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DE ADDISON A KANT: ESTTICA MODERNA Y ARTE EJEMPLAR

M. H. Abrams

El perodo que transcurre entre Addison y Kant fue de un inters sin precedentes para las bellas artes, y tambin uno de expansin e innovacin para las teoras filosficas y crticas sobre las artes. Los tericos del siglo dieciocho haban heredado del Renacimiento el tratamiento aislado de cada una de las artes, sobretodo de la poesa, la cual los escritores, en su gran mayora, explicaban combinando los puntos de vista y los trminos analticos que haban encontrado en sus antepasados griegos y romanos. Desde los tiempos de los griegos, las que llamamos artes haban sido clasificadas junto con oficios tales como la carpintera y la cocina, y slo de una manera ocasional y en aspectos limitados, se vinculaban unas a otras. Durante el siglo dieciocho, sin embargo, las diversas artes (especialmente la poesa, la pintura, la escultura, la msica y la arquitectura) que, obviamente diferan en sus medios y modos as como en las habilidades que se requeran para realizarlas y en las ocasiones y funciones sociales que correspondan a cada obra de cada una de esas artes, stas llegan a ser sistematizadas como las bellas artes, o simplemente, como arte.1 Por primera vez son entonces tratadas como una sola clase de productos, los cuales comparten un rasgo esencial que las hace sui generis. Para mediados del siglo, Baumgarten haba dado a conocer la nueva ciencia y, para siempre, la haba hecho parte de cualquier sistema filosfico que pretendiera dar cuenta de nuestras principales experiencias y modos de entendernos con el mundo. Para fines del siglo, Friedrich Schelling, en su Idealismo Trascendental (1800) hizo del proceso dialctico de la imaginacin al producir una obra de arte, el concepto central y de control de toda su metafsica - en sus palabras, el organon general de la filosofa y la piedra angular de su arco.2 A pesar de estos drsticos cambios en la filosofa profesional del arte, las premisas de trabajo de los crticos activos, durante una gran parte del siglo, siguieron siendo fundamentalmente pragmticas, basadas en la Ars Poetica de Horacio y en las teoras clsicas de la retrica, aunque incorporando conceptos derivados de Aristteles y de Longino. En trminos generales: una obra de literatura o de arte se conceba, ya lo haba dicho Aristteles, como una imitacin, pero con 1

materiales seleccionados, alterados y ordenados para lograr unos fines predeterminados. Estos fines perseguan conmover y dar placer a un pblico. La excelencia de una obra, dentro de su gnero especfico, se meda, tericamente, por la clase y grado de su efectividad para despertar emociones y hacer sentir placer. Un criterio bsico era el de verdad o fidelidad hacia la naturaleza imitada por ese arte; esta fidelidad, sin embargo, no era verdadera sino una

verosimilitud o probabilidad, que es una verdad adaptada a la capacidad de respuesta de un pblico. Esto significa que la gente, los objetos y los acontecimientos imitados por una obra, an cuando se salgan de la historia y violen el curso y la constitucin conocida de lo natural, deben, sin embargo, ser presentados de una manera en que resulten aceptables para el pblico, y para que le parezcan tan crebles como los del mundo, si es que la obra pretende lograr su justificado fin de provocar emociones placenteras.

Hace casi tres dcadas, en The Mirror and the Lamp me esforc en hacer una crnica de los cambios ocurridos en la teora crtica, comenzando a fines del siglo dieciocho con las orientaciones mimticas y pragmticas, y llegando a la orientacin romntica o expresiva. Segn este ltimo enfoque, una obra de arte, o de poesa, no es principalmente una imitacin, sino la expresin de las emociones, o del proceso sentimental o imaginario del artista. El principal criterio de dicho enfoque es, en consecuencia, no ya la verdad, en el sentido de una correspondencia creble con la realidad, sino su sinceridad, o su genuina correspondencia con el estado emocional o mental del artista; con frecuencia, la obra es tambin vista como la revelacin de la personalidad nica del artista. Debemos, sin embargo, subrayar que este cambio en la teora tiene lugar a causa de la expansin y de las transformaciones ocurridas en los conceptos y trminos que integraban el vocabulario heredado por la crtica del siglo dieciocho. La nocin, por ejemplo, de que el lenguaje de la poesa, adems de su funcin representacional, pueda expresar emociones y manifestar el ethos o el carcter del hablante, era totalmente tradicional, aunque anteriormente se haba utilizado no para definir la poesa, sino para discutir el estilo, o la correspondencia de una expresin con un estado mental de algn personaje de algn poema. Y al enfatizar el requisito de que el poeta evoque emociones en su pblico, los tericos pragmticos aadieron con frecuencia el corolario de Horacio, si vis me flere, esto es, si quiere usted conmoverme, primero deber sentirse usted 2

conmovido. Brevemente, el cambio de una teora mimtica y pragmtica a una teora expresiva fue un proceso evolutivo, en el cual, como respuesta a circunstancias sociales alteradas y a cambios en la sensibilidad y en las prcticas artsticas, ciertos trminos que hasta ese entonces haban permanecido en la marginalidad y eran de segundo orden, se convierten en trminos importantes y pasan a un primer plano, y as tiene lugar una revolucin dentro de la teora crtica. El caso es muy diferente, sin embargo, para otras innovaciones ocurridas durante el siglo dieciocho, las cuales son para m preocupaciones fundamentales. Ambas introdujeron nuevos conjuntos de trminos, sin precedentes, en el vocabulario crtico tradicional y sirvieron para especificar la naturaleza de una obra de arte as como los criterios aplicables a la misma. Ambas innovaciones fueron logros, principalmente, ms de los filsofos que de los crticos activos; pero las mismas no emergen como premisas explcitas y abarcativas para los crticos y los artistas sino despus del perodo romntico, a mediados del siglo diecinueve, y su pleno efecto fue retrasado hasta que resurgieron para llegar a constituir, en diversos desarrollos, los modos dominantes de la teora crtica y de la discusin sobre las artes, despus de la tercera dcada del presente siglo. Si estas innovaciones se tienen en cuenta, pudiramos sostener que los tericos del siglo dieciocho complementaron el repertorio del discurso crtico con los conceptos alternativos ms importantes que hayan utilizado los crticos y los estetas hasta nuestro pasado ms reciente.

PARADIGMAS DE LA CRTICA Y MODELOS DEL ARTE

Para facilitar las referencias, llamaremos a estos elementos innovadores el modelo de la contemplacin y el modelo heterocsmico de una obra de arte. Cito dos ejemplos de cada modelo correspondientes al siglo veinte. En su influyente trabajo Especulaciones (1924) T. E. Hulme, despus de definir la contemplacin como un inters distante, escribi: El objeto de la contemplacin esttica es algo que est enmarcado aparte por s mismo y que es visto sin memoria ni expectativas, simplemente como siendo l mismo, como un fin no como un medio, como individual y no universal.3 Y en 1960, Jerome Stolnitz, comienza su trabajo sobre La Esttica y la Filosofa de la Critica del Arte definiendo la actitud 3

esttica como la atencin simptica y desinteresada y la contemplacin de cualquier clase de objeto de la conciencia, solamente por s mismo. Para aprehender una obra de arte con una actitud apropiada a la misma, en consecuencia, debemos ver la obra como un objeto autocontenido el cual despierta inters por su propio derecho. Y hablar de obras de arte como objetos estticos es hablar sobre lo que hay dentro de la obra misma...(la obra) tiene una significacin y un valor que son inherentes slo a ella misma.4 En ambos pasajes, los trminos son moneda corriente en el discurso crtico moderno y esas afirmaciones, con frecuencia, son tenidas como verdades atemporales sobre la naturaleza y la percepcin de las obras de arte. Sin embargo, se trata de novedades muy recientes y radicales en las dos veces milenaria historia de la crtica del arte. Antes del siglo dieciocho, a ningn filsofo ni a ningn crtico se le haba ocurrido afirmar que una obra de arte humana, deba ser objeto de una contemplacin que fuera desinteresada ni que la misma deba ser vista slo por s misma; ni se le haba ocurrido identificar a una obra como un objeto enmarcado aparte, por s mismo que deba ser visto como siendo l mismo un fin y no un medio; ni tampoco distinguir tajantemente entre lo que hay dentro y lo que hay fuera de una obra, ni sostener que, ya que la obra est autocontenida, una crtica esttica pertinente debe limitarse, solamente, a su significacin y valor, inherente o interior. El trmino clave en estos comentarios es contemplacin y el giro en la teora indicado por la palabra, no es una reorganizacin al interior de un sistema crtico heredado, sino la introduccin de un nuevo paradigma para el tratamiento de la obra de arte. La teora crtica tradicional, desde Aristteles en adelante, haba presupuesto un paradigma de construccin. Los trminos griegos y latinos para poema (poiema y poema) significaban cosa hecha - esto es, hecha por el poeta (hacedor) segn un arte (un oficio o una habilidad) para seleccionar unos materiales para la imitacin, la presentacin y el ordenamiento de dichos materiales con el fin de lograr unos efectos determinados en un pblico. Y los tratados tradicionales no establecan una distincin entre su funcin como gua para que algn poeta pudiera hacer un buen poema, y su funcin como gua para los lectores a fin de que stos pudiesen juzgar si el poema hecho por el poeta era bueno. Este paradigma, el cual es el supuesto bsico a todo lo largo de la Poetica de Aristteles, se hace claramente explcito en la Ars Poetica de Horacio y es aplicado posteriormente por los crticos a la 4

pintura y a las otras artes as como tambin a la poesa. La Ars Poetica de Horacio es una carta, dirigida a un poeta novato, que trata sobre cmo hacer un poema, ofrecindole al poeta consejos acerca de cmo construirlo de manera que el mismo logre los mximos y ms duraderos efectos sobre un pblico lo ms amplio posible. En un fuerte contraste, Hulme y Stolnitz dan por sentado el paradigma perceptual del arte, y al interior del mismo formulan el modo de percepcin, teniendo como referencia al modelo de contemplacin. Esto es, suponen que la situacin representativa, al establecer lo que constituye una obra de arte, es aquella en la cual un perceptor confronta una obra acabada, independientemente de cmo sta haya sido construa; y definen la manera en la cual el perceptor aprehende esa obra como una contemplacin, que es desinteresada y que est focalizada exclusivamente en un objeto aislado como fin en s mismo y por l mismo. A fin de introducir la segunda innovacin producto del siglo dieciocho, a travs de un ejemplo del siglo veinte, veremos lo que dice A. C. Bradley acerca de la naturaleza distintiva de un poema, en un ensayo escrito en 1931:
Su naturaleza no es ser una parte, ni una copia, del mundo real (tal como entendemos oridinariamente a esta frase) sino ser un mundo por s mismo, independiente, completo, autnomo; y para poseerlo plenamente se debe entrar a ese mundo, acatar sus leyes, y por un tiempo, ignorar creencias, fines y condiciones particulares que le pertenecen a Usted en el otro mundo de la realidad... (Poesa y realidad) son desarrollos paralelos que en ninguna parte se encuentran...son anlogos...Se diferencian...porque tienen diferentes clases de existencia.5

Este es un paradigma perceptual, igual que los de los ejemplos anteriores, pero Bradley formula la naturaleza del poema percibido sobre la base de un modelo heterocsmico. Sustituye el enfoque de que un poema es una imitacin -una copia- del mundo real, por la proposicin de que cada poema es su propio mundo, anlogo al mundo ordinario, pero completo en s mismo y (usando otro trmino sin precedentes antes del siglo dieciocho) autnomo, esto es, sujeto slo a las leyes especficas que rigen su cosmos individual. En los aos veinte, el crtico y novelista E. M. Forster, en una manera paralela, afirma que el uso que el poeta hace de las palabras tiene poder para crear...un mundo gobernado por sus propias leyes especficas, completo en s mismo, autoreferido y que ese mundo reemplaza a la verdad ordinaria de correspondencia con la realidad por una verdad potica de autocoherencia. Leyendo el Viejo Marinero, por ejemplo, hemos encontrado un universo que responde slo a sus propias 5

leyes, que se sostiene a s mismo, internamente es coherente y tiene un nuevo criterio de verdad. La informacin es verdadera si es exacta. Un poema es verdadero s se sostiene en su conjunto. La informacin apunta hacia otra cosa. Un poema no apunta sino hacia s mismo... No es este mundo, sus leyes no son las de la ciencia o las de la lgica, sus conclusiones no son las del sentido comn.6 He aqu, entonces, dos maneras de tratar el arte dentro del paradigma perceptual compartido de una obra-en-su-devenir. Una de ellas exhibe un modelo en el cual cada obra es un objeto autosuficiente que debe ser contemplado por su propio valor; la otra exhibe un modelo en el cual cada obra es un mundo nico, coherente y autnomo. Mi preocupacin es mostrar - precipitadamente, dentro del espacio disponible- que: (1) tanto el modelo de la contemplacin como el modelo heterocsmico del arte, fueron utilizados por primera vez en el siglo dieciocho; su novedad, sin embargo, no resida en su contenido conceptual sino en su aplicacin. Pues ambos modelos fueron importados de la teologa a la crtica de las artes, y en la teologa haban sido lugares comunes conocidos, aunque discrepantes, en la formulacin de la definicin de la naturaleza esencial y de la actividad de Dios; (2) cada modelo fue, al principio, usado segn se conformara al arte al cual fuera aplicable en la manera ms convincente, pero luego stos fueron generalizados para dar tambin cuenta de otras artes; (3)estos dos modelos, an cuando difieren en sus formulaciones originales y en sus rasgos distintivos, promovieron, no obstante, afirmaciones similares acerca de la naturaleza de las obras de arte y de los criterios aplicables a las mismas - afirmaciones que constituyen lo que llamar el enfoque del arte-como-tal, el cual ha dominado en gran parte tanto la teora como la prctica de la crtica artstica, desde 1920 hasta el presente.

EL MODELO DE LA CONTEMPLACIN Los trminos claves contemplacin y desinters haban sido introducidos en contextos que incluan referencias a las artes, en una fecha tan antigua como 1711, en las Caractersticas del Earl de Shaftesbury.7 El primer tratamiento completo y sistemtico de las bellas artes en trminos modelo de la contemplacin, ocurre, no obstante, en un ensayo corto y

exclusivamente del

densamente escrito, publicado en 1785, por el joven pensador Alemn Karl Phillip Moritz. Este ensayo se titulaba Sobre la Unificacin de Todas las Bellas Artes... bajo el Concepto de Totalidad6

en-s Misma - esto es, des in sich selbst Vollendenten, que puede tambin traducirse como lo perfeccionado en s mismo.** Moritz comienza rechazando los intentos imperantes de definir las artes como una imitacin de la naturaleza, subordinados a la finalidad de dar placer a un pblico. Establece una oposicin fundamental entre los objetos tiles, percibidos simplemente como medios para lograr fines fuera de ellos mismos, los cuales son completados slo cuando alcanzan esos fines externos, y las bellas obras de arte, las cuales son percibidas como totalidades, y son en s mismas completas. Luego propone el siguiente modelo para la manera en que percibimos la obra de arte: En la contemplacin (Betrachtung) de lo bello yo hago extender su lmite desde m mismo hasta el objeto en s, y lo contemplo como algo acabado, no en m, sino en s mismo, lo cual constituye, por lo tanto una totalidad en s misma y me da placer por l mismo (um sein selbst willen)... Ya que el objeto bello es valioso para m por l mismo, (ste) me brinda un placer ms elevado y desinteresado que un objeto meramente utilitario. 8 El concepto de contemplacin desinteresada de una bella obra de arte involucra entonces una distincin entre lo que hay adentro y lo que hay fuera de la obra; en su autosuficiencia, el objeto contemplado sustituye lo que Moritz llama una determinacin externa por una determinacin interna (inerme Zweckmsseigkeit) de todas sus partes, en funcin del logro de una totalidad perfeccionada. Por ello el placer que experimentamos al contemplar la obra es, meramente, una consecuencia que sobreviene por la atencin exclusiva que le damos a una totalidad autolimitada, la cual es vista, en una frase reiterada de Moritz, simplemente por s misma.9 De dnde proviene este conjunto de trminos nuevos para la definicin de las obras de arte? Es el propio Moritz quien nos da las primeras pistas:
An cuando su belleza atraiga exclusivamente para s nuestra atencin... parece que nos perdemos... nos parece perdernos en el objeto bello; y es precisamente esta prdida, este olvido de s, el grado ms alto de placer puro y desinteresado que la belleza nos concede. En ese momento sacrificamos nuestro ser individual, encerrado en s mismo, en aras de un ser superior. El placer de lo bello debe, por lo tanto, acercarse cada vez ms al amor desinteresado, si es genuino. 10

El lenguaje de autobandono, de prdida y de sacrificio de s mismo en aras de un ser superior es, evidentemente, teolgico; lo ms sorprendente es que este lenguaje asimila el placer puro de la
* Traduccin de M.H. Abrams (N del T).

contemplacin no egosta de una obra de arte al amor desinteresado. En este pasaje, como lo ha sealado Martha Woodmansee, Moritz transfiri la terminologa religiosa del credo Quietista en el que haba sido educado, al discurso sobre el arte; pues en el Quietismo el nfasis principal - como el mismo Moritz lo describe en su novela autobiogrfica Anton Reiser - estaba en la aniquilacin total de todo lo que fuera individualidad, en aras de un amor totalmente desinteresado (uninteressierte) de Dios y que es puro, solamente, si no est mancillado por el amor propio.11 Desde una perspectiva histrica ms amplia, sin embargo, este concepto de contemplacin de un objeto autosuficiente como manifestacin de amor desinteresado, resulta ser una larga nota al pi de pgina en Platn. En El Banquete, Ditima describe para Scrates el proceso de ascenso del amor humano, partiendo de la belleza de los objetos de los sentidos, a travs de estadios cada vez ms elevados, para llegar a culminar en la contemplacin de la supersensible Idea de las Ideas que es la belleza absoluta, separada, simple y eterna la cual es tambin el bien absoluto. El summum bonum -esa vida que sobre todas las dems debe llevar el hombre- consiste en esa contemplacin de la belleza absoluta... belleza divina... pura y clara y sin mezcla la cual es vista, no con los ojos corporales son con los ojos de la mente. En el Filebo, Platn subraya el rasgo de autarkeia, o autosuficiencia, de ese objeto divino de contemplacin: semejante ser siempre, en todas partes y en todas las cosas, tiene la ms perfecta suficiencia y nunca necesita de ninguna otra cosa.12 Autosuficiencia es, tambin, el primer atributo de lo Absoluto de Plotino, cuya belleza es perfecta en su pureza, y el cual es en su perfeccin completamente autosuficiente, encerrado en s, autnomo y sin ninguna clase de necesidad. La culminacin y el fin de todo amor humano, dice Plotino en los pasajes que sirven de referencia a los religiosos contemplativos, los cuales tienen eco en el Quietismo de Moritz y en su esttica, es contemplar esa Belleza Absoluta en una perfecta entrega de s mismo, lo cual constituye la paz del alma, pues es en esa contemplacin, nicamente, donde no existe movimiento... no hay pasin ni deseo de mirar hacia afuera sino donde, solamente, hay perfecta quietud.13 En la teologa de los distintos Padres de la Iglesia, la Belleza Absoluta de Platn y Plotino, impersonal, indiferente y encerrada en s misma, se combina de manera bastante incongruente con el Dios del Viejo y del Nuevo Testamento, el cual era personal, amoroso, justo, y con gran frecuencia, furioso. Y, con este concepto de la Deidad bblica como la perfeccin tanto de la 8

belleza como de la bondad, apareci el concepto correlativo de que el mximo bien humano era contemplar a ese Dios autosuficiente con un amor desinteresado, no a causa de nosotros mismos sino exclusivamente por l. Para la Iglesia de Occidente son especialmente relevantes los enfoques de San Agustn, pues fue l quien convirti la doctrina del eros pagano en la de la caritas cristiana, la cual domin una gran parte de la teologa Occidental. Agustn establece una oposicin entre uti y frui, entre usar y gozar, para establecer dos clases de amor tajantemente diferentes: amar algo por su utilidad, como el medio para lograr un fin fuera de el objeto mismo (propter aliud), y amar algo por puro goce (fruitio) del objeto mismo, como fin en s mismo y por l mismo. La primera clase de amor abarca todas las cosas buenas y bellas de este mundo sensible, ya se trate de objetos naturales o de obras de arte humanas; todas han de ser amadas como medios para llegar al fin ltimo que es la belleza y el supremo bien, esto es, Dios. El segundo tipo de amor constituye una clase nica: slo Dios ser amado por puro goce, gratis (sin beneficio para el que ama) y propter se ipsam (por El mismo). En esta vida, tal clase de amor se manifiesta, en su forma ms elevada, en el goce de la belleza suprema mediante una visio Dei, pero esta visin no es percibida con los ojos fsicos sino con los ojos de la mente; nicamente en el propio Reino de Dios seremos capaces de disfrutar de ese goce de la contemplacin (fructum contemplationis) el cual ser nuestra propia recompensa...cuando gocemos enteramente (perfruamur) de Su bondad y belleza.14 Las doctrinas, Platnica y Agustiniana, de un amor que termina en la contemplacin desinteresada y en el goce de un objeto de un mximo valor y una belleza suprema, no por su utilidad sino como fin en s mismo y por l mismo, constituyen ambas el modelo de la contemplacin y ambas proveen el vocabulario tpico de la teora del arte de Moritz. Pero existe una diferencia radical: lo Absoluto platnico y el Dios agustino han sido desplazados y sustituidos por un producto humano, la obra de arte autosuficiente; y el rgano de la contemplacin, el ojo de la mente, se ha convertido en el ojo fsico. Todava en nuestros das, frases como un amante del arte sirve para indicarnos esos orgenes teolgicos y filosficos de los conceptos modernos en el arte, provenientes del amor terrenal y celestial. El principal conducto a travs del cual se vincula la antigua doctrina de la contemplacin desinteresada de un objeto ms all de este mundo, con la teora esttica moderna, no fue Moritz (cuyos escritos han sido, hasta hace poco, injustamente descuidados) sino Emmanuel Kant. En su 9

Crtica del Juicio, publicada en 1790, cinco aos despus del germinativo ensayo de Moritz, Kant desarrolla un complejo recuento acerca de cmo la experiencia de una percepcin esttica caracterstica es posible, desde el punto de vista de la interaccin de las facultades que la mente trae consigo a todas sus experiencias. Kant da por sentado, sin embargo, lo que constituye la percepcin esttica normativa de un objeto (en su frase, el juicio puro del gusto) y contina explicando sus posibilidades. Los rasgos de la percepcin esttica que Kant da por sentados, coinciden con el modelo de la contemplacin y con el lenguaje filosfico ya establecido por Moritz. As, para Kant, el juicio puro del gusto combina inmediatamente el deleite o la aversin con una simple contemplacin (blossen Betrachtung) del objeto sin que tenga importancia su uso o cualquier otro fin. Este juicio es el nico que es desinteresado (uninteressiertes) y es un libre deleite, puesto que es puramente contemplativo (bloss kontemplativ), y por ello sin deseo, indiferente a la existencia real del objeto, totalmente independiente de referencias a fines externos de utilidad, placer o bien moral. Dice Kant que el objeto contemplado, es experimentado como

decididamente sin ningn propsito, y que ste complace por s mismo (fr sich selbst gefallt).15

LA OBRA COMO UN MUNDO Tres aos despus de su ensayo de 1785, Moritz, en La Imitacin Formativa de lo Bello , el autor pasa del tema de cmo contemplar una obra de arte acabada, a la cuestin de cmo debe una cosa ser creada (beschaffen) a fin de que logre no ser til; introduce entonces, un nuevo orden de conceptos. Al dar el ser a una obra de arte, el artista formativo no imita la realidad sensible de la naturaleza; imita, en cambio, el poder creador mediante el cual la naturaleza produce esa realidad. (Para este sentido transformado de la antigua frase imitar la naturaleza Moritz utiliza como sinnimos nachstreben, weitfern, nacherschaffen: esforzarse para, disputar con, crear a la manera de la naturaleza.) El poder formativo del artista, al penetrar el ser interior y las relaciones internas de la naturaleza creadora, disuelve las particularidades sensibles de la realidad y las transforma en apariencias, a fin de formar y crear lo que la naturaleza ha dejado sin realizar, dando origen a una totalidad autogobernada (eigenmchtig) autosuficiente. De esta manera, el poder activo del artista crea (schafft) su propio mundo, en el cual ya nada aislado 10

tiene lugar, sino que todas las cosas, a su propia manera, constituyen una totalidad autosuficiente (ein fr sich bestehendes Ganze).16 Dos aos ms tarde, tambin Kant dirige su atencin hacia el proceso mental del artista que da el ser a una obra que satisface los criterios ya establecidos por l mismo, mediante una referencia al modelo de la contemplacin. Introduce as el siguiente concepto: La imaginacin (como facultad productiva de la cognicin) es un poderoso agente para la creacin (schaffung), es como si fuera una segunda naturaleza la cual emana del material que la naturaleza real le suministra...La utilizamos an para remodelar la experiencia, siguiendo siempre, por supuesto, leyes que se basan en analogas, pero tambin siguiendo principios que tienen una jerarqua ms elevada en la razn...con el resultado de que el material puede...ser trabajado por nosotros y ser transformado en otra cosa -a saber, aquello que sobrepasa la naturaleza. 17 La metfora radical, tanto en Moritz como en Kant, es crear, y tal como era aplicado este concepto al arte durante el siglo dieciocho, tiene, en su aplicacin, tres dimensiones: el artista es un creador; su poder creador reside en una facultad mental, generalmente identificada como la imaginacin; y la obra de arte resultante constituye una nueva creacin -su propio mundo o una segunda naturaleza. Mi preocupacin en este trabajo es la exploracin del tercero de los aceptos sealados, el concepto de que la obra de arte es su propio mundo. Pero antes de pasar a este tema deseo destacar las importantes diferencias entre el modelo de la contemplacin y el modelo de creacin aplicados al arte. Primero, aunque ambos modelos se originan en enfoques relativos a Dios, los dos se basan en conceptos completamente divergentes del Ser divino, y la reconciliacin de los mismos constituy un formidable reto para los telogos. El modelo de la contemplacin, derivado de la metafsica pagana, postula una Deidad encerrada en s misma y autosuficiente, totalmente despreocupada por nada que ocurra ms all de Ella misma, que debe ser amada y contemplada totalmente por S misma. El modelo heterocsmico, por el contrario, postula que el Dios del Gnesis, en un acto orientado enteramente hacia el otro, y por Su voluntad, crea un mundo a partir de la nada y fuera de los lmites de Su propio ser. (En Moritz el poder creador de Dios ha sido a su vez delegado en un principio, un natura naturans, que est activo en el interior de la propia naturaleza creada.) En 11

la anterior teora, Dios mismo es el prototipo de la obra de arte autosuficiente, la cual exige contemplacin desinteresada. En una teora de la creacin, no es la obra de arte sino el artista, o genio creador, quien es semejante a Dios (por ejemplo, en la libertad de su relacin con la constitucin y las leyes de este mundo, y en su poder para innovar radicalmente, en su originalidad); la obra de arte es anloga al mundo creado por Dios; y la imaginacin creadora tiende a desplazar la facultad de la razn, como la aproximacin humana que ms se asemeja al proceso creador de la divinidad. Segundo, en la teora de la contemplacin, las artes visuales y sobretodo la pintura, han sido la forma ejemplar. La contemplacin de la Belleza Absoluta mediante el ojo de la mente de Platn en adelante, se ha basado en una analoga expresa de la percepcin visual mediante el ojo corporal.18 Cuando los ejemplos representativos de la contemplacin fueron transferidos de una forma del otro-mundo a una forma de este-mundo, los ejemplos se tomaron de las artes accesibles por medio de la visin; y slo gradualmente fueron las categoras del modelo de la contemplacin expandidas hacia las otras artes, pero forzosamente, de una manera atenuada. An en el

presente siglo, los tericos de la contemplacin tienden a referirse a la pintura como el arte ejemplar. Podemos comprender las razones. Confrontamos un cuadro que est colocado sobre una pared, y que se encuentra separado netamente de sus alrededores mediante un marco material y ste es aprehendido mediante la mirada del ojo. Cuando nos enfrentamos a este hecho, parece razonable sostener que la pintura se contempla como un objeto autolimitado, constituido enteramente por sus propios componentes y relaciones internas. Tales categoras, sin embargo, se tornan mucho menos convincentes cuando se aplican al arte de la poesa, en el cual el medio verbal significa muchos elementos no visuales, y especialmente cuando esas categoras se aplican a formas narrativas ms largas, tales como La Ilada o El Paraso Perdido, obras que son ledas de manera intermitente y en las que la narrativa evoluciona en el tiempo. An en la pintura, esos elementos representacionales, con su aparente referencia a las cosas que existen fuera del marco del cuadro, han sido un motivo de vergenza para los postulantes de la teora de la contemplacin esttica. Ellos se han centrado, en cambio, en rasgos no represetacionales y elusivos de la pintura, a los cuales llaman, por ejemplo, belleza, trmino que fuera cambiado por Kant por el an ms elusivo de forma. Clive Bell, por ejemplo, en su muy 12

influyente librito Arte (1914), postula que forma o forma significativa es la cualidad esencial de las bellas artes, y afirma que la contemplacin de la forma pura...lleva a...un completo distanciamiento de las preocupaciones de la vida, y no como medio para fines prcticos en el mundo de los asuntos y pasiones humanas. Bell, jerarquiza las diversas artes segn la pureza de su independencia de las referencias externas; en el lugar ms bajo de su escala est la literatura, la cual nunca es pura porque casi toda se preocupa, en alguna medida, por los hechos y las ideas.19 Es, justamente, el arte de la literatura, el que es el centro de la teora alternativa de que una obra de arte es una cosa creada que constituye su propio mundo. Los antecedentes de la teora heterocsmica surgieron entre los crticos de la literatura, quienes a fines del siglo quince, dan un vuelco en la comparacin tradicional entre un Dios Creador y un artesano humano. Al comparar el artesano literario con el Dios Creador se cuidan, no obstante, y puntualizan que aunque Dios creo este mundo ex nihilo, el poeta hace su propio mundo retrabajando los materiales de la anterior creacin de Dios.20 La comparacin entre el mundo creado por Dios y el poema como otra naturaleza o segundo mundo, ocurri con tanta frecuencia durante el siglo diecisis que la misma lleg a convertirse en un tema corriente de la crtica literaria.21 Pero durante el siglo diecisiete, esta analoga comienza a funcionar,

principalmente, como tema apologtico diseado para defender la poesa de sus detractores y asignarle un estatuto casi divino.22 La Apologa de la Poesa de Sir Phillip Sidney, es un ejemplo tpico. Su finalidad expresa al introducir este concepto es confundir a los detractores, quienes han lanzado (la poesa) hacia abajo (para hacerle merecer) una estimacin ridcula. Para ello, Sidney hace un seguimiento a la etimologa de la palabra poeta y llega al verbo Griego poiein, hacer y sugiere que el hacer del poeta es paralelo a la voluntad creadora de Dios en el Gnesis. Mientras que todas las otras artes y las otras ciencias tienen los trabajos de la naturaleza por su principal objeto...slo el Poeta...en efecto hace crecer otra naturaleza. Pues el celeste Hacedor de ese hacedor... lo puso ms all y por encima de todos los trabajadores de esa segunda naturaleza, que en ninguna parte luce tanto como en la poesa, cuando, con la fuerza de un aliento divino, hace aparecer cosas que sobrepasan sus hazaas. Pero, como ya he dicho, habindole atribuido al poeta una alabanza tan incomparable como le est garantizada por la Etimologa de sus nombres, Sidney pasa a un comienzo ms corriente de su tema, el cual consiste en fundamentar 13

su teora crtica sobre la base de la definicin usual del poema como imitacin , diseada para lograr fines externos: La Poesa, por lo tanto, es un arte de imitacin, por eso Aristteles le asigna el trmino con su palabra mimesis...para decirlo metafricamente, una imagen que habla: con el fin de ensear y de deleitar.23 Es solamente en el siglo dieciocho que la analoga divina deja de ser tema apologtico y se convierte en uno de los principios de la teora crtica, pues es slo entonces cuando se utiliza el concepto del poema como su propio mundo, primero de una manera calificada y luego para desplazar el concepto del poema como imitacin creble del mundo existente. El proceso comienza con la defensa de Addison en 1712, de la encantadora manera de escribir - definida como la presentacin de seres sobrenaturales tales como hadas, brujas, magos, demonios y espritus ya idos- en contra de los hombres de disposicin filosfica quienes objetan que la poesa no tiene suficiente probabilidad como para afectar la imaginacin.24 La contrapropuesta de Addison es ampliada por una sugerencia de Sir Phillip Sidney, en el sentido de que al leer acerca de esos seres poticos, producidos enteramente por la invencin y la imaginacin, nos dejemos llevar, como si furamos hacia el interior de una nueva creacin, y visemos all personas y maneras de otras especies! La personificacin alegrica de conceptos abstractos tambin tiene en ella algo parecido a la creacin. En sus componentes, tanto en el alegrico como en el no-realista, la poesa, entonces no slo tiene todo el crculo de la naturaleza por su provincia, sino que hace nuevos mundos propios de ella, nos muestra personas que no encontramos que existen y representa hasta las facultades del alma, con sus virtudes y sus vicios, de una manera y carcter sensibles.25 Despus de Addison, se vuelven corrientes entre los defensores Ingleses de tales desviaciones en Ovidio, Spenser, Shakespeare y Milton, las proposiciones de que los elementos sobrenaturales y alegricos de la poesa, no son imitaciones del mundo sino que constituyen su propio mundo. Para examinar el desarrollo del modelo heterocsmico, ms all de los lmites de esta aplicacin restringida, debemos, tal como lo hicimos en el caso del desarrollo del modelo de la contemplacin, acudir a los filsofos Alemanes; primero a Alexander Baumgarten. En 1735, Baumgarten, con slo veintids aos de edad, publica su tesis maestra Reflexiones Filosficas acerca de la Poesa. La naturaleza radical de este ensayo de cuarenta pginas, se ve oscurecida debido al uso de un latn 14

extrao y terso, a causa de una terminologa filosfica en desuso y tambin por sus procedimientos deductivos para el establecimiento de los rasgos caractersticos y de los criterios aplicables a la poesa. Baumgarten escribe con el mtodo y con el lenguaje de la filosofa racional en la dinasta de Descartes, Spinoza y sobretodo, Leibniz - un modo rigurosamente sistematizado por Christian Wolff. Esta filosofa haba propuesto que la facultad de la razn, la cual emplea una lgica deductiva, es la nica capaz de lograr una clase de conocimiento perfecto, en el sentido de que sea necesariamente verdadero; por lo tanto, el conocimiento meramente factual y contingente, haba sido relegado al estatus de una cognicin inferior. Baumgarten emprende la tarea de mostrarnos que el estudio sistemtico de la poesa tiene su propio lugar dentro de la filosofa, ya que un poema ofrece un modo de conocimiento que posee su propia clase de perfeccin - una perfeccin especfica del discurso sensorial, la cual puede ser validada segn criterios que son la contrapartida de los criterios de validacin del proceso lgico mediante el cual se logra la perfeccin intelectual o verdad.26 Baumgarten comienza con una definicin: Por poema entendemos un discurso sensorial perfecto. Esto es, comienza con el poema-en-su-ser acabado; propone el enfoque de que ste debe ser analizado como un modo distintivo de lenguaje, o de discurso; y establece como su atributo esencial el de ser un lenguaje de representaciones sensoriales, el cual ha sido desarrollado para explotar plenamente (esto es, perfectamente) las potencialidades no-lgicas de ese lenguaje. Explica que esa perfeccin de sus posibilidades se aplica a los tres aspectos de un poema: los objetos que las palabras representan, las interrelaciones especficas entre esos objetos y los sonidos articulados que constituyen el medio verbal mismo (parr. 6-11). Baumgarten, dando muestras de gran rigor, pasa a deducir como consecuencias de esta definicin todos los rasgos distintivos de un poema. A todo lo largo del ensayo, cita los crticos clsicos y los retricos, la Ars Poetica de Horacio principalmente, pero su proceso de razonamiento y su conclusin general difieren en mucho del recurso pragmtico de Horacio, en el sentido de que la finalidad primordial del poeta es lograr efectos sobre un pblico. El proceso de razonamiento de Baumgarten est siempre controlado por su empeo en mostrarnos que un poema aporta conocimiento vlido, pero que, al ser sensual y por lo tanto opuesto al conocimiento conceptual, sus rasgos pueden derivarse mediante la oposicin sistemtica y paralela a los rasgos del razonamiento lgico. As, los 15

elementos del discurso lgico en filosofa son claros y distintos, pero las representaciones en la poesa son claras de una manera especficamente sensual, y no son distintivas, sino que se encuentran confundidas (vale decir, fundidas entre s, en unin, sin distincin entre esencia y accidente). Como una consecuencia, sin embargo, los elementos de la poesa, a diferencia de los de la lgica, son vvidos y vivaces. La lgica es abstracta y general pero la poesa es

definitivamente particular, individual, especfica. Los conceptos lgicos son simples y significan esencias, pero las representaciones poticas son cualitativamente ricas, abundantes, icnicas y constituyen totalidades concretas. Y a diferencia del discurso filosfico o racional, el lenguaje sensorial de la poesa es densamente figurado y sobretodo metafrico; tambin este lenguaje explota la placentera sensualidad del ritmo y del metro. Tales conclusiones hacen que Baumgarten aparezca como un Formalista Continental y hasta como un Nuevo Crtico avant la lettre - en algo ms de doscientos aos. Y ello a causa de buenas razones metodolgicas. Tanto los Formalistas como los Nuevos Crticos y tambin Baumgarten, parten de la premisa de que la poesa debe ser tratada como un modo del lenguaje distintivo - sobre la base del supuesto de que los usos del lenguaje estn sujetos a una distincin bipolar- en estos trminos proceden, como lo hace Baumgarten, a establecer los rasgos que distinguen la poesa, o la literatura en general, oponiendo sistemticamente lo que, se sostiene, son los rasgos caractersticos del lenguaje prctico, o lgico, o cientfico. Este paralelo se manifiesta, particularmente, en John Crowe Ransom, quien de una manera similar a la de Baumgarten, propone que la poesa es un modo del lenguaje que aporta una clase de conocimiento que es la anttesis del conocimiento generado por la ciencia, el cual es nicamente el departamento cognitivo de nuestra vida animal. Y para Ransom, entre la ciencia y las obras de arte ...se agotan las posibilidades de cognicin formal.27 Segn la dialctica de los opuestos de Ransom, el cientfico se interesa estrictamente en los universales pero el artista se interesa enteramente en los individuos, la ciencia abstrae pero la poesa es conocimiento a travs de imgenes, el cual informa de la plenitud o de la particularidad de la naturaleza. La ciencia satisface un impulso racional o prctico y exhibe un mnimo de percepcin, en oposicin a la poesa que explota muchos dispositivos tcnicos para aumentar el volumen de percepcin o de la sensibilidad. Entre estos dispositivos se encuentra la mtrica, una ficcionalidad patente, el lenguaje figurado, en especial esa figura climtica que es la 16

metfora; todos estos rasgos, al invitar la atencin percpetual, sirven para debilitar la tirana de la ciencia sobre los sentidos.28 Y, en una fusin de conceptos contemplativos y heterocsmicos, frecuente en crticos recientes, Ransom afirma que cuando contemplamos un objeto como objeto, bajo la forma de arte no lo hacemos como en la ciencia, para (obtener) un conjunto de valores prcticos, sino con el fin de conocer el objeto por s mismo y lo concebimos como teniendo una existencia propia; este es el conocimiento...que alab Schopenhauer como conocimiento sin deseo... El conocimiento all logrado (p.ej. en el poema, o en la pintura) y registrado, es una nueva clase de conocimiento, el mundo donde se encuentra es un nuevo mundo. 29 Dos siglos antes, Baumgarten haba introducido la misma metfora radical del poema-como-mundo, en su lgica del conocimiento potico y haba explorado sus implicaciones ms all de lo que lo haba hecho ningn crtico antes que l. Y fue capaz de hacerlo porque tena a mano,

convenientemente, el recuento del procedimiento utilizado por Dios para crear este mundo, en la Teologa del filsofo a quien l se refiere como el ilustre Leibniz (parr. 22). Resumiendo: Leibniz sostuvo que Dios, en la creacin, tena en su entendimiento un nmero infinito de modelos de mundos, cada uno de los cuales era un mundo posible.. Sin embargo, cada mundo posible, es un mundo composible; esto es, consiste slo en esencias y relaciones entre cosas que estn en capacidad de coexistir, por virtud del hecho de que son mutuamente consistentes. Las necesidades universales de la lgica, basadas en el principio de la contradiccin, son aplicables a todos los arreglos de mundos posibles. Las verdades fcticas y contingentes que se aplican a las relaciones y eventos existentes en el interior de un mundo posible, se basan, sin embargo, en un principio alternativo que Leibniz llam el Principio de la Razn Suficiente. Y los modos especficos en los cuales este principio se manifiesta, no son universales, sino relativos a la constitucin de cada modelo de mundo. Como lo dijo Leibniz, el principio est referido a cosas individuales y a leyes de ordenacin que constituyen cualquier mundo posible: Como hay una infinidad de mundos posibles, tambin hay as una infinidad de leyes, algunas son apropiadas a uno, otras a otros, y cada individuo posible de cualquier mundo implica, en su concepto, las leyes de su mundo.30 El mundo donde nosotros vivimos, fue realizado solamente porque a la excelencia de Dios le era inherente el que, de esos modelos alternativos, El le diera existencia a este mundo porque era el mejor de todos 17

los mundos posibles (es decir, composibles). Baumgarten convierte la cosmogona del Leibniz en una potica, distinguiendo entre dos tipos de ficciones en las representaciones de personajes, objetos y acontecimientos. Al primer tipo lo llama ficciones verdaderas en el sentido de que son posibles en el mundo real dentro del cual nos encontramos an cuando no sean histricas. El segundo tipo son los elementos fabulosos y mticos, los cuales violan tanto la constitucin como el orden causal del mundo real. Los ejemplos justificables de este tipo, necesarios a ciertas clases de poemas, son llamados por Baumgarten ficciones heterocsmicas, en el sentido de que son capaces de coexistir en otro mundo posible. Existe tambin una tercera clase de ficciones que l rechaza para la poesa y son las que llama utpicas, en el sentido literal de que las mismas no se ubican en ningn lugar; esto es, bien porque sean lgicamente auto-contradictorias o porque sean mutuamente inconsistentes, tales ficciones son absolutamente imposibles pues no pueden existir dentro la constitucin coherente de ninguna clase de mundo posible. Y el criterio de justificacin para las verdades heterocsmicas aceptables no es su veracidad de correspondencia con la naturaleza del mundo real, sino una composibilidad puramente interna, esto es, autoconsistencia (parr. 51-59). Baumgarten marca un hito crucial cuando pasa de las ficciones heterocsmicas, o de los elementos no realistas de algunos poemas, a lo que l llama el mtodo, o el principio general que determina la interconexin o la coordinacin en la sucesin de representaciones al interior de cualquier poema; pues este contexto ampla la analoga heterocsmica y permite su aplicacin para ordenar todas las obras de poesa:
Hace poco observbamos que el poeta es como un hacedor o como un creador (quasi factorem sire creatorem esse). As, el poema, debe ser como un mundo (quasi mundus). Por lo tanto, por analoga, todo lo que es evidente para los filsofos y que concierne al mundo real, debe pensarse de la misma forma en lo que concierne a un poema. (parr. 68)

Lo que es evidente para los filsofos acerca del mundo real, resulta ser que el Principio de la Razn Suficiente de Leibniz determina la secuencia y las interconexiones entre los elementos en su conjunto, con toda la seguridad de que la regla ltima de nuestro orden mundano no es sino que las cosas en el mundo se sigan la una a la otra para revelar la gloria del Creador. Por analoga, cada otro-mundo potico tiene su propio principio inherente, el cual determina el orden y las relaciones entre sus representaciones. Baumgarten llama a este principio su tema (thema), y define como 18

tema aquello cuya representacin contiene la suficiente razn en ello.

Para la potica, la

consecuencia es que todos los elementos de un poema vlido estarn determinados, o bien por el tema, o estarn conectados a ste. Por lo tanto estarn conectados entre s. Y por lo tanto, se seguirn los unos a los otros en un orden, como las causas y los efectos. La regla general para el mtodo que ordena cualquier poema es que las representaciones poticas deben seguirse unas a otras, de una manera tal que el tema sea progresivamente representado en una forma, extensivamente, cada vez ms clara (par. 66-71). En suma, lo que emerge de los paralelos-en-oposicin de Baumgarten, entre lgica racional y lo que en su posterior Aesthetica llama esttica-lgica, en la lgica del pensamiento sensorial, es un enfoque que se ha convertido en algo que nos resulta familiar dentro de la crtica moderna. Un poema aporta conocimiento sensorial acerca de su propio mundo potico - un mundo gobernado por leyes anlogas a las leyes causales de nuestro mundo, pero especficas de s mismo, de un mundo cuya verdad potica y cuya probabilidad no consisten en una correspondencia con el mundo real sino en la coherencia interna de sus elementos; y que no ha sido ordenado para lograr una finalidad externa a s mismo, sino para lograr una finalidad interna, por lo que todos sus elementos se subordinan a la revelacin progresiva de su tema particular. En su Aesthetica de 1750, Baumgarten altera y generaliza su definicin de un poema como la perfeccin del discurso sensorial, para aplicarla a otras de las artes, y as por primera vez, identifica esta perfeccin lograda como la belleza: La finalidad esttica es la cognicin sensorial de la perfeccin, como tal (qua talis); esto es la belleza (parr. 14). Tambin aplica de paso el trmino un nuevo mundo (novus mundus) al mbito de las ficciones no realistas, dentro del cual nos introduce no slo a travs de un escritor ya sea en verso o en prosa, sino tambin a travs de un pintor, o de un escultor, etc. (par. 592).31 Igual que en sus Reflexiones sobre la Poesa, todos los anlisis especficos de Baumgarten de otros-mundos artsticos son aplicados, sin embargo, nicamente a obras de la literatura, y al considerarlas, l complementa su anterior trabajo con un nmero mayor de tpicos derivados de la teora de la retrica clsica. Entre los colaboradores suizo-germanos de Baumgarten, los crticos Bodmer y Breitinger recurren al modelo heterocsmico y efectan revisiones similares de los usuales conceptos sobre la naturaleza de la poesa y sobre los criterios aplicables a los poemas. Estos dos crticos parten de la premisa 19

imperante de que un poema es una imitacin de la naturaleza, diseado por el hacedor-poeta para dar placer y ser de utilidad moral al lector. Ambos tambin fueron apasionados defensores de El Paraso Perdido de Milton (traducido al Alemn por Bodmer) en contra de detractores como Voltaire y Gottsched, quienes haban declarado que los seres sobrenaturales de Milton, as como los acontecimientos y las alegoras del Pecado y de la Muerte, eran improbables, en el sentido de que no correspondan al mundo que experimentamos; su defensa de tales elementos no realistas forzaron a Bodmer y Breitinger a efectuar una modificacin radical de su premisa inicial. El libro de Bodmer Lo Maravilloso en la Poesa..en Defesa de El Paraso Perdido apareci en 1740, cinco aos despus de las Reflexiones sobre la Poesa de Baumgarten. Bodmer sigue expresamente a Addison al tratar la invencin no natural como una nueva creacin que hace mundos nuevos. Esta sugestiva analoga es elaborada, como lo haba hecho Baumgarten, con el recurso de la teora sobre los procedimientos de Dios propuesta por Leibniz -Leibniz como lo elogia Breitinger es el gran sabio del mundo de nuestra Alemania.32 La tarea del poeta dice Bodmer es imitar los poderes de la Naturaleza al hacer que lo posible llegue a la condicin de realidad. Cada poeta que imagina algo posible como algo real...imita la Naturaleza y la creacin. Bodmer, gracias a un juego de palabras, convierte una teora de la imitacin en una teora de la creacin potica, en la cual la palabra potica no es un reflejo sino una analoga del mundo que Dios ha creado. dice tambin que: Este modo de creacin es la obra principal de la poesa, la cual gracias a este mismo hecho se distingue de los escritos de los historiadores y de los cientficos de la naturaleza, en que siempre prefiere tomar el material para su imitacin del mundo posible en vez de tomarlos del mundo real.33 En su Critische Dichtkunst, publicada ese mismo ao, Breitinger es an ms explcito y detallista al convertir la imitacin potica en una versin de la cosmogona de Leibniz. Todas las artes dice consisten en una hbil imitacin de la Naturaleza para beneficio general y placer de los hombres. Pero la Naturaleza es slo uno de los muchos mundos posibles. La Naturaleza - o ms bien el Creador, quien trabaja dentro y a travs de la Naturaleza- ha elegido entre todas las estructuras de mundos posibles, la presente para traerla a una condicin de realidad, porque este mundo era, para su infalible visin, el mejor de todos los mundos 20

posibles. As que adems del presente mundo, necesariamente tienen que existir innumerables mundos posibles, en los cuales es posible obtener otras interrelaciones y conexiones de cosas, otras leyes de la Naturaleza y del movimiento...y an producciones y seres de nuevas y extraas clases. Precisamente, son estos innumerables otros-mundos los que aportan al poeta el modelo y los materiales para su imitacin... Pues el poeta es capaz no slo de imitar la Naturaleza en su realidad, sino tambin en su posibilidad, el poder de su arte se extiende tan lejos como los poderes de la propia Naturaleza... (sin duda) la imitacin de la Naturaleza en lo posible es la obra mayor y caracterstica de la poesa.34 Correlativamente a la distancia que hay entre el mundo que existe y el mundo potico, Bodmer y Breitinger introducen una distincin entre verdad racional, la cual es una verdad de correspondencia con este mundo, y verdad potica, la cual es una verdad de coherencia interna, en concordancia con cualquier modo de razn suficiente que gobierne a ese mundo composible constituido por el poema. Dice Bodmer respondiendo a un crtico quien, segn l, busca la poesa en la ontosofa que El poeta, no se preocupa para nada por la verdad racional (das Wahre des Vestandes) sino nicamente por la verdad potica (das poetische Wahre). Esta verdad potica no es que no tenga cierta razn y cierto orden; tiene para la imaginacin y para los sentidos suficiente fundamento, no tiene contradiccin interna y, una parte de ella, se fundamenta en la otra... Por nuestra parte, buscaremos la metafsica entre los maestros de la metafsica, pero a los poetas les exigiremos nicamente poesa; con esto nos sentiremos satisfechos pues la probabilidad y la razn se haya en coherencia consigo mismas.35 Breintinger, al igual que Bodmer, establece una diferencia entre verdad histrica o racional y verdad potica o imaginaria y pasa a analizar - tal como lo haba hecho Baumgarten, pero mucho ms detalladamente- la organizacin interna de un poema, en una manera que iguala la visin de Leibniz del orden emprico del mundo existente:
Veo al poeta como un sabio creador de un mundo nuevo e ideal, o de una interrelacin nueva (zusammenhang) de las cosas, quien no slo tiene el derecho y el poder para impartir probabilidad a las cosas que no existen, sino que tambin posee tanto entendimiento que, para lograr sus intenciones dominantes (Absicht), vincula sus intenciones individuales de una manera tal, para que stas le sirvan una a la otra como medio, pero para que todas en conjunto provean un medio para la intencin dominante. En consecuencia, en ese mundo potico, al igual

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que en el mundo real, todas las cosas se fundamentarn las unas en las otras, segn su lugar y su tiempo, y la concordancia de stas con su nico fin (Zwecke) constituye, precisamente, la perfeccin de la totalidad.36

Como en Baumgarten, la inferencia que resulta del modelo heterocsmico es que el principal criterio de perfeccin para un poema, es la interdependencia y la consistencia de sus elementos, y la subordinacin de todos los elementos a un fin interno. Otro punto importante: est claro que, al igual que Baumgarten, los crticos Suizos que suscriban el concepto de un poema como su propio mundo, a fin de justificar la invencin de personajes y acontecimientos no-realistas, extendieron esa analoga a la organizacin general de todos los poemas bien logrados. Como explcitamente lo dice Breintinger en su Critische Dichkunst: Qu es la invencin potica (Dichten) sino el formar en la imaginacin nuevos conceptos e ideas cuyos originales deben buscarse, no en el mundo real sino en otra posible estructura-de-mundo? Cada poema bien inventado, debera, por lo tanto, ser visto nicamente, como la historia de otro mundo posible. En este respecto, slo el poeta merece el nombre de poeites, esto es, el de creador.38 Y Bodmer, en 1741, extendi el modelo heterocsmico, y lo llev desde el poema hasta las obras de ficcin en prosa, en el Don Quijote de Cervantes El autor, en tanto que padre y creador, (de sus personajes) los ha determinado y ordenado, a ellos y a todos sus destinos; sin embargo, no sin un plan caracterstico de intenciones e interrelaciones, el cual conduce la obra hacia su fin primordial.38 Si observamos nuevamente lo dicho por Karl Phillip Moritz, en su ensayo de 1788, La Imitacin Formativa de lo Bello, encontraremos dos innovaciones importantes acerca de los enfoques, anteriores, de estos dos tericos: (1) Para Bodmer y Breitinger, as como para Baumgarten, el arte ejemplar heterocsmico haba sido la literatura. Esto es, ellos haban introducido el concepto del poema como su propio mundo, a fin de dar cuenta y de justificar las desviaciones del mundo que experimentamos, las cuales tenan lugar en los componentes y en el ordenamiento de las obras de arte de la literatura, en especial en materia de personajes, acontecimientos y organizacin de formas narrativas extensas. Moritz, sin embargo, expande especficamente, la analoga heterocsmica y la aplica tanto a artes como la msica, la escultura y la pintura as como a la literatura. (2) En Moritz, el concepto de la obra de arte como un mundo autosuficiente y autogobernado, ha 22

sido despojado de sus referencias residuales a la imitacin de la naturaleza y a los fines de producir placer o de tener utilidad moral;40 como resultado, el modelo heterocsmico lleg a coincidir con el modelo de la contemplacin, en cuyos trminos, la obra de arte es aprehendida de una manera desinteresada y enteramente por sus propio valor. Moritz, de hecho, nos advierte en lo que se refiere a la analoga de la creacin, que debemos recordar, precisamente, al explicar cmo una obra es producida, que sta no necesita ser til. El propio genio formativo, resulta ser que slo puede crear una obra bella en un momento en el cual al anular cualquier resto de egosmo, su actividad incesante deja lugar a una contemplacin serena. La consecuencia que Moritz saca de esta proposicin es que el artista, emulando a la Naturaleza creadora, crea su propio mundo y es precisamente ese otro-mundo artstico, el que debe ser aprehendido con una contemplacin serena...como una sola y gran totalidad...en la cual cesan todas las relaciones porque la obra de arte genuina...completa en s misma...tiene el fin y la intencin (den Endzweck und die Abischt) de, nicamente, existir por s misma. El objeto bello, entonces, requiere ser contemplado y percibido, justamente, de la misma manera en la que es producido, solamente por s mismo.41

EL ARTE-COMO-TAL En la Francia de mediados del siglo diecinueve, lo modelos de contemplacin y heterocsmico, con frecuencia estuvieron vinculados a ese movimiento de difusos lmites conocido a travs de su famosa frase arte-por-el arte. En ese movimiento, el contexto teolgico originario de ambos modelos resurgi en una manera dislocada, y se constituy en una religin, en una moral para la vida, en el arte-por-el-arte. Flaubert escribi en 1875 La vida es algo tan horroroso que la nica manera de soportarla en escapndose de ella. Y la manera como uno puede escaparse es viviendo en el arte.42 Y al emplear la analoga entre la creacin artstica y la creacin divina, Flaubert adopt tambin la antigua nocin teolgica de que Dios es tanto inmanente como trascendente, tanto oculto como revelado en Su mundo creado, y hablando del heterocosmos literario, dijo:
Un autor en su libro debe ser como Dios en el universo, debe estar presente en todas partes y en ninguna debe ser visible. Ya que ste es una segunda Naturaleza, el creador de esa Naturaleza debe comportarse de una manera similar. En todos sus tomos, en todos sus aspectos, debe hacerse sentir una oculta e infinita pasividad.43

La poesa deca Baudelaire, es aquello en lo cual hay algo ms que realidad, es aquello que no es totalmente verdadero excepto en otro mundo. La imaginacin creadora ha enseado al 23

hombre el sentido moral del color, del contorno, del sonido y del perfume. Descompone a toda la creacin y... crea un mundo nuevo, produce la sensacin de lo nuevo. Como ha creado el mundo (no hay duda de que podemos hablar as y yo lo creo an en un sentido religioso) es justo que gobierne su mundo... La imaginacin es la reina de lo verdadero y de lo posible, es uno de los territorios de lo verdadero.44 En un poema, cualquier exigencia de enseanza, verdad y moralidad es hereja, pues la poesa no tiene otra finalidad excepto que ella misma; no puede tener ningn otro fin.45 Para Mallarm crear un poema es irrealizar y abolir los objetos naturales que constituyen sus materiales; por lo tanto equivale a la creacin: la nocin de un objeto escapando, que no llega aparecer.46 El concepto de Baudelaire de la posie pure (independiente de fines externos o de la conciencia de un pblico, o de las pasiones del poeta) y el concepto de loeuvre pure de Mallarm (que no necesita de un lector y en la cual el poeta desaparece dejando la obra textual anonyme et parfait)47 son, evidentemente, ambos, reencarnaciones de la deidad autosuficiente del cristianismo platonizado - existiendo en la pureza y en la perfeccin de una total ausencia de referencias o de preocupaciones por nada fuera de s misma- en el modo de existir de la obra de arte sacralizada. La proposicin de que la obra de arte es un mundo creado por el artista, que para el momento de su origen se pensaba estaba al borde de la blasfemia, en nuestros tiempos se ha convertido en un lugar comn del discurso crtico. No hay que sorprenderse de que Vladirmir Nabokov, un ferviente defensor de la autonoma del arte, comenzara sus conferencias en Cornell con la premisa de que La obra de arte es invariablemente la creacin de un nuevo mundo, as que lo primero que debemos hacer es estudiar ese mundo nuevo, tan cuidadosamente como sea posible, acercndonos a l como a algo enteramente nuevo, sin conexiones obvias con el mundo que ya conocemos.48 Sin embargo, si resulta sorprendente encontrar a un crtico de una postura opuesta, como el marxista Georg Lukcs, afirmando que cada obra de arte debe presentar un contexto circunscrito, autocontenido y completo en su propio movimiento y estructura que resulten inmediatamente autoevidentes...As toda obra de arte significativa crea su propio mundo. Personajes,

situaciones, acciones, etc. en cada obra tienen una cualidad nica, diferente de cualquier otra en cualquier otra obra de arte y enteramente distintas de cualquier cosa que pertenezca a la 24

realidad cotidiana. Mientras ms grande es el artista...ms plenamente impregnar su mundo ficcionado a travs de todos los detalles de su obra. Sin embargo, resulta que al dotar a sus hombres y situaciones ejemplares de la mayor riqueza posible de las condiciones objetivas de la vida, el gran burgus novelista, de hecho, hace surgir su propio mundo como el reflejo de la vida en todo su movimiento, como proceso y como totalidad vale decir, un reflejo de la alienacin, de las contradicciones y de la evolucin progresiva e la sociedad burguesa.49 En ambos, en Nabokov y en Lukcs, el arte ejemplar heterocsmico sigue siendo la narrativa literaria, tal como lo haba sido originalmente, pero Wassily Kandinsky seala lo abarcativo que se ha vuelto el espectro de la analoga, al aplicarla no slo a la pintura sino a la pintura no representacional: La pintura es un choque atronador entre mundos diferentes, destinada a crear un mundo nuevo a travs de esa lucha, y a causa de ella surge ese mundo nuevo que es la obra de arte... La creacin de obras de arte es la creacin del mundo.50 Terminar regresando a dos tericos del siglo veinte, quienes me sirvieron para introducir el tema del poema-como-mundo, para enfatizar el siguiente punto: el modelo heterocsmico, a pesar de sus diferencias con el modelo de la contemplacin en su prototipo teolgico y con el arte al que fue aplicado inicialmente, termina usando el mismo lenguaje filosfico - el del arte-como-tal- para especificar los rasgos definitorios y los criterios principales que deben aplicarse a una obra de arte. Por ello, A. C. Bradley, partiendo de la premisa de que un poema es un mundo en s mismo, independiente, completo, autnomo, deduce las consecuencias filosficas de que la experiencia de un poema es un fin en s mismo la cual tiene un valor intrnseco que excluye las referencias a fines ulteriores; y que el valor potico de un poema, nicamente debe juzgarse enteramente desde adentro, por lo tanto, el poema no apela directamente a (los) sentimientos, deseos y propsitos de la vida ordinaria, sino que le habla solamente a la imaginacin contemplativa.51 El ttulo de Bradley era La Poesa en razn de la Poesa *, y l, explcitamente, se esforz por despojar la anterior doctrina Francesa de su extravagante proposicin de que el Arte es el total y supremo fin de la vida humana. No obstante, l mantiene la nocin de la integridad autolimitada de un poema, mediante algunas prohibiciones en contra de herejas tales como la hereja de la substancia separable (esto es, contenidos parafraseables) as como a travs de una lucha en contra 25

de las referencias a las emociones y condiciones del poeta mismo, las cuales son poticamente irrelevantes.52 E. M. Forster titula igualmente uno de sus ensayos El Arte en razn del Arte** y describe el mundo del poema como estando sujeto, nicamente, a sus propias leyes y a un criterio de verdad que no es el de referencias externas sino de consistencia interna: el poema se sostiene a s mismo e, internamente, es coherente. Un poema es absoluto...es causa de que suspendamos nuestros juicios ordinarios. La nica analoga del orden y de la armona interna y autosuficiente de la obra de arte, dice Forster, es el orden divino, la armona mstica, la cual, segn todas las religiones es accesible slo a aquellos que pueden contemplarla. Y, en oposicin a la exigencia de que la literatura debe expresar la personalidad, l sostiene que durante el poema, no existe nada ms que el poema... ste se vuelve annimo sobre la base del concepto teolgico de que hacer olvidar a su Creador es una de las funciones de una creacin.53 En el ensayo de Bradley, escrito en 1901, y en los de Forster escritos en 1920, evidentemente, nos hemos movido de una teora del Arte-por-el-Arte hacia premisas y categoras que habran de resurgir en la Nueva Crtica, en sus enfoques de que, como lo expresa Cleanth Brooks, la coherencia de un poema, en oposicin a las afirmaciones acerca del mundo, consiste en la unificacin de actitudes en una jerarqua que est subordinada a una actitud global, que es la que lo gobierna, y que en su unidad constituye un simulacro de la realidad54, y tambin por su celosa defensa de los lmites del poema autnomo y autocontenido, mediante prohibiciones casi teolgicas (en la misma lnea de Poe, Baudelaire y Bradley) en contra de la hereja de la parfrasis, la de la falacia intencional y las de la falacia afectiva. Al identificar los orgenes teolgicos de los modelos de la contemplacin y heterocsmico del arte, no pretendo derogar su valor prctico. Una vez que fueron adaptados a la esttica y a la crtica, su procedencia deja de tener importancia y lo que cuenta es el beneficio que son capaces de producir cuando son puestos a operar para fines de clarificacin de rasgos, tanto en una obra de arte como en nuestra experiencia de ella. Ambos modelos han demostrado ampliamente su

provecho, tanto en la crtica aplicada de la literatura como en la de las otras artes. Al enfocar los objetos estticos como tales, especialmente durante la ltima mitad del siglo, se ampli
**"Art for Art's Sake" (N del T).

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considerablemente el repertorio de trminos y de distinciones que usamos para analizar una obra de arte, constituida por elementos distintivos, ordenados coherentemente en sus relaciones internas, e integrados por su subordinacin a un fin interno. Pero para sugerir las limitaciones del enfoque del arte-como-tal - como en todas las teoras del arte, sabemos que la nitidez del foco es lo que impone las limitaciones a su adecuacin y a su amplitud- permtaseme formular la siguiente pregunta: Por qu la pretensin - radicalmente opuesta a todos los enfoques tradicionales sobre la naturaleza y el valor del arte- de que la obra de arte deba contemplarse por s misma, como entidad autosuficiente, separada de toda relacin con su autor humano, con su pblico humano y con el mundo de las preocupaciones humanas que sirve como el fundamento para atribuirle al arte su supremo valor humano? El atractivo de este enfoque, yo sugiero, no es precisamente emprico, pues el mismo concuerda nicamente con los aspectos selectivos de nuestra experiencia plena de las grandes obras de arte. Su atractivo principal ms bien consiste en su pathos teolgico y metafsico. Es ese mismo pathos lo que da poder al concepto, mantenido desde Platn y durante todos los siglos de la Cristiandad, de que la perfeccin y ltimo valor son inherentes, nicamente, a un absoluto metafsico o deidad de otro mundo, ntegramente serena, autosuficiente y autolimitada, la cual, por esas razones, debe ser contemplada y reverenciada por todo lo que exista, en este fragmentado, incoherente y conflictivo mundo en el cual nos encontramos. La atraccin que sentimos, muchos de nosotros, por la teora del arte-como-tal, si no estoy equivocado, es la misma atraccin que esa teora comparte con el concepto y su usual complemento, de que hasta en su acto de creacin, aparentemente dirigido hacia otro, la inescrutable deidad dio el ser a un mundo al cual posteriormente abandon a su propio destino, permaneciendo - como lo expresara James Joyce haciendo eco a Flaubert al describir el misterio de la esttica como el de la creacin material- ella misma invisible, refinadamente fuera de la existencia, indiferente, arreglndose las uas.55

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NOTAS De Studies in Eighteenth-Century British Art and Aesthetics1, Ralph Cohen, Ed. (Berkeley, 1985). Reimpreso con licencia del editor, University of California Press. Para discusiones ampliadas de algunos de los temas tratados aqu, ver el ensayo de Abrams Kant and the Theology of Art2,en Notre Dame English Journal 13 (1981s):75-106, el cual no se incluye en el presente volumen.
1. Ver Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts, Journal of the History of Ideas 12 (1951):496-527; 13(1952):17-46. 2.Friedrich Schelling, System des trascendentalen Idealismus, Smtliche Werke (Stuttgart und Ausburg, 1858),vol. 3, p. 349. 3.T.E. Hulme, Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Herbert Read, ed. (Londres, 1924), p.136. 4. Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosphy of Art Criticism(Cambridge, Mass., 1960), pp.35, 209, 211. [Para ejemplos del modelo de la contemplacin en tratamientos recientes del arte por Stuart Hampshire y otros filsofos anlticos ver, en este volumen, Qu Utilidad tiene Teorizar Sobre las Artes? pp.60-66.(Ed.)] 5.A.C. Bradley, Poetry for Poetrys Sake, Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), pp.5-6. 6.E.M. Forster, Anonymity: an Enquiry, Two Cheers for Democracy (New York, 1951), pp.81-82. 7.Ver Jerome Stolnitz, On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory, Philosophical Quarterly 2(1961):97-113; and On the Origins of Aesthetic Desinterestedness, Journal of Aesthetic and Art Criticism 20 (1961-62): 131-43. Para la historia de los conceptos de

contemplacin y desinters, antes y despus de Shaftesbury, ver M.H. Abrams, Kant y la Teologa del Arte, Notre Dame English Journal (1981):75-106. 8.K.P.Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik, Hans Joachim Schrimpf, ed. (Tbingen, 1962), p.3. Los nfasis son de Moritz. 9.Ibid., pp.6-8. 10.Ibid., p.5. El nfasis en amor es de Moritz. 11.Martha Woodmansee, The Origin of the doctrine of Literary Autonomy, trabajo presentado en la International Asssociation for Philosophy and Literature, Orono, Maine, 9 de Mayo, 1980. Ver el primer captulo del Anton Reiser de Moritz. 12.The Dialogues of Plato, trad. B. Jowett, Symposium, 210-12; Philebus, 59-60,67. 13.Plotino, Enneads, trad. Stephen McKenna, rev. por B.S. Page (Londres, 1956), pp.380,400-401,619-20,61-63,409,622-24. 14.Ver K. Svoboda, LEsthtique de St. Agustin et ses sources(Brno, 1933), pp.102ff. Los relevantes comentarios de Agustn sobre la distincin entre amor utilitario y amor por puro goce han sido convenientemente recolectados en Anders Nygren, Agape and Eros, trad. Phillip Watson (Londres,1953), pp.503-12,523-48, notas al pi de pgina. Ver tambin Abrams Kant and the Theology of Art. La teora de las bellas artes de Jacques Maritain es de inters porque reintegra la contemplacin de una obra de arte con el concepto teolgico de la contemplacin amorosa de dios que tericos anteriores haban utilizado como modelo para desarrollar una visin puramente secular de la experiencia esttica. La obra de arte, dice Maritain, de su propia naturaleza y precisamente por ser bella...estimula el deseo y produce amor, en un xtasis que el alma experimenta plenamente slo cuando est absorta...en la belleza de Dios. Y en relacin a la expresa analoga Escolstica de los enfoques de sobre la contemplacin de la divina sabidura, l declara que las obras de las bellas artes son desinteresadas, deseadas por ellas mismas. Una obra no est hecha para que uno la utilice como un medio, sino para que sea gozada como un fin, y el modo de ser de la obra de arte es contemplativo...ellas apiran producir deleite intelectual, esto es, un tipo de contemplacin (Art and Scholasticism and the Frontiers of Poetry, trad.Joseph W. Evans [Nueva York,1962],pp.32-37). 15.Kant, Critique of Aesthtic Judgement, trad. James Creed Meredith (Oxford, 1911),pp.43,48-49,69,90; los nfasis son de Kant. Donde he alterado la traduccin de Meredith tambin he insertado las frases en Alemn. 16.MOritz, Scriften zur esthetik und Poetik, pp.71,73-74. 17.Kant, Critique of Aesthetic Judgement, p.176. 18.En Phaedrus 250, por ejemplo, Platn dice en su recuento del viaje del alma al reino de las formas: Pero de la belleza, Yo repito otra vez que la
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2"Kant

Estudios de Arte Britnico y Esttica del Siglo Dieciocho y la Teologa del Arte" (N. del T.)

(N. del T.)

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vimos all brillando en compaa de las formas celestiales; y al venir a la tierra la encontramos tambin aqu, brillando en la claridad a travs de la ms clara apertura del sentido. Pus la visin es el ms penetrante de nuestros sentidos corporales...este es el privilegio de la belleza, que siendo la ms amable es tambin la ms palpable por nuestra visin.1 19.Clive Bell, Art(Nueva York, 1958)pp.54-55,107. 20.Sobre la neta distincin entre la creacin de la nada de Dios y la creacin del poeta de materia pre-existente, ver E.N. Tigerstedt, The Poet as Creator: Origins of a Metaphor, Comparative LIterature Studies 5 (1968):455-88. Giovanni Spriano en su Della vera poetica (1555), parace ser nico en su tiempo al reclamar que los verdaderos poetas deben inventar su poesa de la nada[di nulla fingere la lor poesia]; sin embargo, l no utiliza el verbo creare, el cual es un trmino teolgico reservado nicamente para un poder de Dios. Capriano es citado por Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Reinassance, 2 vols. (Chicago, 1963), vol. 2, p. 733. Probablemente la expresin ms antigua de la analoga entre la actividad del poeta y la creatividad de Dios es la Cristoforo Landino, quien en el Proemio a su Commentary on Dante (1481) dice que el figurar del poeta est a medio camino entre crear [creare] que es nicamente propio de Dios...y el hacer[fare], que se aplica a los hombres cuando componen con la materia y forman cualquier arte [i.e. oficio]...An cuando el figurar [figmento] no sea enteramente de la nada, no obstante parte para hacer y llega muy cerca de la creacin. Para pasajes similares en otros lugares de la obra de Landino, ver Tigerstedt, pp. 458-59. 21. Ver Ti9gerstedt, The Poet as Creator; tambin M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp (Nueva York, 1953), pp. 272-75, y notas, pp.380-81. 22.Leonardo da Vinci a su vez adapt a la pintural el paralelo entre la mente del pintor y la mente divina -con alusiones pasajeras pero no desarrolladas al pintor como creador ya aspectos de su trabajo como creacin - a fin de elevar su propio arte menospreciado por encima de las dems artes, incluyendo la poesa. Ver Martin Kemp, From Mimesis to Fantasia...in the Visual Arts, Viator 8 (1970); 347-98. 23. Sir Phillip Sidney, An Apologie for Poetry, en Elizabethan Critical Essays, G.Gregory Smith, ed., 2 vols. (Londres, 1904), vol.1, pp.155-58. Una distincin paralela entre fines tericos y laudatorios es aparente el el influyente Poetices (1561) de J.C. Scaliger: La base de toda poesa es la imitacin aunque la imitacin no es el fin de la poesa, sino su intermediario para ese fin de dar instruccin en forma placentera. Es especficamente en el intento de elevar la poesa por encima de la oratoria y de la historia que Scaliger, posteriormente, sostiene que es ms excelsa que esas otras artes en que ellas representan las cosas tal como son...el poeta describe otra suerte de naturaleza, y as se transforma a s mismo casi en un segundo Dios. Pues el poeta, al hacer imgenes de cosas que no son as como imgenes ms bellas de las cosas que son es superior al historiador y parece como otro Dios, producir las cosas mismas[re ipsas...velut alter deus condere] (F,M. Padelfort, Select Translations from J.C. Scaligers Poetics [Nueva York,1905], pp.2,7-8). He alterado algunas de las frases en Ingls de Padelfort para acercarlas al latn original. 24.Addison, Spectator 419. Addison tena en mente lo sostenido por los empiricistas como Thomas Hobbes de que, ya que un poema es una imitacin de la vida humana, el criterio de verdad elimina elmentos tales como Armaduras impenetrables, Castillos Encantados...Caballos voladores. Pues, el Parecido con la verdad es el lmite ltimo de la Libertad Potica...Ms all de las verdaderas obras de la naturaleza puede ir el Poeta; pero ms all de las posibilidades concebibles de la naturaleza, jams. Hobbes, Answer to Davenants Preface to Gondibert (1650), en Critical Essays of the Seventeenth Century, J. E. Singarn, ed. 3 vols. (Oxford, 1908), vol.2, pp.61-62. Ver Abrams Truth and the Poetic Marvelous, en The Mirror and the Lamp, pp.265-68. 25.Spectator419 y 412. Al alabar al poeta como el inventor de otra naturaleza, Sidney haba ya ejemplificado ese poder refirindose a la habilidad del poeta para hacer surgir formas tales como nunca las hubo en la Naturaleza, como los Hroes, los Semidioses, los Cclopes, las Furias, y otras semejantes. 26.Reflections on Poetry de Baumgarten, trad. Karl Aschenbrenner y William B. Holther (Berkeley y Los Angeles, 1954), parr. 115. En el parr. 116, Baumgarten paa aplicar el trmino esttica a la ciencia de la percepcin (la cual icnluye la poesa en su espectro) distinguindola de la ciencia notica de las cosas que son conocidas por la facultad superior como objeto de la lgica. 27.John Crowe Ransom, The Worlds Body (Nueva York, 1938), pp.x,205. 28.Ibid.,pp.206, 156-58, 130-33. 29.Ibid.,pp.44-45. 30.Leibniz a Arnaud, Mayo 1686, en Leibniz, Discourse on Metaphysics, trad. George R. Montgomery (La Salle, Ill., 1947), pp.108-09.

Traduccin de IHC (N. del T.)

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31.Para el tratamiento de Baumgarten en la Aesthetica de la ficcin heterocsmica como la creacin de un mundo nuevo posible, cuyas verdad heterocsmica y probabilidad heterocsmica son asunto de coherencia y nocontradiccin internas, ver, e.g., parrs. 441, 475, 511-38,598-99. Geroge Frieddrich Meier, en su Anfangsgrnde aller schnen Wissenschaften (1754),que es gran parte una exposicin de Baumgarten, declara que la probabilidad de las ficciones heterocsmicas tales como las fbulas se fundamenta principalmente en el hecho de que su inventor crea [schaft] un mundo nuevo...El llama la atencin de su escucha enteramente hacia la coherencia [Zusammenhang] que ha recin creado. El escucha, para decirlo de alguna manera, olvida el mundo presente...y se involucra en una interconexin y en un orden de cosas enteramente nuevo, y as debe mantener que es probable todo lo que sea posible y fundamentado dentro de ese nuevo orden. Esas ficciones son las que en una mente refinada [schner Geist] demuestran su poder creativo, o esprit createur... (parte 1, parr. 107). 32.Johan Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst (1740), facsimilar, Wolfgang Bender, ed. 2 vols. (Stuttgart, 1966), vol. 1, p. 273. 33.Johan Jacob Bodmer, Critsche Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie (1740), facsimilar, Wolfgang Bender, ed. (Stuttgart, 1966), pp. 165-66, 32. 34.Breitinger, Critische Dichtkunst, vol. 1 pp. 7,54-57. Es de notarse que en su Formative Imitation of the Beautiful, escrita cuarenta y cinco aos ms tarde, Moritz tambin modela su visin de la creacin potica sobre el poder creador que Dios ha delegado a un principio formativo que opera al interior del mundo natural. 35.Bodmer,Von dem Wuderbaren, pp.47,49. Ver tambin pp. 144-45. 36.Breintinger,Critische Dichtkunst, vol. 1, pp.425-26. Ver tambin pp. 270-78, 286-90. Bretinger explica que la Naturaleza creadora, como lo mostr Leibniz, est obligada a dar el ser al mejor de todos los mundos posibles, y puesto que el concepto de lo mejor entraa la mxima diversidad de existiencias, nuestro mundo, necesariamente, contiene muchos grados de imperfeccin. Son embargo, el poeta, al estar dispensado de la obligacin de Dios, es capaz de dar el ser un mundo que es ms perfecto en sus elementos individuales que el mejor de nuestros mundos posibles. (vol. 1, pp. 27374). 37. Ibid., vol 1, pp. 59-60. Breitinger repite esta afirmacin en la p. 271. 38.bodmer, Critische Betrachtungen ber die poetischen Gemlde der Dichter (Zurich, 1741), p. 73-75. 40.Ver, e.g. la exposicin de Breitinger sobre la presentacion que hace el poeta de la naturaleza que imita para enaltecer sus cualidades y efectos morales: Critiche Dichtkunst, vol.1,pp.282-90. 41.Moritz, Schiriften zur Aesthetik, pp.80, 83, 85-86. Los nfasis son de Moritz. 42.18 de Mayo de 1857, en Gustave Flaubert, Correspondance (Paris, 1926 ff.) vol.4, p.182. 43.9 de Dic. 1852, en The Letters of Gustave Flaubert, 1830-1857, trad. Francis Steegmuller (Cambridge, Mass., 1980), p.173. Ver tambin 18 de Marzo de 1857, p. 230: El artista en su obra debe ser como Dios en su creacin -invisible y todopoderoso: debe sentirse en todas partes pero nunca ser visto. El texto bsico para este concepto de la relacin de Dios con Su mundo creado es la Epstola de Pablo a los Romanos, 1.20, la cual fue objeto de sin fin de comentarios y expansiones por parte de los comentaristas bblicos: Pues las cosas invisibles de El desde la creacin del mundo son vistas con claridad, se entiende que por las cosas que han sido hechas, an Su eterno poder y Deidad... Alrededor de 1790, Friedrich Schlegel tansfiri este concepto al creador literario, como fundamento del modo de Irona Romntica: el artista literario visible invisible, es al mismo tiempo objetivo y subjetivo en su obra; establece la ilusin de que su creacin es un mundo auto-suficiente, an cuando despliega sus propias caractersticas en esa obra, y es libre de manifestar su poder arbitrario sobre esa obra. Ver Alfred Edwin Lusky, Tiecks Romantic Irony (Chapel Hill, N.C., 1932), cap. 2; y Abrams, The Mirror and the Lamp, pp. 237-41. 44. Oeuvres compltes de Baudelaire, Y.G. Le Dantec y Claude Pichois, Ed. (Bibliothque de la Pliade, 1963), pp. 637,1937-38. Los nfasis son de Baudelaire. 45. Notes nouvelles sur Edgar Poe en Oeuvres compltes de Charles Baudelaire, F.F. Gautier y Y.G. Le Dantec, Ed. (Paris, 1933), vol. 10, pp. 2930. En The Critic as Artist de Oscar Wilde, Ernest propone que es la funcin de la Literatura crear, de la ruda materia de la existencia real, un mundo nuevo que ser ms maravillosos, ms duradero, y ms verdadero que el mundo al cual ven los ojos comunes. Si est hecho por un gran artista, este nuvo mundo...ser una cosa tan completa y perfecta que no habr nada que el crtico pueda hacer. A lo que Gilbert responde correctamente transfirindole la analoga creadora del artista al crtico, y el concepto de autonoma de la obra de arte a la obra de la crtica: La crtica es, de

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checho, tatno creadora como independiente...No, lo es ms, yo dra que la ms elevada Rtica...es a su manera ms creadora que la creacin, puesto que...es, de hecho, su propia razn de existir, y como lo expresaron lo Griegos, es en s misma y para s misma, un fin. The Artist as Critic: Critical Wrintings of Oscar Wilde, Richard Ellman, Ed.(Nueva York, 1968-69), pp. 363-65. 46. Oeuvres compltes de Stephane Mallarm, Henri Mondor y G. Jean-Aubry, Ed. (Bibiothque de la Pliade,1961), pp. 400, 647. 47.Ibid., pp.366-67,372. 48.Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, Fredson Bowers, Ed. (Nueva York y Londres, 1980), p.1. 49.Georg Lukcs, Writer and Critic and Other Essays, trad. Artthur D. Kahn (Nueva York, 1971), pp.35-40. 50.Wassily Kandinsky, Reminiscences en Modern Artists on Art, Robert L. Herbert. Ed. (Englewood Cliffs, N.J., 1964), p.35. 51.A.C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), pp. 4-5, 7. 52.Ibid., pp. 5,17, 29. 53.Forster, Two Cheers for Democracy, pp. 82, 91-92, 85. R.G.Collingwood ejemplifica la mezcla del modelo contemplativo y el modelo heterocsmico por un filsofo ms que por un crtico de arte. En el arte la mente tiene un objeto al cual contempla. Pero el objeto contemplado es un obbjeto imaginario creado por el acto de contempacin. Imaginar un objeto...es ser completamente indiferente a su realidad, y la coherencia del objeto imaginado, por lo tanto simplemente contemplado, es una coherencia puramente interna...auto-contenida. Y luego en un ejemplo posterior de la aplicacin esttica del concepto Leibniziano -esta vez, sin embargo, del concepto de mnada de Leibniz: Toda obra de arte como tal, como objeto de la imaginacin, que no deja nada fuera de l...[y es] contemplado contenido el cual...sin duda no haya en es un mundo completamente auto-contenido, un universo completo

imaginariamente...Toda obra de arte es una mnada, sin ventanas y un universo auto-

es sino una visin o una perspectiva del universo, y de un universo que es nicamente l mismo...Lo que sea que

l tiene que haberse originado en el acto creador que lo constituye.

Outlines of a Philosophy of Art (Londres, 1925), pp. 10-24, 76. 54.Cleanth Brooks, The Heresy of Paraphrase en The Well Wrought Urn (Nueva York, 1947), pp. 189,194. Tambin Austin Warren, Rage for Order (Chicago,1948), pp. v-vi: la creacin final del poeta es un tipo de mundo o cosmos; un mundo vertido en un lenguaje concreto, sentido sinpticamente, un cono o imagen del mundo real. 55.James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, en The Portable James Joyce, Harry Levin, Ed. (Nueva York, 1947), pp.481-82.

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