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TEORÍA DEL TEATRO ÉPICO. Elementos para pensar una poética.

Héctor Levy-Daniel.
Durante mis años de formación como dramaturgo y director y, luego, durante los años que
llevo de actividad profesional, siempre tuve la necesidad de reflexionar sobre el proceso de
elaboración de la obra teatral. Pero tal reflexión no se ha limitado nunca a una mera
observación de la manera en que se desarrolla el proceso de escritura o de puesta en escena
de una obra. Inevitablemente, en cada nueva producción me veo llevado a pensar en las
diferentes posibilidades y desafíos que se abren en cada uno de los momentos del trabajo.
Esto siempre me obliga a teorizar con conceptos propios, los cuales son elaborados con
dificultad y contrastados inexorablemente con la realidad de la producción escénica. Pero al
mismo tiempo me veo exigido de buscar fundamentos en los diferentes planteos teóricos
que de alguna manera puedan ayudarme a enfrentar esos desafíos. Por esta razón tomo
contacto con las diferentes ideas sostenidos por críticos, investigadores e historiadores del
teatro como así también con las teorías implícitas en las obras de los dramaturgos y
directores, teorías sobre las cuales generalmente está basado el manejo de los recursos que
utilizan. Esta relación con la teoría no tiene para mí un sentido de especulación sobre
cuestiones estéticas sino que siempre está guiada por una intención práctica: el problema es
siempre cómo me ayuda la reflexión teórica a resolver los problemas prácticos de la
producción de la obra teatral.
Nunca descubrí grandes autores o directores cuyos recursos no estuvieran justificados por
la materia que se disponían tratar. La manera de concebir la existencia, las relaciones entre
los hombres, la naturaleza de la realidad determinan siempre su modo de expresión
artística. Por lo tanto estoy convencido de que para concretar mi trabajo debo ser capaz de
manejar ciertos procedimientos que sirvan para crear de acuerdo a mi manera de ver
también la existencia, la realidad, las relaciones sociales. Y esto implica necesariamente
reflexionar sobre los elementos teóricos que están a la base de mi trabajo de dramaturgo o
director. En otras palabras, a lo que apunto es a reflexionar sobre la constitución de una
poética propia, una poética con fundamentos sólidos pero que sin embargo sea capaz de
evolucionar en sintonía con mis necesidades y las de nuestro tiempo. Una poética así
planteada no significa un mero amontonamiento de recursos de otros creadores sino una
especie de dispositivo capaz de generar procedimientos propios, auténticos, que me
permitan enfrentarme con mi propia materia.
Brecht es uno de los autores que más ha incentivado mi trabajo de autor y director. Mi
fascinación por su figura me condujo a leer prácticamente todas sus piezas así como sus
escritos teóricos y sus diarios de trabajo. Y creo que la teoría brechtiana es útil para una
reflexión sobre el teatro en este tiempo. Y esta reflexión significa sobre todo búsqueda de
una poética en sentido amplio, una poética que sirva de base para realizar una dramaturgia
del texto, del montaje escénico y del trabajo actoral. Estas reflexiones sobre la teoría épica
no tienen otro objetivo.
Brecht coincidió con Aristóteles en un punto fundamental. En el capítulo IV de su "Poética"
Aristóteles dice que los hombres que asisten a las representaciones de los trágicos griegos

sentimientos y tomas de conciencia de los espectadores coinciden con las de los personajes.. definitivamente." ( Benjamin. Aristóteles le adjudica a la tragedia una tarea catártica: se imitan aquellas acciones que provocan temor y compasión. el fenómeno de la identificación se registra a través de las diversas dramáticas que se suceden en el transcurso de los siglos. sacar de él consecuencias. Brecht afirma. que el teatro debe tener una función eminentemente didáctica. Pero aunque fustiga lo que él considera "teatro culinario" del cual se declara enemigo. en una primera etapa de su elaboración teórica (como se verá. Brecht señala que la catarsis o depuración se produce en virtud de un acto psíquico muy particular que denomina identificación. 1975. Por lo tanto."se gozan en ver las imágenes. utilice o no las reglas suministradas por Aristóteles para lograr dicho efecto (reglas de la unidad de acción. esto es. facilitar percepciones y llevar a tomas de conciencia que no se hubieran sugerido a través de su representación en el escenario. De hecho. algo que no ofrece resistencia. con el personaje de la obra. más tarde variará su posición). Cuando el autor transgrede dichas reglas pero no cesa de perseguir como objetivo la identificación del espectador. El espectador se identifica emotivamente con los personajes del drama. Desde luego que no es así cuando se considera al hombre como algo mecánico. 28). y que no se le conozca por entero. tal y como sucede hoy a causa de determinadas situaciones sociales. cumplían al mismo tiempo fundamentalmente con la condición de enseñar. De ese modo. De esta sentencia se puede deducir que un objetivo vital de los trágicos griegos fue el de divertir a la gente. El actor imita al héroe con tal poder de sugestión y metamorfosis que el espectador lo sigue en el proceso y así hace suyas las vivencias del héroe. de amplitud adecuada (. debe afirmarse sin lugar a dudas que la dramática utilizada es aristotélica. este teatro no puede producir cambios de estado de ánimo. Como es bien conocido. imitación que se efectúa por medio de personajes en acción y no narrativamente. "Que haya que conocer al hombre de una determinada manera engendra ya una sensación de triunfo. porque alberga y oculta en sí muchas posibilidades (de ahí viene su capacidad de evolución) es también un conocimiento placentero. En el capítulo VI de su "Poética" se lee la definición de la tragedia como "una imitación de acción digna y completa. todo ello engendra sensaciones placenteras. juzga necesario disipar la impresión de que su teatro está contra toda diversión y que el aprendizaje que supone no puede ser alcanzado sino a través de un gran hastío. Que se deje modificar por su entorno y que pueda él a su vez modificarlo. sostiene que el proceso de conocimiento experimentado por quien asiste al teatro es placentero. porque no se agota con facilidad. unidad de tiempo y unidad de lugar). Y una dramática es aristotélica cuando produce tal identificación. Las percepciones. Sin embargo. algo que puede utilizarse sin reservas. En la concepción aristotélica (y gran parte de la tradición teatral que le sigue y tiene su base conceptual en la "Poética") la imitación efectuada por el actor debe provocar la identificación del espectador con él y. [1] .). a través de él.. porque sucede que mirándolas aprenden y razonan sobre lo que es cada cosa". los cuales son recreados por los actores. Sin embargo. logrando por medio de la piedad y el terror la expurgación de tales pasiones". Aristóteles y Brecht conciben para lograr tal intención didáctica efectos dramáticos totalmente diferentes y hasta podría decirse opuestos. Sólo puede ver lo que este ve. Con conceptos similares a los citados de Aristóteles.

no conoce las maniobras que es necesario realizar para que la maquinaria social produzca el efecto deseado. una imagen practicable del mundo y de los modelos de convivencia entre los hombres que posibiliten al espectador la comprensión de su medio social y le permitan dominarlo por medio de la razón y el sentimiento. no podrá transformar el dominio de la naturaleza en una fuente de felicidad para el género humano. también traducible como "extrañamiento"): el hombre ya no debe ser arrancado de su mundo por medio de procedimientos hipnóticos para ser transportado al mundo del arte. se transforma velozmente y por lo tanto no puede actuar en ese mundo con posibilidades de éxito. con medios artísticos. La imagen que tiene del mundo es distorsionada. pasiones y tomas de conciencia están enturbiadas y contaminadas. Tal actitud crítica es incompatible en teatro con el fenómeno de la identificación. No tiene una imagen cierta y acabada de un mundo que. constituirá una causa de desdicha desde el momento en que la falta de instrucción no le permita utilizar provechosamente los inventos y los descubrimientos. La clase dominante impide que la ciencia (que con tan buen resultado se aplica para dominar la naturaleza) pueda ser aplicada para conocer la verdadera índole de las relaciones que los hombres mantienen entre sí al generar sus medios de subsistencia (lo que en términos de Marx equivaldría a las relaciones de producción). El efecto de identificación debe ser sustituido por el efecto de distanciamiento (Verfremdung. El logro de tal comprensión y dominio requiere la adopción de una actitud ante la humanidad idéntica a la que se ha venido adoptando desde hace siglos frente a la naturaleza: una actitud crítica. Las fuentes de sus sentimientos. El hombre desconoce las leyes que rigen su vida. El ansia de saber debe ocupar el lugar del miedo. en el sentido de que el hombre no puede dominar el orden de cosas en el que se halla inmerso. para convertirse en algo especial. el deseo de ayudar el lugar de la compasión. tanto menores serán sus posibilidades de aprender. comparta la vivencia. Por el contrario. notable e inesperado. quizás el más grande de los experimentos imaginables. Observa que. que lo sobreentendido resulte `no entendido´. contradictoria. Debido a estos impedimentos que la burguesía le opone. Brecht se esfuerza por lograr un teatro que esté en condiciones de brindar. que no considera al hombre con todas sus circunstancias. En sentido amplio. Cuando más intensa sea la participación emocional del público. Cuanto más se logre que el público acompañe. Se procura. tanto menos posibilidades tendrá de comprender las relaciones que constituyen el orden social en el que se halla prisionero. . por el contrario. en lograr que deje de ser un objeto común. relaciones que se organizan en un sistema implacable de explotación del cual dicha clase se beneficia. a pesar de los grandes cambios producidos en el ámbito de la ciencia. interesada en los cambios. Brecht considera que el abandono del principio de identificación significa una decisión colosal. se identifique emotivamente. normas de conducta e instituciones como algo inamovible. pero con el único fin de hacerlo más explicable. inmutable. procedimientos. conocido. el hombre común no puede sino desconocer su propia naturaleza y la de la sociedad humana en su totalidad. No sabe de qué factores depende él mismo. no puede afirmarse que el espíritu científico haya penetrado en las masas. tiene que ser introducido en su propio mundo real. como él. Y mientras persista en tal estado de ignorancia respecto de estas cuestiones fundamentales. en una palabra.Brecht intenta generar una nueva tradición teatral sobre la base de una fundada oposición a la dramática aristotélica. en cierto modo. la técnica del distanciamiento consiste en transformar la cosa que se pretende clarificar y sobre la cual se desea llamar la atención. inmediato. es impracticable. imprecisa.

por conocido de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad en torno a él. perecederos. ya que el espectador no podrá decir ahora: "así actuaría yo". Esto provocará el efecto de distanciamiento. El teatro debe mostrar al personaje como influido por las condiciones materiales propias de su época. sino que lo domina. Se interpone distancia entre el espectador y la actitud de Lear. automáticamente se produce un efecto de distanciamiento: el hombre ha logrado ver a su propia madre como mujer. Cuando la madre de un hombre se casa por segunda vez y este hombre conoce a su padrastro. Tales características. está condicionada por un momento histórico. como un fenómeno social no sobreentendido. sujeto al devenir. sino como debería ser. pues esa ira es humana pero no propia de todo ser humano y hay hombres que en el mismo caso no la experimentarían. que ya no se contenta con tomar el mundo tal cual es. ajenos a toda influencia.Para que lo conocido lo sea realmente tendrá que dejar de pasar inadvertido. es decir. la que así se manifiesta y así se origina. a través de la técnica de la identificación. El teatro ya no intenta cargarlo de ilusiones. hacerle olvidar su mundo. El campo histórico en el que transcurre la acción de la obra tiene sus propias características. las cuales lo conforman y son exclusivamente relativas al mismo. El espectador en este caso hace suya la ira del rey. De esta manera se logra que el espectador ya no perciba a los personajes del drama como seres inmutables. sino que dirá: "así actuaría yo si viviese bajo las mismas condiciones". reconciliarlo con su destino sino que le presenta ahora el mundo para que él intervenga. Las actitudes de los personajes contemporáneos deben representarse como algo condicionado temporalmente. propias de toda época histórica. Y las circunstancias son tales o cuales porque el hombre es así. se expone tal actitud como algo propio del personaje representado. se lo ve encajado en una circunstancia que lo hace parecer pequeño. pero esa ira. deberá dejar de suponerse que no requiere aclaración. inmutables. Cuando uno sorprende a su maestro en apuros. Pero es posible imaginar a ese hombre no sólo como es. por lo tanto no son eternas. un objeto deberá recibir el sello de lo desusado. El espectador se convierte de este modo en el gran transformador. La ira puede ser posible en cualquier época y en cualquier hombre. de esta manera las situaciones y los personajes aparecerán como elementos históricos. Brecht brinda ejemplos esclarecedores: quien deja de mirar su reloj exclusivamente para saber la hora y se dedica a observarlo como mecanismo. y también las circunstancias podrían ser diferentes de lo que son. distanciar quiere decir historizar. se identifica con él. En sentido específico. perseguido por ejemplo por un policía. se está sustrayendo de su observación acostumbrada e indiferente para advertir que está ante una máquina notable. En los trabajos inspirados en nuestro propio tiempo las condiciones a las que están sujetas las acciones también deberán aparecer con su carácter particular. Por ejemplo. El espectador comprende que un hombre es así porque las circunstancias son tales o cuales. en términos de dramática. . se produce un efecto de distanciamiento. entregados a sus destinos. Para ser conocido. Pero a través de la técnica del distanciamiento el actor deberá interpretar la ira del rey Lear de modo tal que el espectador pueda imaginar reacciones que no sean la de la ira. el actor puede interpretar la ira del rey Lear de manera tal que el espectador la considere como una cosa tan natural que ni siquiera conciba la idea de que Lear pueda no caer en ella. arrancado de una circunstancia que lo ha hecho aparecer grande. distanciar un suceso o un personaje quiere decir captar aquello que hasta ese momento se daba por sobreentendido. Por lo tanto. no está haciendo otra cosa que distanciar este objeto.

El director abandona las indicaciones que acostumbra dar a los actores para conseguir un efecto y en su lugar ofrece tesis para que tomen una posición. en el teatro épico. En tanto la crítica inglesa utiliza el término para sugerir una escala heroica. que no se le acercan al espectador sino que se alejan de él. La escena naturalista trabaja fundamentalmente con el objetivo de producir una ilusión sobre el escenario y para dedicarse enteramente a sus fines de imitar la realidad tiene que reprimir la conciencia de ser teatro. "épico" es un término utilizado por Aristóteles para designar una forma de la narrativa que no está sujeta al tiempo. (197. El teatro de Brecht se mantiene ininterrumpidamente consciente de ser teatro. para transformarse en una especie de funcionario que tiene que inventariar los gestos contenidos su papel. El asombro se produce en el espectador a partir del estancamiento en la corriente real de la vida. Por el contrario. en su correspondencia. el predecesor de Büchner. sino el del asombro. en tanto la tragedia estaría constreñida por las unidades de tiempo y lugar. Y el estado subjetivo con el que el espectador reconoce tales situaciones no es la suficiencia. utilizando el término estudiado más arriba. y es en ese sentido que el término épico fue usado por los escritores alemanes del siglo XVIII . (Igualmente podríamos decir. Como la tensión se concentra menos en el desenlace que en los sucesos en particular. ese momento en que el curso de la vida se detiene (lo cual equivale para Benjamin a la dialéctica en estado de detención). El teatro épico parte de la pretensión de alterar sustancialmente el contexto funcional entre escena y público. en alemán su significado esencial es el de una forma narrativa particular. como en el teatro del naturalismo. emparentada con el eslabonamiento deshilvanado de los hechos similar al que encontramos en la historia shakespeariana o en la novela picaresca. 29). El actor renuncia a ser un mimo que debe encarnar un personaje. director y actores. De lo que se trata. por ejemplo. La escena deja de ser un espacio mágico que significaría "las tablas que significan el mundo" para pasar a ser tan sólo un lugar favorablemente situado. que las situaciones se extrañan). En un sentido estricto. texto y representación. el público experimenta el asombro acerca de las circunstancias en las que aquél se mueve. la ilusión de la escena naturalista es absolutamente inservible. es de tratar los elementos de lo real en el sentido de una prueba experimental. El texto que sirve a dicha representación ya no es su base sino un registro de seguridad en el que su producto se inscribe como formulaciones nuevas.o por Lenz. Y no tiene tanto que desarrollar acciones como representar situaciones.Schiller y Goethe. Al final de esta prueba lo que el espectador descubre son las situaciones. En vez de compenetrarse. La representación ya no equivale a una interpretación virtuosa sino que se asimila a un control estricto. identificarse con el héroe. que aspira a tratar la realidad con voluntad demostrativa. Pero la representación no es en este caso reproducción en el sentido teórico de los naturalistas. sin tener en cuenta demasiado el tipo de obra. el clásico español. Benjamin observa que "Nada resulta más . el teatro épico es capaz de abarcar los períodos más extensos: por ello la dramaturgia de "Edipo rey" está en el polo opuesto de la dramaturgia épica. El público deja de ser una masa de personas en las que se ensaya el hipnotismo para convertirse en una reunión de interesados cuyas exigencias el teatro épico debe satisfacer. ante todo.Brecht denomina épico a este nuevo modelo teatral que propone (aunque reconoce que tiene sus antecedentes en el teatro chino. el teatro popular de la época de Brueghel y el teatro isabelino) en oposición a la forma teatral aristotélica que él designa como dramática.

nuevas formas artísticas generadas por el desarrollo de la técnica. propias de personas interesadas. Brecht reflexiona sobre si los acontecimientos que el actor épico representa no tendrían que ser conocidos de antemano. por lo cual una fábula antigua será más útil que una nueva.característico en el estilo de pensar de Brecht que la tentativa que se emprende en el teatro épico de convertir ese interés original en interés inmediatamente especializado. En el teatro para fumadores que Brecht proyecta los proletarios son los . Y aquí se arriba a un procedimiento dramatúrgico fundamental en el teatro de Brecht. con lo cual se despojaría a la escena de su "sensacionalismo temático. 20). De esta manera puede inducirse al espectador a reparar en que si bien los hechos ocurrieron así bien pueden haber ocurrido de una manera completamente distinta. paralizando su disposicíón para identificarse. El teatro épico se dirige a interesados que 'no piensan sin razón'. que produce fenómenos de naturaleza hasta ese momento desconocida: en el cine vale el principio según el cual al público le es posible engancharse en cualquier momento y ese mismo público el que a cada momento enciende y apaga su receptor de radio de manera caprichosa. en el teatro épico no hay nadie que llegue demasiado tarde. uno se topa con el procedimiento de interrupción del proceso de la acción. se percata de la necesidad tanto de evitar supuestos embrollados como de otorgar a cada parte de la obra un valor propio. De tal modo surgen intervalos que en lugar de alentar el proceso de ilusión del público. Para eso el teatro épico prevé un mecanismo de participación por medio del cual los hechos puedan ser controlables por el público en pasajes decisivos. paralelo a su valor respecto del conjunto. episódico." Esto haría posible poner los acentos no en las grandes decisiones (que están en la perspectiva de la expectación) sino en aquello que los mismos tienen de singular. La interrupción es la forma operativa primordial en la teoría teatral épica. Ahora bien. Dichos intervalos están encaminados a lograr que el espectador tome una posición crítica no sólo respecto del comportamiento representado por los personajes sino también sobre la manera como lo representan. Este público se presentará siempre como una colectividad y en tanto colectividad se verá animado a tomar prontas posiciones. Esto conduciría a un teatro lleno de especialistas. de la misma manera que los estadios deportivos se llenan de gentes expertas. En sintonía con estas nuevas formas Brecht aspira a que su teatro se rija por el mismo principio: por lo tanto. A través de la interrupción se encuentran bien diferenciadas unas situaciones de otras en una pieza. Las formas del mismo tienen su correspondencia con las formas del cine y la radio. que siga la acción sin ninguna incomodidad. Para Brecht. títulos. cuando se plantea la cuestión acerca de cuál es la práctica mediante la cual las situaciones se descubren y producen asombro. La interrupción de la acción es la función primordial del texto en el teatro épico y convergen hacia esa finalidad tanto el carácter episódico del encuadramiento como la " literarización" a través de formulaciones. meditadas y distendidas. lo perjudican. esta es la actitud básica de quien escribe para el teatro épico. De esta manera. el teatro épico desea sobre todo un público relajado. Mientras que la imagen habitual de quien asiste a un drama es la de un hombre que sigue un proceso con todas sus fibras en tensión. canciones y convencionalismos gestuales. Por lo tanto el teatro épico tiene como objetivo interesar a las masas por el teatro de un modo "especializado"."(1975. carteles.

paralelamente dicha eficacia se transforma inmediatamente en conocimientos." (1975. Su material es el gesto y la tarea consiste en valorar y utilizar este material adecuadamente. La función esencial en el teatro épico consiste en interrumpir la acción. Son dialécticas la relación del gesto con la situación y viceversa. Y en el teatro épico no sólo son citables los textos sino que también son citables los gestos que tienen lugar en el curso de la actuación. La ejecución más importante del actor consiste en lograr que sus gestos puedan ser citados: el actor debe poder espaciar claramente sus gesticulaciones. (. sensible y razonablemente. La tarea más importante de la . Todos los conocimientos a los que llega el teatro épico poseen una eficacia educativa inmediata. Una de las funciones esenciales de este teatro es mostrar los gestos en su naturaleza esencialmente conclusa. La interrupción es la base de la cita. por el contrario. por otro lado. la relación del actor que representa con la figura representada y viceversa. Todos estos momentos dialécticos se subordinan a la suprema dialéctica redescubierta tras largo tiempo y que se determina por medio de la relación entre conocimiento y educación. la relación de la acción puesta en escena para con esa acción que hay que percibir en cualquier tipo de puesta en escena. Benjamin(1975) señala que la cuestión acerca de los métodos con que se elaboran los gestos hace patente la dialéctica propia del teatro épico. Yo afirmo entonces: dominará semejante tarea en tanto tenga la posibilidad de ordenar. Los gestos se encuentran dados de antemano en la realidad y. La interrupción tiene fuerza organizativa.. Detiene el curso de los hechos. ya sea gesto de una acción o de la imitación de una acción. la relación del comportamiento autoritariamente vinculado del actor para con el crítico del público y viceversa. presupone en el director entendimiento artístico y perspicacia. lo cual no significa mera simplicidad. Los proyecciones son carteles que anuncian esos números y no decorados para una escena. y tanto menos cuanto más habitual sea y más irrelevante. El gesto tiene dos ventajas. por un lado frente a las manifestaciones y afirmaciones enteramente engañosas de las gentes. También en este terreno el procedimiento de la interrupción juega un papel fundamental : cuanto con más frecuencia se interrumpa al que actúa tanto mejor se recibirá su gesto. frente a la múltiple dimensionalidad e impenetrabilidad de sus actos.) La materia prima del teatro épico es por tanto exclusivamente el gesto que pueda hoy encontrarse. 44). fuerza al espectador a tomar posición ante el suceso y al actor a tomarla respecto de su papel. pues el gesto tiene un comienzo y un final definibles a diferencia de las acciones y empresas de las personas. lejos de ilustrarla o apoyarla: "El carácter retardatario de la interrupción. acaecerse pretéritos en gestos que el hombre actual pueda llevar a cabo..contertulios y para ellos Brecht es capaz de exigir a un actor la realización de un "número" determinado pues no es extraño que precisamente a causa de este "número" haya gente que se proponga visitar el teatro en el mismo momento en que se ejecuta. Esta índole estrictamente conclusa de cada elemento de una actitud es uno de los fenómenos dialécticos fundamentales del gesto. ya que el gesto sólo es falsificable hasta cierto punto. el carácter episódico del encuadramiento son los que hacen que sea épico el teatro gestual". Pero para que los hechos puedan ser controlables la representación debe ser montada transparentemente. sólo en la realidad actual: "Supongamos que alguien escribe una pieza teatral histórica. (1975. El teatro épico es por definición un teatro gestual. 43). Y. además.

También para él resulta apenas utilizable la identificación. Al mostrar la cosa inevitablemente se muestra a sí mismo y al mostrarse a sí mismo forzosamente muestra la cosa. es decir. II. deben coincidir de tal modo que la diferencia entre ambos nunca desaparezca.dirección épica radica en expresar la relación de la acción que se representa con la que está dada en el hecho de representar: hay una incesante confrontación entre el desarrollo escénico. quizá. aunque los dos cometidos coincidan.de nuestro propósito de emigrar de la esfera de lo placentero y anunciemos -para decepción más general aún. El precepto cardinal del teatro épico es que el que muestra. y el comportamiento en la escena. dicho con otras palabras: su intención de emigrar de la esfera de lo agradable. es la de divertir y recrear. el actor. II. el de entretener. la enseñanza ya no es el objetivo y el teatro de Brecht debe justificarse ahora como un pasatiempo: "Desistamos. el actor debe mostrar una cosa y al mismo tiempo debe mostrarse a sí mismo. El teatro. En otras palabras. Pero en 1948 Brecht termina su Kleines Organon für das Theater (Pequeño Organon para el teatro). pues -para decepción general. observamos que el teatro épico se preocupa de mantener antes que nada una actitud y una función eminentemente didácticas. Sin intentar profundizar en la cuestiones de cuál era la verdadera naturaleza del marxismo profesado por Brecht (no hay que olvidar que Adorno advertía que el materialismo dialéctico profesado por Brecht se asemejaba demasiado al marxismo vulgar) y de hasta qué punto el curso de los hechos históricos ha rebasado en gran medida la teoría marxista que sirvió de base ideológica a la teoría brechtiana del teatro. debería tener éste. 1970. Hasta aquí una breve síntesis de la teoría del teatro épico. al mismo tiempo sea mostrado. Tratemos al teatro como un lugar de diversión -así corresponde enfocar a una estética . el teatro no estaría en condiciones de enseñar. La tarea del actor épico consiste en probar con su actuación que mantiene la cabeza fría. el actor ya no tiene por qué hipnotizarse a sí mismo. En esta etapa Brecht juzga fundamental resolver el problema de cómo lograr un teatro que sea al mismo tiempo entretenido e instructivo. el actor debe mostrar que es capaz de pensar. que muestra. En este estudio Brecht revé su posición y desvía su teoría hacia nuevas perspectivas." (Brecht. hasta qué punto el materialismo dialéctico se ha vuelto ineficaz para comprender la realidad de la sociedad . su función más noble. sin importar demasiado los medios. Por lo que se desprende del análisis realizado hasta aquí. los planificadores de ese teatro anunciaron. lisa y llanamente. Es decir." (1970. Aunque no tuviera otro objetivo.nuestra decisión de establecernos definitivamente en esa esfera. es decir. En el prólogo señala: "Ellos (los partidarios del nuevo teatro) aspiraban a un teatro de la era científica y cuando les resultó demasiado penoso tomar prestado o robar del arsenal conceptual de la estética los elementos necesarios para mantener a distancia a los estetas de la prensa. que es mostrado.y procuremos descubrir qué tipo de entretenimiento nos conviene más. Si no existiera un aprendizaje placentero. mientras sea buen teatro será recreativo. Y sostiene ahora que la condición indispensable del teatro. Tiene que reservarse el poder de salirse de su papel artísticamente y jamás debe resignar sobre su papel en el momento que las circunstancias se lo exijan. Sin embargo. aun cuando sea teatro didáctico. 108) El Kleines Organon significa una especie de transacción entre los objetivos didácticos primeros -para los cuales se elaboró la teoría. 107-108).y el teatro más ortodoxo (pero de ninguna manera totalmente no didáctico) de la edad madura. su intención de 'transformar un instrumento de placer en instrumento didáctico y ciertas instituciones de diversión en organismos de difusión'.

Y creo que de los cánones que sirven para constituir la materia escénica. sino precisamente de reconocer los límites que existen entre ambas. contraria al teatro de ilusión. De alguna manera la actitud impugnadora de la ilusión sostenida por el teatro épico significa para mí la ocasión para desarrollar brevemente mi visión del teatro como metáfora. manipular. aparecen como condiciones sin las cuales no puede haber teatro. que se gobierne de acuerdo con sus propios cánones es una de mis obsesiones como dramaturgo y director. debe fingir que los límites entre la escena y realidad no existen y que la calidad ontológica de lo que la escena representa y la calidad ontológica de realidad cotidiana son una y la misma. Uno de los puntos de la teoría épica que con mayor énfasis puede reivindicarse actualmente es el que se refiere a la impugnación del teatro de ilusión. el tiempo. aquél que debe considerarse en primera instancia como condición de posibilidad de toda la nueva realidad que se desea obtener es el del tiempo. de lo que se trata es. O. el tiempo. los gestos. Y nunca crea un mundo que no sea inaceptable fuera de este espacio. el del espacio escénico. independientemente de cualquier referencia a la realidad cotidiana. Por el contrario. debe explotarse a sí misma hasta las últimas consecuencias como negación de la realidad cotidiana y no como imitación de la misma. los gestos. El gran problema de la dramaturgia del texto y de la dirección . el espacio. para expresarlo mejor. de una realidad gobernada por un tiempo y un espacio propios. De esta manera el teatro se transforma en mera ilustración de las palabras del autor. Son los límites más allá de los cuales el teatro no puede ir. como propone el naturalismo. con reglas propias: la realidad de la representación. irreal. Meyerhold impugna el teatro de ilusión con el argumento de que lo dice todo y no deja nada librado a la imaginación. En este sentido. Y por lo tanto la tarea del hombre de teatro reside en darle a estas condiciones un tratamiento tal que las diferencie de las condiciones de la realidad cotidiana y multiplique así sus posibilidades: el espacio. y de poner tales límites al servicio del artista. no de afirmar una continuidad entre realidad y representación. En otras palabras. gestos teatrales que pueden ahora ser explotados por nosotros en múltiples sentidos para conformar el contexto de una realidad de jerarquía ontológica diferente. La representación escénica debe asumir su calidad ontológica particular. sea ésta cual fuere. mi objetivo consiste en detectar dos elementos básicos de la teoría brechtiana que conservan vigencia estética sea cual fuere el resultado del debate políticoideológico: la negación del teatro de la ilusión y el procedimiento de la interrupción. En esta dirección. A partir de ahora ya no importa cuánto se parece una figura escénica a una figura real. y siguiendo a Sartre (1979) podemos sostener que la representación es una desrealización: la representación dramática tiene un carácter perfectamente ilusorio. La generación de una realidad autónoma. con cualidades propias. Creo que el tiempo es la coordenada básica y no hay ninguna posibilidad de generar una realidad teatral autosuficiente sin examinar. De tal modo. tienen que ser asumidos como límites y ser convertidos en espacio teatral. Ante todo se sabe que hay un teatro que ha tenido un profundo arraigo a lo largo del siglo XX. modificar tal coordenada.postindustrial. el auténtico hombre de teatro se mueve en un solo universo. Pero para Meyerhold el teatro no debe buscar la ilustración de una cosa. que nada tienen que ver con el espacio y el tiempo cotidianos. que trabaja fundamentalmente con el objetivo de producir una ilusión sobre el escenario y que para ello tiene reprimir la conciencia de ser teatro. tiempo teatral. sino cuán coherente es el contexto en el que la figura escénica se desarrolla.

ya en mi obra "Rommer. que me permitía no sólo recorrer grandes tramos de tiempo en contados minutos reales (en el prólogo. La obra es metáfora. de ninguna manera corta sus lazos sino que siempre de algún modo se refiere a ésta. quien la define como filtro que suprime algunos detalles de la realidad y acentúa otros: de tal modo permite que se preste atención exclusivamente a aquello que la metáfora quiere mostrar e impide que el interés se disperse en otros matices que para el caso son irrelevantes. Otra de las herramientas básicas del teatro épico que he tenido posibilidad de aplicar en mi práctica teatral es el de la interrupción. el efecto percibido por el espectador era el de simultaneidad de esos tiempos y esos espacios: es decir.reside en ejecutar en escena ese tiempo de naturaleza particular que late a través de toda la sustancia de la obra teatral. Independientemente del problema de la pretensión brechtiana de provocar o no el asombro como efecto dramático. Por lo tanto tenemos que a la concepción ilusionista del teatro podemos oponer la de la obra teatral como ente de cualidades ontológicas bien diferentes a las de la realidad cotidiana que en tanto metáfora selecciona y organiza nuestra percepción de la realidad de acuerdo con sus propios reglas. que me permitían el manejo de tiempos y espacios paralelos como así también el tratamiento de acciones simultáneas. [2] Y por lo tanto. Por ejemplo. creo que actualmente el procedimiento de la interrupción tal como opera en el teatro épico es un recurso fundamental para la constitución de una realidad escénica que traicione el criterio de correspondencia con la realidad cotidiana y se rija por reglas propias. Pero aunque la realidad de la obra así obtenida tiene un modo de ser bien diferente a la de la realidad cotidiana. en el sentido utilizado por Max Black. Mi experiencia en el manejo del recurso de la interrupción. el prostíbulo unido a un laboratorio del que las prostitutas no sospechan la existencia). las cuales podían confluir en una acción única predominante o permanecer disociadas. un represor que se la apropió ilegítimamente) sino que hacía posible la inclusión en el relato de hechos y espacios que generaban un contexto bien diferente del de la realidad cotidiana (la guerra civil. La metáfora así entendida organiza de otro modo nuestra visión de la realidad. no lineal. transcurren veinte años durante los cuales se modifica el vínculo entre Juliana y su falso padre. tanto en el terreno de la dramaturgia del texto como en la de la dirección. En mi obra "Memorias de Praga" (estrenada en 1997 en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires) el recurso de la interrupción permitía al personaje Tomás transitar continuamente entre la Praga de los años 1938-39 y la Argentina actual. Esto no significa que la obra sea un reflejo de la realidad: no cumple el papel de un espejo que se ocupa de detectar y registrar los detalles más insignificantes para incluirlos dentro de sí. Tomás . si teatro es metáfora. que no tiene una duración real de más de siete minutos. Creo que en todas mis obras me he preocupado de dar un tratamiento específico al tiempo como modo de ordenar la materia escénica de modo diverso al de la realidad cotidiana. Aunque la interrupción producía necesariamente una serie sucesiva de escenas que tenían lugar en diferentes espacios y tiempos. invariablemente me ha dado como resultado una relación fragmentada. entonces también se puede afirmar que el teatro selecciona y organiza nuestra visión de la realidad de acuerdo con sus propios cánones. los últimos crímenes"(estrenada en 1994 en el Teatro Arte Belgrano de Buenos Aires) utilicé un tiempo ficcional.

(Lo cual equivale a uso del procedimiento de interrupción llevado hasta los últimos límites). Welke sostiene que incluso el hecho de no concluir. según Welke. a estrenarse en el teatro IFT de Buenos Aires en octubre de este año). que adquiere entonces la forma de un puro fragmento. de modo tal que aunque la acción-eje transcurre dentro de un tribunal. la destrucción de la continuidad en la historia alemana del siglo XX.viviendo al mismo tiempo en la Praga anterior a la segunda guerra y en la Buenos Aires contemporánea. dado que para Heiner Müller en la forma está incluido el sentido (" Function follows form") la fragmentación como forma en ese texto constituía una manera de expresar la desintegración. de la fragmentación en "Máquina Hamlet" era para su autor una manera de expresar la situación en la que Hamlet se encuentra. lo cual equivaldría a una posición meramente esteticista. realizar múltiples pasajes en el tiempo y en el espacio. Para Müller la fragmentariedad constituye la forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar cuál es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la destrucción de la coherencia. Un ejemplo de esto sería. la puesta en escena de "Máquina Hamlet" realizada por Bob Wilson. De la misma manera. el recurso de la interrupción y de la figura de dos narradores me permite. se puede seguir el recorrido del protagonista tanto a través de su infancia como de su propio presente. como percepción de una discontinuidad. que habilite al actor para desafiar los códigos actorales tradicionales. además de trabajar varios personajes con pocos actores. de no tener un final definido. "Function follows form": esto quiere decir que la fragmentación tiene en "Máquina Hamlet" por un lado un sentido interno al texto. Pero un ejemplo del uso radicalizado de la interrupción en un texto post-brechtiano es el de "Máquina Hamlet" de Heiner Müller. que sirve para expresar las contradicciones en medio de las cuales se encuentra Hamlet. y por otro lado un sentido externo que intenta expresar a través de la forma del texto la naturaleza propia de la realidad histórica del siglo XX. sino también en el siglo XIX.y de qué modo puede el teatro expresar tal discontinuidad para lograr un teatro que adquiera. en mi proyectada puesta de mi obra "El usurpador". Debido a eso Welke se preocupa de prevenir sobre los riesgos que implica la utilización del fragmento como algo puramente formal sin relación con el contenido ("el fragmento por el fragmento mismo"). Según Welke. (basada en algunos hechos de la vida del impostor Arthur Orton. En los seminarios dictado por Dieter Welke sobre el "El rol del dramaturgista " [3] y "Distintas etapas en el trabajo dramatúrgico" [4] éste sostuvo que el uso de la interrupción en la escritura. significa una experiencia fundamental relacionada con la percepción del proceso histórico. Pero al mismo tiempo. lo que Heiner Müller . en la cual el fragmento. además de otro tipo de significaciones. puede ser la forma de un texto. la de Müller es esencialmente una estética de la fragmentación. Supongo que una de las más fascinantes tareas que debemos encarar los teatristas argentinos sería la de intentar aplicar estos mismos interrogantes a nuestra propia realidad para reflexionar sobre qué tipo de discontinuidad atraviesa la realidad histórica argentina -no sólo en el siglo XX y el que viene. que es la de una contradicción lo más aguda posible. Respecto del trabajo del actor también podemos seguir a Heiner Müller en la versión de Welke para reflexionar sobre el modo en que puede concebirse el empleo de la interrupción en la dramaturgia actoral y así investigar un lenguaje diverso del dominante. Según Welke. una significación política.

Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Nueva Visión. 1966. 1970. Cada texto es portador de rasgos o marcas que el actor debe tener en cuenta al abordarlo.. Losada. SARTRE. BRECHT. B. La Rosa Blindada. II. BRECHT... Bs As. 1979.. Escritos sobre teatro.P. Barlovento. con matices. Bs As. Barcelona. Y OTROS. Bs As. B. al actor todavía le resta la tarea de considerar la doble actitud que implica el trabajo actoral: la actitud del personaje frente a la situación y la del actor frente al personaje. Madrid. El teatro de Bertolt Brecht .. BIBLIOGRAFÍA ARISTOTELES. M.. sin que esto signifique concebir un teatro que sea mero pasatiempo sino que tenga como principio fundamental apelar a todos los recursos posibles para generar productos de valor y al mismo tiempo mantener el interés del espectador.. también debe mostrar que es capaz de pensar y debe reservarse el poder de salir artísticamente de su papel.. 1970.. de lograr un teatro entretenido. Nueva Visión. Compañía General Fabril Editora. Nueva Visión. 1980. MEYERHOLD.Modelos y metáforas. que es más inteligente que su autor. BRECHT. Traducción de Augusto Barreno. 4ta edición. Müller retoma la práctica brechtiana por medio de la cual el actor al mismo tiempo se transforma en personaje y muestra al personaje. Traducción de Fernando de Toro. Bs As. WILLETT. J. 1963. vale la pena reivindicar la actitud brechtiana sostenida. Müller sostiene que el texto. Nueva Visión. Breviario de estética teatral . T. Nueva Visión. . PAVIS. Traducción de Jorge Hacker. qué sucede en el cuerpo de Ofelia en cada situación) y en el mismo texto encontrar la actitud que corresponde en cada parlamento. Bs As. Se enfrenta así al sujeto como objeto pleno de sentidos desconocidos. Madrid. BRECHT. B. Madrid. 1977. 1977. 263) considera que la noción brechtiana de identificación dista mucho de . Taurus. [1] Pavis (1980. C. creo que además de los dos elementos de la teoría épica referidos que a mi entender tienen significación para la praxis teatral actual (impugnación del teatro de ilusión y procedimiento de la interrupción).. 1975 Tentativas sobre Brecht . BRECHT. Traducción de Jesús Aguirre. Este actor. Para terminar.V .. Bs As. B.. W. 1963. FERNÁNDEZ MARTORELL. como vimos. BRECHT. Fundamentos. Tecnos. se nos presenta como un dispositivo que incluye una multitud de sentidos que su propio autor desconoce. 1984. Teoría teatral.. III. Tomar una actitud frente al texto es para Müller (que en este punto sigue a Brecht rigurosamente) una actitud vital esencial. BRECHT. 19.plantea (siguiendo a Brecht) es que el actor no represente al personaje sino que "lo diga". Tecnos. Diario de trabajo II.. como el de Brecht.. no solamente estética. BOTTOMORE. BENJAMIN. 1970. BLACK. P. El actor debe encontrar todas las situaciones a las que se refiere el texto (por ejemplo.. Diccionario de teatro. Bs As. Después de haber recorrido todas las marcas hallables en el texto. Traducción de León Mirlas Bs As. Escritos sobre teatro. B. Diccionario del pensamiento marxista. Un teatro de situaciones. B. Buenos Aires. Walter Benjamin. 1977. Poética.. Paidós. Traducción de Víctor Sánchez de Zavala. Nueva Visión. Escritos sobre teatro I. Diario de trabajo III. Traducción Nélida Mendilaharzu de Machain. Traducción de Mirta Arlt. Madrid. Y por lo tanto también para él es inútil el procedimiento de la identificación. Diario de trabajo I. Traducción de Víctor Basterrica. B. 1982. J. Bs As. Crónica de un pensador.

" [3] 2 y 3 de noviembre de 1998 en el teatro El callejón de los deseos. que tuvieron lugar en el Centro Cultural Ricardo Rojas. para afirmar la propia superioridad o especificidad. . d)catártica (el espectador experimenta una violenta emoción trágica al compenetrarse con el destino del personaje que sufre o bien adopta una actitud de burla. [4] 5 y 6 de noviembre de 1998 en el marco de las IV Jornadas de Teatro Comparado. Sin embargo. De acuerdo con Pavis.y deja de lado los otro cuatro posibles modos en que el espectador establece una relación de identificación con el héroe de la pieza.dar una explicación acabada del fenómeno. la teoría épica sólo tiene en cuenta uno de estos modelos -el modelo de identificación catártica. reivindica la tipología propuesta por H. la intelección. de liberación cómica hacia el héroe oprimido) y por último e)irónica (el espectador siente sorpresa por la desaparición del héroe o se siente provocado por la suerte del anti-héroe). Pavis observa que no existe una teoría científica de las emociones que distinga los diferentes niveles de recepción (según la afectividad. b)admirativa (el espectador tiene hacia el héroe una actitud de admiración). acentuar y organizar las relaciones en un campo distinto.R. la cual distingue cinco modelos de identificación: a)asociativa (el espectador se pone en el lugar de los papeles de todos los participantes). etc) por lo cual se hace imposible proponer una tipología sólida de los modos de interacción entre espectador y personaje. y este empleo de un 'asunto subsidiario' para ayudar en la penetración del 'asunto principal' es una operación intelectual peculiar que reclama que nos demos cuenta simultáneamente de los dos asuntos. Por un lado advierte sobre la imposibilidad de que el espectador se identifique totalmente con el personaje ya que aquél siempre se desmarca levemente de éste. c)compasiva (el espectador adopta hacia el personaje una actitud de piedad. pero que no es reductible a comparación alguna entre ellos. Y por otro lado sostiene que hay varios modos de interacción de idenficación con el héroe. [2] La metáfora tal como la concibe Max Black (1966. 55) "exige que el lector utilice un sistema de implicaciones (ya sea de 'lugares comunes' o un sistema especial establecido con vistas a la finalidad del caso) como medio de seleccionar. Jauss. de Buenos Aires. dedicadas a Heiner Müller/ Bernard -Marie Koltès. la ideología.