.

El teatro funcionó entonces, a mano de los críticos clásicos, para embellecer

y adoctrinar el mundo real; se debían transmitir lecciones morales y promover
virtudes como la justicia, la prudencia y valentía, mediante los personajes
ejemplares se hacía llegar al pueblo las lecciones éticas. Todo ocurría desde una
perspectiva moralista muy influenciada por el heroísmo que plantea Aristóteles y “El
mundo ideal” de Platón, la verosimilitud podría ser el camino a “la perfección de la
esencia de las cosas” según Naugrette.

La Moralización de la catarsis.

En “Poética”, Aristóteles introduce el concepto de la catarsis a modo de

describir el efecto que tenía la tragedia sobre las emociones en el público. El efecto
purificador por el que pasaban tras presenciar personajes nobles con destinos
trágicos, permitiendo que el público liberase sus emociones y tensiones
acumuladas. La tragedia era el medio reflexivo por el cual las personas podían
acceder a estados más equilibrados y morales.
 De Horacio van a retomar la importancia de “instruir y agradar” para alterar
los fines de la catarsis en las representaciones. Debían conmover al público con el
fin de evidenciar las pasiones, de ese modo las malas costumbres son purgadas y
también los vicios a los que podían llevar la exacerbada pasión. Desde el sentido
estrictamente moral, los teóricos clásicos usan la purgación como una corrección a
los espectadores.

En conclusión, los teóricos clásicos realizaron un ejercicio filosófico sobre los

escritos de Aristóteles y Horacio de la manera más libre y subjetiva que fue
necesaria para la época; en ocasiones cometiendo el error de afirmar que algunos
conceptos eran máximas impuestas desde la Antigua Grecia y Roma, cuando fueron
más bien desarrollos del siglo XVI y XVII.

Claro es que el ejercicio fue el resultado de un contexto histórico donde se

buscaba realzar al ser humano y la belleza, puesto que los ideales de ella
significaban estar más cerca de Dios. Durante este periodo, con el surgimiento del
humanismo, lo ético, moral y político era otra aproximación a la susodicha belleza, y
una sociedad en constante crecimiento económico y comercial debía de ser
educada de una manera mucho más accesible y rápida.

El teatro funcionó a la perfección para sostener y promover el discurso

emotivo y estético en una sociedad que se encontraba en pleno desarrollo
económico e idealista.

La catarsis va a abandonar entonces la finalidad emotiva y estética para

volverse ética y educativa, teniendo en cuenta la moral, aunque no sin ser discursivo
por pensadores de la época. Es básicamente algo provocado que no
necesariamente es positivo, pero que genera algo en el espectador; de hecho,
Stanislavski lo utiliza en la escuela de actores con la evocación de un recuerdo para
el uso escénico. Y en varias ocasiones ayuda a que aquel que está presenciando
todo, pueda creerlo como verdadero y no dudar de su verosimilitud.

Justamente, en la obra “Fedra” de Racine, la catarsis es experimentada a

través de los conflictos internos de la protagonista y su pasión y deseo incontrolable
por su hijastro Hipólito. A medida que la tragedia se desarrolla y los secretos se
revelan, la audiencia es testigo de la lucha interna y pasional de Fedra contra sus
propios deseos y su posterior caída en la desesperación y culpa. La catarsis surge
cuando el público se identifica con los conflictos morales y emocionales de los
personajes, lo que les lleva a reflexionar sobre temas universales como el amor
prohibido, la fatalidad y la inevitabilidad del destino trágico, la dicotomía
deber/desear. La obra provoca una profunda purificación emocional al exponer las
complejidades de la naturaleza humana y las consecuencias devastadoras de las
pasiones desenfrenadas.

Como se expresó con anterioridad, Aristóteles establece en "Poética" que

una tragedia debe tener una unidad de acción, es decir, un conflicto claro que logre
que el curso de la historia no sea desviado por acciones secundarias que hagan
perder la atención de los espectadores en la historia y en el compromiso emocional
que requieren para llegar a la catarsis. También establece, aunque de manera
menos clara, la unidad de lugar, y afirma que las representaciones deben ocurrir en
un mismo espacio para de nuevo no confundir al espectador.

Racine, en obras como "Fedra", también sigue esta estructura clásica,

centrándose en tramas meramente simples. En este caso, el conflicto principal
recae sobre Fedra teniendo un amor inmoral y deseo pasional hacia su hijastro
Hipólito.

La unidad de acción entonces gira en torno a la protagonista y sus elecciones

para esconder los deseos más profundos de amor prohibido. La unidad de lugar, por
otro lado, es totalmente clara y se desarrolla en la ciudad de Trecene.

Si bien, al avanzar la trama crece un círculo de mentiras importante por parte

de Fedra y su entorno que podrían considerarse situaciones o acciones
secundarias, son parte de la unidad de acción principal que van incrementando la
complejidad de la misma. La obra cuenta con el desarrollo de emociones con las
cuales los espectadores pueden sentirse identificados y afectados. Y el poder
conmover de tal forma y con tanta intensidad a la audiencia es uno de los recursos
catárticos a los que se refería Aristóteles en “Poética”.

Purgar con tal magnitud las vivas emociones del público con aquello que es
ficcional, es una prueba factible para demostrar que la obra cumplía absolutamente
estos parámetros establecidos durante el clasicismo.

Tanto Aristóteles como Racine se centran en la creación de personajes

sumamente trágicos. En las obras de este último, a menudo se encuentran luchas
contra fuerzas inevitables o enfrentan dilemas morales catastróficos que generan
situaciones aparentemente irremediables, lo que los hace similares a los personajes
trágicos que Aristóteles describe en "Poética". Como así también, defiende la idea
de que el arte imita la realidad; a pesar de que Racine escribe en un contexto
completamente diferente al de la antigua Grecia, también se nota la dedicación y
esfuerzo por crear personajes y situaciones que se sientan realistas, naturales y
relevantes para su audiencia.
 No obstante, tanto Aristóteles como Racine, consideran importante el
lenguaje y el estilo en el teatro. Aristóteles aboga por el uso de un lenguaje poético y
bello, y una estructura bien definida en las obras dramáticas, mientras que Racine
es conocido por su elegante e ilustre estilo de escritura en verso.

A pesar de que "Fedra" de Racine y "Poética" de Aristóteles pertenecen a contextos

y períodos históricos totalmente diferentes, (como dejamos por sentado en lo
expresado antes) las obras en cuestión cumplen estos parámetros o también
llamados, paralelismos, que sugieren que Racine podría haber sido totalmente
influenciado por las ideas aristotélicas durante la creación de su obra dramática.