EL RENACIMIENTO

En la Poética renacentista el sistema genérico permanece ternario y el concepto de género seguía

siendo considerado en un principio como normativo, y sus reglas, sintácticas y semánticas,
inmutables y rígidas, hasta el punto de que se considera un valor estético la proximidad de la
obra concreta a su modelo genérico, a las reglas que lo rigen, y eran rechazados los géneros
híbridos. En el Renacimiento las manifestaciones artísticas se hacían como se entendía que
naturalmente debían realizarse; el espíritu renacentista, por lo que se refiere a la imitación y al
proceso creador, está perfectamente reflejado en una sentencia de Miguel Ángel: “se pinta con el
cerebro”, cobrando una importancia decisiva el estudio, la reflexión, el conocimiento de la
naturaleza y del objeto imitado1. Sin embargo, poco a poco, fuertemente favorecido por la
creciente aceptación de la obra de autores como Petrarca en literatura y el propio Miguel Ángel
en la pintura y en la escultura posteriores, comienza a superarse el principio de imitación de los
objetos y de las acciones y se acepta que la imitación puede ser de una idea, de la “sententia”, en
palabras de Dante, que organiza todo el texto lírico. Dante alterna este término con concetto pero
lo emplea no como dicho breve de carácter agudo e ingenioso, sino como dianoia, como
argumento; es el mythos o la fábula de las composiciones líricas, que no imita acciones sino que
exprime, juega y manipula el pensamiento2. Paulatinamente se impone el interior, el
subjetivismo, la sensación, frente al exterior, al objetivismo, a la razón3.
El Renacimiento favorece la jerarquización genérica distinguiéndose entre géneros mayores y
menores por motivos hedonistas, como cree Austin Warren4, o, como asegura Aguiar e Silva,
“por los contenidos y estados del espíritu humano”5. De este modo, la tragedia y la epopeya son
considerados géneros mayores puesto que imitan acciones elevadas de espíritus superiores, en
oposición a la comedia, la fábula, la farsa, etc. que presentan acciones y personajes inferiores. La
consideración estética de los géneros en el renacimiento estaba fundamentada, por tanto, en su
perfecta adecuación a las reglas, en la pureza de las mismas -lo que significa no mezclarlas- y en
el carácter de la acción y de los personajes que la llevan a cabo, lo cual, lógicamente, va unido,
puesto que las acciones nobles las ejecutan los personajes elevados, mientras que a los personajes
inferiores les acontecen y efectúan acciones y hechos acordes a su espíritu. Todavía no ha
llegado el momento propicio para que la mezcla se dé incluso en esta cuestión, y personajes
inferiores realicen acciones nobles.
Esta concepción inmovilista se resquebraja con la idea manierista y barroca de
que el género es una entidad histórica y por consiguiente variable, que permite su cambio, la
mezcla y la posibilidad de aparición de nuevos géneros, a la vez que se valoran positivamente los
géneros híbridos, la mezcla e incluso la desobediencia a las reglas.
El manierismo encabeza una rebelión apasionada contra las reglas y su gobierno en los artistas.
Fernando de Herrera en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega representa
magníficamente el cuestionamiento sistemático característico del manierismo, que queda
plasmado en la sentencia “ombres fueron como nosotros”, respuesta al Prete Jacopín con quien

1
Cfr. Eugenio Battisti, Renacimiento y Barroco, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 136 y ss.

2
Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, Firenze, Le Monnier, 1948, 2ª ed., II, VIII, 8, p. 239.

3
Es el comienzo de un proceso que veremos en su más alta expresión en el Romanticismo. Véase Erwin Panovsky, Idea.
Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 1980.

4
Cfr. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1974, cap. XVII, que debemos a Warren, pp. 271-285.

5
Cfr. V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., pp. 354-355.
 mantuvo una fuerte controversia. Giordano Bruno expresa perfectamente este sentir al afirmar
que existen tantas reglas como artistas, porque para él sólo el artista es el autor de las reglas, y
“únicamente existen verdaderas reglas en la misma medida y número que verdaderos artistas”6,
sentencia que reconocemos posteriormente en el Romanticismo y en B. Croce.

EL MANIERISMO Y EL BARROCO

Desde finales del siglo XVI se originó en Italia, y luego se extendió a Francia y a
otros países, lo que se ha llamado “querella de los antiguos y modernos”, que debatió cuestiones
como el estatuto de la tragicomedia, la oposición entre épica y romance y la idea misma de
género7.
En el Barroco el género es concebido como una entidad histórica y evolutiva que
produce nuevos géneros anteriormente inexistentes y la combinación de otros ya establecidos.
Hemos de recordar, sin embargo, que esta concepción historicista sólo se verá consolidada, con
importantes matices, en los siglos XVIII y XIX, cuando se adquiere una conciencia de que la
historia es una sucesión de acontecimientos que -esto es lo importante- transforman al hombre, a
su cultura, al mundo8, y se identifica incluso la teoría de los géneros con la evolución biológica9.
En España el Barroco alcanza una expresión insuperable10 en literatura, y en
Teoría literaria supone la libertad creadora, la oposición a la Poética extremadamente normativa
del Renacimiento, aristotélica y horaciana; en nuestro país destaca la transformación que Lope de
Vega lleva a cabo con la comedia; el Arte Nuevo de hacer comedias formula las nuevas líneas de
la comedia nueva, que se opone a la comedia antigua en cuanto que aquélla presenta mezcla de
lo trágico y lo cómico y no respeta las unidades clásicas. La tragicomedia, resultado de esta
mezcla, termina con la rígida distinción de los géneros que venía ejerciendo un longevo y
tiránico reinado11.

El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Discurso ante la Academia

de Madrid en 1609 para defender un teatro basado en el gusto de la época, pero sin enfrentarse
para ello con la tradición académica, que era la principal fuente de oposición a su dramaturgia;
así, declara conocer la Poética de Aristóteles e incluso a sus comentaristas italianos clásicos, e

6
Citado por E. Panofsky, Idea, cit., p. 66.

7
Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, University of Chicago Press, 1974, 2
vols. Considero muy interesante la obra Lo barroco de Eugenio D'Ors, publicado sin fecha, aunque es de la década de 1920, por
la editorial Aguilar y reeditado en Tecnos en 1993. También, sobre todo para la Poética española de esta época, Marcelino
Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas, Madrid, C.S.I.C., 1946; Véase José Antonio Maravall, Antiguos y
modernos. La idea de progreso en el desarrollo inicial de una sociedad, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1967.

8
Véase Vítor Manuel de Aguiar e Silva, “Géneros literarios”, en Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1975. Esta idea fue
elaborada por pensadores como Hegel, que entiende la historia de la humanidad como el motor del cambio de la cultura; véase
G. W. F. Hegel, Poética, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1947.

9
Cfr. Ferdinand Brunetière, L'evolution des genres dans l'historie de la littérature, Paris, Hachette, 1892; F. Baldensperger, La
critique et l'historie littéraires en France au XIX et au debout du XX siécles, Paris, Montaigne, 1946, y Claudio Guillén, Entre lo
uno y lo diverso, Barcelona, Crítica, 1985, pp. 38 y ss.

10
Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1973.

11
Sobre este punto véase Antonio García Berrio, “La defensa barroca de la “vena poética” en España”, en Formación de la
Teoría literaria moderna, 2, cit., pp. 373-422; F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del
Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972.
 incluso afirma haber compuesto seis comedias según las unidades; pero, viendo que los tiempos
reclamaban un tipo de espectáculo diferente al de los antiguos, se vio en la necesidad de encerrar
"los preceptos con seis llaves / para que no me den gritos". Básicamente, Lope intenta interpretar
los gustos, sentimientos y valores del público y, así, compone su teatro de acuerdo con ellos, de
acuerdo con el tiempo que le ha tocado vivir:

Porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto

En este sentido, el gusto de ese público variopinto se convierte en la vara de

medir el valor de las obras, lo que se contrapone a la anterior medida, que era la razón.
La ruptura de la tradición clásica se establece con la apuesta por tres elementos esenciales: el
concepto de tragicomedia (con su mezcla social, morfológica y de género); las unidades de
acción y tiempo (matizadas, pero conservando el principio, por ejemplo, de un acto, un día); y la
polimetría (las exigencias de la trama imponen el tipo de versificación).
El concepto de tragicomedia es el que más nítidamente rompe con las preceptivas
clásicas; se incluye aquí no solo el alejamiento de la radical separación de las tramas
dependiendo del estrato social de los personajes, sino la mezcla de lo risible y serio en una
misma obra. Se trata, por lo demás, de un concepto muy barroco, en el sentido de buscar la
variedad y la fusión de elementos contrarios en una misma obra.
Respecto de la unidad de tiempo, Lope propone que la acción ocurra en el menor tiempo
posible y, en los casos en que eso no sea posible, por ejemplo en obras históricas, el uso de los
entremeses puede provocar en el espectador un efecto psicológico que le haga asumir con
naturalidad que, entre un acto y otro, haya podido pasar una gran cantidad de tiempo.
División de la trama (en tres actos, adecuándolos linealmente al orden planteamiento, nudo,
desenlace)

EL NEOCLASICISMO

Durante las primeras décadas del siglo XVIII permanece vigente, de un modo que ya podemos
tildar de anacrónico, la clásica concepción de los géneros como entidades invariables sujetas a
reglas rígidas. Para los neoclásicos la cuestión de los géneros resulta tan evidente que no plantea
problema en absoluto; es casi un dogma de fe, por eso ni explican, ni exponen ni defienden la
doctrina de los géneros ni el fundamento de su diferenciación12. Esta concepción de los géneros
como algo fijo y eterno, inmutable, que no admite nuevos desarrollos, está representada por
autores como Boileau, Lessing y, entre nosotros, Luzán. Para Boileau, así lo dice en su Arte
Poética (1674), la poesía debe atenerse estrictamente a las normas, idénticas a las que ya hemos
visto, y especialmente a las tres unidades y a la verosimilitud, razón por la cual destaca como
género superior el dramático13. Escrita como respuesta a Desmarets de Saint Sorlin, un autor
épico que prefiere la literatura moderna (un moderno). Boileau privilegia la razón, el decoro, la
educación, avisa contra el exceso de ornato. Rechaza la burla, los juegos de palabras y el doble
sentido. Considera que hay que buscar la sencillez. Sigue a Horacio.
Mucho más interesante resulta la figura de Gotthold Ephraim Lessing, quien trata
de dar una lectura correcta a las obras de Aristóteles y Horacio, deformadas según él por el
clasicismo francés14. La estética de Lessing se basa fundamentalmente en dos ideas que nacen en

12
Cfr. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, cit., p. 276.

13
N. Boileau, Art Poétique, ed. de A. González, Madrid, Editora Nacional, 1977.

14
Eustaquio Barjau en la “Introducción” a G. E. Lessing, Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1990.
 la obra de Aristóteles: la mímesis en tanto que creación de una segunda realidad semejante y
dependiente de la realidad -digámoslo así- natural, objetiva, y la supremacía de la acción, con lo
que, atendiendo a sus fuentes, no incluye la lírica dentro de la poesía.
Lo más destacado de la estética de Lessing aparece en el Laocoonte. Allí
distingue la poesía de las artes plásticas, y lo hace siguiendo dos criterios: la espacialidad y el
empleo de signos naturales de las artes plásticas y la temporalidad y el uso de signos arbitrarios
por parte de la poesía. También distingue los objetos a imitar por ambas artes; dice que son de
dos tipos: por una parte se imita seres, cuerpos, cosas, que son objetos de imitación de las artes
plásticas, y por otra, acciones, que son el objeto de la poesía. Sin embargo ambas artes pueden
imitar ambos objetos, pero las artes plásticas para imitar acciones recurren a lo que denomina “el
momento más fecundo de la acción”, aquel que permite al espectador ver el momento que pinta o
esculpe, su espacialidad, el anterior y el posterior a él. La poesía, por su parte, imita objetos
inactivos narrando la historia de la creación de esos cuerpos15. El hecho de que la poesía emplee
signos arbitrarios confiere a ésta superioridad respecto a las artes plásticas, pues estos signos son
mucho más ricos y variados que los naturales.

ROMANTICISMO

La Teoría literaria se ve revolucionada a partir del siglo XVIII por lo que aportan
el Prerromanticismo y el Romanticismo, corrientes que no se presentan de manera homogénea,
manifestándose de diferente forma en cada país y en cada autor, aunque sí hay algo que les dará
unidad y coherencia universal: la valoración del sentimiento. El sentimiento, la sensibilidad, el
corazón se imponen a la razón, a la ley, a la cabeza; esto se verá reflejado en los temas, que van
desde el placer provocado por la contemplación de un hermoso paisaje a la visión lúgubre, al
doloroso presagio y a la muerte, aunque con frecuencia estos temas no encuentran formas nuevas
de expresión, teniéndose que adecuar a las formas clásicas o neoclásicas.
El concepto de prerromanticismo fue defendido y extendido como el conjunto de tendencias que,
en sus creencias estéticas, se aparta de las normas clásicas16. La más importante manifestación
prerromántica fue el movimiento Sturm und Drang, que en Alemania culmina el proceso de
rebelión contra los preceptos clásicos; cree que el genio, “germen y motor de la creación
poética”, no está bajo el influjo de la razón, dominante clásico y neoclásico, y por tanto no puede
someterse a sus preceptos17. Lo romántico es lo que privilegia el sentimiento, la imaginación, la
fantasía, el misterio, el hibridismo, frente a la razón, a la realidad, a la pureza18. En esta estética
la mímesis, que niega lo que en la obra de arte hay de simbólico e imaginario19, no tiene cabida
en tanto que imitación de la naturaleza; la estética romántica recupera y perfecciona la idea de la
obra de arte como expresión de los sentimientos del poeta, que, en todo caso, es un creador, no
un imitador.
Con el Romanticismo la imaginación se convierte en el fundamento del arte, en la

15
Ibidem, cap. XXVIII.

16
Paul van Tieghem, Le prérromantisme, Paris, 1924, 1930, 1947, 1960, 4 vols.

17
V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., p 324.

18
Cfr. Camille Schuwer, Les romantiques allemands, Paris, Desclée de Brouwer, 1954, pp. 286 y ss. Véase también Albert
Béguin, Le romantisme allemand, Les Cahiers du Sud, 1949.

19
Ibidem, p. 109.
 auténtica fuerza creadora20. El poeta romántico crea una nueva realidad, pues cree incluso que la
verdadera no es perceptible por los sentidos; para conocer la auténtica realidad el hombre no ha
de mirar a su alrededor sino en su interior, porque, como dice Víctor Hugo, conociéndose a sí
mismo el poeta conocerá la humanidad entera; y nada hay más interior, más personal, más
subjetivo que la imaginación, con la cual se evadirá de una realidad que considera falsa, limitada
e imperfecta para crear, fruto de ese poder ilimitado que le confiere la imaginación, un nuevo
mundo, otro tiempo u otros seres que darán lugar a nuevos géneros literarios. Como señala
Aguiar e Silva, los autores románticos encuentran nuevos medios de expresión para manifestar
esta evasión, esta huida hacia delante. Así renacen la novela histórica, la mejor forma literaria
para que autor y lector escapen de su tiempo, la literatura de viajes, magnífico medio para
evadirse de su espacio vital, la literatura de aventuras, marco ideal para declarar su deseo de
evasión21. Quizá más importante, puesto que supone la aparición de un género, es la creación de
un clima y unos personajes nuevos; este clima y estos personajes serán a-normales, incluso a-
humanos, y representan en muchas ocasiones el conflicto del hombre, sus temores, la
incomprensión, la otra realidad, poblada de extraños seres sobrenaturales que interfieren el
mundo real; es la literatura gótica o de terror22, que, lógicamente sólo podía desarrollarse bajo la
protección de una poética que defendiera la fantasía, el misterio, la “otra realidad”.
En materia de géneros literarios, el Romanticismo rompe las cadenas que las
reglas y la teoría neoclásicas significaban para el poeta. Al tiempo que dormitan las formas
típicamente neoclásicas -égloga, tragedia, oda ...- se desarrollan nuevas formas como el drama,
que rompe con las unidades de tiempo y lugar, girando únicamente en torno a la unidad de
acción, la novela y el poema en prosa, máximas expresiones del hibridismo, de la confusión, de
la mezcla.
El caso del nuevo drama atenta contra todos los postulados clásicos, pues en él se
introducen, al lado de dignísimos personajes, otros de carácter ínfimo; junto a graves
parlamentos, acciones pueriles y bufonescas, entre secuencias de estilo elevado, otras
denigrantes; en fin, mezcla lo trágico y lo cómico. Este nuevo drama recibió distintos nombres,
pues éste se confundía con el resto de poesía no épica. El más difundido es el de “comedia
sentimental” o “lacrimosa”. Guillermo Carnero23 explica el nacimiento y el éxito de este nuevo
género por la necesidad que la incipiente sociedad burguesa tenía de verse inmersa en el
ambiente literario tanto como lo estaba en los otros campos de la vida social. La comedia
sentimental participa de las características de la tragedia y de la comedia pero, a diferencia de la
tragedia, sus hechos suceden muchas veces en un presente real, en la época del autor y del
espectador, y sus acontecimientos tienen que ver con la vida cotidiana, y son llevados a cabo por
personajes populares, gentes de la ciudad, burgueses (propios de la comedia clásica); no son
héroes (igual que en la comedia), aunque son virtuosos (como en la tragedia). Su conflicto no es
con el destino sino con la sociedad -una sociedad en la que se está dirimiendo una pugna entre la
burguesía y la aristocracia, cuyos valores son a menudo los causantes de los problemas de los
individuos-. Las pasiones siguen caracterizando a los personajes de la comedia sentimental, pero
20
Estas ideas están perfectamente expresadas en la obra de autores como Coleridge, Schelling, A. Schlegel y Shelley (Defense
of Poetry, de 1821), quien afirma que la poesía es la expresión de la imaginación. Véase en particular el citado tomo de la obra
de René Wellek y la obra de M. H. Abrams, El espejo y la lámpara, Barcelona, Barral Editores, 1975.

21
Cfr. V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., pp. 61-67.

22
Claros ejemplos de lo que digo son El castillo de Otranto: novela gótica de Horace Walpole, de 1764, que da nombre al
género, Vathek, cuento árabe de William Bekford, de 1786 y, más tarde el celebérrimo Frankenstein o el moderno Prometeo de
Mary Shelley, publicado en 1818.

23
Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, cit., pp. 41 y ss.
 ahora las positivas serán propias del burgués y las negativas se identifican con los vicios
aristocráticos.
El didactismo es todavía el fin de la comedia sentimental, pero lo llevará a efecto
de una forma distinta tanto a la tragedia como a la comedia. Mientras éstas moralizan
indirectamente, presentando la negación de una negación, la inconveniencia de una conducta
negativa, la comedia sentimental moraliza positivamente ofreciendo las excelencias de la virtud.
Frente a la inconveniencia del vicio, el drama ofrece la conveniencia de la virtud. Guillermo
Carnero agrupa en tres sectores los temas de este nuevo género: la ética, basada en la familia, la
Economía y el Derecho, pilares de la sociedad burguesa24.
Este período supone un cambio radical en la Teoría literaria y, por añadidura, en
la concepción genérica: la teoría literaria clásica era una actividad descriptiva y normativa,
básicamente pragmática porque está dirigida hacia la actividad poética venidera; acertadamente
dice J. M. Schaeffer que las teorías clásicas, incluso cuando admiten el valor paradigmático de
los antiguos, se vuelven siempre hacia el futuro, y como consecuencia surge el valor normativo
de los modelos de géneros para la actividad literaria subsiguiente. Sin embargo, el Romanticismo
no concibe la teoría literaria como una actividad descriptiva y normativa, sino como una empresa
especulativa e interpretativa25. Si a esto le unimos la consideración de la historia como factor de
transformación y una estética esencialista, tenemos una concepción de la literatura como entidad
histórica y autónoma, en la que se entiende que los textos existen porque existen los géneros.
Esta teoría, lógicamente, por ser interpretativa, se vuelve enteramente hacia el pasado26.
El Romanticismo no admite la radical posición del “Sturm und Drang”, que
resaltaba la absoluta individualidad y autonomía de toda obra literaria. Es absurdo -dicen-
intentar dividir y sistematizar una actividad creadora que supone la expresión de la interioridad
del poeta27. Los románticos concuerdan en que el arte es uno, pero creen también que sus
manifestaciones son múltiples. René Wellek nos ofrece una cita de Friedrich Schlegel en la que
se reconoce la pertenencia de cada obra a un género:

“La fantasía de un poeta no debe desintegrarse en poesías caóticamente

genéricas, sino que cada una de sus obras debe tener carácter propio y totalmente definido, de
acuerdo con la forma y el género al que pertenece.”28

Friedrich Schlegel no ofrece una caracterización definitiva de los géneros

literarios, que siguen siéndolo en número de tres. Su criterio se basa en la subjetividad o la
objetividad que expresa cada uno de esos géneros, pero en distintos momentos de su obra varía la
atribución de estos valores, salvo en el caso de la lírica, siempre caracterizada como una forma
subjetiva. La dramática y la épica oscilan entre el objetivismo y la síntesis de lo subjetivo y lo
objetivo. En un texto de 1797 dice que la dramática es una forma objetiva, y que la épica es la
24
Ibidem, p. 49.

25
Jean Marie Schaeffer, “Literary Genre and Textual Genericity”, en Ralph Cohen (ed.), The Future of Literary Theory, New
York, Routledge, 1989, pp. 167-18, p. 169.

26
Ibidem; Paul de Man, “lírica y modernidad”, en Visión y ceguera, Puerto Rico, Editora de la Universidad de Puerto Rico,
1991, pp. 185-206; Paul de Man, “Génesis y genealogía (Nietzsche)”, en Alegorías de la lectura, Barcelona, Lumen, 1990, pp.
126-142.

27
V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., pp. 167 y 168.

28
René Wellek, Historia d la crítica moderna (1750-1950). El romanticismo, cit., p. 30.
 síntesis, mientras que en un fragmento de 1799 define la épica como la poesía objetiva, siendo la
dramática la síntesis29.
Es la época del relanzamiento definitivo de la novela a la cima de la jerarquía
genérica, desbancando de ese privilegiado lugar a la tragedia y a la epopeya. Cuando hablan de
novela tenemos que ver en ella no una variante más o menos moderna de la épica tradicional;
Friedrich y August Wilhelm Schlegel conciben la novela como un género nuevo, fruto del
ingenio de Cervantes, Ariosto, Swift, Diderot y alguno más que, frente al impersonalismo, al
objetivismo, incluso al realismo de la épica, propone una narración subjetiva, personal, irónica,
fantástica, más cercana al Ulises de Joyce que a cualquier obra del Realismo del siglo XIX30. Al
igual que la literatura fantástica, la novela moderna, intimista, subjetiva, expresión del mundo de
los personajes, encuentra su momento ideal en la estética romántica.
A diferencia de Friedrich Schlegel, su hermano August Wilhelm se centra en el
género dramático. Para él tanto la tragedia como la comedia nacen de un estado de ánimo
especial, en el primer caso originado por la conciencia de la indefensión en la que se encuentra el
hombre ante el mundo, por el reconocimiento de la fugacidad del placer; la comedia nace del
abandono de esa idea para disfrutar de nuestras propias imperfecciones, con la ineludible
presencia de la ironía31. Es curioso que A. W. Schlegel, un romántico declarado, estuviese a
favor de algo tan poco romántico como la pureza de los géneros y que antepusiera sin embargo la
comedia fantástica a la realista, sin duda por estar ésta más cercana a la realidad, a la imitación, y
por no dar cabida de modo satisfactorio a la ironía, aspecto medular en su teoría estética. Sirva
esta contradicción como muestra de esa lucha de contrarios que es el Romanticismo, manifiesta
no sólo en el seno de sus distintas expresiones nacionales sino también en un mismo autor.

Por lo que se refiere a las novelas cortas, F. W. J. Schelling las define como
“relatos breves de estilo lírico, agrupados alrededor de un centro común”32. En su teoría sobre el
género dramático, Schelling se aparta de Schiller y de los Schlegel, acercándose a lo que será la
teoría de Hegel. Piensa que la dramática es la síntesis entre la lírica y la épica, libertad y
necesidad que se aprecian tanto en la tragedia como en la comedia, si bien lo hacen de forma
diferente, pues mientras en la tragedia la libertad es del sujeto que acepta su objeto (fatal
destino), en la comedia se invierten los términos, estando determinado el sujeto33.
El Romanticismo asienta definitivamente la idea de que los valores estéticos
son relativos, que no son ni universales ni inmutables, que las reglas cambian con el tiempo.
Madame de Staël dirá que la literatura es reflejo de la sociedad, y como ésta es cambiante, la
literatura también lo es; dirá también que la literatura sigue al tiempo en su marcha y, puesto
que el tiempo neoclásico ha pasado, su literatura ha pasado con él. Y, como asegura Aguiar e
Silva, estos nuevos principios filosóficos, estéticos e ideológicos tenían que afectar
necesariamente a la teoría de los géneros literarios:

29
Véase Peter Szondi, “La teoria dei generi poetici in Friedrich Schlegel”, en Poetica dell' idealismo tedesco, Torino, Einaudi,
1974, pp. 131-133.

30
Ibidem, pp. 27-28, 64.

31
Ibidem, pp. 65-66.

32
Ibidem, p. 95.

33
Ibidem, pp. 96-97.
 “Afirmar el progreso de los valores literarios y defender el relativismo de estos
mismos valores equivalía a negar el carácter inmutable de los géneros, a admitir que las obras de
los escritores griegos y latinos no poseían el estatuto de realizaciones paradigmáticas y supremas
de los diversos géneros y, por tanto, equivalía a concluir por la historicidad y por la variabilidad,
en el tiempo y en el espacio, de los géneros y de las reglas”34.

Nuevas formas literarias como la novela, la autobiografía, la comedia sentimental,

... contribuyen a corroborar esta tesis.
La historia ya no es considerada una sucesión de hechos, un conjunto de
acontecimientos que se suceden unos a otros; se adquiere conciencia de que esos
acontecimientos pasados influyen en el presente, se dan cuenta de que la historia modifica a su
paso la sociedad, el hombre, su cultura. La historia es considerada un optimista proceso
dialéctico, que arranca del espíritu humano, plasmado en una tesis, a la que se opone una
antítesis y, como resultado de esta interacción, resulta una síntesis, que a su vez se convierte en
una nueva tesis, a la que se opondrá otra antítesis, etc ... A partir del Romanticismo nadie, ni el
artista, ni el crítico ni el teórico de la literatura o de cualquier otra arte podrá obviar la dimensión
histórica, el tiempo.
Esto tiene varias consecuencias; por una parte los géneros se convierten en
entidades dialécticas, y así August Wilhelm Schlegel concibe la épica como la tesis, la lírica
como la antítesis y el drama como la síntesis. La épica es también manifestación de objetividad
pura, la lírica de la subjetividad pura y el drama de la síntesis, interacción de ambas. Esta
caracterización supone considerar la épica como el género primigenio, en lo que coincide con
Hegel, a diferencia de Schelling, que concibe la lírica como el género primitivo y, en una
clasificación también dialéctica, ahora entre lo particular y lo universal, identifica la lírica con lo
más particular, dominando en ella lo subjetivo y lo finito; la épica, expresión de la objetividad
del poeta, es lo finito en lo infinito; y el drama expresa la síntesis de ambas cosas, de lo objetivo
y lo subjetivo y de lo finito y lo infinito35. Hegel acepta el esquema de August Wilhelm,
señalando que la épica es la expresión más antigua de la conciencia de un pueblo; después,
cuando el yo individual se separa del todo sustancial de la nación, aparece la lírica, y, finalmente,
surge la poesía dramática, que reúne a ambas en una nueva forma que permite un desarrollo
objetivo y a la vez expresa la interioridad individual36. Con Hegel estamos indudablemente ante
el momento más importante en el desarrollo de la teoría de los géneros literarios, pues su
principio de que el arte es la representación de la idea es la más exacta y concisa expresión de la
concreción artística de los contenidos simbólico-referenciales que, en una relación dual y
dialéctica entre la intimidad del sujeto y la exterioridad del objeto, determina los géneros
naturales. Sin embargo, la sucesión dialéctica que se imponga será la de Schelling, como
demuestran las ideas de Víctor Hugo, James Joyce y Emil Staiger37. Aunque la distribución

34
V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 359.

35
Cfr. René Wellek, Conceptos de crítica literaria, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1968; V. M: de Aguiar e
Silva, Teoria da literatura, cit., p. 362 y G. Genette, “Géneros, `tipos', modos”, cit., pp. 207 y ss.

36
Hegel, “La Poesía”, en Estética, Buenos Aires, Siglo XX, 1986, 8 vols., ed. de A. Llanos, vol. I, cap. VIII. El mejor
tratamiento, por cuanto ha sabido ver la importancia de Hegel en la moderna teoría de los géneros, basada en la referencialidad y
en la comunicación, lo ofrece Antonio García Berrio en A. García Berrio y J. Huerta Calvo, Los géneros literarios: sistema e
historia, cit., pp. 30-46.

37
Cfr. El “Prefacio” de Cromwell de Víctor Hugo, Dedalus de J. Joyce y Emil Staiger, Conceptos fundamentales de Poética,
Madrid, Rialp, 1966.
 ternaria de los géneros basados en su naturaleza objetiva/subjetiva/síntesis de ambas parezca
definitiva desde este momento, Käte Hamburger advierte la imposibilidad de distribuir la tríada
genérica a partir de una dualidad, y por esto reduce a dos el número de géneros: el lírico,
caracterizado por la expresión personal, que incluye el antiguo género lírico y otras formas como
la autobiografía y la novela en primera persona, y la ficción, caracterizado por una enunciación
impersonal, o, más exactamente, sin origen conocido, que agrupa los antiguos géneros épico y
dramático38. Ciertamente, Käte Hamburger ofrece un nuevo sistema en el que no caben las dudas
que se planteaban sobre el carácter híbrido del antiguo género dramático en cuanto a su esencia
objetiva y subjetiva. Su clasificación maneja criterios en los que apreciamos reminiscencias de la
Antigüedad: podríamos decir que distingue textos miméticos (épicos y dramáticos) y textos no
miméticos (la lírica) en el sentido aristotélico. Curiosamente, la lírica, el género que más tarda en
entrar en la tríada y el más discutido históricamente adquiere en la teoría de Hamburger la misma
extensión que los otros dos, los géneros por excelencia.
Por otra parte, en esta época se llega a una correlación de los géneros y las diversas dimensiones
del tiempo. Wolfgang Kaiser atribuye a Jean Paul la primera caracterización explícita de los
géneros literarios por su relación con el tiempo; de este modo, “la Epopeya representa el
acontecimiento que se desarrolla desde el pasado; el Drama, la acción, (sic) que se extiende hacia
el futuro; la Lírica, la sensación incluida en el presente”39. Esta relación de la tríada genérica con
los procesos temporales ha tenido gran aceptación, desde Wilhelm von Humboldt hasta Staiger.

Sin duda, el Romanticismo supone un gran impulso para la teoría de los géneros
literarios, para la “genología”40, y dentro de esta época sobresale de tal modo la figura de Hegel
que bien podemos asegurar que con él comienza la moderna Teoría de los géneros literarios.
Hegel propone como criterio distintivo de los tres géneros la oposición
objetividad/subjetividad en interacción con la mímesis, entendida en su ampliación romántica de
imitación no sólo de lo externo sino de lo interno, no sólo de la realidad objetiva sino también de
la realidad subjetiva. Para Hegel, la épica pone de relieve lo objetivo en su objetividad, la lírica
se ocupa de lo subjetivo, del mundo interno, y el drama es la síntesis de ambas, porque en él se
observa lo objetivo, perteneciente al sujeto, y lo subjetivo, derivado de la intuición y de la
pasión41. En definitiva, Hegel explica los géneros teniendo en cuenta la actitud del poeta ante la
obra literaria; para él, la épica es el resultado de la adecuación del mundo por el poeta; se
constituye gracias a la relación del poeta y el mundo exterior, aparece como resultado de una
reflexión del poeta sobre lo exterior, sobre lo objetivo. Después de mirar a su alrededor, el poeta
mira en su interior, realiza una introspección y toma conciencia de sí mismo; es por tanto una
actividad subjetiva. La dramática -según Marcelino Menéndez Pelayo el punto débil del sistema
hegeliano, pues tanto o más objetiva que la épica es la dramática, ya que de los individuos que
aparecen ninguno es el poeta, ni interviene en la acción42- concilia lo objetivo y lo subjetivo,
puesto que en este género se aúnan ambas modalidades de representación de la conciencia.
38
Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Erust Klett Verlag, 1957; traducido al inglés con el título The Logic of
Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1973, y, posteriormente, al francés: Logique des genres littéraires, Paris,
Seuil, 1986, por donde citamos.

39
Wolfgang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1972 (4ª ed. revisada), p. 441.

40
Paul van Tieghem, “La Questions des genres littéraires”, en Helicon, I, 1938, p. 99.

41
Hegel, Estética, cit.

42
Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, C.S.I.C., 1974, vol. II, pp. 177-231, 218-
219.
 Es cierto que se podrían hacer varias críticas a la Estética y a la Poética
hegelianas: la definición de la dramática, la confusa delimitación de lo objetivo y lo subjetivo, la
existencia de poemas líricos objetivos, la existencia de narraciones subjetivas, ... pero, a pesar de
todo esto, Hegel nos ofrece un estupendo sistema triádico de los géneros literarios, además de
una coherente estética de la Belleza y del Arte. Curiosamente, la tríada romántica es heredera de
la platónica, pero en la concepción de cada género ambas tesis difieren radicalmente por lo que
se refiere a la pureza de géneros, a la jerarquía de los mismos y, sobre todo, por la revolucionaria
ampliación que los románticos hicieron de la mímesis, innovación que sin duda rechazaría
furiosamente Platón, “enemigo de lo irracional”43.

LA TEORÍA EVOLUCIONISTA

A finales del siglo XIX termina la andadura positivista que comienza en Francia
Abel François Villemain; el punto final del positivismo crítico lo encarna Ferdinand Brunetière,
aglutinador de las ideas de Hypolite Taine y de Charles Darwin. Del primero adopta su teoría de
las condiciones que determinan la obra literaria -la raza, el medio ambiente y el momento
histórico, que dependen de lo que llama “facultad maestra”-; del segundo traslada a los estudios
literarios la teoría de la evolución de las especies de la naturaleza. El resultado es una propuesta
de estudio de los géneros literarios como entidades que nacen, se desarrollan, alcanzan su
perfección, declinan y, finalmente, mueren. Cree en la existencia de los géneros44, en la
diferenciación de los mismos (variedades, razas, especies), en su fijación, en la transformación
de los géneros en otros45. Cree que es tarea del crítico situar una obra en el momento de su
evolución observando lo cerca que está de la perfección de su género.
Esta teoría, pretendidamente científica46, aporta una interesante doble idea: por
una parte, los géneros existen como entidades universales y, por otra, la renovación de esos
géneros gracias a una evolución natural que origina la transformación, producto cada género
nuevo de restos, de pedazos de géneros anteriores. Creo que existen géneros nuevos derivados de
otros anteriores a los que se añade o se modifica un elemento47 y que determinados géneros
aparecen gracias a unas determinadas condiciones (aludía más arriba al surgimiento lógico de la
literatura gótica en el Romanticismo. También es el caso de la ciencia ficción, que nace en la
segunda mitad del XIX, con el desarrollo de la ciencia), pero es inconcebible pensar en un
proceso evolutivo idéntico al de la mutación de las especies, que además se daría en todos los
géneros literarios. Mucho más reprochable es la subestimación de la obra literaria como objeto
artístico con valor propio y único, ya que en la explicación de Brunetière el valor estético de una

43
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid,
Tecnos, 1987, p. 133.

44
También participa de esta opinión Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris, Gallimard, 1930, p. 186.

45
Ferdinand Brunetière, L'evolution des genres dans l'histoire de la littérature, cit.

46
No podemos olvidar que el Positivismo y en general toda la teoría y crítica literarias de la segunda mitad del siglo XIX están
marcadas por el incontenible avance que la ciencia y la técnica experimentan en esta época, afectando a todos los campos del
saber.

47
La “space-opera” no es más que literatura de aventuras en el espacio; sólo cambian el ambiente y los elementos propios de
ese ambiente: personajes extraterrestres y armamento sofisticado; es más, podríamos decir que la “space opera” es una
derivación de la literatura del oeste, ella misma derivación, como la de piratas, etc. de la literatura de aventuras. De igual forma
se expresará más tarde Boris Tomasevski: “Los géneros viven y se desarrollan (...). El género experimenta una evolución, a
veces incluso una brusca revolución”. Véase Boris Tomasevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1981, pp. 212-213.
 obra depende de su proximidad al modelo que representa la perfección de su género48.
La prueba de la parcial validez de la teoría evolucionista de los géneros de Brunetière nos la
ofrecen recientemente Alastair Fowler y Marie-Laure Ryan49. El primero habla de las distintas
clases de relaciones mutuas que pueden mantener los géneros: inclusión, combinación
(tragicomedia), inversión (caballeresca y picaresca), contraste (soneto y epigrama) y jerárquica,
siendo ésta la relación con respecto a la altura del género, que depende del momento histórico y
por tanto es cambiante. En este sentido parece claro que, por ejemplo, la tragedia no goza hoy del
prestigio que tenía en la Grecia de Aristóteles, ni el soneto es la forma poética por excelencia, la
poesía pastoril está en desuso ... Por otro lado, a la novela policíaca se acercan hasta los más
ilustres escritores y la canción parece convertirse en la reina de la poesía. Unos géneros decaen,
algunos desaparecen, los hay que se transforman (sirva como ejemplo el caso de la épica y la
novela) y otros se revalorizan. Estos cambios genéricos, para Fowler, contribuyen a perfilar los
cánones del gusto y, en consecuencia, de lo que llama el “canon asequible”; en mi opinión será la
relación dialéctica entre el cambio en el gusto -que a su vez viene determinado por factores de
múltiple índole: social, política, económica...-y el canon literario lo que provoca el cambio
genérico. Como dirán los Formalistas rusos, las formas y los temas se agotan, se hacen
redundantes, llega un momento en el que no ofrecen ningún tipo de información, y necesitan un
cambio, que además generalmente viene marcado por una parodia. Lo que sí es cierto es que la
valoración de un género se altera notablemente con el tiempo (¿qué diríamos hoy de una novela
como Los siete libros de la Diana de Jorge Montemayor, en su época en la cúspide literaria?).
Por esto, y por algunas cosas más, como ya señalé anteriormente, es imprescindible tener en
cuenta la dimensión histórica, aspecto que Aguiar e Silva no se cansa de resaltar.
Por su parte, Marie-Laure Ryan cree que cada género está construido por un
conjunto único de reglas, pero que puede compartir reglas distintivas con otros géneros; para
ella, un género es no un tipo de significado, ni un acto comunicativo concreto que represente una
intención especial, ni tampoco un conjunto de rasgos formales, sino una combinación de
requisitos referentes a varios de estos ámbitos, sin olvidar que en unos géneros hay ciertos
requisitos que están codificados de forma más estricta, como ocurre con los niveles fonológico y
sintáctico en la lírica, el pragmático en la oratoria y el semántico en la narrativa. Lo que me
interesa traer a colación es que, según la teoría de Marie-Laure Ryan, cuando ese conjunto de
reglas de diversa índole se ve ampliado con uno o más requisitos surge un género nuevo,
subgénero del anterior, del que deriva, como lo hace la “space opera” de la literatura de aventuras
o de la literatura del oeste, del “western”, o la novela de espías de la policíaca. De la misma
opinión es Fernando Lázaro Carreter, para quien todo género nace siempre de la superación del
límite de otro género50.

BENEDETTO CROCE

La reacción a la doctrina de Brunetière, y en general a toda la crítica positivista, no se hizo

esperar, y en 1902 Benedetto Croce publica su Estética51, obra que podemos considerar el
48
Véase Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, cit., pp. 170-171; V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da
literatura, cit., pp. 365-366.

49
Alastair Fowler, “Género y canon literario”, en M. A. Garrido Gallardo, Teoría de los géneros literarios, cit., pp. 95-127 y
Marie-Laure Ryan, “Hacia una teoría de la competencia genérica”, ibidem, pp. 253-301, este último trabajo con el error de no
distinguir textos literarios y textos no literarios.

50
Cfr. Fernando Lázaro Carreter, “Sobre el género literario”, en Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 1976, pp. 113-120,
especialmente, pp. 117-118.

51
Benedetto Croce, Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale, Bari, Laterza, 1946, 8ª ed. Edición
 resurgir romántico, lo que significa la valoración del sentimiento y de la individualidad, la
atención a la personalidad creadora, a la intuición, experiencia única e irrepetible. La raíz
romántica, la nueva manifestación del éon barroco, como diría Eugenio D'Ors52, se manifiesta
también en la ruptura con la tradición didáctico-preceptista que ha dominado la Poética
occidental desde Aristóteles hasta nuestros días, con la excepción de la heterodoxia medieval
europea y la frescura y libertad críticas de la España de los siglos XVI, XVII y XVIII, desde
Vives y Herrera a Feijoo.
Para Croce la poesía es la expresión de la intuición, y por tanto es una expresión
única e irracional53; siendo como es la poesía, la obra poética, una entidad individual y única,
Croce cree absurdo agrupar un conjunto de ellas bajo la tiranía de las reglas, que en ningún caso
explican ni su individualidad, ni su unicidad ni, mucho menos, su naturaleza intuitiva54; además,
de este modo, la crítica concede a los géneros un papel de protagonista que pertenece a la obra, a
cada una de las obras, ni siquiera a su autor, pues éste será un fácil objeto de división y
clasificación por parte de críticos sin otra aspiración que aplicar las reglas de constitución
genérica. Para un idealista como Croce la forma lógica o científica anula la forma estética55; ante
este problema hemos de ser conscientes de ambas cosas: de la forma lógica y de la forma
estética, y de que son aspectos diferentes. La cuestión es cómo deben ser expresados los
contenidos, problema que él considera absurdo, puesto que cree que la forma no puede
expresarse, porque es ya expresión en sí misma. Los contenidos no son impresiones sino
conceptos, son formas lógico-estéticas inseparables. Es absurdo incluso incluir una obra en un
género determinado por sus leyes, porque “toda verdadera obra de arte ha violado un género
establecido, viniendo así a desbarajustar las ideas de los críticos, los cuales se han visto obligados
a ampliar el género, sin poder impedir que el género así ampliado parezca demasiado estrecho a
consecuencia del nacimiento de nuevas obras de arte, seguidas, como es natural, de nuevos
escándalos, nuevos desbarajustes y nuevas ampliaciones”56.
Acusa a los historiadores de hacer la historia de los géneros –“vacuos fantasmas”-
en vez de reflejar la evolución del “espíritu artístico”, que es lo correcto57. Croce no admite el
concepto y el estudio del género en la Estética, pero reconoce su utilidad para los estudios
histórico-literarios, de periodización58.
Las ideas croceanas las recogerá posteriormente la Estilística, principalmente su
amigo Karl Vossler y el discípulo de éste, Leo Spitzer. La Estilística, como corriente teórica y
crítica, eleva al primer plano de la creación poética y de la crítica literaria la idea de la poesía
como expresión de una intuición y del sentimiento59.

española, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Buenos Aires, Nueva Visión, 1969.

52
Eugenio D'Ors, Lo Barroco, Madrid, Tecnos, 1993.

53
Benedetto Croce, Estetica come scienza dell' espresione e linguistica generale, cit., p. 23.

54
Benedetto Croce, La poesia, Bari, Laterza, 1963, 6ª ed., pp. 185 y ss.

55
Benedetto Croce, Estética, cit., vol. I, p. 121.

56
Ibidem, p. 122.

57
Ibidem, p. 123. Para la crítica a los géneros artísticos y literarios, que es a su juicio donde mejor se manifiesta el error
intelectualista, véase el capítulo IV: “Historicismo e intelectualismo en la estética”, pp. 117-124, especialmente pp. 120-124.

58
Ibidem, pp. 188-189.

59
Sobre esta tendencia inmanentista, véase Karl Vossler, Filosofía del lenguaje, Buenos Aires, Losada, 1978; Leo Spitzer,
 EMIL STAIGER

En 1946 Emil Staiger publica Conceptos fundamentales de poética60, una de las más
representativas obras del idealismo y del historicismo alemán. La poética de Staiger trata de
configurarse partiendo del tiempo íntimo como dimensión esencial del ser del hombre. Para
fundamentar su poética, rechaza los términos lírica, épica y drama y en su lugar propone los
conceptos fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que se convierten en el objeto de
su investigación.
Lo lírico, que se siente o no se siente, es una vibración, una situación, un estado
pasajero del alma. Es un estado que prefiere lo anímico a lo racional, que reside en el alma; es la
vivencia misma del alma, su tiempo íntimo, que sólo puede darse en el recuerdo, utilizada esta
expresión para señalar la falta de distancia entre sujeto y objeto, que son en este caso una misma
cosa dentro de una totalidad indivisible, porque el poeta lírico no se sitúa ante las cosas, sino que
se abre en ellas; en este estado no hay objetividad porque no hay objeto, y tampoco puede haber
separación o distanciamiento puesto que no hay referencia ni punto de vista. Cree que la
temporalidad es la manifestación esencial del hombre, y que la lírica es la que mejor traduce esta
temporalidad; en el estilo lírico es donde se manifiesta con la máxima pureza la visión del
tiempo.
Lo característico de lo lírico es el misterio, la musicalidad, la intimidad, lo único,
el sentimiento intransferible; la poesía lírica presenta una indisoluble unión de forma y
contenido, de donde parece deducirse que en la poesía lírica existen tantas formas métricas como
estados íntimos susceptibles de ser expresados, porque cada estrofa tiene su propio tono, su
propia melodía, su propia medida.
Otra característica de la poesía lírica es su extensión limitada, siempre breve61. Si
lo lírico es un estado anímico pasajero, momentáneo, su representación también ha de serlo,
porque ese estado cesa en el mismo momento de ser captado, lo lírico no es permanente porque
no tiene sustancia, dura mientras el estado es el objeto de la representación, y como ese estado es
fugaz, su expresión es necesariamente breve.
Staiger también cree que el lírico escribe para sí, y por consiguiente no necesita
ningún fundamento, no precisa de establecer el cuándo, el dónde, el quién, como el poeta épico,
o situar los acontecimientos en una escena, como el poeta dramático. En lo lírico predomina el
presente y el pretérito tiene un sentido diferente que en lo épico; la poesía lírica es subjetiva e
interior, a diferencia de la épica, que es objetiva y exterior, y forma parte de esa síntesis que es la
dramática.
La épica es la segunda fase de la creación en la poética de Staiger; el poeta épico

Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974; Leo Spitzer, Estilo y estructura en la literatura española, Barcelona,
Crítica, 1980; Fernando Lázaro Carreter, “Leo Spitzer o el honor de la Filología”, en Leo Spitzer, Estilo y estructura en la
literatura española, cit., pp. 7-29; Tomás Albaladejo, “La crítica lingüística”, en P. Aullón de Haro (comp.), Introducción a la
crítica literaria actual, Madrid, Playor, 1984, pp. 141-207; Amado Alonso, “Sentimiento e intuición en la lírica”, en Amado
Alonso, Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1977, pp. 11-18; Amado Alonso, “Carta a Alfonso Reyes sobre la
estilística”, en Materia y forma en poesía, cit., pp. 78-86; Dámaso Alonso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1976; Dámaso
Alonso y Carlos Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española, Madrid, Gredos, 1979; Manuel Alvar López, La
estilística de Dámaso Alonso, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977; Alicia Yllera, Estilística, poética y semiótica
literaria, Madrid, Alianza, 1979; Juan Carlos Gómez Alonso, La estilística de Amado Alonso como una teoría del lenguaje
literario, Murcia, Universidad de Murcia, 2002.

60
Emil Staiger, Conceptos fundamentales de poética, Madrid, Editorial Rialp, 1966.

61
Ibidem, p. 39.
 contempla, y goza de la contemplación, la cual retiene en su cabeza el mayor tiempo posible y
después nos invita a ese disfrute en innumerables facetas; produce una representación, y al
hacerlo crea objetos, los cuales son situados en una perspectiva que sólo puede ser el presente del
observador. El poeta no participa de la poesía épica, y de este modo se aleja de los objetos,
aunque su presencia, en forma de narrador, se percibe siempre.
El poeta épico no opera inmediatamente con un pasado que conserva la
subjetividad de su percepción, sino que lo memoriza, alejándolo tanto en el tiempo como en el
espacio, y sólo lo actualiza cuando lo sitúa ante nuestros ojos. El épico fija los sucesos, las cosas,
porque siente la necesidad de vencer la acuciante fugacidad del hombre, se pregunta por el
pasado, algo que no hace el lírico, pues lo suyo es lo perecedero, lo ahistórico.
Los principios de la composición épica son la adición, el avance, muchas veces
lento porque el camino es más importante que la llegada, pero ininterrumpido, y la autonomía de
sus partes62. El artista épico ve unos acontecimientos y así los representa a su público, al que
necesita.
Lo dramático es la última fase del proceso creador; las cosas como tal pasan a un
segundo plano, lo que importa es su función, su finalidad, actúan de acuerdo a un problema, a un
proyecto. En la obra dramática nos encontramos siempre en tensión, desde el principio hasta el
final, porque ninguna de las partes se basta a sí misma; entre ellas se da una relación de
interdependencia que es lo que produce la tensión; en lo dramático todo depende del final, que
funciona a modo de conclusión de las premisas (las partes). Lo dramático se define como la
configuración del futuro a través de un problema.
Sin embargo, los tres géneros se complementan y se integran en una totalidad
poética, y solamente podemos hablar de lírica, épica o dramática en tanto que en una obra
predomine lo lírico, lo épico o lo dramático. Hay una relación entre lo lírico y la lírica, entre lo
épico y la épica y entre lo dramático y el drama, pero no podemos afirmar que exista una poesía
puramente lírica, puramente épica o puramente dramática, ni que lo lírico se dé únicamente en la
lírica, lo épico en la épica y lo dramático en el drama, pues la épica sin vivencias líricas o sin
cierta funcionalidad sería un mero catálogo de cosas anodinas; un drama desprovisto de cierta
complacencia por las cosas o sin un sentimiento lírico sería vacío e inhumano; una existencia
puramente dramática se destruiría a sí misma, porque se tornaría ajena a la vida. En fin, todos
dependen del alma, que es de donde brota la vida. Para Staiger, en cualquier tipo de poesía
realmente auténtica participan, en distintos grados y maneras, todos los géneros poéticos,
explicando esta diversidad de participación las múltiples e imprevisibles formas operadas
históricamente. Concluye que la obra trata de los estilos, no de los géneros, que tampoco son
compartimentos estancos y que se apoyan, en último término, en la esencia del lenguaje: la
sílaba, como elemento sonoro, podría valer como el elemento propiamente lírico del lenguaje; la
palabra, en tanto que representación individual, sería el elemento épico; la frase, por la
funcionalidad de sus partes, sería el elemento dramático. Pero de la misma manera que no
podemos formular una frase sin hacer uso de las palabras, y éstas sin las sílabas, el género
dramático está referido al épico, y éste al lírico, que es el fundamento último alcanzable de todo
proceso poético.
A modo de conclusión, podemos decir que la esencia de lo lírico es para Staiger,
influido por el pensamiento de Heidegger, lo emocional, la infancia, el sentir y el pasado; de lo
épico, lo intuitivo, la juventud, el mostrar y el presente; de lo dramático, lo lógico, la madurez, el
demostrar y el futuro. La división tripartita de los géneros está fundada en el tiempo, también
tridimensional: la existencia lírica recuerda, la épica la hace palpable en su actualidad y la
dramática lo proyecta.

62
Ibidem, p. 124.