ESTTICA HERMENUTICA Y HERMENUTICA DE

LA IMAGEN. LA ARTICULACIN DE IMAGEN Y

LENGUAJE EN H.-G. GADAMER Y G. BOEHM.
Por : Javier Domfnguez
Universidad de Antioquia
ti srgnrficodo y los objetivos de la Est/leo herme,,u111:a. rtpreuntada n lo
jllosoflD de Goda-r. y tk la Hr,,.,,nutlco tk lo magn. rtprtuntodo por lo Teora tkl or1t de Ba.hm.
Ambas propuestas llenen sw rolcts tn lajllosoflD y ti ortt conltmporNos. pero perm11tn una experltnc10
nueva de la Hlsloria dtl ar1e en gentral. El inJers de ambas proputstOS se resume en dos a.sptc1os: tv1tar

R.tsuMtH. El articulo e;rp<>ne

alslor lo imagen de lo comprensin en que siempre nos movemos. y evitar que e/forzoso lenguaje d1scurs1vo
de la ln1erpre1acin suplante ta imagen artstica.

P41.Al l\AS CLAVE. Este/lea y hermenutica. Her,,.,,nutica de lo imagen. metdfora. imagen. diferencia icmca.
lectura del arte.
Thu artick aposes tire meamng and a im.s of Htrmeneullc Authetics. expresud tn Gadamer ,
Ph1losophy. and thost of Hermeneutics of lmage, representtd by Boehm "s Theory of Art. Though both
proposals root tn Conttmporary Art and Phi/osophy. they suggSI a new experienct ofth Htstory ofArt m
its wider sense. Their main inltrtst Is to avoid the lsolation of /mage from tire spherts of comprthtns1on
w11h which we ore ocqualnted. and to avoid as well the supplanllng ofort1stic 1mage by the rigid discursrve
languoge of interpretotion.

SuMMAR\'.

KEv woaos. Hermeneu/lcs. Hermeneu/lcs oflmoge. metophor. imoge. iconic differenct. reoding of orl.
"Si queremoscompnNkr la h1Stor10 del arle hor<mos b,.n
en recordar. srquiera por un motnenlo. qw las Imgenes y
las /tiras son. vtrdarkramente. una misma jam1/1a" 1

l . Aclaracin terminolgica previa.

Esttica hennenutica no es automticamnte Hennenutica de la imagen. La Esttica
hennenutica designa la actitud perceptiva de la Hennenutica filosfica frente al ane en
general, y cubre por lo tanto el amplio espectro que cobija desde la arquitectura hasta la
poesa. La Hennenutica de la imagen, en cambio, si bien tiene su fuente en el rasgo
comprensivo e interpretativo de la Hennenutica en cuanto tal, centra su inters en las
artes plsticas, en las anes visuales, en las experiencias que ya no cuadran en los gneros
. tradicionales de la escultura y la pintura, pero que siguen pasando en lo decisivo por la
visualidad. La Hennenutica de la imagen hace pane de las Ciencias del arte, y en el caso
de la propuesta que expone el presente trabajo, la teora de Gottfried Boehm, tiene una
GOMBRICH, Emst H. Hutoria dI Artt. Decimoqu1ni. edicin revisada y ampliada. Madrid: Alianza
Eduorial, S.A. 1992. p. 30.

Estudios de Filosofa

No. I S-16

Febrero-agosto, 1997

Universidad de Antioquia

particular vinculacin con la Historia y la Crtica del arte, sobre todo de la pintura. "Esttica
hermenutica y Hermenutica de Ja imagen" trata de un encuentro productivo entre filosofla
y ciencia, y en especial, entre Filosofla del arte y Ciencias del arte de la imagen visual. El
rasgo hermenutico constituye el puente que las acerca y las distingue, asl como Ja imagen
misma, que puede ser tanto metfora, imagen del lenguaje, como imagen en el sentido
visual e icnico originario.
Desde muy antiguo el "ser para el texto" ha circunscrito la dimensin de la
Hermenutica; esta acepcin, correcta en buena parte desde el punto de vista metodolgico,
tiene el problema de restringir la Hermenutica al rango de una disciplina auxiliar. En la
tradicin humanstica, cuya primera gran constelacin fue la Ilustracin griega, de la que
nacieron la sofistica y la filosofa, el puesto de la Hermenutica congeniaba en igualdad de
condiciones con la Dialctica y la Retrica. El suelo comn de esta cultura es el mundo de
la palabra, como la situacin primordial en la cual el hombre capta su existencia. Bajo esta
comprensin de la existencia humana, la experiencia fundamental no es ya la del sujeto
racional de un modo de pensar causal, sino Ja de una existencia interpelada por el sentido,
y en tal condicin, orientada a sus inquietudes prximas. El lenguaje humano, y con su
praxis, la Hermenutica, ocupa aquf una posicin decisiva para la estructuracin de la
comprensibilidad y del mismo entendimiento: ser es lo que puede ser comprendido;
verdadero tambin es lo verosmil; lenguaje es primordialmente habla, secundariamente
texto fijado; el habla puede ser figurada, y en ella tienen su elemento la metfora y la
imagen, las cuales, "textual" o "iconogrficamente", pueden afirmar algo y significar otra
cosa, pero en tal desvelar y ocultar articulan el hacer decir y el hacer ver, el mostrar, no el
demostrar.
En el espritu de esta tradicin de pensamiento y experiencia, que por razones obvias
pasa al trasfondo en una cultura de la racionalidad, del texto y la tecnologa, como lo es
nuestra cultura desde hace ya considerable tiempo, aparece la propuesta de la Hermenutica
filosfica y el hincapi que hace en la lectura en cuanto tal. La lectura es el ejercicio
primario de la traduccin, y sta es, en su naturaleza ms propia., comprensin absorta en el
asunto, ya sea discursivo o iconogrfico, y por lo tanto, la actividad ms participativa por
parte del sujeto o de los sujetos incursos en el acontecimiento. Leer no es deletrear; el
paradigma que Ja lectura representa para la Hermenutica filosfica en general mantiene
su vigencia para la Esttica hermenutica, y la razn que para ello da Hans-Georg Gadamer,
es la intensa cooperacin por parte del receptor, como individuo o como pblico, en el
encuentro o ante la representacin de la obra de arte, y que no es otra cosa que su respuesta.
La "lectura" es el acontecimiento mismo de la comprensin. En ella la obra encuentra o
reencuentra su lugar y su sentido en el mundo de la vida: en sus satisfacciones, sus vicisitudes,
sus expectativas, su memoria, sus anhelos, y encuentra tambin, en el seno de las Ciencias
del arte, su objetividad.
Ciertamente, esta tenninologia no ha sido del gusto de todos y ha sido ocasin de
frecuentes criticas. Ya desde 1960, cuando apareci Verdad y Mtodo, maneras de hablar

92

como "ontologia de la obra de arte'" o afirmaciones como "la esttica debe subsumirse en
la hermenutica"3 arrancaron criticas precipitadas. Se pas por alto que la intencin era
polmica, y no doctrinaria, como debe colegirse del contexto en que aparecen. Una
"ontologia de la obra de arte" tiene sentido en un contexto de discusin donde el inters de
la fi losofia de Gadamer es recuperar la pregunta por la verdad en la obra de ane. frente a
las abstracciones ya consuetudinarias a que indujo la esttica kantiana desde fines del siglo
XVIII, y a la cual apelaron los esteticismos de la segunda mitad del siglo XIX y la primera
del XX. Estas posiciones pueden llamarse abstracciones, pues su inters en la obra de ane
se concentra exclusivamente en lo formal, en lo cual cifran su cualidad esttica. La esttica
vivencia(, a pesar del misticismo cuasirreligioso con el cual suele referirse a la experiencia
de la obra de ane, incurre tambin en el formalismo; en realidad la obra slo es para ella
ocasin de un desbordamiento subjetivo, pues lo que importa es el modo como soy afectado.
fuera de eso, todo momento comprensivo, de sentido comn, de objetividad histrica. de
ocasin, se considera estticamente intrascendente.
Por la misma razn, quien absolutiza lo esttico como un mbito de por si, protesta
por la drasticidad de la critica gadameriana: "la esttica debe subsumirse en la hermenutica".
Sin embargo, esto no significa un plan programtico de sojuzgamiento de la experiencia
del ane al rgimen discursivo de la filosofia. El espritu de la critica en tal expresin es,
primero que todo, recuperar la autntica dimensin de la experiencia del ane , su dimensin
comprensiva y su lugar natural en el mundo de la vida o de la praxis humana, y en segundo
lugar, tal como lo denota el contexto donde aparece, abogar por una actitud de integracin
juiciosa del arte del pasado o de orgenes culturales diferentes al nuestro. a las condiciones
de vida de nuestro mundo actual, frente a la actitud historicista y reconstructiva, que a
nombre de la fidelidad a las condiciones de origen de la obra, la deja en el pasado y, en tal
sentido. la descalifica como obra de arte actual y la convierte en objeto de documentacin
histrica. Para hacer gala de vanidad objetivista eso est muy bien, pero no lo est para
hacerle justicia a la historicidad de la obra de arte, que no es lo mismo que su historiografia.
La complejidad de la restauracin arquitectnica en el horizonte de un urbanismo actual. la
escenificacin de obras de teatro de culturas del pasado que ya no existen o de culturas
actuales distintas a la nuestra, la interpretacin de obras de msica concebidas para
instrumentos ya inusuales, la exposicin de pinturas o esculturas en espacios ajenos a su
funcin original habitual. todos estos casos ponen de presente la bondad del espritu de
integracin de la Hermenutica. trente al espritu de reconstruccin de la conciencia histrica
y del esteticismo exotista que encama.
De todos modos, en la subsumicin de la esttica en la Hermenutica, como
alternativa crtica al esteticismo, late una posible ambigedad que es necesario allanar.
Ello se debe a que histricamente existe un mal precedente: el romanticismo y su
absolutizacin del arte fue una respuesta crtica a la autonoma esttica en que cristaliz el
2
3

C/r GADAMER. Hans-Georg. Verdad y M1odo. Salamanca: Ediciones Sgueme. 1977. p. 143 ss.

Cfr. GADAMER. Op. cil.. p. 217.

93

esplritu de la Ilustracin moderna, y la filosofia del arte de Hegel es a su vez un e-0rrectivo

de las expectativas romnticas ron su absolutizacin del arte en una cultura inteleetualizada,
desfavorable ya a la naturaleza intuitiva de su verdad. La posible ambigedad puede
formularse asl: reproduce la Esttica hermenutica actual el modelo anterior de una esttica
de contenido tipo Hegel? La respuesta es negativa, a pesar de las innegables afinidades que
como filosoflas del arte comparten frente a las teoras estticas, cuyo nfasis recae en el
modo de ser afectado y no en el contenido de la obra de arte.
La quintaesencia del planteamiento hermenutico sobre la experiencia del arte se
resume en lo siguiente: una obra de arte que pretende algo ms que agradar, gracias a la
calidad de su configuracin, tiene algo que decimos, es decir, despierta o responde a
preguntas, condensa o desencadena experiencias y en ello mediaciones de sentido. Ahl
descansa lo sorpresivo de su decir y la tarea apremiante de tener que reconsiderarlo siempre
de nuevo, con la expectativa de hacerlo comprensible para uno mismo y los dems, sin que
ello se tenga que lograr algn dla de un modo objetivo y definitivo, tras de lo cual la obra
perdera su inters. La experiencia del arte romo experiencia de sentido, y por lo tanto,
como un logro de la comprensin, distingue la concepcin hermenutica de las teorlas que
han opuesto arte y conocimiento, sensibilidad y comprensin, entendimiento y esttica.
La filosofia del arte de Hegel, modelo de las estticas idealistas de contenido, podra
suscribir lo anterior. En realidad, Hegel, no slo reconoci la orientacin de sentido que
hay en toda experiencia del arte, sino que la articul con la formacin histrica del espritu
humano y su modo intuitivo de representarse el mundo y su realidad. Si bien eso es un gran
logro, Hegel y Gadamer extraen consecuencias distintas para la posicin del arte en este
proceso. Exigencias sistemticas de Ja posicin idealista comprometen a Hegel con una
filosofia de la historia de la historiografia del arte, que terminan por rebasar la verdad en el
arte, en favor de una verdad ya no intuitiva sino conceptual, ya no artlstica ni religiosa sino
slo filosfica. Hegel clausura un proceso de autocomprensin de Ja razn que comenz
con el pensamiento griego, que refiere Ja razn tanto a la facultad del hombre como a Ja
disposicin de las cosas o al orden del ser, y culmina en el idealismo moderno con su
filosofia de Ja historia, es decir, ron Ja conviccin de la racionalidad de su curso y Ja
inteligibilidad de sus procesos. La caracterstica e-0mn de esta concepcin de la razn es
que sta aflora alll donde el pensamiento se encuentra consigo mismo: en Jo matemtico y
en lo lgico puros, en la articulacin sistemtica de lo diverso bajo la unidad de un principio.
Segn esta concepcin, Ja esencia de Ja razn radica en la absoluta posesin de s misma,
en el poder rechazar los limites que imponen lo extrai!o y Ja accidentalidad que marca los
hechos. La filosofia de Ja historia del idealismo comprometi a Hegel con esta visin de Ja
razn que es por si misma; dicha filosofia seria su mximo perfeccionamiento: el curso de
la historia humana no es el escandaloso factum bru1um del azar y Ja arbitrariedad, sino que
hace inteligible y visible la razn en ella.

Cfr. GADAMER, Hans-Oeorg. Mito y Ra:n. Barcelona; Paids. 1997. p. 13-22. en especial, p. !& s.

94

La posicin de la Filosofia hermenutica es radicalmente diferente; es una filosofla

cuya racionalidad se ha forjado tras el fracaso de la exigencia idealista de reconocer todo lo
real como racional, que llev la metafsica a su fin, y a la razn misma a su devaluacin. La
razn no es posesin de s misma sino -aunque nos cueste reconocerlo- respuesta: "La
idea de una razn absoluta es una ilusin. La razn slo es en cuanto que es real e histrica
(... ] Su autoposibilitacin est siempre referida a algo que no le pertenece a ella misma,
sino que le acaece y, en esa medida, es slo respuesta".>
Para Gadamer, por consiguiente, en el mito, en el arte, en la filosofia y en la ciencia
hay respuestas racionales humanas legitimas de por s, y no son las nicas. Esto no lo pudo
asimilar la Esttica idealista. y de esta nueva constelacin saca partido la experiencia del
arte en la Esttica hermenutica, pues para ella. el arte no es una produccin arbitraria de
nuestra imaginacin, sino una respuesta consumada, en la que sin cesar la existencia humana,
siempre confrontada e inquieta, se comprende a s misma. La Esttica idealista, en cambio.
al esperar de la experiencia del arte una integracin pura de sentido, la falsea, pues en vano
ha de esperarse de una autntica obra de arte una plenitud semntica que ponga su sentido
a disposicin. El objeto esttico, la obra, resisten toda pretensin de ir ms all de su
apariencia, de prescindir de su presencia como cifra de su sentido. Para la Filosofia
hermenutica, el pensamiento que piensa la idea no es de por si la forma suprema y ms
adecuada de la verdad. Esta arrogante autocomprensin de la filosofla, de tan larga data y
con filsofos representativos de la talla de Platn y Hegel, o de orientaciones tan slidas
como el Racionalismo, es la responsable de la deslegitimacin filosfica del arte, la idea,
en ltimo trmino. de que la obra de arte es slo un portador de sentido, una especie de
carta o de noticia. que una vez ledas y entendidas se pueden arrojar.
Hecha la anterior aclaracin sobre el espritu de la Filosofia hermenutica y la Esttica
con que se apresta a la experiencia del arte, puede retomarse finalmente su relacin con la
Hermenutica de la imagen. Segn el espritu hermenutico, ambas comparten el inters
por captar el sentido de la obra de arte, pero se trata fundamentalmente de una comprensin
que permanece cabe la obra, y no de una trasposicin de su se.ntido a una formulacin para
ser trasmitida discursivamente. Captar el sentido de una obra de arte no es trasponer su
pretensin en una notificacin de ello. Esta manera de .proceder prescinde de la obra. la
hace superflua; lo admirable de una obra de arte es precisamente su carcter de
acontecimiento de atencin permanente, pues en s articula una tensin irreductible de
profundidad e infundabilidad de su sentido. El ah de su configuracin, el logro de su
visualidad, ms que el ser hecha segn un plan, es lo que ata nuestra atencin hacia ella y
sustenta esa reciprocidad cuyo juego hace que e l sentido de la imagen no se realice sin mi,
sin el receptor, y no obstante, no podemos ser arbitrarios con ella, sino que, como un
dictamen , hace que nos ciilamos a su pretensin, a su horizonte. Esta comprensin, cuya
dinmica requiere el intento reiterado de volver siempre de nuevo a la imagen - pues su
sentido nunca se deja objetivar en el ir dejando firme paso a paso el proceso, hasta
5

Cfr. lb1dtm. p. 202 l.

95

redondearlo cumplidamente-, puede ejemplificarse en la actitud de Gadamer, como

representante de la Esttica hennenutica, y en la de Max Imdahl, historiador del arte e
inspirador inmediato de la Hermenutica de la imagen que propone Gottfried Boehrn.
El ejemplo de Esttica hennenutica en Gadamer lo da l mismo, al responder a un
entrevistador en una larga y reposada conversacin sobre el papel de la experiencia del arte
en la maduracin de la teora de la Filosofia hennenutica. Ms de treinta ai'los ha colgado
en su despacho un pequeflo cuadro de Serguei Poliakoff( 1906-69) de su poca de madurez,
tras forjar su estilo propio luego de sus productivas relaciones con Kandinsky y Delaunay.
Durante todo ese tiempo el cuadro ha sido una compala que ha exigido de continuo la
pregunta pensativa: "qu veo ah?". La actitud perceptiva, la inquietud esttica de Gadamer
puede reconocerse en la siguiente afinnacin: "Siempre miro y miro, aunque no escribo
ninguna interpretacin"; Gadamer ve esto o aquello, no sabe qu, pero "asi habla el cuadro
constantemente conmigo. Miro siempre de nuevo hacia L Me oblga a volver siempre de
nuevo".6 Ese "as habla el cuadro constantemente conmigo" no es ms que el cumplimiento
de ese misterioso poder de las imgenes, que no son tanto imgenes porque las vemos, sino
porque nos miran. Propio del gran arte es esta manera de "hablar", y propio de nosotros los
abiertos a su lenguaje es sentimos concernidos por l y dejamos decir algo.
Esta misma experiencia bsica la reconocemos en el meritorio estudio de Max lmdahl
sobre el Guernica de.Picasso. La diferencia entre Gadamer e lmdahl consiste en que lmdahl
s tiene que escribir una interpretacin. Como historiador del arte y como crtico tiene que
aportar una mediacin cientfica, profesional, de lo que dicha obra es y significa, pero no
para acrecentar el patrimonio de las Ciencias del ane, sino para poner su cultura al servicio
de la experiencia intransferible e indiferible que le est reservada al que se confronta con la
imagen monumental del Guernica. La Esttica hermenutica empareja al filsofo, al
cientifico del arte y al receptor inquieto, individual o pblico. La Hennenutica de la imagen
requiere la cultura del juicio esttico. la metodologfa y la objetividad de las Ciencias del
arte y la publicidad de la Institucin Arte, donde todos welven a ser reunidos en una
comunidad que convoca al juicio reflexionante pero no lo uniforma, que comparte el
sentimiento pero no lo nivela con el rasero del igualitarismo.
Esta proximidad y diferencia sutiles entre la Esttica hennenutica y la Hermenutica
de la imagen aparecen con claridad en el aparte que lmdhal le dedica a las cuestiones de la
interpretacin, esa reflexin metodolgica que antecede y acompala su trabajo cientlfico
con el arte, consciente de sus compromisos con la objetividad y de los imprevisibles de la
experiencia del encuentro directo con el Guernica. La primera preocupacin tiene que ver
con el debido tratamiento de la relacin entre motivo e imagen, la segunda, con la ineludible
descripcin de la que hay que echar mano, y la tercera, con el objetivo mismo de la
interpretacin, esto es, con el cometido de la Hermenutica de la imagen en cuanto tal.
6

Cfr. Han.r-Gtorg Gadamer im Gesprlich. Htrmeneutik. Asthetik. praktischt Phi/osophie. Hrsg. von Carsten
Dutt. Heidelberg: UniversiUltSverlag C. Winter. 1995. p. 59.

96

Para apreciar adecuadamente el Guernica, la interpretacin que se propone la

Hermenutica de la imagen tiene que comenzar por reconocer en su debida importancia la
relacin entre su figuratividad y el motivo. Sobre la configuracin del Guernica no se
puede hablar como se habla de un cuadro cubista cualquiera, donde Ja relacin entre motivo
e imagen es indiferente. La crueldad del bombardeo a Guemica no es un mero motivo que
d ocasin a la invencin de una imagen creativa y llena de fantasia, pues esto banaliza Ja
intencin terrorista del acontecimiento. El Guernica es una imagen, un cuadro, que como
obra de arte est al servicio del motivo, y por Jo tanto, la visualidad de su configuracin no
tiene valor por si misma como disparador de Ja fantasa. En segundo lugar, la Hermenutica
de la imagen no acomete su tarea partiendo de la mera impresin del Guernica, sino que,
como corresponde a las Ciencias del arte, debe hacerlo con criterios objetivos, y ello significa,
con referencias tericas y sistemticas. La conciencia metodolgica tiene que superar aqu
una prueba dificil, pues tiene que acometer la interpretacin sin incurrir en soluciones
objetivas que suplanten la experiencia de exponerse al poder del cuadro, pues aunque la
interpretacin tiene que echar mano de la descripcin, subsistir siempre una diferencia
infranqueable entre la intuibilidad del cuadro y el procedimiento discursivo de su
esclarecimiento. Hace parte de la Hermenutica de Ja imagen conocer y reconocer esta
diferencia irreductible: la experiencia inmediata de la intuicin misma que e l cuadro
G11ernica desata, jams podr conseguirse con el solo discurso interpretativo, por coherente
o sistemtico que sea. No obstante, y por lti.m o -y este es el aspecto en donde ms se
compenetran la Esttica hermenutica y una Hermenutica de la i1nagen- , el espritu de
sta es jalonar la interpretacin de la imagen hasta las fronteras de lo decible, y en esta
frontera hacer consciente la evidencia superior de lo intuitivo en ella, inalcanzable por
cualquier explicacin. En ello hay en realidad la visin penetrante de lo que hace la esencia
de una obra de arte.' Para la Hermenutica de la imagen de lmdahl, esto significa aprestar
el ver comprensivo que capte en su debida pretensin la imagen; para la Esttica
hermenutica de Gadamer, ello es realizar debidamente Ja hermenutica, la comprens in
interpretativa, donde los conceptos o el discurso de que se vale no resultan temticos en
cuanto tales, sino que "desaparecen tras lo que ellos hacen hablar en la inierpretacin.
Paradjicamente una interpretacin es correcta cuando es susceptible de esta desaparicin,
y sin embargo, tambin es cierto que, en su calidad de destinada a desaparecer tiene que
llegar a su propia representacin. La posibilidad de comprender est referida a la posibilidad
de esta interpretacin mediadora". Eso es la Hermenutica de la imagen que propone
lmdahl: una interpretacin mediadora que puede desaparecer, pues se diluye en una nueva
experiencia del Guernica, esta imagen asombrosa del arte del siglo veinte.

11. La Idea de una Hermenutica de la imagen.

La necesidad de una Hermenutica de la imagen es quiz tan antigua como la
percepcin del poder de las imgenes, y en tal sentido, su justificacin no responde al
7

Cfr. IMOAHL., Max. Picassos Ouernica. Eine K11nst Monographie. Frankfurt am Main: lnsel Verla. 198S.
p S2 s.
Cfr. GADAMER. H-.G. Verdad y Mtodo. Op. cit., p. 478.
0

97

deseo histricamente tardo de su contemplacin esttica en el arte, sino a la experiencia

muy humana y arcaica de sentirse mirados o vigilados por ellas. La imagen inicialmente no
es arte sino una mediacin poderosa entre vivos y muertos, entre las fuerzas visibles y las
invisibles, entre humanos y sobrehumanos. Inicialmente, la imagen no es por tanto un fm
en si mismo sino un medio de adivinacin, defensa, embrujamiento, curacin o iniciacin,
en resumen, una prenda de supervivencia. Este poder de la imagen no ha desaparecido an.
La agresividad de la Ilustracin en su afn por liberar de la ignorancia, considerada por ella
el caldo de cultivo de la supersticin y de los poderes que medran en ella, sigue encontrando
en la imagen un poder indomable. La razn de ello reside en que la imagen es una mediacin
originaria de sentido y, como tal, una realizacin humana insustituible.
En la teora del arte, sin embargo, la propuesta de una Hermenutica de la imagen s
es algo reciente. En 1960 apareci Verdad y Mtodo, de Hans-Georg Gadamer, y esta
obra se constituy en la credencial de presentacin de un nuevo modo de pensar filosfico,
la Filosofia hermenutica. En tomo a sus reflexiones se desencaden un movimiento de
reformulacin de los conceptos y las metodologas de las ciencias humanas, en especial, de
las ciencias filosficas, de la historia y del arte. En el dominio de estas ltimas, Gottfried
Boehm propuso en 1978 por primera vez y en el espritu del modo hermenutico de pensar,
una Hermenutica de la imagen. 9 Un modo de pensar hermenutico en el sentido actual y
nuevo de este antiguo trmino no es slo una posicin metodolgica en el sentido meramente
instrumental. Se trata en realidad de una concepcin del pensamiento, del lenguaje, de la
verdad y de la mediacin de sentido en toda comprensin posible, que corrige hbitos
intelectuales dominantes muchas veces durante siglos, otras veces hbitos tpicamente
modernos, que si bien histricamente tuvieron su necesidad, tambin pusieron al descubierto
sus limitaciones, en especial, las limitaciones propias del objetivismo.

La novedad de la Hermenutica de la imagen de Boehm consisti en introducir la

reflexin hermenutica de nuevo culo en la Historia del arte. Su gran reto era implementar
en sus conceptos y en su metodologa una actitud ante la imagen que lograra captar su
mediacin de sentido en la estructura de su visualidad. Que el arte es un lenguaje o que los
lenguajes del arte son muchos ha sido una cuestin de vieja data; lo original en el intento
de Boehm era el abandono de la idea de lenguaje que oper en esas concepciones, cuya
iconoclastia constitutiva bloqueaba de entrada la experiencia de la imagen como imagen.
El arraigado modelo del lenguaje articulado, proposicional y escrito, y la transposicin de
estas estructuras discursivas a las de la imagen son dos atavismos logocentristas, que al
anticiparse a su percepcin o enfilarse tras ella para pretender su explicacin, convierten la
imagen en algo superfluo.
Hay que ser muy conscientes de las dificultades que hoy se afrontan al abordar la
naturaleza de la correspondencia entre palabra e imagen. Negar dicha correspondencia en
favor de la imagen ha sido una posicin frecuente pero equivocada. El celo de sus
9

Cfr. BOEHM, G. Zu tintr Htrmtotulikdcs Bildcs. En: Semmar: Die HtrmtMutik undd~ Wusenschaften.
Hrsg. von H-.G. Gadamer und G. Boehm. Frankfun am Main: Suhrkamp Vcrl11g. 1978. p. 444-471.

98

representantes, que ha tenninado por convertirlos en "centinelas del misterio esttico". del
"don gratuito" y la "pura presencia",' lo que ha hecho en realidad es deslegitimar la
pretensin de comprensin del arte, a cuya esfera pertenecen la critica y la interpretacin,
las Ciencias del arte y la praxis artstica en general, tanto la productora como la receptora.
Esta posicin pasa por alto que las palabras justas sobre una imagen son palabras cuya
legitimidad procede de la "legibilidad" de la imagen misma, esas palabras son "portadoras
de indiscutibles efectos de cognoscibilidad"; son palabras cuyo vinculo con la imagen es
dialctico, inquieto, abierto, sin solucin, y sin embargo, palabras debidas."

La posicin de Boelun asume esta tensa correspondencia entre palabra e imagen.

Segun sus propias palabras, "la alteridad de la imagen ante la palabra no significa su
incomprensibilidad, sino que sellala un problema hennenutico: cmo se deja describir un
sentido para el cual es un hecho que en su exposicin discursiva slo se muestra
mediatamente, pero cuya interpretacin verbal al mismo tiempo es insoslayable, si se quiere
hacer comprensin sobre l"." Sea cual sea el nombre que se le d a la mediacin de
sentido que realiza la imagen, las imgenes no representan simplemente porque son
imgenes; el proceso de su reconocimiento no es un proceso aislado entre los diferentes
tipos de comprensin, pues no tiene xito sin competencia perceptiva y lingUfstica. No
existe un lenguaje universal slo de imgenes y si lo hubiera no mostrarla gran cosa. por lo
reducido o por lo banal. No hay que pensar entonces como algo negativo que un lenguaje
de imgenes no pueda alcanzar las posibil idades de representacin sin e l lenguaje
discursivo .u Otro tanto le ocurre a ste: tambin el lenguaje discursivo es inconcebible sin
imagen, en este caso, sin un metaforismo constitutivo y fundamental, punto de contacto y
tensin para lo significativo y lo visual, lo discursivo y lo tcito, la palabra y la imagen.

El inters filosfico en las imgenes y el de su transformacin en

el arte.
Es innegable que ante la variedad de las imgenes y de las experiencias con ellas no
es fcil delimitar la particularidad de la pregunta filosfica por la imagen. Hay imgenes
pintadas, pensadas, solladas; hay pinturas, metforas, gestos; hay espejo, eco. mimo. Sea
como metfora, como categora de las artes plsticas o como acontecimiento electrnico
de simulacin, las preguntas fundamentales se dirigen a lo que las hace elocuentes, al
cmo se dejan actji\ar significativamente y emerger para el nimo humano en tantas y tan
10 Cfr. OEBRA Y. Rg1s. Vida y mutrtt de la imagen.. Historia de la mirada en Occ1dtntt Barcelona PaidOs.
1994. p. 42
11 Cfr 0101-HUBERMAN. Gcorgc. Lo que vemos. lo que nos mira. Buenos Arres: Ed1c1oncs Mananual.

1997. p. 123
12 Cfr. BOEHM, G. Die Htrment11tik und die Wusenschafien. Zur Bestimmung dts Verhllltnisses. Op. c11. p
SI
13 Cfr. DANTO C., Arlhur. Abbldung und BeKhrtibung. En: Was ist eln Bild' Gottfricd Boehm (Hrsg).
MUnchen: Fink, 1994. p. 144

99

diversas formas de materialidad; se dirigen a su comportamiento en cuanto modos no

verbales de expresin eficaz frente al lenguaje y su universalidad. Naturalmente que esta
problemtica rebasa la reflexin que la filosofla por si sola y en particular puede hacer al
respecto, y por fortuna la filosofla misma, al menos Ja de esplritu hermenutico, ya no es
un fortn amurallado sino un espacio abierto de fronteras comunicativas con las artes y las
ciencias, es una teora que no se pertrecha contra la experiencia sino que cifra su apertura
en el trajn atento con ella. La orientacin al logos, en especial a cierta comprensin de l,
le impidi a la filosofia durante siglos prestarle a la imagen la misma atencin que le prest
al lenguaje. Para aprovechar un tpico de Hans Blumenberg y aplicarlo a la filosofia
contempornea, la consciencia del pensamiento de su deber con la metfora se ha constituido
apenas recientemente en la nueva disposicin de la filosofia. Una Hermenutica de la imagen
tiene que ser, por lo tanto, un trabajo de colaboracin conjunta entre filsofos, tericos e
historiadores del arte, investigadores del lenguaje, la comunicacin y Ja cultura.
Pero as como la filosofia tuvo que padecer una crisis en su pretensin de verdad y
conocimiento para verse obligada a replantear la naturaleza del lenguaje y encontrar en su
propia constitucin la componente de la imagen, en el arte ocurri otro tanto. El arte
moderno, luego de esa revolucin permanente a que lo destin el movimiento romntico
del siglo XIX, y que vertebr las vanguardias del siglo XX hasta el estallido de su teleologa
de la novedad progresiva, hacia los anos sesenta, ha modificado drsticamente la nocin
de imagen. La diversificacin de sus modos de representacin, la fluidez en las posibilidades
de configuracin y en las propuestas de sus formas le dan a la imagen del arte en el momento
actual una omnipresencia que era inalcanzable con Ja imagen del cuadro mvil tradicional. 1'
Gonfried Boehm ha destacado este fenmeno de transformismo y transformacin
de la imagen como rasgo sobresaliente del arte del siglo XX en la exposicin TRANSFORM
(Base l, Suiza, 1992). Este titulo y el cuno inequvoco que le da su subtitulo.
"Cuadrobjetoescultura", sintetizan la existencia visual hbrida del arte de nuestro siglo.
Muchas y muy importantes obras tienen todos estos formatos de la imagen artstica
tradicional, pero no se adscriben a ninguno de ellos de modo puro o excluyente. Este
sacudimiento de los gneros artsticos tradicionales es digno de ser pensado, pues no ha
dado lugar a gneros nuevos que ejerzan otra vez una normatividad para el arte, sino que
ha establecido la permeabilidad de las fronteras entre ellos como bastin libertario del
artista contemporneo en la determinacin autnoma de cmo se hacen y cmo son las
imgenes en un arte vivo y actual. El resultado de esta bsqueda urgente de nuevos
procedimientos con figurativos, tras el estallido de las regulaciones de los gneros artsticos,
es denominado por Boehm "imgenes ms all de las imgenes". 15 En esta expresin resuena
no slo Ja reflexin que asumi el arte moderno, que para experimentar qu tanto resiste la
obra tuvo que ponerse a prueba a s mismo vanguardia tras vanguardia, sino que resuena
14 Cfr. BOEHM, G. Oit Witdtrktbr dtr Bildtr. En: Was 1s1tin Bild? Op. cit. p. 11 y 12.
1S Cfr. BOEHM, G. Bildtr jtnstits dtl Bildtr. Transformationtn in dtr Kunst du 20. Jahrbundtrts. En:
Transform. BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundtrt. Kunstmustum und Kunsthalle Base/. 14. Junl bis 27.
~p1embtr 1991. Bastl: Buchbinderci Flugel, 1992. p. 1S-21.

100

tambin la reflexin y el trabajo del arte contemporneo con la imagen. "Imgenes ms

all de las imgenes" es un pensamiento que quiebra la idea del modelo especular de la
imagen que ha simplificado tantas veces su problemtica, y suscita una especie de resonancia
de las imgenes entre s, que pone de presente una estructura de lenguaje vivo y dinmico
entre ellas.

La Hermenutica de la imagen y la Historia del arte.

Aunque el trnsito entre la percepcin visual de la imagen y la comprensin ha sido
la experiencia original, cotidiana y permanente en que se han movido desde siempre el
contemplador de imgenes y el intrprete, la necesidad especfica de una Hermenutica de
la imagen slo comenz a perfilarse con el giro del arte en su fase moderna. En este sentido
la Historia del arte tradicional no ofrece modelos. La idea misma de "hermenutica" en la
comprensin tradicional era muy pobre, era slo una preceptiva de la comprensin de
textos, no era un modo de pensar, como lo es en la actualidad. No se babia experimentado
tampoco la incorunensurabilidad del proceso en que se encuentran y se diferencian Jos
regmenes del lenguaje y de la imagen. El tratado de las Imgenes de Filstrato en el
helenismo antiguo, si bien tena como fin proporcionar un sistema de referencias para la
identificacin del contenido de las imgenes, no se puede considerar an como una
"Iconologa". La razn de ello est en lo que babia ocurrido en dicha cultura: los mitos
antiguos se haban convertido en imgenes, y Ja necesidad del momento era recontarlos
por necesidad de erudicin. Las peculiaridades del lenguaje y de la imagen no se ponen
aqu a prueba, y tampoco se pondrn durante los siglos que rija la Potica de Horacio con
su debatida afirmacin "ut pictura poesis ". Es cierto que su doctrina potica fundamental
no era Ja idea de que un poema tiene que ser grfico y descriptivo como una pintura, pero
esta analoga fcil favoreci el hecho de que se pasaran por alto las diferencias. Quince siglos
ms tarde, el gusto renacentista por parangonar las diferentes artes favoreci poderosamente
la exaltacin de la pintura -como ciencia, no como arte (Alberti, Leonardo}-, pero ~l espritu del
Humanismo impuso el tema literario en las artes como una especie de trmino de comparacin,
reafirmando con ello el antiguo principio de la imitacin. En estas condiciones, la imagen
slo podr ser reproduccin, resonancia, o ventana para ver a travs suyo, gracias al puente
presupuesto que tiende el lenguaje entre ellas y la realidad.
Si bien desde el Ro1T12J1ticismo el arte ya no cont con los favores de la Teora de la
semejanza y l mismo se propuso imgenes de vala propia, una reflexin que le hiciera
justicia a la imagen y que involucrara en ello la revisin de la Historia del arte, slo comenz
a gestarse avanzado el siglo XIX. Gottfried Boehm destaca en esta direccin el trabajo de
Konrad Fiedlcr, y en particular el escrito de 1887 "Sobre el origen de la actividad artistica".,.
Su gran mrito reside en la teora de la visualidad pura. Fiedler libera Ja visin del rol
pasivo que le haban asignado la Teora del conocimiento y la Teora del anc, y descubre
su actividad autnoma y su cooperacin con la mano en la actividad humana, para lograr
16 Cfr. FlEDLER. Konrad. Escritos sobre Arte. Madrid: Visor, 1991. p. 169290.

101

contenidos de conocimientos superiores. La visin es en si movmiento de expresin que

unifica intuicin y poiesis, sus productos los denomina Fiedler "Sichtbarkeitsgebilde",
" formas de la visualidad", y sus logros supremos son las imgenes de la actividad artfstica
humana. Segn sus propias palabras,
[.. . ) eswnos engallados mien11as creamos poder poseer lo sensible-real como un sensible
completo en cualquier figura de nue$1Ia conciencia. [... ) tampoco el objeto visible, a pesar de
su visualidad, puede pertenecemos sin mlls como imagen visual desarrollada.... Jel hombre
debe el desarrollo de sus imgenes visuales a grados superiores de existencia nicamente a
una actividad, a travts de la cual se crean figuras visibles contrastables. Esta actividad no es
otra que la artlstica.17

Y en un pasaje posterior contina:

Eswnos totalmente acostumbrados a reducir a otras esferas de nuestra vida espiritual e
intelectual !Odo el material de realidad que nos proporciona la vista, en vez de esfonamos por
desearlo como tal. Mas slo cuando somos capaces de oponemos a este hibito, cuando aislamos
la actividad del sentido de la vista y llenamos con ella todo el espacio que le comsponde de
nuestra conciencia nos enfrentamos a las cosas de este mundo como fenmenos visuales en
sentido propio. 11

Una visin por Ja visin misma es algo tan especifico como la teora por la teora
misma; el arte y su cultura de la visualidad y de la imagen ganan en estos planteamientos
de Fiedler una perspectiva nueva. La Hermenutica de la imagen puede contar aqul con un
pensamiento fundacional.
La pintura de principios de siglo tematiz deliberadamente los medios de Ja imagen.
Paul Klee, quien se habla familiarizado con los escritos de Fiedler, Juego de su publicacin
en 1905, se coloca en su tradicin. Asume con toda seriedad su idea de que para el artista
el mundo es slo apariencias, y que a diferencia del filsofo o el cientlfico tal apariencia no
es algo accidental. Fiedler y Klee explotan la riqueza del pensamiento kantiano sobre la
naturaleza de la experiencia esttica, donde la intuicin de la imaginacin se pone al comando
de las facultades cognoscitivas y en juego libre con ellas descubre la visualidad pura de lo
dado o la crea y la recrea plsticamente en el arte. El esfuerzo del artista consiste en
permanecer en la visualidad de la apariencia, expresndola siempre de nuevo sin dejarse
determinar por el concepto pero sin darle tampoco la espalda. La idea de Fiedler sobre el
artista, segn la cual "[ ... ] slo quien consigue permanecer en la intuicin a pesar del
sentimiento y sobre la abstraccin demuestra oficio artstico", 19 pues slo as se destaca y
se mantiene el carcter visual ostensible de las representaciones, reaparece en su espritu
en los escritos pedaggicos de Klee de los aftas de actividad en la Bauhaus, al explicar la
abstraccin en la pintura. De 1925 son las siguientes consideraciones:

17 Cfr. lbitkm. p. 207.

18 Cfr. lbidtm. p. 21 s.
19 Cfr. lb1dtm. p. 74 s.

102

[... )como pintor, ser abstracto. no significa abstraa de las posibilidades objetivas y naturales
ele compancin, sino que. independientemente de estas, ello obedece a la puesta en libenad
de relaciones pict6ricamentc puras. Ejemplos de posibilidades dccompancin: lo representado
se ve como una mujer. como un gato, una flor, un huevo o un dado. Relaciones pictricamcnte
puras: de claro a oscuro, color con relacin a claro y oscuro, color a color, largo-cono. anchoangosto, agudo-romo. izquierda-derecha, arriba-abajo, de frente-dctri.s, circulo a cuadrado y
rectngulo. 20

Segn Klee, el ojo conduce la prctica de este ejercicio en la bsqueda del mximo
desarrollo de la energfa de lo pic16rico puro; es una maestrla del artista en la configuracin
de lo visual y no una caracterfstica del mensaje que el cuadro contiene.

Otro gran contemporneo de Klee, Wassily Kandinsky, se enfila dentro de los au1ores
modernos que aportan a la constitucin de una Hermenutica de la imagen. Dentro de
todos sus escritos, el publicado en 1926, P unto y lfnea sobre el plano. Contribucin al
anlisis de los elementos pictr icos, merece una mencin especial. El punto de inters
para la problemtica de la imagen es la concentracin de Kandinsky en el " carcter objetivo
de los procedimientos pictricos'', y en la arquitectnica y la potica de la intuicin artstica.
Esta actitud corrige el hbito tradicional de traducir la imagen hacia " afuera" y guia la
visin hacia su dinmica interna para percibir su "gramtica", segn la expresin que
Kandinsky solla emplear para dar a entender la organicidad del lenguaje visual de la
imagen.21
El aporte ms significativo para una Hermenutica de la imagen lo encuentra
Gottfried Boehm en la teora de la imagen del Historiador de arte y activo estudioso del
arte moderno y contemporneo, Max lmdahl (1925-1988). Su "lkonik" o "lenica" pretende
realizar una interpretacin de la imagen diferente a la milenaria iconografa de la tradicin
y a la slida metodologa del siglo XX, en particular la de Erwin Panofsky ( 1892-1968).
inspirada por Aby Warburg en 1912. El presupuesto de estas ciencias es que lo icnico se
deja traducir discursivamente: la tarea del intrprete consiste en retrotraer la exterioridad
de los fenmenos icnicos a la inmanencia del significado lingUlstico, comprobable en
fuentes literarias o documentacin histrico-cultural. La gran limitacin de estaS premisas
es la degradacin de la imagen a un fenmeno derivado del sentido, cerrndose as por
principio a su originariedad. Para Max lmdahl , en cambio, el tema de la lenica es la
imagen como una mediacin peculiar de sentido que no se deja sustituir por nada. Esta
insustituibilidad, adems, no se deja discutir abstractamente sino que hay que intuirla. hay
que ser capaz de captar la evidencia de sus constelaciones, pues lo icnico se realiza y se
representa en lo figurativo y lo no figurativo, tal como lo muestra con evidencia el arte
mismo, la plstica en la infinita variedad de sus obras, pero como tambin lo comprueba
Imdahl en experimentos de su propia investigacin.22
20 Cfr. KLEE, Paul. Dtt Ordnung dtr Dinge. Bilder und Zitott zusammtngtsrtllt und kommenrtert von Ti/man
Osterwold. Stungart: Hatje, 1979. p. 132. Cfr. PARTSCH, Susanna. Poul Kltt. Koln: Taschen, 1994. p. 27.
21 Cfr. KANDINSKY. Wassily. Lo gramtica tk lo creacin. E/futuro tk lo pintura. Barcelona: Paids.

1987.
22 Cfr. IMDAHL. Max. lkooik. Bildr uad ibrt AD$<'.h1uung. En: Wos /31 trn Bild? Op. el/. p. 300-324.

cspialmentc p. 305.

103

Es innegable el logro descriptivo que proporciona la teora de la interpretacin de

Panofsky al distinguir niveles preiconogrficos, iconogrficos e iconolgicos, para abordar
una miniatura del arte otnico de la iluminacin de libros, por ejemplo La Pasin de Cristo,
del Codex Egberti (S. X-XI). Pero se le escapa el sentido icnico de la imagen. cuyo
contenido es la intuicin como una reflexin sobre lo intuitivo de la imagen y lo figurativo
posible en ella como totalidad. Lo icnico en ella es lo que la destaca ejemplarmente en la
Historia del arte, lo que la libera de la funcin ilustrativa o documental y la hace valer por
ser imagen original. Su evidente simultaneidad escnica no es comprensible de suyo, ni
est simplemente dada por la totalidad material de lo presente, sino que consiste ms bien
en una especial estrategia de efecto dramtico que, ni puede ser sustituida por narracin el texto del evangelio en este caso-, ni tiene tampoco suceso en hecho empirico alguno.
Intuir este sentido de la imagen, Jo icnico en sus contrastes, Jo no realizable de otra manera
o por otro medio, tal es el asunto de la lenica de lmdahl, para lo cual lo figurativo o no
figurativo de la imagen, tema tan dominante en el debate pictrico sobre figuracin y
abstraccin, sale del primer plano.u De hecho lmdahl pone a prueba esta cultura de la
intuicin icnica en obras tan distintas entre si en los gneros de la pintura, como las
miniaturas medievales, El beso de Judas, de Giono (1305-1306), El molino de Wijk, de J.
van Ruisdael (h. 1670), ngulos rectos convergentes, de F. Morellet ( 1956), Dibujo 76/ JO
y &cultura espacial, KVJ, de N. Kticke (1975), por slo dar algunos ejemplos.
La intuicin icnica revoluciona la Historia del arte, la Critica de arte y la experiencia
esttica; al dejar de reducir el arte a sus condiciones de surgimiento y concentrarse en el
poder peculiar de representacin de Ja imagen, las acerca de nuevo para mejoramiento de
cada una. La competencia perceptiva de la intuicin icnica ayuda a hacer consciente la
capacidad de la imaginacin del espritu humano para fundar imgenes, es decir, fenmenos
cuya densidad informativa es inalcanzable de otra manera, imgenes que logran representar
intuitivamente lo inintuible. La intuicin icnica se dirige a la cualidad icnica, a la estructura
de la imagen que concentra en si las perspectivas de sentido que captan, retienen y fomentan
la contemplacin o la mera observacin atenta, y cuando es necesario, desencadena las
palabras del juicio esttico reflexionante, pues expresarlas se hace demanda insoslayable
de la imagen misma al que se confronta con ella, se deja mirar y se cruzan las miradas.

Hermenutica filosfica y Hermenutica de la imagen.

La ubicacin terica de la Hermenutica de la imagen de Boetun est determinada
por la filosofla y el ane del siglo XX. La metfora y Ja imagen se han convenido en la
filosofla contempornea en temas de una imponancia comparable a la del concepto y la
argumentacin. Dentro de este panorama, el apone ms cercano a una teorla de la imagen.
tal como la concibe Boehm, es el de la Hermenutica de Gadamer. No obstante este
reconocimiento explcito, las motivaciones ms inmediatas provienen de las experiencias
del ane del siglo XX con la imagen. Con la modernidad, en el ane que irrumpi a principios
23 Cfr. Jb1dm. p. 308.

104

de siglo se gest un cambio de la conciencia artstica sin precedentes, que convirti la

reflexin y la transfonnacin productiva de la imagen en parte esencial del trabajo art!stico
mismo. Boehm lo ha esbozado a grandes rasgos en el proceso que va de la imagen-objeto
del cubismo y la irnica despedida de la pintura de Duchamp, al desmonte programtico
en obras como las de Pollock, Newman y Beuys. Ahora bien, el destacado inters de Boehm
por una "ciencia del ojo y la imagen" explica su afinidad con el modelo de la Historia del
arte como "Historia de la lenica" de Max lmdahL Es una tensin productiva entre filosofia,
Ciencias del arte y experiencia del arte que no puede desanicularse; no obstante, vale la
pena enfocar la atencin en la relacin con la filosofia. El inters de ello radica en el
concepto de imagen que Boehm toma de ella, y en la nocin de lenguaje que la acompalla.
La Hennenutica de la imagen plantea el importante problema de cmo se llega a

las obras plsticas a travs de la palabra del intrprete. Encontrar la palabra interpretativa
para una obra plstica no es desencadenar pensamientos a propsito de la imagen, sino
introducir en una visin justa de la imagen misma. El tema "palabra e imagen" ha sido una
constante preocupacin del pensamiento. La filosofia misma lo ha abordado. pues la
problemtica de la imagen no es slo una experiencia plstica y de la visualidad. sino
tambin una experiencia en las palabras mismas, en la metfora. La filosofia del arte de
Gadamer se ha ocupado expresamente de lo que hay de comn entre el arte de la irnagen y
el arte de la palabra, la plstica y la poesia; la Hennenutica ha profundizado en la naturaleza
del lenguaje que las une y las hace experiencias de mediacin de sentido o verdad. Boehm,
por su parte, no slo ha recurrido a la nocin Hennenutica de la imagen, sino que ha
puesto a prueba tambin la ayuda de la nocin de metfora para ello. La filosofia del arte
que lo ha respaldado en este caso ha sido la de Arthur C. Danto, quien articul los modos
de ser de la metfora y de la obra de arte en una dimensin productiva para el problema
especifico de la imagen visual, en particular para su estructura fundamental de contraste.
Sintcticamente, la metfora se caracteriza por una ambigedad productiva que la libra de
resolverse con una simple comparacin; con ella fracasa todo intento de nonnalizacin
lingstica, y en vez de ello, lo que hay que hacer es atender todas sus resonancias. Con
pinruras complejas ocurre algo semejante. El observador puede percibir claramente sus
componentes fonnales , iconogrficos, biogrficos, como en el caso de tantos cuadros
figurativos, y no obstante stos permanecen a veces incomprensibles. "Ver" imgenes
tiene que ver con percibir resonancias, captar efectos visuales recprocos y sntesis
sorpresivas. Hay una cercana innegable entre comprender una metfora y una imagen. El
inacabamiento, la apertura y la ambigedad de la forma que les es comn. compactan el
cenero efecto retrico que involucra afectivamente al oyente o al observador. Comprender
una metfora implica configurarla a partir de su diferencia interna, percibir segn ella el
fenmeno de contraste, cuyas colisiones y sntesis, alusiones y pautas confonnan su potencial
intuitivo y su fuerza espiritual inspiradora. Este contraste en la metfora que
inexplicablemente articula lo heterogneo en una simultaneidad configurada lo denomina
Gonfried Boehm imagen.

105

Ahora bien, apoyndose en los apones de lmdahl, Boelun traslada la estructura de

contraste de la imagen en la metfora a la imagen visual, y la denomina "la diferencia
icnica"." No es una traduccin forzada. La figuratividad de la metfora, que es una imagen
linguistica, tiene su correspondencia en el campo visual, inoperante sin distanciamiento;
gracias a ste, la visualidad de su estar en frente aparece interrumpiendo el orden de lo
parejo, contrastndose precisamente para perfilarse como imagen. Este contraste es
fundamental para ella, pues no se trata en primer lugar de fenmenos paniculares a la vista.
sino de las condiciones del medio mismo. Gadamer ha afumado tambin esta idea, y no
slo para el ver sino para el or, lo cual involucra bajo la ley fundamental del contraste
adems de la imagen, la sonoridad del lenguaje y la de la msica. Este contraste fundamental
entreteje en toda obra de ane su presencia apremiante y las funciones acompal'iantes en el
mundo de la vida. Segn Gadamer, y ste es un vnculo decisivo entre la Hermenutica
filosfica y la de la imagen como la plantea Boelun, "[ ... ) todo nuestro ser, igual que todo
nuestro or, se haya dominado por la ley del contraste. El entorno de todo lo que
contemplamos tambin juega siempre".1s Boelun por su parte afirma: "lo que nos sale al
paso como imagen, se basa en un nico contraste fundamental, entre una superficie completa
y abarcable por la vista, y todo lo que ella incluye en hechos intemos".'6 La relacin entre
el todo intuible y todo aquello interno en que se determina, el color, la forma, la figura,
etc., es lo que el artista optimiza, es la visualidad que la cultura del ane y su historia
desarrolla. Es la icnica que Boelun tanto aprecia en la Historia del arte que practic Max
Imdahl. Las reglas de la visualidad de la imagen cambian histricamente, estn acul'ladas
por los estilos, los gneros y la demanda. Tengan el cui'io que sea, lo importante en la
imagen no es la profusin o la pobreza de detalles que rene, sino la unidad de sentido que
articula, y que como un mito -no como un enunciado- tanto la retiene como la brinda,
tanto la encubre como la pone al descubierto.n
Boelun cifra tanto en su concepto de la diferencia icnica debido al fecundo resultado
que proporciona la idea de contraste que le es inherente, pues enfatiza la determinacin
reciproca y retrotrae la diferencia a unidad. Una prueba de su riqueza es la amplitud histrica
de experiencias de la imagen que pueden ser acogidas sin desesperacin, todo lo contrario,
con la mayor fascinacin. Boehm ejemplifica la potenciacin perceptiva de la diferencia
icnica contrastando la profusin miniaturista de los detalles en una obra como el Jardn
de las delicias, de Hieronymus Bosch, y la pobreza pura de diferencias en un Azul
monocromo de las obras de Yves Klein. Son dos extremos entre los cuales la historia de la
pintura ofrece la escala de acentuaciones ms diversa, para visualizar en imagen la sucesin
y la simultaneidad, el lmite y su desaparicin, el realismo figurativo y la no objetualidad,
el cuadro y su desmonte, la obra y el "objeto". La abstraccin en la pintura, por lo tanto,
24 Cfr. BOEHM. Goufried. Dit Witdtrkthr dtr Bildtr. En: Wast ttt t in Bi/d? Op. cu. p. 29-36
25 Cfr. GADAMER, H-.G. Palabra t iml&fD (~tan vtrdadtro, tao siendo~). En: Esttica y
Madrid: Tecnos, S.A., 1996. p. 305.
26 Cfr. BOEHM, G. Dlt Wiederkehr der 81/der. /()<:. cit. p. 29s.
27 Cfr. GADAMER. H-.G. Palabra e imagn. /()<:. cit. p 295 .

106

Htrnwni~tica

segn el punto de vista de la diferencia icnica, no obedece a imposiciones de una actitud

extraartistica e iconoclasta, sino a requerimientos del ane y de la imagen misma. Esto debe
recalcarse frente a planteamientos corrientes en la patrocinada esttica contempornea de
lo sublime, cuando la necesidad de representar tiene que confrontarse con lo irrepresentable.
En palabras del propio Boehm:
lo que las imgenes son en toda su diversidad histrica, lo que "muestran", lo que "dicen",
ocurre gracias a un contraste visual fundamental, que puede ser llamado por tanto el lugar de
nacimiento de todo sentido icnico. Lo que haya querido representar un artista plstico en la
oscuridad penumbrosa de las cuevas prehistricas, en el contexto sacra! de la pintura de iconos,
en el espacio inspirado del atelier moderno, debe su existencia, su asequibilidad, a la
comprensin y la fuena de su efe<:to, a la optimizacin respectiva de lo que hemos denominado
la "diferencia lenica". Ella describe una potencialidad visual y al mismo tiempo lgica,
caracterstica de la peculiaridad de la imagen, que pertenece indefectiblemente a la cultura
material, est inscrita 1nsoslayablemente en materia, y en ello sin embargo deja aparecer un
sentido que rebasa al mismo tiempo todo lo fctico.21

Este es el pensamiento medular del concepto de "diferencia icnica" sobre el cual

Boehm propone su Hermenutica de la imagen. La lgica del contraste pone en reciproca
vecindad la dinmica del logos y la de la imagen, la de las imgenes del lenguaje como
1netforas y la de las imgenes de las anes plsticas. Boehm se remite aqu expresamente al
concepto de representacin (Darstellung) que Gadamer habla elaborado en Verdad y
Mtodo, primero, para fundamentar ontolgicamente la imagen y librarla as del lastre de
la idea de imagen como copia, y segundo, para caracterizar el modo de ser de la obra de
ane. 29 Tras a'ios de fructfero debate de Gadamer con sus crticos e interlocutores. este
concepto de representacin (Darstellung) fue sustituido por el de ejecucin (Vollzug),'"
ms acorde con la naturaleza del modo de ser procesual y medial del ane, y sobre todo.
ms acorde con la naturaleza del concepto de lenguaje, que es el concepto bsico y comn
de la Hermenutica filosfica de Gadamer y la Hermenu1ica de la imagen de Boehm.
Una consideracin breve de este concepto de lenguaje se hace necesaria en este
punto, para delimitar la relacin de la imagen y el lenguaje que cultiva la Hermenutica, y
la que han practicado en otras direcciones investigativas la tradicin analtica y la semitica.
ambas hijas de la cultura cientifica moderna, frente a las cuales la Hermenutica se ha
distanciado crticamente.
Para percibir el a lcance critico de Gadamer con su afirmacin "el ne es en la
ejecucin, igual que e l lenguaje es en la conversacin"" , hay que poner de presente la
28 Cfr. BOEHM, G. Dit Witderkthr der Bilder. loe. cit. p. 30.
29 Cfr. GADAMER. H-.G. Vtrdad y Mtodo loe. ctt. p. 202. En realidad debe tenerse en cuenta todo el aparte
titulado "El fundamento ontoig1co de lo oc.asional y lo decorativo" p t9321 l. donde Gadamer examina
el concepto de juego. de uego como representacin. en todas las anes: poesa. teatro, msica. escultura y
arquitectura.
30 El texto de Gadamer Palabra t 1magtn, 1991, que hemos venido citando. pertenece ya al uso de '"ejecucin"
(Voll:wg). en vez de "representacin" (Darstellung) (1960).

31 Cfr. GADAMER. H.G. Palabra t imagen. loe. c11. p. 303.

107

confianza absoluta que la filosofla y la ciencia modernas -Descanes y Bacon por ejemplt>depositaron en el pensamiento metdico, y la desconfianza que alentaron contra las
desfiguraciones del lenguaje para el conocimento de la realidad. La diversidad de las lenguas
era vista como un tropiezo para el pensamiento de un conocimiento nico y universal, y
deba sustituirse por lo tanto por una lengua ad hoc, la "characteristica universa/is" que
so la intelectualidad de los sig.los XVII y primera mitad del XVIII. Segn esta mentalidad,
el lenguaje es slo la "mera fijacin y comunicacin de lo que previamente ha sido pensado
por el pensamiento".12 Con esta idea de lenguaje no hay nada que hacer para concebir una
relacin ntima entre arte y lenguaje, y la razn de ello est en la abstracta separacin que
opera en tal idea de lenguaje como sistema de signos y aniculacin proposicional. en
contraste con la idea hermenutica del lenguaje como conversacin viva, alentada por la
retrica y la comunidad afectiva. Segn Gadamer,

l ...) el lenguaje no es slo el lenguaje de palabras. Hay el lenguaje de los ojos, el lenguaje de
las manos. la ostensin y la llamada, todo esto es lenguaje y confirma que el lenguaje est
siempre alll donde unos hombres se relacionan con otros. Las palabras SICITlprc son respuestas,
incluso cuando son preguntas[ ... ) hay incluso que preguniarse si las acciones simblicas son
antes que el lenguaje de palabras articulado. Pero se puede hablar de antes y despu~. si todo
es conversacin?

Slo a la luz de la idea de lenguaje como conversacin en la que ya se est y hay que
efectuar de continuo, el lenguaje, en la forma que sea, puede despertar y poner en accin y
obra la intuicin humana y el pensamiento con su fantasla. Pero para ello hay que devolverle
a la retrica su validez original:
La retrica refiere a la totalidad del saber acerca del mundo concebido lingosticamente e
inseno en una comunidad lingO!stica, refiere al saber acerca del mundo con todos sus contenidos
[... ) Abarca el imbito completo de la vida social: la familia y la esfera pblica, la pol!tica y el
derecho. el culto y la educacin, el comercio y la industria; en pocas palabras: cualquier
relacin recproca que los hombres establecen [... )el concepto cltsico de retnca remite a
toda la convivenc11 y al entendimiento mutuo. que discurre entre los hombres en formas
simblicas ' "

Sin retrica no hay esttica, ni hay subjetividad en el sujeto para una

intercomunicabilidad persuasiva. De hecho, histricamente, la Potica desde antiguo y la
Esttica desde los siglos XVII y XVIII han sido los mbitos de la percepcin y la
comunicacin subjetivas, donde el hombre ha salvado la relacin afectiva e intuitiva con la
naturaleza y con los otros hombres, frente al objetivismo antirretrico de la metafisica
inicialmente, y al del metodologismo cientlfico luego. Sin retrica no hay medio para la
imagen -del lenguaje o del ane- , y la retrica slo puede operar sin inhibicin en Ja
conversacin del lenguaje vivo, en el lenguaje del mundo de la vida, que es donde se
encuentran accin y habla.11
32 Cfr. GADAMER. H.G. Awu dr la frnom~ologa do! rtuol y dd kag111jr. En: Mito y Razn. Barcelona:
Paids, 1997. p. 11 1.
33 Cfr. lbkm. p. 78s.
34 Cfr. lbi~m. p. 77s
35 Cfr. lbi~m. p. 90.

108

Cabe preguntarse por qu la filosofia del ane de la Hermenutica insiste tanto en la

dimensin ontolgica y de verdad del arte. Esta preocupacin tambin la tuvo el
Romanticismo y la comparti la filosofia del Idealismo. Hay, no obstante, una gran
diferencia. Para Romanticismo e Idealismo, hijos rebeldes de la Ilustracin moderna, el
ane habla perdido su lugar, su obviedad, en el mundo de la vida. Por eso sus propuestas
fueron tambin tan desmedidas: o estetizaron el mundo para volverlo ane, o pretendieron
transformarlo con dirigismo esttico o vanguardismo. La concepcin hermenutica del
lenguaje como ejecucin de una conversacin en un mundo experimentado a travs de la
fuerza comunicativa de su retrica, implica de por si el protagonismo del arte en dicho
acontecimiento. La dimensin de verdad o su rango ontolgico dejan de ser mistificaciones
que ms bien lo extrai!an y se convierten en la obviedad de lo que alimenta la convivencia
humana. Sin el arte, el hombre no puede hacer del mundo su casa, y en esta ocupacin
nunca conclusa la Hermenutica demanda para el arte una atencin libre. la del gusto
cultivado.
La idea del lenguaje como conversacin puede parecer inadecuada frente a la
silenciosa actitud que guardamos ante las obras de arte en una exposicin, en una
representacin de teatro, de msica, en un recital, o en la lectura silenciosa de una obra de
arte literaria. Esta inquietud es casi inevitable ante la fuerza de los hbitos que han opuesto
arte y lenguaj e y que han insistido en el carcter concluso, csico, de la obra de arte.
concebida para la contemplacin, para el escape del mundo de la vida. Pero la idea de la
Hermenutica del lenguaje como conversacin, del arte como lenguaje. de la conversacin
como ejecucin que hay que llevar a cabo, en la que hay que involucrarse y seguir hasta su
fin, tiene su respaldo en la experiencia con las artes plsticas. El mutismo de la imagen no
es una carencia sino su potencialidad y es lo que lo hace a uno detenerse y demorarse junto
a ella, lo cual ya es una respuesta o una disposicin en camino a ella. Si todo lenguaje es
intercambio de alocucin y respuesta y no slo una estructura de palabras, eso es lo que se
experimenta ante la presencia, el apremio y el poder de una imagen. Una autntica imagen
es una demanda de respuesta - al menos de atencin-, y eso slo puede resolverse en una
conversacin real, que no tiene que ser discursiva. Segn Gadamer,
cualquier obra de anc, cuando le habla a uno. est demandando una respuesta 1nmedia1a
Quien se introduce en ella y se demora, contemplando o pnsando. est ya enredado en una
conversacin y panicipa de alguna manera en algo otro. con lo que se busca un lenguaJC
comn. como en cualquier conversacin. Es como si la pocsla o una obra de las anes plasticas
1uvicsen siempre nuevas rcspuesUIS y suscitaran siempre nuevas pre~unw "'

En una conversacin de este tipo, inscrita en el lenguaje del mundo de la vida. la

experiencia con la imagen, como en general con toda obra de ane. da lugar a una apropiacin
que no se refiere tanto al saber cuanto al ser. Si una obra de arte ha sido alguna vez una
experiencia vital e Intima que nos ha cambiado, pertenecer en lo sucesivo a nuestra
experiencia del mundo, ste ya no podr ser sin ella, o padecera empobrecimiento.
36 Cfr. /bdtm. p 108.

109

El modo de ser de la obra de arte como ejecucin es vlido para la existencia

independiente del tiempo de la imagen de Ja pintura y la escultura, para el flujo temporal de
la obra de arte del lenguaje y de la msica, y para el recorrido que requiere la arquitectura.
A todos les es comn la respuesta activa de una representacin, de una ejecucin
comprensivo-interpretativa gracias a la cual la configuracin potica que las hace obras de
arte logra realizarse, aparecer y sustentarse por si misma. Para esta temporalidad del
demorarse que requiere la ejecucin o la experiencia de la obra arte, Gadamer ha elaborado
el concepto de lectura. Sin embargo, como la asociacin tradicional entre Hermenutica e
interpretacin de textos, lectura y lectura de textos, es tan poderosa e igualmente tan
desorientadora, se hace necesario concluir con una breve consideracin de este tema tan
importante para una Hermenutica de la imagen.

La concepcin hermenutica del leer y de la lectura est lejos del mero deletrear y
del recitar. Su hacer tiene que ver ms bien con la comprensin de un sentido cuya
configuracin o unidad la lectura articula y deja emerger. En la lectura de una imagen no se
pone algo que no est en ella sino que se deja construir la concordancia interna de su
contraste icnico. La lectura pone en movimiento una conexin interna, la articula de modo
que en sus tensiones armonice:
Cuando leemos -<!ice Gadamer- vamos acompallando. Esiamos imbuidos y al final, se ahonda
cada vez mis la impresin de que "asl es". Es como una fascinacin creciente, que no cesa, y
que incluso deslumbra con pasajeras turbaciones, porque la annonla del todo va aumentando
y exige nuestro asentimiento [... ] resulta absurdo preguntar al creador qut es lo que quiere
decir con su obra, como es asimismo absurdo preguntar al receptor qu es propiamente lo que
la obra doce. Ambas cosas van mis alli de la conciencia subjetiva del uno y del otro. Cuando
decimos "eso est bien" queda sobrepasado todo opinar, todo querer decir y todo sabtr. En
ambos casos significa que "algo ha emergido".3'

El nfasis hermenutico en la lectura no obedece pues al hbito de textualizarlo

todo, sino a la naturaleza del resultado de su ejecucin: la lectura no es una reproduccin
repetitiva de lo dicho originalmente, cifrado en la existencia exterior de palabras, colores o
signos escritos, sino una comprensin interpretativa libre, y sin embargo acorde a la obra,
respuesta a ella, encuentro con ella. Basta recordar la cualidad interpretativa que gana la
interpretacin de una obra cuando su ejecucin ya no depende de la partitura o el texto,
sino que se apoya en la libertad que le proporciona la memoria. La lectura es aqu
compenetracin con la unidad de sentido de la obra. Si se simplificase la actitud de la
Hermenutica ante la obra de arte, y esto ha de reconectamos con la Hermenutica de la
imagen de Boehm y su propsito, habria que recordar la siguiente consideracin de Gadamer,
que llama la atencin por la sencillez de disposicin y su antiintelecrualismo:
(... ) el desocultamiento de lo que emerge est guardado en la obra misma, y no en lo que
digamos sobre ella. Sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerja de un modo propio
e.n cada nuevo encuentro. Es algo que todos conocemos. El que contempla una pintura busca
la distancia j usta en que tsta emerge corrcei.amente. El que contempla una escultura tendr
37 Cfr. Gadamer, H-0. Palabra imagen. loe. cot. p. 295.

1JO

que dar varias vuellas a su alrcclcdor. El que contempla un ed1fie10 acaba pidiendo -andar..
por ti, a fin de ganar distancias y vistas cada vez cambiantes y diferentes Quin es el que
mantiene aqul la d1stanc1a? Es que hay que el~ir una pos1c16n propia a voluntad. y mantenerla
desputs l lay que buscar el punto a panir del cual ..emerge .. meJor Este punto no es la propia
posicin.''

Un temple afin es el que plantea la Hermenutica de la imagen de Boehm. En primer

lugar, evita dos peligros: 1) hacer desaparecer la imagen en el lenguaje discursivo; 2) aislar
la imagen de la comprensin verbal en que siempre nos movemos. Su ideal es una
interpretacin que no culmina en un logos superior y ajeno a la imagen, sino que dispone
la apertura de la percepcin para experiencias siempre renovadas de ella.

38 Cfr. Ibdem. p. 297

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