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Juan Villegas

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I
COLECCION TELON
Dirigida por: Miguel Angel Giella y Peter Roster

TEORIA, 1

Primera edición, 1982

Derechos reservados conforme a la ley


A II rights reservad

c 1982, GIROL Books, Inc.


P.O. Box 5473, Station F
O ttawa, O ntario
Cañada, K 2C 3M 1

Impreso y hecho en Canadá


Printed in Cañada

ISBN 0-919659-01-2
JUAN VILLEGAS

INTERPRETACION Y ANALISIS

DEL

TEXTO DRAMATICO
i
5

INTRODUCCION

Este libro aspira a sugerir ciertas líneas metodológicas para la inter-


pretación y análisis de la obra dramática. De este propósito inicial surge

una amplia gama de dificultades que se vinculan tanto con el objeto en sí


como con la relación del objeto con los participantes del proceso creador
o receptivo. El deber primero de un buen método es la consecuencia de
principios y prácticas y el establecer las normas necesarias para que los di-
versos elementos del análisis adquieran su justa y adecuada proporción, de
tal modo que la exégesis no sea una deformación del texto o la hipertrofia

de un rasgo no necesariamente significativo. Por ello es fundamental esta-


blecer o asumir al menos una posición— frente al concepto de la obra dra-
mática y acotar su mundo de referencias, precisar la función que se le a-
signa y señalar cuáles son las ventajas o limitaciones de un método que an-
hele ser integrador y develador de sentido.
En principio, consideramos que la obra literaria, en general, es un
medio por el cual un individuo hablando por sí mismo o grupo social-
su
se pone en contacto con sus contemporáneos y, al querer comunicarles al-
go, expresa su visión del mundo, sus vivencias y voluntades. Pensada así,
la obra literaria es fundamentalmente un medio de comunicación, en el

cual tanto el medio como lo comunicado pueden poseer una variedad in-
finita de matices y direcciones. La obra literaria, empero, no es sólo algo
dicho, sino que algo dicho de manera determinada, que es la conveniente
para comunicar lo comunicable en el sentido deseado. La forma, en con-
secuencia, es tributaria del sentido. El primer elemento, sin duda, es el
propio lenguaje, ya que la obra literaria es un medio de comunicación lin-
güística, a diferencia de otras pictóricas, musicales, etc. La interpretación
de una obra literaria, entonces, exige la aprehensión de su sentido (men-
saje, tema, visión del mundo, etc.) y de la forma usada para hacerlo evi-
dente. Esta interrelación, sin embargo, no es suficiente para la compren-
sión total, puesto que, de inmediato, surgen algunas preguntas que es ne-
cesario responder, las que con mayor frecuencia se dirigen hacia el con-
texto histórico y cultural en el cual la obra fue producida. ¿Por qué se
expresa esa clase de sentido o problemática y por qué se ha optado por esa
forma en un detenninado momento histórico? Las respuestas a estas du-
das, y a otras semejantes, no siempre se encuentran en la obra en sí y se
hace imprescindible desde la perspectiva de la obra y como una explica-
ción de los problemas que ha originado-recurrir a material sociocultural e
histórico, en el cual tienen una función destacada la tradición ideológica,
la evolución de los estilos y de las formas literarias. El creador responde

por inmersión o rechazo a los signos de su tiempo: acepta, desecha o trans-


forma las convenciones literarias que de su época ha recibido. La reso-
lución de estos problemas, no obstante, no puede satisfacer del todo a
un estudioso de la obra dramática. En los postulados anteriores, se escapa,
por lo menos, una dimensión: la pertenencia a un género. Todo método
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como el sugerido tiene un doble peligro si no se aplica cuidadosamente:


el sumergir obra individual en respuestas generales válidas para un mo-
la

mento histórico, pero no iluminantes del objeto en sí, y el prescindir de


las características y rasgos propios de su ser obra dramática. El que la estu-

dia, entonces, tieneque esforzarse por aprehenderla individualmente-con


el trasfondo antes señalado-y, luego, revelarla en cuanto al género al que

pertenece. El problema, podría decirse, moral que origina toda proposi-


ción tan general aplicada a la literatura es la posibilidad de destruir la uni-
cidad del objeto y la anulación de la especial relación que se da entre él
y su aprehensor, en este caso el lector. Siempre debería recordarse el pen-
samiento de Hauser al plantear la interpretación sociológica de la obra de
arte y que bien vale para todo intento de sistematización metodológica:

Toda explicación científica está unida naturalmente a una simplifica-


ción del fenómeno que se trata de explicar. Una explicación cientí-
fica significa descomponer algo complejo en sus elementos y, a la vez,

en elementos que se dan a la vez en otras conexiones. Tuera del arte,


empero, este procedimiento no destruye nada decisivo en el carácter
del objeto, mientras que en el arte, en cambio, al proceder así se ani-
quila la única forma de manifestación valiosa en que nos es dado el ob-
jeto. Si se destruye o ignora, en efecto, la complejidad de la obra ar-
tística, el entrelazamiento de los motivos, la multivocidad de los sím-
bolos, la polifonía de las voces, la interacción de los elementos sustan-
ciales y formales y las inanalizables vibraciones en el tono de un ar-
tista, puede decirse que se ha renunciado a lo mejor que el arte puede
ofrecer.^

El exégeta, por lo tanto, deberá recordar siempre que su actividad no pue-


de tender a la simple descripción analítica del objeto o limitarse a seña-
lar la función que las partes cumplen en todo. El análisis y la interpre-
el

tación corresponden aun acto necesariamente creador y revelador que am-


plíe o facilite la relación lector-obra, ponga de manifiesto la estructura y
técnicas de la obra y, finalmente, haga evidente la visión del mundo que
la sustenta, sin destruir el cristal de la vivencia estética.
En este libro sugeriremos un modo de enfrentarse a la obra dramá-
tica. que todo método es simplemente
El lector deberá tener conciencia
una sugerencia y que cada intérprete tiene que adecuar el método al ob-
jeto para probar la eficacia o elegancia de un método. Es éste el que se
adapta o adecúa para revelar y hacer evidente lo más característico y sig-
nificativo de lo individual y genérico del objeto en cuestión.

Este libro es una versión muy


revisada y ampliada de La interpre-
tación de la obra dramática (Editorial Universitaria, Santiago, Chile, 1971 ).
Aunque mismos, he reescrito o actualizado
los principios básicos son los
algunos de los párrafos teóricos. La mayor diferencia, sin embargo, con
respecto a La interpretación es el énfasis en lo que denominamos “con-
textualidad teatral", la demostración de las afimiaciones teóricas con
ejemplos universales, españoles e hispanoamericanos inmediatamente
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después de los desarrollos teóricos. Desde este punto de vista, he am-


pliado mucho el texto anterior con ejemplos latinoamericanos. Una sec-
ción totalmente nueva es la que se refiere a los motivos en el drama y su
aplicación a Un niño azul para esa sombra.
Aprovecho esta reedición para agradecer los comentarios, sugeren-
cias y críticas de aquellosque han reseñado la primera edición. Algunos
aspectos han sido incorporados ya sea a través de un mayor desarrollo
o ejemplificación, o por medio de la corrección de ciertos párrafos dis-
cutibles.
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1
9

CAPITULO PRIMERO

1. El concepto de obra dramática

Todo método de análisis e interpretación de un texto implica delimi-


tar de modo más o menos distinto el objeto de estudio. En lo que se refiere
al drama son varias las expresiones o conceptos que se manejan indistinta-
mente y que contribuyen a confusiones metodológicas o discusiones criti-
cas reiteradas. El grado más amplio en este proceso corresponde a la tradi-
cional confusión entre obra dramática y obra teatral.
Los estudiosos del teatro con frecuencia han insistido en la necesidad
de entender el teatro como un fenómeno que supera lo literario, por cuan-
to involucra una serie de elementos no estrictamente lingüísticos. Hace ya
muchos años José Ortega y Gasset sentía la necesidad de llamar la atención
acerca de este aspecto:

Siempre habrán ofdü ustedes deeir, desde la eseuela, cjue el Teatro es un


genero literario, uno de los tres grandes géneros literarios que la Precep-
tiva suele distinguir... Si reparan ustedes un poco, si se liberan un instan-
te del hábito mental que esa fórmula tan repetida produce en nosotros
y, atendiendo a la realidad que ante si contemplan cuando piensan en
Teatro’, esa inveterada noción de Teatro como genero literario, asi sin

más, ¿no los deja a ustedes estupefactos? Porque lo literario se compo-


ne sólo de palabras-es prosa o verso y nada más. Pero el Teatro no es
sólo pros:i o verso... El Teatro no es una realidad que, como la palabra
pura, llega a nosotros por la pura audición. En el Teatro no sólo oídnos,
sino que, más aún y antes que oir, vemos. Vemos a los aetores moverse,
gestieular, vemos sus disfraces, vemos las decoraciones que constituyen
I
”1
la escena. . .

Las afirmaciones de Ortega, con pequeñas variaciones de lenguaje,


han sido repetidas durante años en los estudios vinculados al tema. Se in-
siste en hacer evidente que el teatro no es sólo texto literario, sino que es

lenguaje más espectáculo, texto más actores que lo recitan en un escenario


frente a un público.
La dicotomía texto-espectáculo, en los últimos años, ha adquirido
una importancia que supera el plan teórico para adquirir trascendencia so-
cial y política. Las nuevas tendencias en el teatro latinoamericano, por

ejemplo, rechazan el texto como manifestación individual— del autor— para


sustituirla por la experiencia colectiva. De este modo, en muchas ocasio-
nes, el texto acotado, finito, desaparece y es reemplazado por ciertas lineas
generales que son plasmadas por un libreto creado— muchas veces de modo
espontáneo por los actores en el mismo momento de la representación. El
llamado teatro de guerrilla o teatro de la calle se sustentan, precisamente,
en estos principios.
10

Lo curioso, sin embargo, es que muy pocas veces se plantea el pro-


blema de manera inversa. Es decir, el texto dramático tiene existencia en
sí, es sólo lenguaje, y que no siempre debe estudiarse por su posibilidad de
ser, que no es algo por hacerse. Por el contrario, es un objeto en sí, como

cualquier otra obra literaria. Escasamente se hace notar que tanto el teatro
-obra teatral como el drama obra dramática-son entidades ontológica-
mente diferentes, a pesar de sus semejanzas e interrelaciones en detennina-
dos momentos. Ortega, representante en este caso de una tendencia muy
común, aspira a quitarle individualidad al drama para sumergirlo en una
entidad general: “La dramaturgia es sólo secundaria y parcialmente un
género literario y, por tanto, aún eso que, en verdad, tiene de literatura, no
se puede contemplar aislado de lo que la obra teatral tiene de espectácu-
lo”.^ Consideramos que el teatro es literatura
y algo más, que es un espectá-
culo que se nutre parcialmente de la literatura. La obra dramática, por su
parte, es sólo literatura— creación de lenguaje— y que como tal tiene dere-
cho a ser enfocada y estudiada en cuanto a lo que es y como un fin en sí.
Por supuesto, esto no significa negar los vínculos entre una y otra y la de-
temiinación que la historia del drama
por sus vínculos con la historia
tiene
del teatro. El texto dramático posee ciertas características que provienen
de su virtualidad teatral posibilidad de representarse-y que no se advier-
ten en otros géneros literarios. Estudiar una obra teatral implica, entonces,
el examen de los aspectos que se conjugan en su representación, tales como
el texto, los actores, el escenario, el público, la dicción, el maquillaje, la

iluminación, la disposición del escenario, etc. La obra dramática texto


ilratmtico en cambio, constituye sólo una creación de lenguaje, y en tal
plano ha de ser considerada. Los mismo elementos singularizadores de lo
teatral manifiestan su presencia en el texto dramático no en cuanto a su

materialidad sino como integrados en un mundo que se configura en la

imaginación del lector el destinatario— fundado exclusivamente en signos


lingüísticos gráficos. El texto dramático es una clase de texto literario.

2. El concepto de texto literario

La mayor parte de los teóricos de la literatura en nuestro tiempo


coinciden en aceptar que la obra literaria se diferencia de otras entidades
lingüísticas en cuanto se sustenta exclusivamente en el lenguaje.

La función poética del lenguaje se caracteriza primaria y esencialmente


por el hecho de que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad,
por el hecho de que la palabra literaria, a través de un proceso intencio-
nal, crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad
empírica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente
su propia situación comunicativa, sin estar determinada inmediatamente
por referentes reales o por un contexto de situación externa.^

El texto literario, entonces, en una primera aproximación se consti-


tuye en una unidad cuyos elementos fonnativos funcionan tributariamente
con respecto al todo. El todo se conforma por una serie de estratos inter-
dependientes. La autonomía implica independencia con respecto a los fac-
tores que intervienen en su génesis y la vigencia intrínseca de los elementos
constituyentes. Este cosmos tiene un modo de existir .//cr/c/o en cuanto,
aunque semejante a nuestra propia realidad, no constituye esta realidad y
sustenta su existir exclusivamente en el lenguaje."^
El texto literario, sinembargo, como todo producto de lenguaje es
un acto de comunicación. Es decir, alguien-en principio, el autor- utiliza
el lenguaje— el texto— para comunicar algo a un destinatario. En consecuen-

cia, la interpretación del acto comunicativo supone la necesidad de com-


prender el contexto de la comunicación. El creador ha elaborado el objeto
literario con la intención de comunicar algo a sus potenciales lectores— re-
ceptor del texto.

lin su torina más elevada, obra de arle es un mensaje, y si bien tienen


la

razón, sin duda, quienes afirman que una forma correcta, sugestiva y
enérgica es condición indispensable para la transmisión efectiva del
mensaje, no menos la tienen también quienes afirman que una forma
perfecta, por perfecta cjue sea, carece de sentido si no está animada
por un mensaje determinado.^

De esta caracterización sumaria de la obra de arte literaria se infieren


diversas posibilidades de atiálisise interpretación.

3. El análisis e interpretación del texto literario

Un elemento común de las tendencias teóricas contemporáneas es el

afán de constituir la llamada ciencia literaria. Por lo tanto, aparece la nece-


sidad de utilizar principios, métodos y objetivos de la ciencia. Desde este
punto de vista, por ejemplo, desaparece un objetivo muy caro para un sec-
tor amplio de los estudiosos de la literatura. A la ciencia no interesan los
juicios de valor acerca del objeto estudiado. Lo que importa es la compren-
sión del fenómeno. Por ello, algunos teóricos prefieren separar la critica
literaria de la ciencia de la literatura, ya que la función de la crética sena,
precisamente, la valoración del texto.^
La ciencia intenta aprehender su objeto mediante el hallazgo de las
leyes más generales y abarcadoras que lo organizan. Asi, por ejemplo, en
las ciencias físicas se busca discernir la ley o las leyes que rigen el universo.
Albert Einstein hizo notar ya hace mucho tiempo esta función del hombre
de ciencias al señalar que la “labor suprema del ffsicoesel descubrimiento
de las leyes elementales más generales a partü' de las cuales puede ser dedu-
cida lógicamente una imagen del inundo.”^ Asi como el físico pretende
captar esa annoni'a existente y expresarla a través de un mínimo de leyes,
el científico literario debería esforzarse por aprehender el orden interno

del mundo constituido en la obra literaria y descubrir su ley estructural.


12

Esta tendencia a la descripción de la estructura del texto sustenta una


variedad de escuelas de teoría en nuestro tiempo.
literaria
Para Roland Barthes, por ejemplo, esta revelación no es un proceso
puramente descriptivo;

M objetivo de toda actividad estructuralista, tanto si es retlexiva


como poética, es reconstruir un ‘objeto’, de modo que en esta recons-
trucción se manifiesten las reglas del funcionamiento (las ‘funciones’)
de este objeto. La estructurafondo un simulacro del
es pues en el

objeto, pero un simulacro dirigido, interesado, puesto que el objeto imi-


tado hace aparecer algo que permanecía invisible, o, si se prefiere así,
ininteligible en el objeto natural. Id hombre estructural toma lo real,

lo descompone y luego vuelve recomponerlo; en apariencia es muy


a
poca cosa. . . Sin embargo, desde otro punto de vista, esta poca cosa es
decisiva; pues entre los dos objetos o los dos tiempos de la actividad
estructuralista, se produce algo nuevo, y esto nuevo es nada menos que
lo inteligible general. .

Para otros, en cambio, el análisis estructural llega a sei significativo


en cuanto permite postular modelos esenciales definidores, en los cuales
la estructura de una obra particular es plasmación individualizada del mo-
delo.
Todorov resume bien una de las tendencias dentro de esta orienta-
ción:

Por oposición a la interpretación de obras particulares, [la poética] no


se propone nombrar el sentido sino que apunta al conocimiento de las

leyes generales que presiden el nacimiento de aida obra.

Id objeto de la poética no es misma; lo que ella interro-


la obra literaria

ga son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso lite-


^ ^
rario.

4. La teoría del drama y el estructuralisnio

Las tendencias estmeturalistas han concedido mayor importancia a


la teoría del relato que a la teoría del texto dramático. Aún más, en muchas

ocasiones las referencias al drama tienden a ser aplicaciones o proyecciones


de los descubrimientos postulados para la narrativa. Tal es el caso, por
ejemplo, de los planteamientos de Souriau quien utiliza los conceptos ela-
borados por Vladimir Propp con respecto al cuento fantástico. ^ ^

Nuestra posición difiere de estas tendencias en dos dimensiones fun-


damentales. Por una parte, nuestro interés se centra en dd rama t idead del \

texto y no en la literaríedad o literatiiridad del mismo. Estamos de acuerdo


en cuanto a la necesidad de la descripción del modelo texto literario y cap-
tar su esencialidad en cuanto obra literaria. Nos parece, sin embargo, que
en la generalización texto literario se pierde lo particular del modelo en
cuanto texto literario se pierde lo particular del modelo en cuanto texto
13

dramático. El texto dramático como obra literaria — tiene en común con


las otras obras literarias su literariedad, lo que la hace obra literaria. Se
diferencia de una serie de obras literarias en aquellos rasgos que la hacen
dramática. Muchas de las observaciones de Propp, Greimas o Todíjrov, por
ejemplo, en cuanto a personajes, actantes, funciones, la literariedad o poe-
ticidad del lenguaje literario, etc., son perfectamente integrables a los pos-
tulados que desarrollaremos en las páginas siguientes porque son válidos
para todas las obras literarias. La función de una teon'a del texto dramáti-
co consiste, parcialmente, en cuestionar su modo de plasmación en la serie
textos dramáticos.
Otra diferencia clave con respecto a la mayor parte de los estruc-
turalistas se refiere al significado y valor del descubrimiento del modelo.
A nuestro juicio, la conformación del modelo es válida para la teoría del
texto dramático, pero a la vez es de especial relevancia para la interpre-
tación del texto individual en cuanto éste representa la actualización del
modelo. Actualización que acentúa la dimensión individual y el sentido
histórico del mismo. La actualización del modelo está condicionada e
impregnada por una particular visión de mundo, visión de mundo con ra-
íces históricas particulares, visión de mundo que no puede comprenderse
sino a través de las estructuras mayores en las que se inserta el acto de co-
municación representado por el texto dramático individual.
Cuando hablamos de sentido de la obra no nos referimos necesaria-
mente a la intención expresa del autor. La historia de la literatura prueba
con qué frecuencia esa intención desaparece o se atenúa y que el sentido
suele adquirir un matiz o dimensión diferente a la de la época del autor.
Toda obra es en si' un complejo de posibilidades interpretativas que no es
posible ingenuamente aceptar lo postulado por el autor y marginar otras
interpretaciones. El estudioso cumple su misión desentrañando el sentido
tanto original como actual. La lectura de un texto dramático es una re-
petición del acto comunicativo en la que uno de los tres elementos bási-
cos es alterado. Por lo tanto, es posible que el mensaje comunicado ex-
perimente la variación correspondiente.

5. El texto dramático

a) LO DRAMATICO

Hemos señalado anteriormente que la acotación del concepto de


obra literaria no es suficiente para postular un método de análisis de la

obra dramática. Constituye, sin embargo, una apertura. El paso siguiente


consiste en precisar qué clase de obra literaria es la dramática. Sólo en-
tonces contaremos con todos los principios que servirán de fundamento al

método.
La dramática corresponde una de las tres formas genéricas tra-
a

dicionales, en las cuales el lenguaje cumple una función diferente para


realizar virtudes específicas distintas. El lenguaje es predominantemente
apelativo^ ^ y la virtud especifica que corresponde es “lo dramático".
Este último se cumple cuande “cesa aquella st)segada contemplación,
aquel amplio distanciamiento, aquel amor a cada punto aislado de la abi-
garruda plenitud de la existencia, que caracterizaban la actitud e'pica. Aquí',
el sentido final de la palabra no es la manifestación de una fusión o la

representación de otro ser, sino que la palabra se desencadena, provoca


algo que no existía hasta ahora; aquí el yo se siente permanentemente in-

terpelado. exhortado, atacado; todo tiende con fuerza a lo que ha de


venir”. De este modo, la obra dramática posee una determinada estmc-
tura que potencia la existencia de lo dramático, el cual aspira a provocar
cierta clase de efecto en “oyente”. Los rasgos característicos de un
el

drama se justifican por su función en la creación de lo dramático.

b) KL LENGUAJE

“El modo dramático sería el de un lenguaje eminentemente apelativo,


por cuanto drama son sólo frases de agonistas, instrumentos
las frases del

de interacción dramática. Una narración o una efusión expresiva, en boca


de personajes, son dramáticos si sólo actúan apelativamente en el ámbito
en que viven estos personajes, si se subordina a la acción”.^ ^ Como en
toda manifestación de lenguaje, en el de la obra dramática encontramos las

tres funciones señaladas por Bühler. expresiva, comunicativa y apelativa.


Sin embargo, dominante es la
la última, la cual tiene que ser necesaria-
mente determinada por la virtud específica de lo dramático. Es decir, e'sta

es la función requerida para su realización . No obstante, lo dramático no se

cumple sólo por la dominante, ni éste de por si' satisface


clase de lenguaje
su cumplimiento. Requiere de otros rasgos o elementos que acentúan,
disminuyen o anulan su potencialidad dramática. Fundamental es que el
mundo se entrega directamente al lector, sin intermediario. Todo inter-
mediario representa un distanciamiento que repercute en la unidad lector-
mundo. Ello justifica, en teoría, la ausencia de un narrador. Así adquiere
mayor relevancia el aserto de Félix Martínez; “Caracteriza al drama como
tipo de obra literaria frente a la lírica y a la narración, la ausencia del
‘hablante básico’ único, y que en él pertenezcan todos los hablantes al
mismo plano. Estos hablantes dramáticos son personas cuyo discurso es
esencialmente una acción pragmática y nunca simplemente ‘informativo’
como el del narrador épico o simplemente ‘expresivo’ como el del ha-
blante lírico”.^ ^ La misma necesidad de relación directa entre mundo-
lector conduce a otra característica del drama: la entrega en presente.

El pretérito implica distancia, alejamiento, inevitabilidad del narrador.


El presente significa coetaneidad, y simultaneidad. Es revelador, entonces,
que el teatro épico, una de cuyas finalidades es la distancia mundo-es-
pectador, suele incorporar un narrador y con él al pasado. El lenguaje
apelativo se realiza en el diálogo de los personajes. Por medio de él. pre-
dominantemente, se configura de manera progresiva el mundo, se revelan

los caracteres de los personajes, el medio en que viven, sus relaciones,


etc. Este lenguaje sostiene lo más importante de
obra dramática y, la como
norma, a él se refieren los estudios acerca del lenguaje dramático.
15

c) EL LENGUAJE DE LAS ACOTACIONES

aceptamos, sin embargo, que no es posible dejar fuera de la obra


Si
nada que en ella exista, nos encontramos con que en el drama hay otra
clase de lenguaje, cuya importancia siempre ha sido considerada secun-
daria y dirigida exclusivamente a la “representación teatral”, por lo tanto
al director o a los carpinteros. Nuestro postulado inicial— la obra ct)mo

creación de lenguaje nos exige examinar, valorar y descubrir su fun-


cionalidad llamado de las “acotaciones”, determina varios rasgos de im-
portancia en el drama y contribuye notablemente en la realización de la
virtud especiTica de lo dramático. El dar su real significado a este lenguaje
permite postular que el mundo del drama se entrega como visto en un
escenario y que existe en la obra dramática un personaje que, aunque no
ínsito en el mundo del drama, cumple una importante función, con ciertas
semejanzas a un narrador básico de conocimiento limitado en la narrativa.
Proporciona información, organiza la entrega del mundo, pero sólo desde
cierta perspectiva y con una limitada clase de conocimientos. A este per-
sonaje lo denominaremos hablante dramático básico. El cosmos del drama
constituye-según el esquema de la comunicación lingüística-la cosa
dicha. El esquema, en teoría, exige que aquello sea dicho por alguien y
para alguien. Los tres constituyentes están presentes con evidencia en la

narrativa y en la En apariencia,
lírica. el drama posee el esquema trunco,
ya que falta el primer miembro de la tríada. Así lo ha reconocido la tra-

dición. Precisamente, la necesidad de establecer los tres miembros del


sistema es lo que lleva a postular la pluralidad de hablantes básicos (Mar-
tínez). Por el contrario, creemos que los personajes son hablantes enmar-
cados. El lenguaje del hablante dramático básico, a veces, se limita a

expresiones como En esta clase de obras su interven-


“sale”, “entra”, etc.
ción pasa casi inadvertida. En obras modernas, en cambio, adquiere una di-
mensión magnificada y, a veces, casi absorbente. Todo parece ser dicho
por un personaje que, conocedor de los sucesos y de los personajes, explica
y comenta. Casi podría hablarse de un narrador omnisciente. Su función,
sin embargo, difiere radicalmente de la de aquél y determina lo que lla-

mamos virtualidad teatral de la obra dramática.


La relación entre el mundo drama y el lect(,)r es “visual”. Es
del
decir, mientras el lector de las narraciones es un oyente a quien se le cuenta
algo, el del drama es un “espectador” que “ve”
y lo que en él el mundo
acontece. El lenguaje apelativo constituye sólo el diálogo, el que no pro-
porciona con frecuencia la situación en la cual se produce Cuando conver- .

san dos personas y no “presenciamos” el diálogo (por ejemplo, en el


radioieateatro) queda a nuestra imaginación el gesto, el comportamiento,
el modo de vestirse, etc. de los dialogantes; también se nos escapa el con-
torno físico en que se encuentran. El parlamento de los personajes suele
tener algunas indicaciones, pero son siempre esquemáticas. La intervención
del hablante básico revela situación y los elementos no lingüísticos del
la

diálogo. Es decir, complementa el lenguaje dramátici> visualizandoel mundo.


Su función está en relación directa con la forma como aparece el espacio en
el que se ubica la acción. El mundo no sólo se visualiza sino que aún más
16

se limita a un escenario imaginario. En consecuencia, el lector-espectador


tiene siempre sólo una perspectiva con respecto a ese mundo-escenario.
A esta mostración del mundo imaginario como espectáculo denomi-
namos función primaria del hablante dramático básico.
Aunque la historia literaria no ha estudiado este personaje su examen
diacrónico muestra evidentes cambios en funciones secundarias. Sus
las

transformaciones son potencialmente reveladoras de variantes en concep-


ción del mundo y en la evolución de las técnicas teatrales o las condiciones
materiales del espectáculo teatral. En el texto dramático, sin embargo,
todo ello aparece como creación de lenguaje A veces, por ejemplo, parece
.

ser un narrador de conocimiento limitado, en el sentido de que sólo apunta


los aspectos perceptibles por los sentidos. En otras, especialmente en las
modernas, ha adquirido una función magnificada y, en ocasiones, absor-
bente. Tiende a interpretar o explicar el comportamiento de los personajes,
da juicios de valor sobre sus actos, todo lo cual, naturalmente, implica una
perspectiva ideológica consecuente con los otros aspectos del drama.
El dramaturgo en TJie Glass Menagerie (El Zoo de cristal) al hacer la
lista de los personajes participantes de la acción incluye comentarios que

suponen una interpretación psicoloógica de los mismos: '"Amanda, having


failed to establish contact \dth reality, continúes to Uve vitally in her illu-
sions." Caracterización que funciona a modo de anticipación épica para el
lector del texto dramático no asi' para el espectador de la obra representa-
da. El lector tiene una explicación a priori de los comportamientos del
personaje durante el drama. Gerhart Hauptmann en Los Tejedores (1891),
después de la presentación de los personajes, comienza el Primer Acto con
la siguiente frase; “En casa de Dressiger, en Peteswaldau Una habitación .

amplia de paredes grises. Es el lugar donde los tejedores entregan sus teji-
dos terminados."^ ^ En apariencia se trata de una frase de instrucciones
para la puesta en escena. Dentro de la perspectiva que proponemos hay
que entenderla como lenguaje válido en la configuración del mundo que
recibe el lector y, como tal, el emisor explica al lector la función de la sala,
función que en el momento de la representación tendrá que ser elaborada
por el espectador progresivamente. Semejante al caso de The Glass Menag-
erie es la interpretación psicológica de los rasgos físicos del personaje en el

comienzo del tercer acto de Un niño azul para esa sombra del autor puer-
torriqueño René Marqués;

Aparece Mercedes en la puerta vidriera de la derecha. Viste elegante


traje de calle, sombrero y guantes. Su maquillaje es ahora más acentua-

do que en el acto anterior, sin duda para ocultar las huellas de fatiga
en su rostro. Se acentúa asi mismo el aspecto frivolo de su personalidad
traducido en gesto, tono y ademán. Diñase esto también parte del ma-
quillaje que pretende ocultar sus conflictos mtimos. Puede, sin embar-
go, percibirse un trasfondo amargo y un si no es patético a través de la
máscara externa.”

El hablante dramático tiene su interpretación de la evolución psico-


lógica del personaje y se la evidencia al lector. En la representación misma
estos rasgos son posibilidades, por cuanto dependerá del maquillador, la
. ^

calidad de la actriz, el desarrollo del conjunto.


La despreocupación por el estudio del llamado lenguaje de las acota-
ciones proviene esencialmente del hecho de haber sido considerado sólo
como una obra por realizarse, es decir, recomendaciones para
tributario de
el director teatral o los actores. Nosotros preferimos denominarlo r/zsa/rso

del hablante dramático básico o discurso del dramaturgo entendiendo a


este último, precisamente como el emisor de dicho discurso, al que no hay
que confundir con el autor real. El análisis del discurso del dramaturgo
puede conducirnos a consecuencias de gran signficado histórico, ya sea de
orden filosófico, literario o social.

d) TEXTO DRAMATICO Y CONTEXTUALIDAD TEATRAL

La obra teatral se crea para ser representada. Id sentido de esa palabra


'para' indica c]ue la finalidad de aquélla supone un público, pues no
será plenamente ella misma sino con la presencia de ese público.^

Como hemos señalado en páginas anteriores, el texto dramático es


una entidad en si. No es posible, sin embargo, desconocer la verdad implí-
cita en la frase citada de Gouhier. La mayoría de los autores escriben sus
textos con la esperanza de ser representados. Esta virtualidad teatral con-
diciona el texto dramático con factores no comunes a los otros textos

literarios. En principio toda obra literaria es una respuesta a una situación


de problematicidad personal o social de vigencia inmediata. La publicación
del texto supone la aprobación de una serie de agencias a las cuales el autor
se subordina en mayor o menor grado. El autor de dramas con esperanzas

de ser representados se subordina a los directores de teatro, propietarios de


lugares públicos, los actores, la clase de público que asiste y paga su entra-
da. Todo lo cual, en mayor o menor grado, inHuye en el proceso creativo
de modo más evidente que en los otros géneros literarios. Además de estos
factores, el autor de textos dramáticos se ve condicionado por elementos
materiales como el tipo de escenario, la clase de iluminación, los edificios
teatrales a su disposición, las tradiciones teatrales, la compañía que podría
representar su obra, los actores disponibles, la capacidad económica de la
compañía. En muchos casos aún escribe obras destinadas a ser representa-
das por actores o actrices específicos. En el teatix) español del siglo .XVIll,
por ejemplo, las compañías establecidas tenían un personal de actores \
actrices limitados y con personajes caracterizados de antemano; el 'vejete',
el ‘gracioso', la ‘dama joven’, etc. En el teatix) latinoamericano que hemos

citado como teatro de la calle además de los factores políticos anterior-


mente mencionados no deja de tener importancia que los edificios teatra-
les pertenecen al grupo social que se ataca la burguesía que los directo- ,

res ‘tradicionales' jamás aceptarían representar esas obras. Con el teatro de


guerrilla se apunta a dr)s clases de espectadores; k)S de la burguesía que
van al teatro a ver obras ‘tradicionales' y los grupos populares a quienes
se les quiere crear conciencia social.
18

La interpretación del texto dramático, en consecuencia, supone la


comprensión de la intertextualidad— como sucede en los otros géneros
literarios— y, además, la contextiialidad teatral que proviene de la virtuali-
dad teatral del texto dramático.
El texto dramático, en síntesis, posee algunas características que la
hacen ser semejante a la obra teatral y que plantean su posibilidad de re-
presentación en un escenario real. Sin embargo, en el drama corresponde
sólo a un mundo de ficción que crea el lenguaje. Un intento de caracteri-
zación del drama, con un criterio exclusivamente lingüístico e intrínseco,
prueba que es un objeto en sí plano literario-, pero que sin embargo al-
gunos de sus rasgos provienen por su posibilidad de ser otro: obra teatral.

6. El análisis e interpretación del texto dramático

a) NIVELES DE ANALISIS

Todo texto literario exige, por lo menos, un doble nivel de análisis e


interpretación. Por una parte, descripción y funcionalidad de sus ele-
la

mentos constituyentes en cuanto unidad significativa en sí. Esta unidad es,


a la vez, el medio de comunicación, es lo comunicado. De este modo, se
constituye en el medio con el cual un individuo emisor comunica una vi-
sión de mundo, un mensaje, o con el cual responde a una circunstancia his-
tórica o personal. La comprensión a este nivel supone el análisis y el estu-
dio del contexto del acto comunicativo. Junto a estos dos niveles es preci-
so considerar un tercero complementario, que varía de acuerdo con el
el
género y que a la vez condiciona la modalidad en que se consideran los dos
anteriores. Todo texto literario, además de ser texto literario, es una moda-
lidad del mismo que en la tradición suele denominarse género literario:
narrativa, lírica o dramática. Por lo tanto un método de análisis integral
debe complementar integradamente los tres niveles señalados.

b) EL ANALISIS FUNCIONAL

La primera instancia del análisis, en general, consiste en el descubri-


miento del elemento que fundamenta la estructura del texto. Este elemen-
to es la visión de mundo por cuanto integra los demás en una dimensión
focalizada. La visión de mundo, sin embargo, no corresponde a un enuncia-
do filosófico sino que al sustrato del mundo condicionado por el mensaje,
es decir, el sentido con que ese mundo es comunicado al receptor
“Llamamos mensaje a la información total comunicada cuando un enun-
ciado se emplea en circunstancias detenninadas."^ ^
La visión de mundo en Barranca abajo de Florencio Sánchez es la de
una sociedad en la cual predomina la explotación y el egoísmo individual.
La posibilidad de salvación emerge de la unión familiar, la amistad, el amor
y el respeto hacia los otros seres humanos. El mensaje se centra en la des-
19

trucción y explotación del protagonista cuando e'ste ha perdido los bienes


materiales:

agarran a un hombre sano, gueno..., honrao, trabajador, servicial..., lo


despojan de todo lo que tiene, de sus bienes amontonaos a juerza de
sudor, del cariño de su familia, que es su mejor consuelo, de su honra...,
¡canejo!, (]ue es su reli(]uia, lo agarran, le retiran la consideración, le

pierden el respeto, lo manosean, lo pisotean, lo soban, le (juitan hasta el


apeUido...”^^

El análisis funcional consiste en mostrar la funcionalidad de los con-


stituyentes del texto con respecto a esta visión de mundo ymensaje pro-
al

puesto. El estudio de los personajes, el espacio, el lenguaje, los motivos, el


tratamiento del tiempo, construcción dramática tienen sentido y rele-
la

vancia en cuanto se les pone en relación con el mensaje. El mundo se confi-


gura por la oposición, por ejemplo, entre
bien y el mal. Al sector del el

bien corresponden los personajes portadores de los valores positivos: el


amor, la amistad, el respeto (Robustiana, Aniceto, don Zoilo); al sector del
mal pertenecen Rudecinda, Prudencia, Martiniana, don Juan Luis, Gutié-
rrez.
Antonio Buero Vallejo presenta en En la ardiente oscuridad la visión
de mundo de una sociedad que se sustenta en la falsedad y el autoengaño.
El mensaje proviene de la afirmación im*'’'cita que los integrantes de esta
sociedad se niegan a aceptar la verdad- esentada por Ignacio-hasta el
,

punto de dar muerte al portador de la misma. Sin embargo, esta verdad


puede trascender la existencia misma del redentor. Al morir Ignacio, su
propio asesino-Carlos-asume la función de redentor.

c) EL ANALISIS GENETICO ESTRUCTURAL

La visión de mundo no es una creación de orden individual. Por el


contrario, el autor tiene la capacidad de plasmar en su obra lo que los
otros integrantes sociedad viven inconscientemente. Por ello, la
de la

interpretación funcional se complementa con la explicación del por qué


de la estructura del mundo y los matices que adquieren sus elementos
constituyentes.^^
A este propósito ha señalado bien Goldmann que:

...toda gran obra literaria y poética es un producto no puede ser


social y

comprendida en su unidad sino a partir de la realidad histórica, sino que


también, e inversamente, el análisis estructural de la vida cultural y en

especial de la obra literaria constituye un medio de acceso particular-


mente importante para comprender las estructuras de la conciencia y de
la práctica de los grupos sociales existentes.

La visión de mundo constituye el núcleo de la estmetura del mundo


del texto literario y ésta fomia parte de estructuras mayores condicionan-
,

20

tes. La estructura inmediatamente mayor es la visión de mundo del autor y


del grupo social al que pertenece en una detemiinada circunstancia históri-
ca. En el caso de Buero Vallejo que hemos citado, /:>/ la ardiente oscuridad
pone de manifiesto la visión de mundo de un sector de intelectuales en la
España de postguerra 1949) que conciben la realidad española de su tiem-
(

po bajo la dictadura de Franco como una sociedad en la que los grupos


humanos viven bajo una aparente armonía y seudofelicidad. La visión de
mundo no se justifica sobre la base e.xclusiva de la experiencia personal de
Buero Vallejo. La experiencia que la justifica es el periodo franquista y la
actitud de una serie de intelectuales liberales que consideran una necesidad
despertar la inquietud de la sociedad frente al sistema. El mensaje es de re-
lativa esperanza de la izquierda liberal que propiciaba la creación de la si-
miente de la esperanza a través de la comunicación artística. Frente a la
misma situación histórica la literatura ofrece otras posibilidades de res-
puestas o mensajes de acuerdo con grupo
que pertenece el autor y las
el al

circunstancias históricas inmediatas.^ ^ Alfonso Sastre, por ejemplo, en


Prólogo patético introduce el tema del terrorismo como posibilidad de
respuesta frente a la misma sociedad aludida en la obra de Buero Vallejo.
El análisis genético estructural no considera los elementos aislados
del texto sino en su totalidad para explicarlos por otras totalidades. Dentro
de esta perspectiva, adquiere especial importancia contexto particular el

del acto comunicativo. De este modo, para entender las obras de Buero
Vallejo o Alfonso Sastre, por ejemplo, es imprescindible comprender la
situación histórica que las origina.

d) EL ANALISIS DRAMATICO

Las dos perspectivas anteriores son válidas para cualquier texto lite-

rario. El análisis del textodramático en cuanto dramático condiciona los


niveles citados porque establece como dimensión fundamental 2.dramati- \

cidad y subordina el análisis funcional antes descrito a la especial configu-


ración y modo de entrega del mundo que hace al texto un texto dramático
y no uno Ifrico o narrativo.
liemos señalado, por ejemplo, que Barranca abajo nos muestra la ex-
plotación y destrucción del protagonista. El modo dramático en que se
conforma el mundo para comunicarnos el mensaje se sustenta en el motivo
de la inversión de la fortuna. Es decir, un personaje que ha alcanzado cierta
posición y respeto social experimenta un cambio que lo conduce a la mise-
ria, en este caso tanto humana como social. En Barranca abajo se presenta

al protagonista en el periodo final de su caída. En Edipo Rey la tragedia


comienza cuando Edipo está en la cumbre de su fortuna y el desarrollo de
la obra conduce desde ese momento hasta el nadir existencial y social. Si

se acepta que en Barranca abajo este motivo organiza dramáticamente el


mundo, el análisis funcional de la visión de mundo, personajes, lenguaje
espacio, organización en actos y escenas, etc. se le subordinan.
21

En las páginas siguientes propondremos un método de análisis del


texto dramático que ha de cubrir las tresdimensiones complementarias:
como medio de comunicación, como producto de vigencia intrínseca y
como obra dramática. Por la naturaleza misma de este libro, aquí' le dedi-
caremos una amplitud mayor a lo que es privativo de la obra dramática.
Los niveles señalados no implican necesariamente un orden de desarrollo
ni la imprescindibilidad de su aplicación total. Todo cn'tico o estudioso
debe tener la flexibilidad suficiente para adecuar un método postulado a su
intuición de la obra. En realidad, como hemos dicho quien detemiina el
método que se ha de usar para el análisis de una obra es la obra misma. En
un examen predominantemente ideológico, deberá adquirir mayor impor-
tancia el primer segundo como tercero serán vistos sólo en
nivel; tanto el
cuanto son iluminantes o contribuyentes del primero. En cambio, si es de
gran complejidad técnica y el contenido es de menor significado, los nive-
les segundo y tercero tendrán que ser los predominantes. ¿Cómo analizar

con un esquema inmutable, por ejemplo. Les Manches de Jean-Paul Sartre,


Bodas de sangre de García Lorca o Seis personajes en busca de autor de
Pirandello? Las moscas carece de toda originalidad técnica y su construc-
ción se ciñe a las normas más tiadicionales. Su carga ideológica, sin embar-
go, es fundamental como plasmación práctica de una teori'a filosófica. Ore-
stes, el protagonista, es el ejemplo 'vivo' de una filosofía de la libertad. El

análisis, por lo tanto, debe incidir en lo ideológico y considerar la construc-


ción dramática como mostradora de las diversas instancias de evolución del
personaje que, finalmente, lo conducen a la etapa final del proceso. Bodas
de sangre por su lenguaje poético y la clase de personajes}'
se caracteriza
mundo que incorpora. El análisis de la técnica dramática también tiene que
ser tributario del examen de sus dos aspectos más destacables. ^,Qué fun-
ción cumple ese lenguaje lleno de imágenes? La obra corresponde a una
apertura un mundo ritual y semiprimitivo, en el que los personajes ac-
a

túan dominados por pasiones o impulsos primitivos. El lenguaje contribuye


a la caracterización de los personajes al ser portador de su intuición de los
peligros que los acechan o revela la participación de la naturaleza vivifica-
ción en el rito. Un mundo mítico no puede ser transmitido con lenguaje
realista.^ ^ El examen de la técnica de Bodas de sangre tendría que ser visto
como funcional a la clase de mundo que se ha creado. Diferente es el caso
de Los seis que la construcción experimenta un cambio
personajes, en el

radical en relación con la fórmula tradicional. Pirandello presenta una con-


cepción distinta del ser humano, en cuanto constituido por una realidad
polifacética y con diversos niveles en su personalidad. A este hombre > a
este mundo concebido sin la claridad del personaje tradicional corresponde
una organización caótica del mundo que se manifiesta en la organización
de los sucesos en el drama.
El método de análisis, el orden de los aspectos examinados, la impor-
tancia que se le concede a cada uno no pueden ser postulados en teoría
sino como un esquema de posibilidades. ¿Cuál es, entiMices, la veittaja de
un libro como éste? Consideramos que su valor radica, precisamente, en
que ofrece la baraja de las posibilidades y destaca el mcnlo \ el sentido
como puede trabajarse con ellas. Todo método que aspire a ser repriHluci-
22

do de manera inmutable y aplicable estrictamente a distintas obras tiene


el serio peligro de deformar la obra y falsificar la funcionalidad de sus

constituyentes y, por ende, su sentido y valor.

Las ideas anteriores las hemos expuesto muy sucintamente porque


corresponden predominantemente al sustrato teórico del método que
vamos a sugerir y no se actualizan de modo imprescindible en el análisis
particular. Dedicaremos una descripción más amplia y rigurosa a una
dimensión del mundo del drama que consideramos fundamental en el aná-
lisis y la interpretación. Nos referimos a la “construcción dramática” o dis-

posición de los sucesos.


23

CAPITULO SEGUNDO

1. La construcción dramática

El mundo del drama se configura por medio de una serie de coorde-


nadas en las cuales entran en relación significativa una gran variedad de
constituyentes; personajes, sucesos, motivos, problemas ideológicos,
tensiones y distensiones, etc. ¿Qué es aquello
clases sociales, símbolos,
que los organiza y que permite que el mundo se comunique dramática-
mente? Una situación en si es siempre neutra en cuanto a lo dramático;
sólo su posición y relación respecto a otras pemiite que adquiera comici-
dad, tragicidad o, simplemente, dramatismo. Un señor que se lleva una
cuchara con comida a la boca es una situación neutra. Ahora bien, si la

ponemos en un contexto adquiere diversas posibilidades. Si el señor está


en un restorán abierto y viene cayendo sobre él un gran baúl desde un
séptimo piso, la situación puede tornarse cómica o dramática, según quién
sea el personaje y el contexto. Influye obviamente la relación anímica del
espectador con el personaje. No es lo mismo cuando se trata de alguien
con quien simpatizamos o de un individuo que deseamos eliminar; es di-
ferente si la situación se da en una película de Garlitos Chaplin, de los Her-
manos Marx o en un drama. Por lo tanto, el drama presenta un mundo or-
ganizado de tal manera que elimina la neutralidad de las situaciones y les
proporciona una posibilidad dramática. Los sucesos, motivos, problemas
ideológicos, personajes, etc. adquieren una dimensión que hace posible la
realización de la virtud específica propia del drama al incorporarse a cierta

clase de construcción del mundo o disposición de los sucesos. Su estudio


e interpretación es uno de los aspectos más importantes de un método de
análisis en que se conciba la aprehensión de lo dramático. Todos los ele-
mentos de un drama están subordinados funcionalmente a la construcción.
La radical diferencia en la manera de disponer los acontecimientos
en un drama y en una obra narrativa se le hizo evidente a Stanislavsky al
preparar para la escena Almas muertas de Gogol: “La organización de este
espectáculo fue para mí una nueva lección, mediante la cual aprendí a
ayudar al actor exteriormente, recurriendo a trucos de regisscur. Además
me sirvió para estudiar y practicar el arte de expresar con nitidez la fábula
de la pieza, es decir su acción exterior. Sucede con frecuencia que estamos
presenciando en el teatro el desarrollo de una pieza, sin enterarnos debida-
mente de la secuela de acontecimientos y su interdependencia”.^ Importa
destacar en este recuerdo la necesidad de buscar un elemento ilador de los
sucesos para describir “la secuela de acontecimientos y su interdependen-
cia”. Sin embargo, alguien podría postular que ese vínculo puede ser seme-
jante elemento estructurante en la novela. Por ello es en realidad claii-
al

ficador el comentario de uno de los discípulos del gran director ruso.


Toporkov precisa: “Es indudable que la primera preocupación de Stanis-
lavsky era buscar un sólido eje dramático para esta obra dramáticamente
endeble. ¿En qué basar la línea argumental del espectáculo? ¿Qué ele-
24

mentó podía sostener el interés del espectador? Ninguna de las adapta-


ciones del poema y las hay, y más de un centenar-tuvo jamás éxito tea-
tral.La única causa de este fracaso se debía a la inconsistencia de tales
adaptaciones. Antiguamente se habían interpretado magistralmente, y con
gran éxito de público, escenas sueltas de Almas muertas. Pero no bien se

las unía en un espectáculo orgánico, donde, en una serie de escenas, se


repetía el mismo tema de la compra de almas muertas, sin otro eje argu-
mental, dejaba de provocar en el esepctador el necesario crescendo de
interés por la acción”.^ De lo que se infiere que una obra narrativa,
adaptada al teatro, tiene posibilidad de éxito al ser representada en escenas
aisladas. No obstante, cuando se intenta entregarla en su totalidad se obser-
va que carece de algo esencial para la creación de tensión o interés en el

espectador. La obra no está conformada “dramáticamente", le falta un


“sólido eje dramático". Semejante al de Almas muertas es el caso de nume-
rosas obras narrativas adaptadas al teatro. Por ejemplo, en Chile, ¿(25 últi-
mos días deFemando Rivas, en su versión teatral de un reconocido drama-
turgo como Femando Cuadra, fue excelente en muchas escenas: el con-
junto, en cambio, careció de necesaria tensión y dramatismo. La obra
la

parecía una sucesión de escenas-de número excesivo-bien logradas indi-


vidualmente, pero poco dramáticas en su continuidad. Toporkov recuerda
la solución quemaestro buscó al problema: “¿Qué hacer con Chíchicov?
el

¿Cómo evitar que resulten aburridas estas eternas y monótonas entradas


suyas y sus conversaciones sobre el mismo tema? Hay para ello un solo
medio; la acción transversal. Usted tendrá que saber mostrar cómo, por
una circunstancia fortuita, nace en Chíchicov el plan de la compra de
almas muertas, cómo este plan va creciendo, cómo llega a su apogeo, y
finalmente, a su caída vertical. Si usted es capaz de dominar en este papel
la acción transversal, ganará un importante galardón. Pero tengo que adver-
tirle que una tarea sumamente difícil”.^ La experiencia teatral de los
es
citados los condujo, entonces, a plantear la existencia necesaria de un
“eje" organizador del mundo dramático con el fin de crear o lograr la vir-
tud específica del género. A nuestro juicio, el captar, delinear e inteipretar
ese “eje" constituye la clave del análisis del texto como dramático. Por su-
puesto, su examen no consiste en una simple descripción, sino en un análi-
sisfuncional y significativo de sus rasgos característicos. Veamos qué ele-
mentos del drama tienen la posibilidad de llegar a ser el eje ilador del mun-
do.
La tradición crítica sugiere de inmediato un área en la cual encon-
trarlo.Se comienza por afirmar con frecuencia que la misma etimología
del vocablo drao revela la afinidad entre el drama y la acción, constitu-
yendo ésta su elemento esencial. Casi todos los teóricos, desde esta per-
spectiva, se fundan en el aserto de Aristóteles en la Poética: “la trama o
argumento (es) el principio mismo y como
alma de la tragedia"."^ Pre- el

cisa algo más el concepto al establecer que “la más importante de todas es,
sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es una reproduc-

ción imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones; vida,


buenaventura y malaventura: y tanto malaventura como bienandanza son
cosa de acción, y aún el tin es una cierta manera de acción".^ Para el ob-
.

25

jetivo que nos projioncinos en este capítulo es fiindüiiiental la frase “la


trama o argumento (es) la peculiar disposición de las acciones”.^ Citas
de las cuales pt)demos inferir que la trama es lo más importante y que se
conforma por la disposición de las acciones. Idea en la que aparece ya una
respuesta a lo planteado por Stanislavsky . El texto de Aristóteles incide
muchas veces en la acción. Por ejemplo: “Por ser reproducción imitativa
de una acción debe ser acción una e integra, y los actos parciales estar
la

unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se


cuartee y se descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en
el todo, sin que nada se eche de ver, no es parte del todo”.^ Fragmento

en el que no sólo caracteriza una dimensión de la acción sino que, además,


postula lo que la tradición ha ácnvinVwvdáo unidad de acción En la tradi-
ción española, el propio Lope de Vega, que elabora 's,\.\ arte nuevo tn opo-
sición al arte antiguo de \vácex comedias el aristotélico-, apunta la impre-
scindibilidad de la “Ya tiene la comedia verdadera su fin pro-
acción;
puesto,/ como todo género de poema o poesía,/ y éste ha sido imitar las
acciones de los hombres”. Pierre Corneille se incorpora a la tradición en
sus diversos “Discours”, especialmente en el de “L'utilité et desparties du
poéme dramatique”. Esta drama
reiteración de la necesaria relación entre

y acción no corresponde sólo a la tradición clásica o antiaristotélica. Son


numerosos los teóricos modernos y contemporáneos que, curiosa y signifi-
cativamente, insisten en el mismo tema. W. Kayser, por ejemplo, afirma
con rotundidad. “En cuanto que los personajes están asi' pemianentemente
ordenados ‘al otro' y la tensión ordenadora a lo que ha de venir; en cuanto
que, por otra parte, también el espacio, en la medida en que no es un espa-
cio neutral, está lleno de tensiones, puede decirse que la primacía del acon-
tecimiento corresponde de suyo a lo dramático”®. Desde la perspectiva
que le da su experiencia teatral, F. Dürrenmatt sostiene un postulado
semejante; “...el lugar dramático no existe en el escenario por más especifi-
cado, por sugestivo que sea el decorado, sino que tiene que surgir de la ac-

ción”^. Concluyamos estas citas, cuyo número se podría ampliar sin difi-

cultad, con una frase de E. Souriau; “Nadie dudará que la acción sea esen-
cial alhecho teatral. Es la vida misma del universo de la obra tanto como
®
del microcosmos escénico; es su dimensión temporal, el acto de durar”^
Estas citas nos sirven de fundamento, en cuanto es experiencia de
otros, para afumar que la acción constituye aquel elemento central de la
ordenación del mundo dramático, que representa el hallazgo del “eje” de
que habla Stanislavsky y, en consecuencia, podemos considerarla como el
núcleo que nos ha de revelar la especial disposición de los sucesos que hace
posible la realización de lo “dramático”. El método de
interpretación y
análisis que se infiere de este postulado, sin embargo, no carece de dificul-
tades y peligros.
Las teorías del teatro moderno, especialmente sustentadas en los

planteamientos de Brecht cuestionan la esencia del teatro concebido al

modo aristotélico.* *
De este modo, asumir una posición fundada en la

Poética implica la posibilidad de marginar a todos los textos dramáticos


que rechazaron las ideas de Aristóteles. Las teorías de Brecht, precisamen-
te, pretenden sustituir la tensión dramática por el distanciamiento épico.
26

En apariencia, también el teatro del absurdo, con una concepción del


mundo enteramente diferente, parecería escaparse de las huellas de Aristó-
teles. Como hemos señalado en páginas anteriores, es preciso distinguir

entre visión de mundo y construcción dramática. Una concepción de mun-


do como caos, por ejemplo, no implica necesariamente la carencia de una
línea vertebradora de la entrega dramática del mundo. Veremos en pági-
nas siguientes de qué modo parte del teatro moderno resolvió la antino-
mia implícita en las teorías antiaristotélicas.
Los problemas más evidentes nacen de la delimitación del concepto
y de su aplicabilidad metodológicamente significativa a la obra de arte li-
terario.

2. La acción dramática

11. Gouthier, por ejemplo, ha puesto de manifiesto la dificultad del


vocablo acción: “Demasiado abstracta como para identificarse en la revi-

sióncompleta de una pieza; demasiado concreta como para reconocerse en


una idea general, ¿qué es, pues, la acción?”^ ^ A nuestro juicio, la acción
dramática -en cuanto eje organizador del mundo del drama-es un esque-
ma dinámico que se distiende a partir de una situación inicial contlictiva.
Se representa como una línea que se desplaza desde un punto inicial a un
término, después de experimentar diversas tensiones y distensiones. Lo
consideramos un esquema porque no constituye un hecho concreto, una
situación en sí, sino que una abstracción en
cual adquieren sentido y sig-
la

nificado dramáticos las diversas situaciones que existen en ese mundo. Es


dinámica por cuanto existe en la medida en que se constituye o se va ha-
ciendo y tiende siempre hacia un término. Precisamente en esto radica su
capacidad dramática. Lo inmóvil no provoca tensión, sino en cuanto a su
posibilidad de movimiento o desplazamiento. La situación inicial corre-
sponde a un conflicto, al que caracterizamos como una fuerza de voluntad
que aspira a su realización y el surgimiento de una fuerza antagonista que,
por supuesto, de un modo o de otro se opone a la energía generadora de la
primera. La acción, caracterizada de este modo, detemiina un sistema de
disposición de los sucesos del mundo dramático que se conforman por una
serie de instancias, cuya función se puede, en rasgos generales, anticipar.
Fierre A. Touchard, quien llama “movimiento dramático” a lo que noso-
tros denominamos constnicción dramática, afimia: “Una obra de teatro es
la representación en un escenario, por actores, de una acción que opone a
partir de una situación dada, dos o más personajes dados, evolucionando
según las leyes de su propia lógica. El movimiento dramático se caracteriza
por una sucesión de escenas, cada una de las cuales contribuye con un ele-
mento nuevo apto para llegar a una situación única, tan tensa que el desen-
lace sólo puede concebirse por la desaparición o abdicación de uno de los
protagonistas o por una intervención de carácter providencial”^^. Wright
describe con mayor detalle el esquema que antes hemos presentado de
27

manera sumaria: “The third aspect of the playwright’s form is the struc-
ture or building of his play. There are certain specific mate riáis thatevery
play must possess. They are generally called tlie exposition, the inciting
moment, tlie rising action, the turning point, the falling action, the climax
and the conclusión. Each has its place in the structure of a play. The expo-
sition usLially is found in the first few minutes of the play, for this is where
we learn who these characters are, what has happened before we met
them, what they plan to do, their relationship or feelings toward each
other— in short, the status quo of their world. Suddenly something occurs
that upsets the apple-cart, that disturbs the picture or their world as we
llavefound it. This something new that enters is called the inciting mo-
ment, and when it occurs we know at once what the play is going to be
about-what the conflict is-what the characters are trying toget out of—
what the actors want to bring into reality. The rising action is tlie next
pilase of the play in wliicli we see the various forces in conflict, each striv-
ing for its own end. This continúes until one forcé seems suddenly to get
the advaiitage over the other, and that moment or situation is called the
turning point. The falling action (which is a misnonier, for the interest of
the audience must not fall) continúes to build the intensity as some new
factors enter the picture, and this added elenient brings about the climax
which is the final culniination of everytliing that has been said or done by
the characters duriiig the production. The climax pulís all the threads to-
gether, for the whole play must have built to this moment. It is the solu-
tion of whatever conflict may have existed. Finally, there is the conclusión
which establishes once more, at least for the moment, a status quo so that
we leave the theatre with some feeling that this situation, at least, has run
its course or been resolved”*'^. Las ideas de Touchard
y de Wright nos
muestran cómo los estudiosos del drama han reflexionado acerca de la
descripción y la distinción de partes constituyentes de la construcción
dramática. La tradición crítica, que viene desde Aristóteles, ha destaca-
do en multitud de ocasiones diversas posibilidades de organización. El
problema, en nuestro caso, no radica entonces en la descripción en sí.
sino que ella sea de tal modo significativa que revele lo que el análisis o la
interpretación de una obra buscan. La confinnación de las instancias seña-
ladas por Wright, por ejemplo, no vendría sino a probar que el drama
“está bien hecho” o que sigue la técnica tradicional de estructurar un dra-
ma, expresiones que en muchas ocasiones no implican un juicio de valor
positivo sino que peyorativo. Sin embargo, sus proposiciones son de gran
interés si se supera la etapa puramente descriptiva y se pregunta por la
función de las partes en la creación de la tensión dramática, o en la pro-
ducción de la virtud específica de lo dramático.
La ¡dea central, que debemos recordar, es que las numerosas situa-
ciones que confomian la acción se agmpan necesariamente en unidades
de diversa amplitud, cuya funcionalidad difiere según corresponda a dis-
tintos momentos de la construcción.
28
3.

Función y situación dramática

Ya expresión funcionalidad dramática o


es tiempo de aclarar que la

función dramática en nuestro contexto difiere del concepto acuñado por


SoLiriau. Para éste función dramática es más bien un tipo de comporta-
,

miento de personajes en cierta clase de situaciones. Reduce las funciones


dramáticas a seis. Para nosotros, en cambio es el significado o relevancia
de los elementos del drama en cuanto tributarios de su eficacia dramáti-
ca. El concepto áe función dramática de Souriau vinculado a los persona-
jes o actantes, en la terminología de Greimas, revela situaciones cuya sig-
nificación se proyecta a modelos generales, pero que no evidencian la/¿// - 2

cionalidad de la situación particular en el proceso de la acción que origina


lastensiones y distensiones dramáticas. La tesis de Souriau, desde este
punto de vista, adolece del defecto de su origen; Propp y su estudio sobre
el cuento fantástico. La aplicación de las mismas ideas por Greimas al
relato prueba que son categorías que no se limitan al género dramático.
El concepto anterior está en relación con el de situacicm dramática.
Para Souriau una situación dramática es;

la figure structuraJc dessinnce, dans un niomcnt donné de l’aetion,par


le systéme de torces presentes au niierocosme, centre stellaire de l’uni-

verse théatral; et inearnées, su bies ou animincY's par les prineipaux per-


sonages de ce moinent de l’action.^^

De estos dos conceptos Souriau afirma la existencia de seis funciones


dramáticas, las que se relacionan directamente con el esquema que hemos
propuesto como fundamento de la acción dramática; una fuerza que tien-
de a realizarse y la existencia de un obstáculo que se le opone. Souriau
simboliza las seis fuerzas con símbolos del Zodíaco;
1. El león o fuerza temática', que se encarna en todo personaje que
desea, codicia o ambiciona.
2. El Sol o el bien deseado.
3. La tierra o el receptor del bien deseado por la fuerza temática.
4. Marte, o el oponente, el que se constituye en obstáculo de la

ten dencia.

La fuerza arbitral o el poder atribuidor del bien.


5.

6. La Luna o el espejo de la fuerza, el ayudante, el que actúa como


cómplice en cualesquiera de las funciones citadas. Todas ellas pueden po-
seer uno o más cómplices.
A nuestro juicio, esquema es que supone que cada una de
la falla del
ellas se encarna en personajes, sin embargo la descripción de las mismas
revela que en algunos casos el bien deseado no siempre se plasma en perso-
naje. Situación semejante acontece con el receptor del bien deseado, ya
que éste suele coincidir con la fuerza temática o se manifiesta en una ab-
stracción (ideales, creencias religiosas, la patria, etc.).
Nuestro esquema incluye las posibilidades de Souriau, pero establece
una relación de subordinación entre unas y otras y permite, a la vez, postu-
29

lar la Estamos de acuerdo en que en


liistoricidad de sus actualizaciones.
todo texto dramático existe un personaje que desea, una voluntad que
aspira a algo. El personaje, sin embargo, no debe ser confundido con la
fuerza motivadora de sus actos. Lo que cambia históricamente es Vá fuerza
motivante: el amor, el heroísmo, el servicio social, seiv/icio a Dios, etc. Al-
gunos de los personajes del texto toman el partido del personaje que desea,
a quien denominamos portador de la aeeión. y por lo tanto le son tributa-
rios en el desarrollo de la acción. Dentro del análisis del portador de la

acción está el objetivo de su deseo, el cual como hemos dicho no se en-

carna necesariamente en un personaje. Frente al portador de la acción


emerge una fuerza antagónica, la que tampoco requiere de la existencia de
un personaje. En algunas ocasiones, se trata de una dimensión psicológica
del mismo personaje, la presión social u otros factores. El esquema de
Souriau, en síntesis, complica las posibilidades, contradice y no contri-
se

buye a clarificar el movimiento de la acción dramática. Además, sin duda,


carece de una preocupación por la condición histórica del texto. Nuestro
esquema, creemos, apunta a lo esencial y, a la vez, permite una gran versa-
tilidaden su plasmación individualizada en cada texto. Preferimos hablar
de A como el personaje portador de la acción, B lo deseado y C el factor
opositor a zl. La encarnación de estas tres abstracciones en los textos
concretos ofrece una gran variedad de posibilidades de combinaciones

y en la actualización particular de estas posibilidades radica la individual

y lo histórico del texto.


Por las razones anteriores, también optamos por conceptos distintos
a los de Souriau en cuanto a situación dramática. Para nostros, en princi-
pio, toda situación en una obra dramática tiene la posibilidad de crear
dramatismo por estar inserta en un mundo con esta característica. Sin em-
bargo, la práctica muestra que no siempre ocurre asf y que hay algunas
dramáticamente neutras y otras de gran poder de crear tensión. A las pri-
meras denominaremos simplemente situaciones, a las siniaciones
dramáticas. El distingo es importante metodológicamente porque desplaza
desde una descripción rígida a un examen funcional e individual del texto,
el análisis subordinado a lo esencial del drama. De este modt), el análisis

exige elegir o descubrir las situaciones dramáticas porque éstas sirven de


elementos ordenadores o aglutinantes. Las situaciones están al servicio de
una situación dramática.
En las páginas siguientes vamos
proponer un examen mas detenido
a

y funcional del esquema, del cual esperamos inferir un método que ha de


ser revelador del objeto individual y su valor tanto literario, dramático
como cultural. Desde ya tenemos que afirmar que el análisis de una obra
no siempre requiere de la consideración detenida de las diversas instancias

que distinguiremos. El paiK)rama en amplitud, iUM)bstante, ha de permitir


la Hexibilidad para optar por aquellas dimensiones que pudieran resultar
más valiosas y significantes para el texto que se trabaje.
,

30

4. Fases y siihfases dramáticas

Al trazo del esquema que corresponde a una serie de situaciones que


culminan en una situación dramática la llamaremos fase de la acción; la
que aún puede conformarse por subfases. Las subfases y fases, a su vez, in-
tegran unidades menores de las unidades más extensas de la acción que
surgen de la descripción más general: fuerzas que entran en conflicto-pre-
sentación de las mismas—, lucha que se produce entre ellas-desarrollo— y
finalmente, el triunfo o aniquilamiento de una de las participantes- desen-
lace. A estas unidades mayores les damos el nombre de instancias.
En algunas ocasiones, es el propio autor que, cosciente o inconscien-
temente, hace evidente las fases de la construcción dramática, por medio
de la organización formal. Federico García Lorca, por ejemplo, en Bodas
de sangre divide el primer acto en tres cuadros, cada uno de ellos corre-
spondientes a sendas fases porque cumplen una función dramática en la
entrega gradual del conflicto y concluyen con situaciones decisivas en la
dirección de ese conílicto. El primero. Novio y Madre, culmina con el
diálogo en que la Vecina le cuenta a la Madre que Leonardo, de la familia
de los Fénix, alguna vez fue pretendiente de la Novia. La función dramá-
tica de este cuadro había sido presentar la proximidad del matrimonio
entre el Novio y la Novia y los antecedentes familiares. La frase de la Veci-
na establece la posibilidad de problema. Láfase 2, correspondiente al cua-
dro 11, desplaza la acción hacia la familia de Leonardo y nos presenta el

mundo de inquietud, lo que cuadro con la


se intensifica hacia el final del
aparición de Leonardo y su extraño comportamiento. Conducta que acen-
túa la posibilidad sospechada al término del Cuadro {fase t). La fase 3- 1

cuadro III corresponde al encuentro del Novio y la Novia y la confirma-


ción de la existencia del conflicto: Leonardo busca a la Novia y ésta siente
cierta inquietud frente al asedio. La línea de acción surge de la voluntad
del Novio que quiere casarse con la Novia, pero se ha mostrado progresiva-
mente la existencia de un obstáculo, Leonardo. Como hemos dicho, sin
embargo, en cada fase es dable distinguir subfases cuya delimitación tam-
bién surge de situaciones dramáticas en las cuales hay posibilidades de
desvío o incorporación de elementos significativos de la acción. En 2ifase \

3 de Bodas de sangre, por ejemplo, distinguimos tres unidades menores:


- F3, sf. 1: la llegada de la Madre y el Novio a la casa del Padre y con-
versación con éste.
- F3, Desde la aparición de la Novia hasta que el Padre sale a
sf. 2:

dejar a la Madre y al Novio.


F3, sf. 3: escena entre la Criada y la Novia en la que se da una serie
-

de datos que confirman las sospechas de que Leonardo la ronda, sancionado


finalmente por su presencia.
En otras ocasiones, el establecimiento de las fases proviene de la
interpretación del que analiza el texto dramático sobre la base de su visión
del desarrollo de la acción. Tal sucede, por ejemplo, en Sempronio de
Agustín Cuzzani, donde no hay elementos formales que sirvan de guía.
A nuestro juicio, en el Primer acto hay dos situaciones dramáticas signifi-
31

cativas que determinan fases de la acción. Luego de la presentación del


protagonista y su medio, la aparición y presencia de los representantes del
gobierno-Altisimo Comisionado y el Sabio-destruye la paz y armonía del
mundo. Dentro de esta fase, naturalmente, hay numerosas situaciones re-
levantes para la presentación del mundo. Susanita “enchufa” la radio en su
padre. Es una situación, pero no alcanza la categoría de situación dramá-
tica porque no conlleva la posibilidad de cambio de dirección de la acción
dramática. Sí lo es, en cambio, la llegada del Altísimo. La otra situación
dramática establecedora de una fase es el momento en que se llevan a
Sempronio como propiedad del Estado. La serie de situaciones entre el
comienzo y la llegada del Comisionado constituyen una fase, como así
mismo las que ocurren desde ese momento hasta que Sempronio se aleja.

5. La descripción dramáticamente funcional

Esta descripción, como parte de un me' todo de análisis, plantea algu-


nas dificultades y peligros. La principal es la tendencia de algunos a la des-
cripción simple o descuartizamiento del texto. Hay quienes creen que se
incorporan al análisis “estructurar’ con el ingenuo procedimiento de esta-
blecer las partes del todo o de transformar la vitalidad del mundo del tex-
to literario en un esquema semimatemático o aparentemente geométrico.
Otro problema radica en que el proceso descriptivo del modo dicho con-
duce a sumergir la obra individual en esquemas válidos para una multitud,
se reduce lo individual a lo genérico. Tan grave como lo anterior es el ol-
vido del contenido, sentido, mensaje o “envío” ideológico que, nomial-
mente, todo texto contiene. Las limitaciones apuntadas traen como conse-
cuencia el “descarnar” la obra literaria en un esquema poco revelador y,
además, no proporcionar materiales con el análisis que conduzcan a un
juicio de valor. Por ello, insistimos, la descripción que hemos planteado
en teoría debe llevarse a cabo de modo completo sólo cuando es real-
mente significativa y relevante para evidenciar la transformación o evolu-
ción del mundo presentado en el drama. Un segundo aspecto necesario de
recordar es que el análisis y la interpretación de los constituyentes no
puede realizarse de modo plano y aparentemente objetivo, sino que debe
adecuarse a la instancia o fase que pertenece el momento o situación
a la

que se considera. Una fase o subfase cumple una función y posee un signi-
ficado distinto según sea la instancia a la cual pertenece. A la vez, la in-

stancia está detenninada por el sentido general de la acción. Las situacio-


nes, subfases y fases de la primera instancia, por ejemplo, tienden a culmi-
nar con la presentación del confiieto, que viene a ser la situación dramáti-
ca más Cada elemento proporciona un antecedente o rasgo de
relevante.
las fuerzas que entran en confiieto y, por supuesto, crea el medio en el cual

se va a producir. Semejante es el sistema en la tercera instancia, aunque de

manera inversa: cada situacitm o cambio de dirección entrega un factor o


antecedente del triunfo o fracaso de una de las fuerzas, lo que va a permi-
32

tir el desenlace de la acción. Si el análisis quiere ser exhaustivo, cada de-


talle de la acción adquiere un valor para el movimiento de la acción. Un
joven más o menos desaliñado en el vestir entra en escena con un bastón
en la mano. Para algunos este hecho vendría a ser parte de la presentación
del personaje. En realidad, muestra al íuturo protagonista, pero al mismo
tiempo los dos datos que hemos citado son importantes para la configura-
ción del con nieto. La escena reseñada corresponde al comienzo de /:// la
ardiente oseuridad de Antonio Buero Vallejo. El joven que aparece es Igna-
cio y entra a la sala de estar de los otros no videntes. El traje desaliñado y
el bastón son indicios casi simbólicos de la actitud de Ignacio que va a con-

ducir al choque entre dos formas de vida; concepción de la ceguera de


la

los videntes y laconcepción de los residentes que sostienen que los ciegos
no poseen limitaciones por culpa de su ceguera.
En cierto modo. Fierre A. Touchard planteó lo que hemos descrito,
pero sólo en relación con la estructura fonnal; la escena como tactor del
movimiento dramático. Señaló: “En el teatro, siempre espera el espec-
tador que algo oeiirra, y por ello la entrada de un nuevo personaje o la sa-
lida de uno de los personajes presentes adquieren tal importancia que por
^ la existencia de la escena.
SI determinan una escena nueva.
solas .

sólo detenninada por la entrada o salida de los personajes, es un fenómeno


específicamente propio del teatro, y creo que nunca se insistió bastante so-
bre su importancia. en el teatro el movimiento evoluciona con \á llega-
. .

^
da o salida de los personajes, con su presencia o ausencia".* “Todo está
ordenado hacia el solo fin del encuentro decisivo, y más las preparaciones
han hecho encuentro decisivo, más la escena será llamada teatral. En
al

principio, toda entrada o salida de personajes, en una pieza bien estruc-


turada, responde a una modificación, a un rebote de la acción".*^ Tou-
chard tiene razón al asignar tal importancia a la escena; sin embargo, hay
dos aspectos que habría que considerar para pulir su afimiación. En
muchas ocasiones no es detemiinante el matiz que adquiere la acción por
el ingreso o ausencia de uno de los personajes. En otras oportunidades,

en cambio, se produce un real viraje sin que haya cambio de escena. Aún
más, es frecuente que en el interior de una misma escena se origine el des-
vío y retorno al cauce previamente establecido. Por ello, preferimos hablar
en términos más generales y relativos, por cuanto es el caso individual lo
detemiinante y el estudioso o el espectador son los que deben captar
cuáles son las situaciones realmente significativas y que pueden consti-
tuir la clave para la organización dramática antes descrita.

6. La construcción dramática en Barranca abajo. Primer acto

El Primer Acto de Barranca abajo muestra bien como


análisis del
funcionan las ideas anteriores en un texto. A nuestro juicio, en este drama
la acción dramática se sustenta en el progresivo acosamiento del protago-

nista. Por lo tanto, las fases y subfases se organizan en torno a esta


dirección. Barranca abajo, formalmente, está construida de acuerdo con la
5

33

tradición de tres actos y en cada uno de ellos nunierosas escenas. ÍOdo a-

nálisisdramático presupone una tesis con respecto ai sentido del mundo y


la ideología que sustenta la obra. F\)r razones prácticas, en este caso nos

limitaremos fundamentalmente a la descripción dramática en sí.


-Fase 1, sf. 1: presentación inicial del ambiente en el interior de la casa y
de las discordias familiares, especialmente el aislamiento de Robus-
tiana {esc. 1 ).

-F 1, sf. primera presentación, indirecta, de don Zoilo: silencioso y


2:
preocupado. Los comentarios negativos de los otros personajes se
refieren a su comportamiento y actitudes {esc. 2,3 y parte de 4).
-F2, sf. 1 ; Comienza con el motivo de la carta {esc. 4). Martiniana entrega
la carta de Juan Luis.
-F2, sf 2: Aparece don Zoilo y sugiere que Martiniana anda en malos
tratos {esc. 5).

-F3, sf. 1: Participación predominante de don Zoilo, cuyo comportamiento


parece confirmar las opiniones anteriores de los otros personajes, en
lo Rudecinda y Dolores {esc. 6 y 7).
que insisten

-F3, sf. 2: Se insiste en el extraño comportamiento de don Zoilo, pero


esta vez es defendido por Robustiana, con lo cual se vislumbra la unión
don Zoilo-Robustiana. Insiste en el antagonismo de F sf. entre Ro- 1 , 1

bustiana y las demás mujeres. Aislamiento de Robustiana {esc. 8 y 9).


-F3, sf. 3: En largo diálogo se confirma la unión de Robustiana y don
Zoilo {esc. 10).
-F3, Enfreatamiento de don Zoilo con las demás mujeres. Don Zoilo
sf. 4:
les avisa que se irán del lugar-con lo que se frustraría el propósito de

don Juan Luis. Rudecinda le ataca y le hace evidente que ha mal-


gastado la herencia y ha sido mal administrador 1, 12, 13 y 14). 1

-E4, sf. 1. Don Luis insiste en invitar a Prudencia a casa de Martiniana


1 ).

-E4, sf. Don Zoilo se impone


2: a las mujeres y actúa con dignidad frente a
. donjuán Luis y Gutiérrez (é’sc. 16, 17, 18, 19 y 20).

-E4. sf. Enfrentamiento de don Zoilo y don Luis sobre la propiedad.


3:

Don Zoilo estalla y justifica su situación porque le han quitado las


tierras con engaños y trampas, hace evidente que ha sido explotado

y que la última explotación que se propone don Luis es el intento


de
seducir a Prudencia.
y con ella el Acto Primero-con la soledad y
La subíase termina
acorralamiento de don Zoilo, pero aun con dignidad y energía para defen-
der su último bastión, lo único que le queda: su dignidad personal.
Esta descripción de la construcción dramática muestra que, aunque
algunos estudiosos conceden mayor importancia a la condición de gaucho
del protagonista, el núcleo de la acción se centra en torno a don Zoilo y
su progresivo aislamiento. Hasta el término del primer acto, la tensión es
posible porque don Zoilo aún conserva la voluntad de lucha. Por ello, el

contlicto aparece hasta aquí como el enfrentamiento de la voluntad de las

mujeres-con excepción de Robustiana de no respetar y abandonar a don


Zoilo. La defensa de don Zoilo es Robustiana y los destellos de dignidad
34

que conserva, pese circunstancias y estado de ánimo.


a sus

La descripción del esquema dramático a veces ofrece la clave de la

técnica o la originalidad del autor. Un caso interesante es La Malqiicrída de


Jacinto Benavente. Varios ensayistas han señalado la influencia de las

versiones dramáticas del mito euripidiano de Hipólito.

7. Dualidad de acciones en La malquerida de Jacinto Benavente

El drama La malquerida de Jacinto Benavente está construfdo sobre


la base del desarrollo de dos acciones simultáneas, cuya interrelación ori-
gina el movimiento de una y otra. El avance de la externa conduce hacia la

iluminación retrospectiva de la interna. El dramatismo del texto proviene


de la incógnita que descubriendo progresivamente y del vigor de las
se va

pasiones que participan. La acción interna corresponde, en lineas generales,


al famoso mito de Fedra. La acción externa— la que dinamiza el drama y

detemiina empleada por Benavente -es un ir descubriendo la


la técnica
verdad, semejante a la tragedia del vencedor de la Esfinge. Raimunda,
como Edipo, en su deseo de imponerla para el bien de todos, provocó
su propio aniquilamiento y la destrucción del mundo armonioso que con
tanto esfuerzo y dedicación había edificado.
En la obra funcionan alternativamente las dos acciones simultáneas
y con un íntimo vínculo. Una corresponde a la clásica: Esteban está ena-
morado de su hijastra Acacia. El obstáculo a su voluntad proviene de su
relación familiar, voluntad de Acacia y los compromisos con Norberto,
la

primero, y Faustino después. Este conflicto da origen a una acción interna


que se va exteriorizando retrospectivamente a medida que se desarrolla
la Durante gran parte del drama subyace como fuerza impulsora y
otra.
motivante. Se manifiesta a través de varios síntomas que, en apariencia,
no se conectan con los sucesos y sugiere una aparente carencia de unidad.
La acción que vertebra al drama como un todo organizado es la externa.
El asesinato de Faustino origina la necesidad de encontrar culpable y
al

su consecuente castigo. Esta búsqueda es la que hace avanzar la acción y


la que conduce, por último, a la revelación de la fuerza oculta creadora de
la acción interna.
La técnica de Benavente y su originalidad vienen del atinado y, a
veces, ingenioso modo de hacer funcionar ambas acciones. El análisis de su
desarrollo e interrelación evidencia el especial modo de construcción de
La malquerida.
El primer acto configura el conflicto externo. El tema es el matri-
monio de Acacia y Faustino. La lejana y aludida existencia de un preten-
diente anterior cierra el triángulo amoroso. Las escenas / >’ //(hasta que se
escucha el disparojcaracte rizan directa e indirectamente al personaje que
emerge como protagonista: Acacia. El diálogo de las mujeres la entrega de
modo indirecto. Se describe su carácter extraño y se pretende interpretar
su personalidad. Recuerdan su antiguo novio y dan varias explicaciones
de por qué éste se alejó. Hay insistencia en el rasgo que más la destaca:
35

SU enemistad y rechazo de Esteban. Se atrae más la atención hacia ella al


dejarla con su amiga Rosario en el escenario. Este desarrollo progresivo de
los sucesos se interrumpe bruscamente al oirse el disparo. El hecho de que
el prometido sea el asesinado desvia la acción anterior hacia el castigo del
culpable. El primer acto concluye con la fuerte incitación de Raimunda y
los otros para buscar a Norberto, el presunto asesino.
La sucinta mención organizada de los hechos revela el predominio
de acción externa y la ausencia de referencias claras a
la la interna. Aún
más, el personaje central de ésta carece de toda relevancia.
Mientras en la Jornada inicial la acción externa experimentó un fuer-
te desplazamiento en cuanto a su objetivo, en la segunda éste aparece per-
fectamente definido y consecuente. Sólo pequeños incidentes no emanan
naturalmente del curso central. Acacia es desplazada por Raimunda. Esta
pasa a ser la vigorosa portadora de la acción. La anagnórisis se constituye
en el ejemovimiento dramático.
del
La voluntad de Raimunda emerge luego de su diálogo con Rosario.
Norberto ha sido liberado del cargo de asesinato. Frente a la duda, decide
averiguar por si misma quién es el culpable. El proceso sigue varias fases,
cada una de las cuales es un progresivo revelar la culpabilidad de Esteban.
ElEnsebio insinúa dos rasgos importantes para orientar la in-
tfo
vestigación: la causa se relaciona con el fmstrado matrimonio y el hecho
físico no es necesariamente el asesino. Nada hace presumir todavía que
Esteban sea el culpable. El tío Ensebio piensa en Norberto.
La segunda fase es la entrevista de Raimunda y Norberto. Entre-
vista que constituye una de las mejores escenas de la obra. La necesidad de
encontrar al culpable se ha incrementado en Raimunda de tal modo que
casi se transforma en una necesidad física. Raimunda, al igual que el pro-

tagonista de Edipo Rey\ se esfuerza con todas sus energías por descubrir
al culpable y, como él, avanza inconscientemente hacia la destrucción de

sí misma. Desde que asume la función investigadora la técnica de La


malquerida entronca con la de la famosa tragedia de Esquilo: descubrir
el fondo oculto conduce al aniquilamiento. Norberto, en cierto modo,

actúa como Tiresias. favorece el esclarecimiento del misterio, pero se

esfuerza por oscurecer sus propias palabras.


La tercera fase se cumple en la entrevista de la madre y la hija. El
violento y emotivo diálogo muestra que Acacia estaba al tanto de las in-
tenciones y actividades de Esteban. Ella conocía la real causa de los su-
cesos que parecían tan extraños. Su confesión y palabras de odio explican
sus actitudes. Pero, al mismo tiempo, la hacen más extraña. Sus atisbos
de simpatía hacia Esteban adquieren un matiz todavía más misterioso.
Sin embargo, el diálogo conduce a la unión de la madre y la hija. Unico
deseo expresamente manifiesto por Acacia en el primer acto. Esteban ha
sido desplazado del grupo familiar.
La próxima etapa necesaria de la acción externa es el castigo o per-
dón del culpable. Tanto Raimunda como Acacia se disponen a lo primero.
Esta, sobre todo, encarna la voluntad de castigo: “Que le prenda la
justicia y que pague tóo el mal que ha hecho".
36

El acto segundo concluye-corno el primero-con una clara volun-


tad que predomina y cuyo objetivo es evidente Raimunda se ha propuesto .

salvar a Norberto, cuidar de su hija y hacer castigar al criminal. La ac-


ción externa ha llegado a su climax. Su desarrollo ha sacado a la super-
ficie el conflicto generador de la acción interna. Al terminar el acto, la

oculta acción ha sido revelada al espectador. La sanción del criminal ha


de conllevar la destrucción de su fuerza inicial. Al igual que en el primer
acto, su conocimiento explica algunos hechos aislados y que parecían
carecer de relación con el hilo central. En este caso, por ejemplo, las acti-
tudes y palabras del Rubio. Los sucesos se orientan hacia el fracaso de la
fuerza generadora de la acción interna y al triunfo de la voluntad de cas-
tigo, agente provocador de la acción externa.
Las primeras ocho escenas del acto tercero tienden a crear el ámbito
para un desenlace diferente al que se vislumbraba al finalizar el segundo.
La acción prácticamente no avanza, pero la vida interior de los personajes
principales se agita en torno al futuro de los acontecimientos. La decisión
de castigo de Raimunda se ha atenuado. El fondo de amor por su marido

y el deseo de conservar la honra de la casa la incitan al perdón(escenas


1 y 2). Recuerda que “lo que ha durao muchos años no puede concluirse
en un día”. Su conversación con Juliana y, luego, con Bernabé muestran
sus preocupaciones, deseos y ensueños. Esta tendencia a la apacibilidad y
su anhelo de calma favorecen la salvación de Esteban, ya que la actitud
de Raimunda significa un debilitamiento de su voluntad. El posterior
diálogo de Acacia y Juliana también tiende a un desenlace favorable a
Esteban, a pesar de que Acacia no parece haber cambiado de actitud. Las
palabras de Juliana y su interpretación de las de Acacia crean la posibili-
dad de una extraña peripecia de la acción interna que, por supuesto, se
ha de reflejar en la externa; “Que toa esa envidia no era de él, era de ella.
Que cualquiera diría que sin tú darte cuenta le estabas queriendo”.
El diálogo siguiente desplaza la atención hacia el otro personaje
clave del drama; Esteban. Las escenas 6, 7 y 8 muestran retrospectivamente
la gestación, desarrollo, clímax y estado actual de la pasión de Esteban.

Sus palabras revelan el pasado y tormentosa vida interior del perso-


la

naje; proporcionan, a la vez, suficientes datos para saber cuál ha de ser su


futuro. Con respecto a la interna, la de Esteban parece ser una pasión
vencida y destruida por el remordimiento. En cuanto a la externa, el
criado proporciona la solución: el será el responsable. Esteban no ha de
recibir ningún castigo.
Estas tres fases, relativamente estáticas, tienden a un final ariiiónico,
sin estridencias. La única fuerza que aún permanece inquieta es .Acacia.
La larga escena 9 conduce, precisamente, al desenlace gestado. Rai-
munda y Esteban deciden el futuro de la casa. Ella no la quiere deshonrar.
El está arrepentido. Esperan que el tiempo atenúe los sentimientos creados

y los retorne a la vida anterior al crimen. Enviarán a .Acacia con las monjas
del Encinar. La armonía y la paz han de llegar con su ausencia. Esta entre-
vista conduce a un desenlace amionioso y apacible.
No obstante, .Acacia se dispone a impedirlo. Ella nuevamente encar-
37

na la voluntad de castigo: “Yo lo diré a tóos”. Su actitud quiebra el ritmo


de acción y hace vacilar el sentido que había adquirido. Esteban, impul-
la

sado por el odio de Acacia, decide entregarse a la justicia. Los planes de


paz y armonía han sido destruidos. Pero, Raimunda con la esperanza aún
en su pecho, interpreta mal las siguientes vacilaciones de Acacia y le pide
que abrace a su padrastro como expresión de armonía familiar. La su-
puesta tendencia hacia la paz no dura sino unos segundos. La proximidad
hace estallar lo que Acacia no sabía de sí misma: que amaba a Esteban.
El abrazo pone fin a la separación y hace revivir en Esteban el sentimiento
reprimido. Ambos se disponen a luchar por la pasión que los atrae. La
acción interna ha vuelto a aparecer con toda su energía y con el triunfo
pleno de su fuerza inicial. El obstácuU) más poderoso que se le oponía
acaba de ser derrotado: voluntad de Acacia. la

Cuando todos los inconvenientes han sido anulados o superados,


emerge Raimunda como antagonista real y vigorosa. La figura de la madre
se dispone al sacrificio para impedir la realización de tan extraño como
poderoso sentimiento.
Raimunda muere al interponerse en la huida de Esteban y Acacia.
La muerte de la madre altera los sentimientos de la joven y la hace volver
al orden familiar y social. El asesinato de Raimunda representa simbóli-

camente el predominio del orden social y, en cuanto a la construcción


dramática, conduce al desenlace de la acción extema(castigo del cul-
pable)y de la internafsalvación de la hija e imposibilidad del amor entre
ella y el padastro).
La técnica de Benavente es admirablemente dramática en las últimas
fases del acto tercero. Mientras los actos anteriores se caracterizaban por
la lentitud de la acción, en éste se agiliza al máximo. El primero fue casi
extático. Elsegundo Huye hacia la anagnórisis con relativa calma. El
tercero se conforma por una serie de quiebros dramáticos que se preci-
pitan hacia un desenlace inesperado en la escena final.

La limitación espacial que exige un volumen como el presente no nos


permite llevar a cabo un examen exhaustivo de cada una de las instancias.

No obstante, como en el estudio de la construcción dramática se encuen-


tra, a núcleo de un análisis coherente y sistemático de la
nuestro juicio, el

obra dramática, vamos a considerar en sus rasgos más generales cada una
de las instancias del proceso.

8. El conflicto y la obra dramática

Previo, sin embargo, a la consideración de las instancias conviene re-

ferirse en términos generales a un aspecto que se relaciona predominante-


mente con la primera de ellas, pero que puede aislarse provisoriamente
para clarificar algunas ideas. Tantí't creadores como críticos coinciden en
afirmar la imprescindibilidad del conflicto en la obra dramática. G. Ber-
nard Shaw afirmó: “Todos dramas deben presentar un conflicto. El
los
desenlace puede ser reconciliación o destrucción. O como en la vida misma.
^

38

puede no haber tal desenlace. í\'ro el conHicto es indispensable. Sin con-


^
llicto no hay drama".
Algunos autores piensan el conílicto dramático como un sistema de
oposiciones en que las fuerzas antagónicas son, por ejemplo, verdad-men-
tira u otras expresiones con contenido moral o ideológico. “Existe, por

ejemplo, el conflicto corneliano entre la pasión y el deber, el conílicto

anarquista entre el individuo y la sociedad, el conOicto cristiano entre la


naturaleza y la gracia, etc. Existe otro hecho que apenas puede negarse,
el conflicto entre lavida y el espíritu-un cierto rompimiento de la pleni-
^
tud del hombre ,
que cH)n tribuye poderosamente a su plenitud humana".^
Este modo de enfrentarse al problema lleva al profesor Kupareo a clasi-
ficar tipos de conflictos. Asf, habla de: a)“Del conflicto del hombre con
el destino", cita como ejemplo típico a Edipo Rey de Sófocles: b)“Del
conflicto del instinto con el ambiente", Macbeth y Harnlet de Shakes-
peare; d)“Del conflicto del libre albedrío(voluntad)con el ambiente",

representado en Casa de Muñecas y Un enemigo del pueblo de Ibsen;


e)“Del conílicto del entendimiento con el ambiente", como en el caso de
los dramas de ideas, más concretamente,£’/2nr/W6’/rde Pirandello.
El concepto que postulamos de texto literario como un mundo au-
tónomo e independiente exige -en el nivel de análisis dramático-la ubi-
cación de los elementos representativos del conflicto en el interior de ese
mundo, como hicimos notar a propósito del comentario de Souriau. El
conflicto no puede concebirse como antagonismo de fuerzas abstractas,
tales como la virtud, el amor, los ideales, etc. Estas no forman parte del
mundo del texto sino como representadas por elementos concretos de ese
mundo. La virtud-en el drama no existe como tal sino en cuanto es en-
carnada en un personaje. El esquema dinámico se apoya en elementos con-
cretos del mundo. La “dinamis" es, además, producto de un acto de vo-
luntad. Sólo los personajes tienen existencia capaz de actuar según un acto
voluntario. En consecuencia,
situación original del conílicto y su desa-
la

rrollo sólo puede provenir de los personajes. Un ente abstracto-la verdad,


por ejemplo aparece como personaje alegórico o como energía impul-
sadora del actuar del personaje, pero en sí no constituye uno de los puntos
delesquema. En el plano ideológico, los factores condicionantes del com-
portamiento de fundamental. Sin embargo, oposiciones
los personajes es
como individuo-sociedad, por ejemplo, son abstracciones que no revelan el
proceso dinámico de la acción particularizada ni los efectos de tensión o
distensión. En el teatro latinoamericano un motivo recurrente es la an-
títesis sociedad individuo. Ideológicamente muestra como la sociedad bur-
guesa tiende a destruir al individuo. El análisis de las causas de la derrota
del individuo dentro de la sociedad en uno de los dramas revela la visión
de mundo y el mensaje de la obra. Su recurrencia en varias obras de una
misma época evidencia la visión de mundo de un grupo social. Sin em-
bargo, en ninguna de los casos pone de manifiesto la particularidad dra-
mática de cada una.
Ignacio el protagonista de En la ardiente oscuridad-ewXcá en con-
ílictocon Carlos porque ambos tienen conceptos distintos del vivir en la
ceguera. Para el primero hay que reconocer las limitaciones de un ciego y
39

hay que aceptarlas como tales. Hl segundo cree en la igualdad de videntes


y no videntes, y aún más, en una leve superioridad de los no videntes. Hl
con dicto dramático surge de esta oposición. Una interpretación
—que el propio Buero Vallejo ha sugerido al expresar su concepto de tra-
gedia y en algunos comentarios al drama nos transporta a una serie de posi-
bilidades de exégesis integral: la ceguera como snnbolo de la condición

humana, tanto en su dimensión personal, social o existcncial: el hombre


no quiere reconocer sus limitaciones o la “ceguera” que el medio propicia
para no ver su real condición, lo cual conduce a una felicidad aparente.
La función del “redentor” es la de despertar a los durmientes y no videntes
y enseñarles a verse a si mismos en sus limitaciones y asumir consciente-
mente su mundo sin horizontes.
El análisis dramático, por su parte, revela el proceso cómo la presen-
cia de Ignacio transforma dinámicamente el mundo desde su primera en-
trada en escena, k)s efectos de acción y reacción que va originando hasta su
muerte y la posibilidad de transformarse entonces en un si'mbolo.
Semejante es el caso de una obra ya citada. Un enemigo del pueblo
de Ibsen, la que es calificada por Kupareo como drama de ideas. Se dice
que presenta el conílicto entre el individuo y la sociedad, o, de modo más
general, entre el individuo y el medio. A menos de adecuar y explicar
este aserto, el postulado no nos siive para analizar orgánicamente el drama
con una perspectiva intrínseca. Una mínima retlexión revela que estas
‘ideas’ están representadas por algunos personajes, cuyo significado en el

desarrollo del drama importa en cuanto personajes y no en cuanto “sím-


bolos” de ideas. El individualismo está adscrito al Dr Stockman los in- . ;

tereses de la sociedad a su hermano, el alcalde. El que uno represente un


grupo de ideas y el otro defienda o signifique la colectividad en lo que
tiene de egoísta, es una retlexión i^ostcrior. Aunque lu) se capte este sig-

nificado en el actuar de los personajes la tensión dramática puede surgir.


Además, la pugna no es la sociedad contra un individuo. Es de un indi-
viduo contra otro individuo. Los miembros de la sociedad toman partido
por uno Li otro.
En síntesis, como hemos indicado en varias (.)casiones, el análisis del
drama exige la consideración adecuada de varios niveles. El método resulta
valioso sólo en cuanto se aplique funcionalmente al texto elegido \ no se
sostenga que los niveles sugeridos se contradicen o no se complementan.
Toda observación de este tipo, sin embargo, está condicionada histórica e
individualmente. Esta funcionalidad orgánica presupone una concepción
del mundo que cada constituyente posee un significado y función.
en la

Una alteración radical de la visión del mundo puede conllevar una trans-
formación formal esencial, por cuanto la forma se adecúa necesariamente
al mundo quequiere comunicar y si éste es visto o sentido como carente
se

de orden, de causalidad, la forma de la obra pierde el orden presupuesto


para adquirir un orden desordenado. Aquí radica, precisamente, uno de
los problemas que origina el llamado teatu) del absurdo o de vanguardia
para su análisis desde el inmto de vista dramático que aquí postulamos. La
dificultad, no obstante, se resuelve al aprehender la necesaria relación entre
.

40

técnica y concepción del mundo. A un cambio en la visión del mundo


corresponde necesariamente una alteración en la estructura y técnica de
la obra.
El esquema que proponemos, -embargo, tiene su aplicabilidad a
sin
gran parte de las obras de vanguardia. La sola comparación entre la “con-
strucción dramática" tradicional-de origen aristotélico-con la de un
drama del absurdo, por ejemplo, hace evidente el especial modo de dis-
poner los sucesos y, como consecuencia, la diferente virtud específica
a la que aspira y qué medios usa para producir su especial efecto dramático.

Hay obras de vanguardia que, básicamente, se iluminan con el método que


progresivamente vamos conformando. Por ejemplo, el estaticismo de al-
gunas, la estagnación de un conflicto incipiente, los numerosos conflictos
ciegos, etc. son síntomas de la especial relación del hombre con el mundo
que intentan mostrar sus miox es,. Esperando a Godot nos presenta a dos
personajes que tienen un conato de voluntad: su esperar a Godot. La
vana espera y el esperado y no producido arribo de Godot configuran el

mundo cerrado, sin esperanza, sin apertura, del hombre contemporáneo.


Estas diferencias con el modo tradicional explican desde la estructura in-

terna del drama la ya común denominación de “antiteatro", más bien


diríamos, “antidrama", ya que no apuntan contra lo teatral sino que
contra la estructura interna del drama tradicional. El efecto apelativo
viene de pugna mundo caótico, confuso, inaprehensible y
la el espectador
que espera un mundo organizado y con sentido evidente
Aunque, en principio, las ideas de Brecht conllevan la posibilidad
de negar los planteamientos fundados en la acción dramática, creemos que
los textos incluidos en el llamado “teatro épico" conservan los rasgos
fundamentales de nuestra descripción Cambian los procedimientos, pero
.

se mantiene la necesidad de provocar tensión e interés. La diferencia radica


en que el teatro épico tiende a crear el interés o la tensión apelando a lo
racional y no exclusivamente emocional. Alfonso Sastre, por ejemplo,
conseiva el triángulo amoroso tradicional de un amante que anhela unirse
con amada en Ana Kleiber. El factor distanciador, en este caso, es una
la

fuerza interna en Ana o los acontecimientos de la Segunda Guerra. Como


el desenlace la unión por la muerte de la joven-Sastre
imposibilidad de la

crea la tensión por medio de un procedimiento épico: la anticipación, la


que funciona para la totalidad de la historia representada como en nu-
merosas fases y subfases. De este modo, los “nadadores" anticipan lo que
ha sucedido, pero cuestionan el cómo aconteció.
En América latina se suele considerar a Osvaldo Dragün como uno
En Y nos dijeron cpie éramos inrnor-
de los cultivadores del teatro épico.
tales{\963) encontramos el elemento central de la acción dramática:
una fuerza de voluntad que aspira a realizarse. En este caso, Jorge que,
desengañado y frustrado, busca nuevos valores para orientar su vida,
para ello debe liberarse de los valores recibidos, los de la clase social de la

que proviene, y sustituirlos por otros auténticos. Uno de estos es la amis-


tad, pero su familia intenta anularlo. Es decir, no hay gran diferencia con
el teatro dramático. El análisis técnico, sin embargo, revela un gran nú-

mero de “procedimientos” breclitianos.^


41

9. Presentación del conflicto

El acto de voluntad, generador de la acción, implica un proceso pre-


vio,cuyo instante final es, precisamente, el acto de voluntad. El confiicto
queda del todo configurado una vez que el lector-espectador tiene con-
ciencia de cuáles son las fuerzas en pugna y los objetivos que cada una
persigue. La presentación, por supuesto, varia en intensidad y extensión
de acuerdo con las características y la clase de obra de que
La se trata.

fórmula más tradicional consiste en una sucesión de fases y subfases que


proporcionan progresivamente los integrantes del confiicto. Esto ha
llevado a muchos a establecer cierta coincidencia entre la esti'uctura formal
y la consti'ucción dramática. En examina-
lo que se refiere a lo que ahora
mos se suele afinnar la relación entre esta instancia y el primer acto.
\V. Kayser, por ejemplo, recuerda que “el caso de la división en actos es

un problema planteado hace ya siglos, precisamente porque, en contraste


con la escena, el acto ejerce su función en la estructura interna del drama". ^ ^
Lope de Vega, con toda su intuición y experiencia de teatro, señaló; “en
el acto primero ponga el caso’’.^^ La práctica del análisis dramático con-

firma estas aseveraciones, ya que lo más frecuente es encontrar que en los


dramas organizados en tres actos, el primero corresponde a la presentación
del confiicto. El confiicto central en Bodas de sangre, de García Lorca,
emana del hecho de que Leonardo surgirá como la fuerza poderosa que
hará imposible la realización de la voluntad del Novio. El cuadro tercero
del acto inicial, que se centra en el pedir la mano de la joven, concluye
con la manifiesta presencia de Leonardo a caballo frente a la ventana de
la prometida, lo que confirma todas las sospechas anteriores. El confiicto

se redondea justamente en la última escena del primer acto. Semejante

es el caso en Las Moscas de Jean Paul Sarti'e. El primer acto temiina con
la decisión de Orestes de quedarse en Argos, lo cual implica la posibilidad

y casi certeza de que se va a cumplir el destino. Importa, entonces, des-


tacar que los finales de los primeros actos, con frecuencia, corresponden a
una situación dramática realmente significativa como culminante de la
entrega de las fuerzas en pugna.
Naturalmente, no siempre es posible encontrar una organización
formal que coincida plenamente con la construcción dramática. Hay fac-
tores de orden liistórico que habría que examinar a este propósito. El
teatro clásico francés, por ejemplo, estaba formado por cinco actos.
Generabnente, los dos primeros corresponden a la presentación del con-
flicto. Las teorías de Brecht eliminan la división en actos y la sustituyen
por una “épica" en cuadros o, con bastante frecuencia, en dos actos cada
uno de los cuales formados por una variedad de cuadros. En este caso, la
división en dos actos está más condicionada por la posibilidad de repre-
sentación y el necesario intennedio que exige la tradición en las repre-
sentaciones teatrales. El problema real, sin embargo, es buscar la relación
entre construcción dramática y la organización formal.
la

Examinemos con algún mayor detalle algunos procedimientos y


técnicas que se relacionan con la presentación del confiicto. liemos con-
42

sideradü que, en teoría, las fases y subfases, las situaciones en general,


se suceden de acuerdo con la función que les corresponden en la instancia
pertinente. Por ello, en principio, la presentación del conflicto consta de
cuatro fases: la entrega del protagonista, su propósito, la mostración del
obstáculo(antagonista)y ,
por último, el encuentro de las dos fuerzas. En
las obras en sí el esquema no es tan claro ni se le sigue en todos sus de-
talles. Lo importante funcionalidad dramática y la rela-
es insistir en la

ción entre las fases y subfases con su tendencia a coincidir con la organi-
zación formal. Precisamente, la agilidad del que analiza se revela en su in-
tuición y criterio para captar lo que pudiera ser significativo, tanto en la

reiteración como en la alteración del esquema que sugiere la teoría.

El protagonista. Constituye el portador de la acción y la funda en


cuanto ésta sigue la línea trazada por la apetencia de su acto de voluntad.
Por lo tanto, factor importante en el estudio viene a ser el de los proce-
dimientos usados para su caracterización y extraversión del acto volitivo.
No es suficiente que el personaje se proponga algo. Es indispensable que
ese querer se capte desde el exterior. Un sistema es que el propio per-
sonaje manifieste su Camus, se lo
propósito. Jan, del Malentendido de
expresa a su esposa; “Confío en la fuerza de las cosas. Además, no tengo
tanta prisa. Vine a traer mi fortuna y, si puedo, la felicidad”.^ ^ En otras
oportunidades, es el que se lo da a cono-
diálogo de los otros personajes el

cer al espectador. Nos informamos de quién es don Alvaro y de lo que de-


sea a través de la conversación del Oficial, el Majo y Preciosilla. Sabemos
que don Alvaro está enamorado de doña Leonor y que el padre de ésta se
opone a los amores.
A partir de estas dos fornias se desarrollan numerosas variantes, las

que proporcionan matices de los procedimientos. Se recurre, por ejemplo,


a un personaje que da a conocer directamente el caso a los lectores-espec-
tadores. En Amphitrión, de Plauto, es Sosias, un personaje que participa
en la acción, quien entrega los antecedentes y lo que intenta el protago-
nista. El dios Lar-de la Aulularia del mismo autor— no participa en la

acción sino como anunciador de los sucesos que han llevado a la situación
inicial. Al mismo tiempo, explicita el propósito de varios de los personajes:
“El no ignora quién es ella: no le conoce ni tampoco
su víctima. Pero ella ,

sabe su padre lo que le ha sucedido. Yo haré hoy que el viejo de aquí al


lado pida su mano. Lo haré por esto, para facilitar que aquel que la des-
honró se case con ella. Y este viejo que pidió su mano es precisamente
^ ®
el tío del joven que la violó una noche”.
A veces, la decisión se comunica en su instante final, cuando se dis-
pone a ejecutarse. En otras, se presenta la génesis y desarrollo del acto de
voluntad. Es decir, la presentación del conflicto puede ser puntual o
en expansión. En Peribáñez v el Comendador de Ocaña, el propósito de
Don Fadrique no existe al comenzar la fábula, ya que no conocía a Casil-
da. La presentación del conflicto incluye, en esta comedia, el instante
primero, el conocimiento, y el proceso que continúa. El noble se siente
impresionado por la belleza de la villana, reacciona lingüísticamente
^

43

frente a tal maravilla, vuelve a su palacio, permanece melancólico, por


allí'

último, llama a sus criados para que colaboren en el asedio amoroso.^


El Caballero de Olmedo, por el contrario, revela en la primera escena el

propósito del protagonista. Madrugada, de Antonio Buero Vallejo, posee


un rasgo distinto. Se da aconocer de inmediato el propósito de Amalia,
pero no se indican las causas o factores que han llevado a él. La joven se
propone averiguar qué sucedió antes de la muerte de su amado que hizo
que éste se distanciara de ella en los últimos meses. Reúne a los parientes
y trata de indagar. A medida que el drama avanza el espectador se va in-
formando de las causas de esta reunión, de las vacilaciones y etapas por las
que pasó el propósito. El suspenso se crea, en gran parte, por la duda
acerca de lo que se propone.
El acto de voluntad, por supuesto, no existe independientemente de
quien lo realiza. El personaje debe ser dado a conocer desde una dimensión
físicay psíquica, concorde con la voluntad en tensión. En directa relación
con esta parte del examen dramático está el estudio de los personajes y de
las técnicas de caracterización de los mismos. Dejaremos este aspecto, sin
embargo, para un capítulo posterior en el que trataremos a los personajes
en general como integrantes del mundo. También corresponde a esta ins-
tancia de la construcción el considerar la motivación de las fuerzas que par-
ticipan, es decir, la fuerza que impulsa el actuar de los personajes. Uno de
los estudios más frecuentes al examinar la obra literaria es describir y co-
mentar lo que suele denominarse el “tema” y que algunos teóricos llaman
“motivación”. Desde nuestra perspectiva, consideramos que debe interpre-
tarse en relación con la acción dramática. “But we are concerned not only
with the consciousness of will, but with the strength of will. The exercise
of will must be sufficiently vigorous to sustain and develop the conflict to
a point of issue. A conflict which fails to reach a crisis is a contlict of weak
30
wiip’ Lawson consideramos que la intensidad de la energía impulso-
ra detennina un mayor o menor dramatismo. Por lo tanto, la virtud especí-

fica de lo dramático se vincula directamente con dicha energía. May dra-


mas en los cuales la fuerza que motiva el actuar de los personajes (el senti-
miento, por ejemplo) es sumamente débil. Ello hace que el espectador no
se comprometa o no sienta del todo necesario el logro de su finalidad. Si

el factor generador es intenso, mayores serán los esfuerzos por conseguir

el objetivo y, en consecuencia, originará posiblemente un aumento del

dramatismo. Al contrario, la carencia de intensidad posibilita una lucha


mínima, un menor compromiso y, sin duda, una menor tensión dramática.
Los ejemplos posibles de citar en que hay evidente relación entre la inten-
sidad de la energía y la tensión son numerosos. El sentimiento amoroso de
Fedra lleva al infortunio de Hipólito, Teseo, Aricia y ella misma. Si la pa-
sión de Fedra no tuviera la fuerza conocida, pudo haber sido reprimida por
la serie de circunstancias que lo obstaculizan: la llegada de Teseo, el hijo de

Fedra, el rechazo de hisólito, etc. Por supuesto, a una voluntad poderosa


debe oponerse otra semejante.
La motivación o fuerza impulsora de los personajes, naturalmente,
como todos los elementos del drama, puede ser considerada tanto en su
.

44

dimensión dramática como temática. Lo dramático corresponde al examen


de sus características en función del desarrollo de la construcción y lo
temático se refiere a su estudio en sí y en relación con el contexto cultural,
histórico o literario.

El antagonista “La fuerza de la tendencia no será dramática si no halla


resistencia. Puede ser teatralmente legítimo que la fuerza opositora a la

temática sea impersonal y cósmica (la opinión pública, los mandatos re-
ligiosos, etc.), pero justamente para equilibrar a aquélla es preciso una fuer-
za viva, actuante, capaz de contrarrestarla siquiera en form provisoria. Lo
verdaderamente dramático es que estas fuerzas se afronten en escena, ejer-
ciendo una presión concreta a la cual se pueda asistir, pues el dinamismo
dramático del obstáculo es necesario al conflicto’’^ ^ La “resistencia puede
.

venir de dos lados: de mí o de lo que es externo a mí. Dos tipos de accio-


nes caracterizan mi conducta voluntaria: unas están dirigidas de manera
que venzan un obstáculo que reside en el sujeto, otras se vuelven contra
un obstáculo constituido por los objetos’’^ Cuando el obstáculo radica
en el interior del propio sujeto hay una tendencia al drama psicológico.
Hablamos de psicológico porque las dos fuerzas opugnantes son potencias
del abua: la que desea y la que se opone. En este caso, “la exteriorización
aparece, sobre todo, como una aprehensión del conocimiento y coincide
con un esfuerzo de lucidez. La expresión normal de tal teatro es un len-
guaje cuya superioridad intelectual y precisión sentimental nadie pone en
duda. La materia de la obra estará hecha sobre todo de palabras”^ El
segundo tipo se resistencia se encuentra en el exterior del sujeto. Cuando
ello sucede, se requiere presentarla bajo apariencias sensibles que lo mani-
fiestan en su exterioridad. Obviamente, los dos tipos de exteriorización no
son contradictorios y pueden coexistir en una misma obra. Es preciso, ade-
más, aplicar al antagonista un examen sbnilar al del protagonista en cuanto
a las técnicas de caracterización y de los procedimientos técnicos usados
para su revelación, caracterización y función de los rasgos en la instancia
correspondiente.

10. Desarrollo de la acción dramática

La presentación del conflicto, según hemos visto, conduce desde una


situación neutra inicial hasta el momento culminante en el que los elemen-
tos participantes están plenamente comprometidos y, por lo tanto, se hace
indispensable que uno de los opugnantes domine o supere al contarlo, lo
que conduce, naturalmente, al desenlace. La instancia siguiente, en conse-
cuencia, corresponde a la serie de esfuerzos que realizan ambas fuerzas
para superar a la antagonista. Coincide con lo que Lawson denomina movi-
miento dramático: “...dramatic movement proceeds by a series of changes
of equilibrium. Any change of equilibrium constitutes an action. The play
.

45

is System of actions, a systcm of minor and inajor clianges of cquilib-


a
rium. The climax of tlie play is the máximum disturbance of equilibrium
which can take place under the given conditions”^'^ Esta instancia suele.

ser llamada por la tradición critica el “nudo”. La serie de cambios no es


azarosa, sino que posee una orientación, en nuestra opinión, bastante de-
finida. Tiende a hacerse cada vez ma's critica y, como consecuencia, a eli-
minar las posibilidades de solución. Dicho de otro modo, el desarrollo de
la acción, normalmente, conduce hacia un angostamiento de la apertura
hacia el desenlace. El movimiento de la acción puede provenir de los es-
fuerzos de uno de los participantes por superar al contrario o bien de las
vacilaciones o debilidades de unos u otros.
El primer caso, por ejemplo, lo encontramos en Peribáflez y el Co-
mendador de Ocaña. La decisión de Comendador es seducir y conquistar
a Casilda. Para ello planifica cómo realizar su objetivo. Las dificultades las
encuentra en la decidida actitud de Casilda, primero, y posteriormente en
Peribáñez. En ningún momento el Comendador vacila o duda de continuar
su propósito. El segundo caso lo advertimos en El Malentendido El con-
flicto se produce por el choque y el antagonismo de propósitos de Jan y
Marta. Los cambios de dirección en el movimiento dramático emanan, en
parte, de las vacilaciones de uno y otro para continuar con su deseo pri-
mero. Jan vacila e intenta abandonar la posada y retornar a su tierra con
María. Marta, llevada por las dudas de su madre, tambie'n vacila. El desarro-
llo de la acción no adviene con el afán de Marta o Jan por superarse mutua-

mente, sino que de las independientes vacilaciones de cada uno y sus con-
secuencias. El hecho de que Jan dude en continuar con su propósito y
piense en alejarse de la casa, significa una posibilidad de salvación.
Diferente es el proceso en Ana Kleiber de Alfonso Sastre. Aquí es la
fuerza interior de la protagonista Ana-lo que distancia finalmente a am-
bos personajes. Alfredo Merton, una noche, salva a una joven que había
decidido suicidarse. Luego de conocerse deciden vivir juntos. En esta vo-
luntad de unión emerge un elemento disociador lo que Ana llama su “de-
monio interior” -que cada vez con mayor agudeza los va separando. El
motivo básico, en cuanto a la acción, se conforma por lo que denomina-
mos alejamiento-retorno. En primera instancia Ana abandona a Alfredo
para no hacerlo embargo, vuelve o se reencuentran. La situación
sufrir. Sin

se reitera. La diferencia es que en cada oportunidad la posibilidad de unir-

se nuevamente se hace más difícil, se angosta más la vía del retorno, ya sea

porque las circunstancias externas lo hacen imposible o porque la relación


entre ellos se ha hecho más tensa o ingi'ata. Finalmente, cuando las circun-
stancias de la vida podrían hacer esperar que ambos se resignen a aceptar
su “extraño amor”, la muerte de Ana cierra del todo el ciclo. De este
modo, la técnica del desarrollo de la acción se centra en el motivo aleja-
miento-retorno y en el estrangulamiento de sus posibilidades de continua-
ción. Esta breve narración déla fábula áe Ana Kleiber \)oáxú hacer pensar
en un melodrama. La trama, básicamente, lo es. Sin embargo, la realiza-
ción dramática y la técnica es unt) de los mejores intentos en España por
incorporar algunas técnicas del “teatro épico”^'*'.
46

Como todas las instancias que hemos distinguido ésta también


constituye una unidad en si'. Unidad relativamente independiente. Carece
de independencia en cuanto a la totalidad, ya que es tributaria de la
acción, es independiente en lo que se refiere a poseer un sentido que tiende
a un fin en sí y conformarse por unidades menores que se subordinan a su
sentido. Cada una de las fases y subfases del desarrollo proporciona un
factor conducente al clímax. Cada fase constituye una pequeña unidad
que tiene su propia conformación. El paso de una a otra se produce, en
este caso, cuando la incorporación de un nuevo elemento cambia la direc-
ción de la acción. Las transformaciones del personaje, la ausencia o pre-
sencia de los mismos, nuevas características, rasgos anunciados pero que
pennanecían en potencia, nuevas situaciones, etc., posibilitan el desplaza-
miento de una fase a otra. Hamlet intenta vengar a su padre dando muerte
al rey Claudio. Este, a su vez, pretende anular al joven príncipe. Ambos
buscan procedimientos adecuados para sus objetivos. La presentación del
conflicto lleva al espectador desde la primera escena (en el puesto de los
centinelas, Bernardo y Francisco) hasta que se capta la voluntad de ven-
ganza de Hamlet y la conciencia del Rey de que el hijo del difunto es su
enemigo. Luego, el desarrollo de la acción muestra: incorporación de
nuevos personajes (por ejemplo, los comediantes) que contribuirán con la
vohinlad de Hamlet; la aparente locura, los conocimientos de teatro y de
los cómicos; sus condiciones de esgrimista, etc. Por su parte, el Rey tam-
bién recurre a medios que implican presencia de nuevos personajes (Polo-
nio, Rosencraz y Guildestein, por ejemplo), cambios en su modo de pen-
sar (hacer pasar por loco a Hajnlet, darle muerte, etc.), hacerlo combatir

con Laertes. Cada una de estas decisiones da origen a un posible cambio de


dirección de los acontecimientos y provocan el paso de una fase a otra. Las
fases pertenecientes a esta instancia de la acción dramática se caracterizan
por entregar elementos capaces de desviar la mues-
orientación. Cada fase
tra la anulación o predominio de una de las fuerzas. Hasta tal punto se
cumple esta determinación por pertenecer a una de las instancias que los
rasgos psicológicos de los personajes, aparentemente menores, funcionan
tributariamente a la acción. Ejemplo interesante es el de don Diego de
El sí de las niñas. En el primer acto se le caracteriza con rasgos necesarios
para la presentación del conflicto: quiere casarse, prefiere cierta clase de
mujer, desea una vida apacible, tiene dinero, cuenta con el benplácito de
doña Irene. En el segundo- desarrollo de la acción— se agrega un nuevo
rasgo: es comprensivo y está dispuesto a renunciar a sus pretensiones si
Paquita estuviese enamorada de alguien que no fuese él. Este dato se en-
trega en esta instancia porque entreabre la posibilidad de desenlace, sin
llegar a él. Su comprensión de la juventud podría llevarlo a renunciar a su
propósito una vez que sea informado del amor de su sobrino y Francis-
ca^ ^
La instancia que hemos comentado culmina con la situación que
hace absolutamente imprescindible e impostergable el desenlace. Suele
corresponder a ese instante la máxima tensión -el clímax— no sólo de la
instancia sino que también de la obra.
47

11. El desarrollo de la acción dramática en Barranca ahajo

1 leinos apuntado que movimiento de las tensiones y distensiones en


el

el desarrollo de la acción dramática se produce por la alternancia de posibi-


lidades en cuanto al triunfo de una de las fuerzas en conflicto y el angosta-
miento de oportunidades para el éxito de una de ellas, especialmente la
portadora de los valores positivos. Este procedimiento funciona con gran
claridad en el segundo acto de Barranca Abajo. Ya se ha señalado que al
término del primer acto las mujeres de la casa— con excepción de Robus-
tiana— don Juan Luis y sus acompañantes están en contra de don Zoilo.
,

En la fase I (Esc. 1-2-3-4) se agregan algunos elementos en este senti-


do. Es evidente el acoso a Robustiana y se sugiere un pequeño indicio de
que ésta está interesada en Aniceto. Las mujeres acosan a Robustiana por-
que aún no se atreven con don Zoilo y la ven como su protegida. La fase,
sin embargo, termina con la autoridad de don Zoilo que se impone, pese
al rechazo, rebeldía y acusaciones de Rudecinda. Las subfases de esta fase
son las siguientes:
sf. 1: ataque a Robustiana, atisbos del interés de Robustiana por
Aniceto. (Esc. 1-2)
sf. 2: unión de Robustiana con don Zoilo. (Esc. 3a)
sf. don Zoilo con Rudecinda. (Esc. 4)
3; discusión de
La segunda fase (Esc. 5 a 8) conduce desde la noticia de la epidemia
y la aparición de Aniceto hasta el anuncio de una posibilidad de salida para
don Zoilo. Es decir, se juega con el acorralamiento-epidemia, falta de di-
nero-, pero se abre una esperanza.
F2, sf. 1; se acumulan las desgracias materiales, epidemia y muerte de
animales. (Esc. 5 y 6)
F2, sf. 2: Aniceto grupo de don Zoilo y como tal es
se incorpora al

atacado por las mujeres. Don Zoilo va a buscar remedios para Robustiana
y encarga a Aniceto que la cuide. La ironía de Rudecinda evidencia la posi-
bilidad de unión entre Robustiana y Aniceto. (Esc. 7)
F 2, sf. 3: corresponde al largo diálogo entre Robustiana y Aniceto
(Esc. 8) y las insinuaciones de interés mutuo. Se menciona que el casa-
miento de Robustiana podría implicar el medio de sacar a don Zoilo de la
situación. Concluye la subfase con la posibilidad evidente de aceptación
mutua. Hecho que representa la salvación para don Ztálo que se había su-
gerido anteriormente. La acción dramática se torna favorable, pese a las

amenazas, porque cuenta con la ayuda de Robustiana y, especialmente,


Aniceto.
La fase 3 (Esc. 9-14) se centra en el motivo de la huida de la casa, lo
que incide en la acción central en cuanto significa el abandono de don Zoi-
lo y completar la afrenta anunciada anteriormente. El dramatismo se ate-
núa porque ha surgido una esperanza para don Zoilo que puede compensar
la vergüenza proveniente del acto de su esposa y las otras mujeres de su

familia. Como en los casos anteriores, hay varios desplazamientos de la

acción sugeridores de las subfases.


48

F3, sf. 1 (Esc. 9): aparece Martiniana quien revela que don Zoilo no
se opone a la partida. El diálogo muestra la armonía entre las mujeres.
F3, sf. 2 (Esc. 10-1 1); se centra en la salud de Robustiana. Despreo-
cupación de demás mujeres, excepto la madre— Dolores— que revela
las
cierta inquietud. Se anuncia que en realidad está muy mal. La inquietud de
la madre representa un quiebre en la annonía del grupo, quiebre que ven-

dría a favorecer a don Zoilo: en cambio, la gravedad de Robustiana puede


anular la esperanza surgida en la fase anterior.
F3, sf. 3 (Esc. 12-14): Martiniana las convence de que deben partir
para la “estancia vieja”. Se sugiere llevar a Robustiana para forzar a don
Zoilo La subfase concluye con el acuerdo de que deben partir
a seguirlas.
lo más pronto posible: “ ¡O mejor mañana nomás” (p. 241).
La cuarta fase (Esc. 15,16 y 17) anula esperanzas porque llega el
Sargento con la orden de arresto para don Zoilo. La fase que considera-
mos como una unidad sin subfases— representa la mostración de la deca-
dencia social a que ha llegado el protagonista, a quien el Sargento, sin nin-

gún respeto, trata de “viejo Zoilo”. En la Esc. 17 se llevan a don Zoilo y


éste, por segunda vez, encarga a Aniceto que ciude de Robustiana. Solici-
tud que establece mayor relación entre ambos jóvenes y que confinna que
la única esperanza que va quedando es el matrimonio de Robustiana y

Aniceto.
La quinta y última fase (Esc. 18) corresponde al extenso diálogo en-
tre Aniceto y Robustiana. Pese a las circunstancias, mantiene y confinna

la esperanza que se ha ido formando progresivamente a lo largo del acto.

Desde este punto de vista es clave el parlamento de Robustiana:

¿Y que yo me voy a curar y a poner buena moza..., y nos


...usté cree

casamos? ¿Y viviremos con tata los tres, los tres solitos? (p. 246)

El segundo acto y el desarrollo de la acción dramática ha llegado al


clímax. El procedimiento seguido es de abrir posibilidades de solución sin
que se realicen del todo mientras se sigue imponiéndola antisolución. Por
ello, la muerte de Robustiana, con la que comienza el tercer acto es el co-
mienzo del desenlace de la acción dramática.

12. Desenlace de la acción dramática

La tercera y última instancia de la acción dramática deviene del mo-


mento de máxima tensión con que termina la segunda. Como las anterio-
res, conforma una unidad que cumple una función en el todo y, a la vez,

posee caracteres especiales provenientes de su relativa independencia. Con


respecto a la acción, conduce desde clímax hasta
el el desenlace del con-
flicto planteado o-de modo más general y vago, pero útil en esta oportuni-
dad-hasta el término de la obra.
En algunos dramas, en apariencia, no hay desenlace definitivo, lo que
49

puede llevar a pensar en la ausencia del mismo. Sucede asi', por ejemplo, en
Un enemigo del pueblo. Allí el propósito del Dr. Stockman no se logra y la
obra concluye con el protagonista rodeado de sus familiares recibiendo pe-
dradas e insultos. Aparentemente no llega a un desenlace porque el Dr.
Stockman está todavía dispuesto a luchar, no está vencido del todo. El
triunfo del antagonista no es total. Sin embargo, la obra ha concluido. La
acción dramática, empero, ha tenido su desenlace: el protagonista no pudo
realizar su deseo y fracaso. La posibilidad de volver a luchar, aunque alta-
mente interesante y de gran valor dramático, es el germen de otra acción.
Desde el punto de vista social o externo la acción no termina, lo que co-
rresponde a la técnica de las obras de tesis. El desenlace de la acción hace
ver a los lectores la cmeldad del mundo, de las clases sociales, de los intere-
ses creados, que impiden la felicidad de los individuos o de la humanidad.
Como consecuencia, se intenta crear una voluntad de lucha por alterar el

orden social establecido o el sistema de valores que penniten que triunfe


el

“malo”. El lector-espectador concluye, entonces, la necesidad de compro-


meterse psicológicamente con la causa.
De modo general, el desenlace consiste en eliminar el obstáculo o la
desaparición o anulación de la energía del protagonista. Este proceso
puede darse bruscamente o entregarse mediante una paulatina disminución
de la energía o el lento proceso de agotamiento de la fuerza propulsora.
No quiere decir que un desenlace abrupto coincida con el término violento
de la acción dramática, por ejemplo, la muerte del protagonista, porque
también es posible conducir a la muerte de manera progresiva y gradual.
Un caso hermoso y ejemplar de esta técnica es El Caballero de Olmedo:
el conflicto nace del anhelo de don Alonso de casarse con doña Inés y la

resistencia que opone don Rodrigo, el otro enamorado de Inés. El desen-


lace se empieza a preparar luego del apogeo y triunfo del caballero. Un
sueño le anuncia peligros para su amor, una voz misteriosa le augura su
muerte, un labrado canta la copla en que se alude a su muerte, se acercan
y aprestan los secuaces de don Rodrigo, finalmente, con armas viles, le
asesinan.^ ^ Se hizo desaparecer a don Alonso como fuerza activa (desen-
lace), pero fue anunciada y realizada gradualmente.
Como en las instancias anteriores, las fases que la conforman cum-
plen una función condicionada por el sentido y finalidad de ella. Cada fase
del desenlace elimina un aspecto o factor del obstáculo o proporciona
energía inusitada a una de las fuerzas. En La Mordaza de Alfonso Sastre,
culmina el desarrollo junto con el término del cuadro cuarto. Se inicia el
desenlace en el cuadro quinto. En conflicto consiste en que el viejo Isaías
se esfuerza por silenciar a su nuera, Luisa. Esta lo vio cometer un asesina-

to. Luego, los demás hijos saben el secreto. Por ello, Isaías, personaje mag-
nífico, debe imponerse a todos. El desenlace puede provenir de la supera-
ción psicológica de Luisa o de alguno de los hijos; de la confesión del pro-
pio Isaías; de su aniquilamiento o, por último, de las investigaciones del
Comisario. Las dos únicas posibilidades son la tercera y la última. El cua-,
dro cuarto termina con el máximo dominio de Isaías y la imposibilidad de
descubrir el asesino por parte del Comisario. El quinto muestra una dis-
minución psíquica y física de Isaías. Lo cual abre una posibilidad para que
50

la aterrada Luisa lo denuncie. cuadro transcurre con la evidencia


Todo el

de la enfermedad del viejo y con la conciencia de que sus intentos de gol-


pes de autoridad ya no logran los efectos habituales. Sin embargo, conti-
núa el terror. El cuadro sexto se inicia con la confesión de Luisa. Le dice
al Comisario que todos saben quie'n es el asesino. Sólo el miedo no ha per-

mitido dárselo a conocer. Aparentemente se llegó al desenlace. Pero el


Comisario no puede detener al Permanencia del
viejo sin orden oficial.

desenlace gradual. Llega el viejo, antiguo guerrillero, e intuye que Luisa


lo delató. Destaca que no puede ser detenido sin orden del Juez. Continúa
el terror. La Mordaza es un excelente ejemplo de desenlace gradual por

medio de la anulación progresiva de una de las fuerzas y el aumento de


energía de la Las fases distinguibles llevan a proporcionar cierta se-
otra.
guridad a Luisa (presencia del Comisario y conversación con él); terror
por elconocimiento de Isaías de su delación (llegada de Isaías y diálogo
con el Comisario), nueva seguridad (con la compañía del ayudante del
Comisario); la desesperación en el ambiente familiar (después de la pri-
sión), y, finalmente, la tranquilidad que llega con la muerte del viejo en
la cárcel cuando trataba de huir.

13. Significado de la construcción dramática para la evidencia-


ción del sentido del mundo

El examen de la construcción dramática es significativa en cuanto


hace evidente la estructura interna del drama, los procedimientos usados
para provocar las tensiones y distensiones, los diferentes matices o direc-
ciones de la acción, la funcionalidad dramática de las situaciones y los in-
tegrantes del mundo en su interrelación tributaria de la virtud específica
del drama. Su descripción e interpretación, a la vez, es imprescindible para
comprender ideológicamente la obra analizada. La clave radica, a nuestro
juicio, en que la evolución del mundo o su estaticismo revela el significado
implícito o explícito del mundo y la visión del mundo que subyace en el
drama. Un procedimiento práctico eficaz para mostrar esta dimensión de
la estmctura interna es comparar los estados del mundo durante el proceso

y considerar los factores que hacen posible una u otra dirección. Como
hemos señalado en un capítulo anterior, el mundo del drama no es estáti-
co sino que dinámico y cambiante. El conflicto surge precisamente.de una
alteración de la normalidad real o aparente. El proceso muestra si las
fuerzas creadoras del conflicto han sido anuladas o se han impuesto al
estado de cosas inicial. Por supuesto, el esquema simplifica la riqueza del
mundo dramático. Interesa destacar, sin embargo, que la transformación
o permanencia es significativa porque las fuerzas que dinamizan actúan
para orientar la acción hacia uno u otro sentido del contenido del mundo,
lo que conlleva una importante faceta en la dimensión ideológica del
mismo. Aún más, es posible postular ciertos sistemas para determinadas
épocas, ya que un penódo histórico representa una visión del mundo, la
51

cual el drama incorpora o niega, lo que se pone de manifiesto tanto en los


motivos, los comportamientos de los personajes, etc., como en la estmc-
tura interna del drama.
esquema tiende a organizarse sobre la base de tres grados: general-
El
mente las obras comienzan con un estado del mundo armonioso; este
mundo experimenta una alteración por la presencia de una fuerza per-
turbadora; por último, se produce un retomo a la normalidad o se anuncia
la continuidad del mundo alterado. El factor perturbador del estado de
armonía, normalmente, representa una fuerza social significativa para la
visión de mundo de un momento histórico. La lascivia es la fuerza des-
tructora de la armonía de los pastores en Fuenteovejuna, Peribáñez y el
Comendador de Ocaña y otras obras de “villanos” en el siglo XVII. La
falta de fe lo es en El condenado por desconfiado de Tirso de Molina.
El poder del estado destruye la paz familiar y del barrio en Sempronio.
Por supuesto, la amionía del mundo puede ser falsa o aparente en algunas
obras porque se sustenta en valores negativos o falsos, inauténticos, desde
la perspectiva de la visión de mundo que transmite el texto.

Edipo Rey, de Sófocles, se abre con la plenitud del poder, la gloria


y la admiración de los súbditos por el monarca. El rey se encuentra en el
medio del escenario, en donde le rinden pleitesía los demás personajes.
El propio protagonista afirma; “Edipo, cuyo nombre es celebrado por
todos los labios”. Por su parte, el Sacerdote; “te reconocemos el primero
de los mortales para socorrernos en la desgracia que se cierne sobre nues-
tras vidas .” Aún más;
. . “Oh, tú, el mejor de los mortales, salva a esta
ciudad”. La ciudad se encuentra asolada por la peste, lo que crea el in-
fortunio, la infehcidad y el temor entre los súbditos. En síntesis, el estado
del mundo en el inicio de la tragedia lo podemos describir como intran-
quilo y amenazante para el grupo social y la cumbre de la fortuna para el
protagonista. Una y otra dimensión son significativas para el sentido.
El mundo social se encuentra afectado por un mal que conlleva la infeli-

cidad y la postración. Se busca al mejor para que provea la salvación. El


desenlace invierte totalmente el estado del mundo descrito: el pueblo ha
encontrado al culpable, con lo cual se salvará y Edipo ha caído desde su
magnífica altura y prestigio y es sólo un individuo sumido en la mayor de
las desgracias. ¿Cuál es el sentido o el mensaje de la obra? Aparece ex-
plícito en la última participación del Coro; “Habitantes de Tebas, mi
patria,ved este tipo, que había sabido adivinar los famosos enigmas. Era
un hombre muy poderoso, ningún ciudadano podía sin envidia posar los
ojos en su prosperidad. Y ahora, ¡en qué sima de terribles desgracias ha
sido precipitado! De modo que hasta esperar su último día, no hay que
proclamar ningún mortal antes de que haya llegado, sin sufrir nin-
feliz a

gún mal, al término de su vida”, (p. 48) El mensaje de la obra es de


carácter moral. La comparación de los dos extremos revela cómo se ha
llegado a la inversión de la fortuna de que habla Aristóteles. La cons-
trucción ha conducido desde un mundo social en el caos y el infortunio a
un estado de tranquilidad. A la vez, ha llevado a un hombre desde la cum-
bre de su prosperidad y prestigio a la profundidad de la desgracia. El
^

52

examen de los factores que hicieron posible esta transformación del mun-
do revela la concepción del hombre y del mundo implícita en la tragedia
de Sófocles y en la tragedia griega."*^
Semejante es el proceso, aunque diferente en cuanto al protagonista
y los valores incorporados, en Las moscas deJean-Paul Sartre. El Pedagogo
describe gráficamente el mundo cuando Orestes llega a Argos; “Por todas
partes los mismos gritos de espanto y las mismas desbandadas, las pesadas
carreras negras por las calles enceguecedoras. ¡Puf! Estas calles desiertas,
el aireque tiembla, y este sol (p. 9) A lo cual se une la invasión de
.
.

moscas enviadas por los dioses, claro símbolo de la descomposición en que


se pudre la ciudad, y el traje negro de Argos. También Orestes describe

la ciudad a su llegada: “Paredes embadurnadas de sangre, millones de


moscas, olor a carnicería, calor de horno, calles desiertas, un dios con cara
de asesinado, larvas aterradas que se golpean el pecho en el fondo de las
casas, y esos gritos, esos gritos insoportables (p. 14) Cuando Orestes . .

ha llevado a cabo su venganza y llega a ser rey de Argos, no sólo se ha


realizado como persona— asumiendo su acto individual-sino que, además,
ha producido la transformación del mundo: “Y mirad: vuestras fieles
moscas os han abandonado por mf Adiós mis hombres, intentad vivir;
. . .

todo es nuevo aquí, todo está por empezar”, (p. 75) Esta evolución del
mundo está cargada de contenido ideológico, tanto en el plano individual
como colectivo. En lo individual es la práctica de la teoría sartreana de la
libertad y la responsabifidad. En lo social, es la enajenación irresponsable
que trae la superstición.
Un caso interesante es Deja que dramaturgo
los perros ladren del
cliileno Sergio Vodanovic. La escena inicial nos presenta una familia de
clase media en Santiago que se prepara para un viaje de fin de semana a
la costa. La armonía entre los tres integrantes de la familia es casi perfecta.

Esteban el padre~y Octavio-el hijo-discuten sobre aspectos secundarios


e insignificantes. Lo esencial sin embargo, es la comunicación entre el hijo
adulto y el padre y la voluntad de este último por seguii* los principios y
aun la profesión del padre. El sistema de valores dominante es la armonía
familiar, el respeto entre los integrantes de la familia. Este mundo experi-
menta un fuerte cambio a partir de la llegada del Ministro-el Jefe de
Esteban-quien le obliga a tomar decisiones en contra de sus principios
morales. Este factor conduce a que el hijo pierda confianza en el padre
y se altere toda la relación familiar, pese a que económicamente la familia
ha alcanzado un status mejor que el que tenia al principio de la historia.
El desenlace nos vuelve a la armonía inicial en el plano familiar. Es decir,
vuelve unirse el padre al hijo y junto a la madre se disponen a enfrentarse
a las consecuencias de sus actos. Ef padre opta por la unión familiar en
contra de económicas y prácticas. La armonía, sin embargo,
las ventajas
es una annonia en el plano familiar, por cuanto tendrán que luchar contra
el medio hostil que los amenaza.^

Estructuralmente la situación es semejante en ¿os invasores de Egon


Wolff. La obra comienza con la armonía de la familia burguesa, la cual es
bruscamente interrupta con la invasión de los habitantes del otro lado del
rio-el lumpen. La escena final retorna a la armonía, pero esta se ve amena-
53

zada por la posibilidad de lo que al parecer ha sido un sueño se trans-


forme en realidad. Mientras en Deja cjne los perros ladren hay una afir-

mación de valores positivos de la clase media; en Los invasores trata de


mostrar el remordimiento y, en el fondo, la conciencia inconsciente de
la burguesía acomodada frente a la injusticia social.^®

14. La visión de mundo, el mensaje y el contexto de la comuni-


cación dramática

La visión de mundo que sustenta la estructura de la obra corres-


ponde a lo que denominamos la visión de mundo virtual y que en te'rminos
de Goldmann vendría a ser la Es decir,
conciencia colectiva posible .

el autor al comunicar su mensaje transmite una visión de mundo adecuada

a éste, no necesariamente la visión de mundo real con la cual se desempeña


en sus comportamientos cotidianos. En la conformación de esa visión de
mundo ideal influyen factores mediatizadores tales como la función de la

literatura y la función del teatro en el contexto en que escribe. La visión


de mundo, en todo caso, no es una creación individual sino que de un
grupo social. Este grupo social no es el de la clase social a la cual perte-
nece el autor en todos los casos. Por ejemplo, un escritor de clase media
tiene frente a sí una variedad de posibilidades: representar los valores
dominantes en la clase media con los cuales vive, asumir los valores del
proletariado o de los grupos económicamente poderosos. Los dramaturgos
latinoamericanos contemporáneos, por ejemplo, son predominantemente
seres de clase media. Muchas de las obras, no obstante, proclaman la
inautenticidad de esos valores o afirman la necesidad de sustituirlos por
algunos socialistas. La visión de mundo plasmada en la obra corresponde
a la visión de mundo del autor, pero mediatizada por factores históricos
o literarios. Es posible observai' la presencia de motivos y rasgos del teatro
del absurdo en varios ciiamas latinoamericanos. El análisis de los mismos
muestra en muchos casos que el escritor en vez de representar la realidad
latinoamericana proyecta las circunstancias europeas o del teatro del ab-
surdo europeo a una realidad aparentemente latinoamericana.
La contextualidad teatral de que hablamos en el primer capítulo,
además, condiciona la visión de mundo presentada en la obra, por cuanto
quienes “aprueban” y pagan por asistir al teatro son los integrantes de
ciertos grupos sociales quienes quieren vivir a la moda intelectual europea

y juzgan las obras desde la perspectiva estética de Europa.


Por ello, parte del análisis ideológico consiste en descubrirlas raíces
ideológicas o los gustos literarios condicionantes.
En el teatro latinoamericano son numerosos los escritores cuya
visión de mundo virtual la que aparece en la obra-es de tendencia iz-
quierdista, pero que se limita a proclamar cierta vaciedad de valores sin
alterar profundamente la estructura misma de la sociedad. Estos escritores
no alcanzan a ser “revolucionarios” porque el serlo impediría toda posi-

bilidad de representación. Desde otro punto de vista, sin embargo, es


^ .

54

preciso entender esa visión de mundo virtual en relación con los grupos
de poder en el momento en que la obra fue creada
La producción teatral chilena es sugerente desde este punto de vista
por su efecto en los textos dramáticos en periodo del triunfo político
el

de la Unidad Popular con el triunfo de Salvador Allende. Sorprende, por


ejemplo, observar la ausencia de textos “revolucionarios”, significativos
para el momento mayor parte de los directores
histórico, pese a que la

y actores eran activos miembros de la Unidad Popular. El ejemplo es in-


teresante porque muestra un fenómeno histórico sugestivo para la inter-
pretación del drama. La visión de mundo de un autor, en general, es
mediatizada. La de un autor de textos dramáticos es aún más mediatizada
que en los otros géneros. En este caso, podrían apuntarse, por lo menos,
los siguientes factores:

desplazamiento temporal normal entre fenómeno histórico y


a) El
respuesta creadora. En el ejemplo, sin embargo, la Unidad Popular venia
formándose y obteniendo victorias desde antes del triunfo de Allende.
La elección de Allende encontró a un movimiento político sin literatura.
En este caso, el movimiento político estuvo a la vanguardia de la litera-
tura.
b) Los escritores estaban condicionados por las circunstancias an-

y el sistema de valores estéticos de la burguesía. Por lo


teriores, el gusto
tanto, no tenían instrumentos para la creación literaria de una nueva
visión de mundo.
c) El teatro— fundado en textos dramáticos de autores individuales—
se dirigía esencialmente a la burguesía chilena que era el público asistente
a las salas teatrales. Fenómeno que nos retorna al problema discutido en
las páginas iniciales: la con textual! dad teatral como condicionante de
las técnicas y aun el modo de expresión de la visión de mundo que funda
el texto dramático.^

15. La construcción dramática en Fuenteovejuna

Fuenteovejuna corresponde a una visión del mundo en la que los


hombres anhelan vivir feliz y armónicamente, lo que se logra cuando las
diversas clases sociales se reconcilian bajo el poder del Rey, representante
de Dios en la tierra. De este modo, la construcción dramática de Fuente-
ovejuna nos revela el camino seguido por- el pueblo para obtener la pro-
tección real, y, en consecuencia, la senda para la felicidad y paz colecti-
vas. En este proceso se hace evidente el carácter perturbador de la acción
de los nobles, tanto en lo político como en lo social. La escena final es
simbólica, ya que manifiesta plásticamente ese ideal: los nobles-el Ma-
estre de Calatrava-y el pueblo-ios habitantes de Fuenteovejuna-en
torno al Rey en actitud de respeto y vasallaje. Lope configura el m.undo
sobre la base de la tradición literaria de su tiempo-especialmente la
55

pastoril— y la dramatización de un fragmento de la Crónica de Rades y


An (irada.
La construcción dramática de los primeros actos se organiza en
torno al desarrollo de dos conflictos aparentemente paralelos. El prin-
cipal se constituye sobre la base del tradicional triángulo amoroso: El
Comendador, Laurencia y Frondoso. El secundario, de base poli'tica,
corresponde a la rebeldía del mismo Comendador que apoya al Maestre
de Calatrava contra el poder real, representado por los Reyes Católicos.
El tercer acto incorpora la voluntad colectiva del pueblo de Fuente-
ovejuna, lo que viene a ser una resultante de la evolución del conflicto
amoroso, pero que supera el plano individual de los dos amantes para
proyectarse social y políticamente.
La comedia se inicia con el diálogo entre el Maestre de Calatrava y
el Comendador cuando deciden enfrentarse al Rey por medio del ataque
a Ciudad Real. En esta fase (escenas 1 y 2) se presenta el conflicto po-
lítico y se caracteriza a sus dos protagonistas como rebeldes y corte-
sanos. En la escena siguiente se desplaza la acción a Fuenteovejuna, en la
que se desarrolla la importante fase II (escenas 3 a 7), que revela la in-
coación del conflicto amoroso y sus principales características. Aquí se
configura la vida armoniosa y el peligro que sobre ella se cierne. El motivo
central se constituye en tomo a la vida pastoril y sus rasgos esenciales,
muchos de los cuales hacen recordar la descripción de la Edad Dorada
hecha por Don Quijote en su famoso discurso. Los personajes llevan una
vida apacible en la que uno de sus pasatiempos favoritos es hablar de
amores. Los dialogantes son tipos de la novela pastoril. Laurencia, la pas-
tora libre de amor; Frondoso, el enamorado sin correspondencia; Barrildo,
el defensor del amor platónico; Mengo, del amor natural, etc. Algunos

de los motivos recurrentes insisten en el tema: menosprecio de corte y


alabanza de aldea; el matrimonio cristiano, etc. Esta Arcadia, sin embargo,
se ve amenazada por un hombre de la corte, el Comendador, cuyas
masías inquieta a los labradores y “descalabra” a las mujeres. Otros moti-
vos evidencian el peligro: la gacela perseguida, el amor cortés, el amor-
conquista.
Las dos primeras en consecuencia, configuran
fases del acto inicial,
dos conflictos paralelos, pero íntimamente relacionados, tanto por su
contenido ideológico como por la participación de personajes comunes
y la influencia del uno en el otro. El Comendador es un rebelde destruc-
tor del orden social y político al oponerse al establecido por la monarquía;
en el conflicto amoroso es un cortesano que no sigue la norma cristiana
del amor el matrimonio-y crea el miedo y el desorden moral en la
arcadla pastoril. La interdependencia dramática se manifiesta en que las
actividades propias del conflicto político determinan las ausencias y re-

tornos del Comendador a la villa, lo que, a su vez, influye en el desa-


rrollo de la acción am.orosa.
El desarrollo y progreso del conflicto amoroso se intermmpe breve-
mente con las dos escenas de (8 y 9) en que se vuelve al político-
III

habitación de los Reyes en Medina. Los rebeldes han triunfado-lo que


ya sabíamos-y el Rey decide enviar una expedición para castigar a los
56

culpables. Es preciso destacar la técnica con que Lope trata este conflicto
porque es significativa para el efecto dramático. El conflicto político
carece de gradación en su desarrollo y se le presenta de modo narrativo
en sus instancias extremas, caracteri'sticas que obviamente eliminan todo
dramatismo. Este hecho es más evidente porque el tratamiento dramático
del conflicto amoroso es progresivo y culmina en momentos de gran
tensión, como se observa en la fase IV (escenas 10 a 12). Esta fase retoma
el conflicto amoroso y lo conduce a su configuración total con la com-
prometida incorporación de Frondoso-y finaliza con la tensa escena
final, en la que los dos antagonistas se enfrentan, triunfa el más débil,
pero el más poderoso promete vengarse. Con las palabras de éste se pone
ténnino al acto primero.
La fase IV tiene numerosos rasgos interesantes. Se inicia con el
diálogo entre Frondoso y Laurencia en el que, por primera vez, el pueblo
aparece como voluntad colectiva al desear el matrimonio de los dos jó-
venes. De acuerdo con el trasfondo literario de toda la acción amorosa.
Frondoso concibe el matrimonio con imágenes pastoriles:

V que ambos como palomos,


estemos, juntos los picos
con arrullos sonorosos,
después de darnos la Iglesia. . .

Esta escena de armonía pastoril bajo el patrocinio de la Iglesia—


se interrumpe bruscamente con la llegada del Comendador, quien también
se introduce con una imagen pastoril, pero altamente significativa de sus
intenciones; la del cazador:

No es malo venir siguiendo


un corcillo temeroso,

y topar tan bella gama.

Imagen que reitera cuando lamenta no tener la espada:

. . . de no espantar medroso
la caza, me la quité. . .

Uno de los aspectos interesantes y sugestivos del texto es el uso de


las imágenes. Esta escena es rica en ellos. Señalaremos algunos sólo a modo

de ejemplo. La deformación del mundo cristiano que representa el Co-


mendador se manifiesta inversamente en la visión que tiene de Laurencia:

Áquesos desdenes toscos


afrentan bella Laurencia
las gracias que el poderoso
cielo te dio, de tal suerte
que vienes a ser un monstruo
57

Por su parte, Laurencia usa una imagen que revela el carácter diabólico o
demoníaco del Comendador;

Id con Dios, tras vuestro corzo:


cfue a no veros con la cruz,
os tuviera por demonio.

La fase, y la primera jornada, concluye con el deseo expreso del


Comendador de vengarse y con la inversión del tópico aldea-corte, en que
el villano aparece como cortés y triunfador y el cortesano como descortés

y derrotado. Técnicamente, el último parlamento del acto es altamente


dramático.
El acto segundo, como hemos dicho, continúa la dualidad de
acciones interrelacionadas. La técnica no varía esenciabnente. La política,
sin gradación, aparece en su representación y desenlace parcial en escenas
aisladas entre sí. La amorosa, en cambio, sigue un proceso que va desde el
compromiso de Frondoso y Laurencia hasta la fiesta de sus bodas. Entre
una y otra instancia se lleva a cabo el lento ceremonial social del matrimo-
nio. hablar con los padres, el compromiso, la dote, la preparación de la
fiesta, etc. Se inicia con un remanso dramático (fase 1), ya que las primeras
escenas (1, 2, 3) no parecen tratar del conflicto amoroso, que tanta
intensidad alcanzó al concluir la jornada primera. Temáticamente, corres-
ponden a la representación de la vida del pueblo. Hablan de
cosecha y de la

la imprenta. La participación de Leonelo-el pastor estudiante-y las refe-


rencias a su época contribuyen a la desmitificación del pastor arcádico,
desmitificación que llegará a su clímax dramático en la jornada tercera.
Este remanso se interrumpe con mención del Comendador y la violenta
la

reacción de un labrador, que exclama; “¿Quién fue cuál él tan bárbaro y


lascivo?/ Colgado le vea yo de aquel olivo”. Frase que es el primer indicio
de la posibilidad de violencia por la conducta del Comendador. Su presen-
cia actualiza el conflicto amoroso con otra imagen cinegética;

Quisiera en esta ocasión


que le echarais diligente
a una liebre, que por pies...

El devenir de los sucesos en este acto hace más evidente las co-

notaciones ideológicas adheridas al tema de la vida del pueblo. Este desea


vivir en paz bajo la protección del señor, pero espera que cumpla su fun-
ción. La no correspondencia del Comendador es la que determina la reac-
ción de los villanos que se sienten liberados de su obligación, como se dice
explícitamente en jornada tercera. Esteban, por ejemplo, afimia; “Se-
la

ñor,/ debajo de vuestro honor/ vivir el pueblo desea”. A lo que el noble


responde dudando de honra del pueblo. El motivo del “honrar-deslion-
la

rando” se aplica concretamente al conflicto amoroso cuando Fernán Gó-


mez justifica sus actos; “De cualquier suerte que sea,/ vuestras mujeres se
honran”. A lo que responde Esteban, el pastor-patriarca; “Esas palabras
58

deshonran”. El famoso motivo ciudad-aldea, impregnado de connotaciones


morales, también se incorpora funcionalmente al conflicto: Comendador:
“allá se precian casados/ que visiten sus mujeres”. A lo que Esteban res-
ponde. “En las ciudades hay Dios, y más presto quien castiga”.
De este modo, la acción amorosa no trata sólo del Comendador,
Laurencia y Frondoso, sino que los antagonistas amorosos representan, a
la vez, dos formas antitéticas de vida. La cortesana, alejada del cristianismo

y de la pureza de las costumbres; la otra, la del pueblo, cristiana y someti-


da al orden. Frondoso aspira a Laurencia a través de las normas sociales y
del matrimonio; el Comendador es el símbolo de la lascivia y el desorden
moral.
La acción bélica-al igual que en el primer acto-interrumpe
brevemente la amorosa (escena 6) para mostrar cómo se preparar la de-
fensa de Ciudad Real que intenta ser conquistada por la fuerzas del Rey:
“Si no caminas apriesa,/ Ciudad Real es del Rey”.
De inmediato, sin embargo, se retoma al conflicto amoroso en la
fase II (escenas 7 a 11), en el que
confirma la transformación senti-
se

mental de Laurencia, quien ya “quiere bien” a Frondoso. A la vez, se acen-


túa el carácter demoníaco del Comendador, lo que justificará moralmente
la rebelión del pueblo. La caracterización se realiza tanto a través de las

imágenes que a él se refieren como por sus actos. Mengo exclama: “Que
este demonio cruel/ no sea tan importuno”; Laurencia afirma: “Sangrienta
fiera lenombra;/ arsénico y pestilencia/ del lugar”. Posteriormente, ella
misma condensa su opinión en una frase: “ más que una fiera inhumano”.
Por su parte, Pascuala lo remite al reino animal: “que parece que le dio (la
naturaleza)/ de una tigre la aspereza”. Caracterización que Fernán Gómez
prueba de inmediato en la escena siguiente al castigar a Mengo y entregar
Jacinta a los soldados. Después de lo cual se aleja de Fuenteovejuna.
La fase III (escenas 12 a 14) configura la vida apacible del pueblo
mientras no está el Comendador. Se preparan las bodas y se sigue lenta-
mente la tradición. La única incertidumbre es el posible retorno del señor.
La breve escena 15 (que constituye la fase IV) retoma el conflicto político
y el espectador presencia la derrota del Comendador y con ella, su pronta
vuelta a Fuenteovejuna. La fase V (escenas 16 y 17), con el que termina
la segunda jornada, consta de dos subfases: la fiesta de bodas-alegría y

canciones-, la interrupción por parte del vencido Comendador y la prisión


de Frondoso y Laurencia. Final que Pascuala resume muy bien: “Volvióse
en luto la boda”. Anticlímax que pone fin a la jornada y a las esperanzas
de los dos jóvenes. Fernán Gómez ha dado otra prueba de su crueldad y ha
afrontado una vez más al pueblo de Fuenteovejuna. La leve protesta insi-
nuada por Barrildo es prontamente acallada por Mengo. Sin embargo, ha
de constituir el germen de la acción dramática de la jornada tercera.
Lope, consciente de la necesidad de mantener el interés de sus
espectadores, acumulaba elementos de gran intensidad dramática y cons-
truía con gran pericia teatral la última jornada de sus obras. Es la que
posee, en Fuenteovejuna, las escenas más logradas y de mayor dinamis-
mo. La construcción, a su vez, es un ejemplo típico de cómo Lope se esfor-
zaba por retardar el conocimiento del desenlace. Muestra con claridad lo
59

que denominamos desplazamiento y sustitución ensora de la acción. Al


término del segundo acto, las dos acciones que hemos comentado se en-
cuentran prácticamente agotadas en cuanto a su posibilidad de tensión
dramática. Las voluntades de Laurencia y Frondoso han sido anuladas. En
este momento, Lope introduce una nueva fuerza, antes sólo sugerida, más
decidida, violenta y comprometida: la voluntad colectiva de Fuenteoveju-
na. Voluntad que da origen a la acción que llamamos del pueblo.
Esta culmina con muerte del Comendador. No obstante, este desenlace
la

parcial ocurre sólo en la mitad del acto. Surge entonces otra voluntad-la
del Rey-que decide castigar el salvaje asesinato. La acción aquí' indicada—
el -concluye sólo en la última escena con el perdón real. Los Reyes
perdonan al pueblo y sus líderes-entre ellos. Frondoso y Laurencia— y al
Maestre de Calatrava. La última escena es confluencia y síntesis de todas
las acciones parciales descritas.

La técnica usada en la última jornada no es azarosa. Corresponde a la


práctica de lo que Lope había enunciado en e\Arte nuevo de hacer come-
dias:

En primero ponga el caso


el acto
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta medio del tercero
apems sepa nadie en lo que para.
(vv. 298-301)

Examinemos con mayor procedimiento descrito y los re-


detalle el
cursos dramáticos usados que hacen de esta jornada una de las más intensas
y mejor realizadas del teatro español.
Las primeras escenas (1 a 4, fase 1) constituyen un acierto de agrada-
ción y clímax dramáticos. Se inician con un ambiente de secreto, concen-
tración psíquica y silencio. Los villanos se reúnen para discutir qué hacer
frente a los abusos del Comendador, especialmente el último. Se comienza
por la duda; luego, la necesidad de tomar una decisión, sobre todo, como
hace notar Esteban, que ya no se puede perder mucho porque todo se ha
perdido. La primera escena es magistral en el dualismo de proposiciones
y rechazos, en que cada dualidad acentúa el compromiso, el peligro y la
radicalidad. Juan propone que se acuda a los Reyes. Barrildo objeta que
éstos no podrán acudir. Un Regidor sugiere que se abandone la villa. Juan
arguye que no es posible en “tiempo limitado”. El Regidor interaimpe con
un emotivo parlamento que reitera y hace más evidente la situación. Con-
cluye; “¿qué esclavo se trató con mayor dureza?” Lanza, entonces, su
famoso; “Morir o dar muerte a los tiranos”. Barrildo resiste y exclama:
“ jcontra el señor las amias en las manos!” Esteban elimina este argumento

y la escena finaliza con el grito de guerra de Juan: “tiranos son; a la ven-


ganza vamos”.
Hasta este momento de la fase el debate es casi intelectual, aunque,
por supeusto, impregnado de emotividad. En cierto modo, el problema
consistía en la legitimidad de la rebelión frente al señor. La conclusión a
la que se llega es de doble dimensión; ideológica y política. Política porque
60

Esteban afirma. “El Rey sólo es señor despue's del cielo”; pero loes tam-
bién ideológica ya que el verso siguiente dice: “y no bárbaros hombres in-
humanos”. Frase que adquiere todo su significado sólo si se la ve an la lí-
nea de las imágenes con que se describe al Comendador en los actos ante-
riores, algunas de las cuales hemos destacado. El carácter “demoníaco” y
“salvaje” del “señor” lo margina de sus derechos y lo remite al mundo de
la animalidad, frente a la cual no se puede tener contemplaciones. Recuér-

dese muerte de otros personajes similares en la novela pastoril y bizan-


la

tina. A partir de la conclusión citada, el drama se hace espectacular y tea-


tral. Primero, la entrada de Laurencia y su punzante parlamento que elimi-

na toda posible vacilación entre los villanos. Luego, el motín de hombres y


mujeres.
Este cuadro es un magnífico ejemplo del sentido dramático de Lope:
germinación de voluntad de venganza y la realización de los hechos
la

frente al espectador, el intenso compromiso de los personajes con sus ac-


tos, las disyuntivas realmente dramáticas (morir o dar muerte a los tiranos)

y el uso de elementos externos altamente teatrales (violencia, manifestacio-


nes físicas, contrastes, gradación, etc.).
La fase II(escenas 5 a 9) traslada los acontecimientos a la casa del
Comendador, en donde la fuerza incoada en el cuadro anterior-voluntad
del pueblo-lleva a cabo su objetivo. Escenasque representan el clímax de la

violencia. Desde el caos, la indignación, el descontrol, se pasa a la fase si-


guiente (III, escenas 10 y 11) que es todo silencio y orden en el Departa-
mento del Rey Femando, en Toro. Flores, uno de los criados del Comen-
dador, informa al Rey de los sucesos de Fuenteovejuna. El remanso se
transforma en posibilidad de nueva acción, al decidir el Rey el castigo de
los culpables. Esta acción va contra los villanos y especialmente contra
Laurencia y Frondoso, principales creadores de la rebelión. A esta acción
la denominamos Anotemos, una vez más, la fideb'dad de Lope
el castigo.
a sus principios, se sustituye una acción ya agotada por
otra inyectada de
energía. Decía Lope en el Arte Nuevo', “pero la solución no
la permita/
hasta que llegue la postrera escena”.

dramatismo de la fase IV (escenas 12 a 14) se intensifica a través


El
de la amenaza que se cierne sobre la alegría de los villanos, ignorantes de la
decisión del Rey. Sin embargo, la inconciencia del pueblo no se prolonga
porque Esteban los arenga para prepararlos para la posible reacción: “con-
certaros todos a una/ en lo que habéis de decir”. Junto con la fiesta del
triunfor esta fase enuncia las fuerzas que entrarán en conflicto en la si-
guiente. De este modo, la decisión del Rey, comunicada en la fase anterior,
cumple una función de anticipación épica con efecto dramático. El sistema
de contrastes, tan frecuente en Lope, vuelve a aparecer en la fase que sigue
(V, escena 15), ya que continúa con una acción carente de toda tensión:
un soldado informa al Maestre de lo acaecido en la villa y la muerte del
Comendador. El Maestre, además, da a conocer que irá a pedir perdón al
Rey, lo que representa el cierre definitivo del conflicto bélico. Obsérvese,
otra vez, la carencia de tensión o dramatismo que caracteriza este conflic-
to.
.

61

La fase VI (escenas 16 -
20) acontece en dos planos espaciales. El
trasfondo es la tortura real; el primer plano presenta a Laurencia y Fron-
doso que lo comentan o lo reproducen irónicamente una vez que el Pesqui-
sidor se da por vencido. El fracaso del Pesquisidor significa el triunfo de
Fuen teovej una, la salvación de los villanos y la posibilidad de unión amoro-
sa de Laurencia y Frondoso. La última fase (VII, escenas 21 - 25), como
indicamos, es significativo para la construcción dramática y para la ideo-
logía de la obra. Representa el cmce y desenlace de todas acciones y
las

muestra el estado de paz y protección que alcanza el pueblo bajo el signo


del Rey, en oposición al caos y angustia en que vivían bajo el dominio del
Comendador. El mundo pastoril, acutalizado y demitificado, ha perdido su
ira y volverá a la arcadla cristiana.
Como hemos afirmado continuamente en el presente libro, el análisis
de una obra puede ser parcial o total, tomar un aspecto o cubrir todo
aquello que pudiera parecer interesante, aunque siempre debe tender a la
integración funcional. En el caso de Fuenteovejuna, nos importaba mostrar
predominantemente la íntima relación entre la construcción dramática, la
evolución del mundo, y el sistema de valores que intentó comunicar Lope
de Vega. El Fe'nix de los Ingenios, como los dramaturgos y escritores de su
tiempo, fue un artista comprometido con las normas vitales correspondien-
tes a una dominante. La incomprensión de este fenómeno ha
clase social
llevado a numerosos críticos a deformar el teatro de la época, asignándole
valores sociales, de amor al pueblo, de humanidad, que aparecen como bas-
tante discutibles desde la perspectiva de la ideología del siglo XVII En. rea-
en las “comedias”. Sin embargo, se
lidad, lo popular, por ejemplo, aparece
da como material cuyo sentido-en el mensaje de la obra— está determina-
do por la “propaganda” y difusión de ideas que convenían al grupo social,
político e ideológico dominante
V
63

CAPITULO TERCERO: LA ESTRUCTURA DEL DRAMA Y


LA CONSTRUCCION DRAMATICA

1. La estructura según Kayser

Wolfgang Kayser ha propuesto un concepto de estructura cuya apli-


cación al análisis de los textos literarios ha resultado extraordinariamente
útil y sugerente. Su proyección, por ejemplo, a la novela hispanoamericana

por Cedomil Goic le ha permitido revelar aspectos importantes de ésta con


gran coherencia^ Kayser afirma que una obra puede ser estructurada tanto
.

por el personaje, el espacio o el acontecimiento^. Desde nuestro punto de


vista y para el objetivo que perseguimos en este libro, es significativo esta-
blecer las relaciones entre estas formas estructurales y la construcción dra-
mática. Ambas se refieren al mundo creado, pero captan dimensiones dife-
rentes del mismo. Una corresponde a la estructura del mundo como tal y
la otra a la especial conformación que el mundo adquiere para lograr la
virtud especifica de lo dramático. Úna concibe el mundo como unidad
hecha, como un irse haciendo.
finita; la otra

La acción dramática, como proceso dinámico, configura progresiva-


mente el mundo. De este modo, los elementos del mundo de ficción van
existiendo a medida que se distiende la acción dramática. Tanto el perso-
naje como el espacio existen primariamente en su relación con el “eje
dramático”, aunque el vinculo pueda parecer en ocasiones aparentemente
débil. En consecuencia, todos los constituyentes del mundo— como antes
hemos señalado-están cualificados dramáticamente y son, con mayor o
menor intensidad, significativos en el desarrollo de la obra. El espacio, por
ejemplo, se conforma con la acción. Los sectores del mundo no poseen un
valor puramente individual, representativo, sino que se incorporan dramá-
ticamente, conflictivamente, al entrar en pugna con los otros sectores
incluidos. Además, cada sector no aparece por si mismo, sino que, por
supuesto, encarnado por algún personaje, el cual, por la naturaleza misma
del mundo en que se encuenti'a, es un personaje en conflicto. El examen,
por ligero que sea, de cualquier drama de espacio asi lo prueba. En Los
invasores de Egon Wolff los sectores espaciales en conflicto son la burgue-
sia acomodada y el lumpen a un nivel de interpretación ideológica. En el
drama en si no convive con “sectores espaciales” sino que toma partido
frente a personajes particulares. En este casi, Meyer, con esposa, lTÍjos,con
sentimientos y temores, esperanzas y defensas, que debe actuar ante la
irrupción de unos personajes exti'años dirigidos por un tal China. Lúís razas
de Ferdinand Bruckner configura el estado social de la Alemania hitleriana.
Se muestra la actitud, la mentalidad, el modo de vida de diversas clases
sociales. Estas se encuentran involucradas en los personajes, hasta el ex-
tremo de que los secundarios no reciben nombres propios sino que gené-
ricos. un cabecilla, un gendamie, etc. Los personajes principales conllevan,
por ejemplo, la actitud más evidentemente antijudia (Tessow); ola caren-
cia de ese prejuicio (Karlanner). Al entrar en pugia estos personajes, los
sectores del mundo dejan de ser irrelevantes para adquirir categoría dra-
64

mática. Por ello afirmamos que el espacio en la obra dramática no es


neutro sino que cualificado.
Las observaciones precedentes comprueban la íntima relación exis-
tente entre la estructura, en el sentido de Kayser, y la acción. Creemos
que, en principio, los elementos estructurales son genéticamente subordi-
nados a la acción dramática-es decir, van existiendo a medida que ésta se
distiende—, pero, al mismo tiempo, el tipo de estructura determina algunos
rasgos de la acción dramática.

2. El drama de espacio

drama de espacio entrega, predominantemente, un mundo a la


El
contemplación del lector. La recepción por parte de éste no es indiferente
o exclusivamente contemplativa. Sin embargo, se da cierta afinidad entre el
ambiente creado por la obra narrativa y el drama espacial. Carácter diferen-
ciador de lo épico es incitar a contemplar “sosegadamente” el mundo. La
obra dramática de tipo espacial, conservando su posibilidad apelativa, más
que un tenso dirigirse hacia el desenlace es un ir mostrando y caracterizan-
do los sectores del mundo. Esta diversidad da origen a una acción dramáti-
ca relajada. La acción sirve, fundamentalmente, de soporte de cada uno de
los elementos que representan espacios o sectores espaciales. Cada situa-
ción no es la necesaria consecuencia de una anterior. Muchas situaciones
no se vinculan con la acción central sino a través del desenlace de acciones
parciales o secundarias. Así se explica, en muchas ocasiones, la yuxtaposi-
ción de cuadros sucesivos sólo en el tiempo, pero no en la acción que for-
man algunos dramas de espacio. Por ejemplo, ¿Dónde vas, triste de ti? de
Juan Ignacio Lúea de Tena. El conflicto gira en torno a la unión de Al-
fonso XII con María Cristina de Austria y el continuo recuerdo que guarda
el Rey de su difunta esposa. Lo que se intenta caracterizar, sin embargo, es

el mundo español de la época. El conflicto sólo sirve de vínculo ligero para

una serie de cuadros en los que de manera sucesiva se muestran diversos


hechos representativos de aquel momento en España. El efecto del sistema
-porque no es una obra bien realizada— es de total carencia de interés por
parte del espectador en cuanto a lo que sucede. Importa sólo como una
perspectiva frente a la sociedad española.
El drama de espacio permite, con cierta facilidad, la incorporación
de conflictos secundarios o tributarios del central. Aún más, a veces se
conforma por conflictos menores' yuxtapuestos, débilmente conexos con
la acción principal. Cada uno de esos conflictos ilumina un sector del espa-

cio. La existencia de varios conflictos posibilita el fragmentarismo de la


acción, en la cual cada trazo tiende a tornarse independiente. Un caso in-

teresante en este aspecto es el drama de Antonio Buero Vallejo Historia de


una escalera, en el cual los “defectos” dramáticos inherentes a este tipo de
drama son superados y compensados con el valor humano de los personajes
y una concepción del hombre y el mundo que proporcionan tragicidad al
65

destino de los protagonistas.


El desenlace no suele importar en demasía. Por ello, algunas obras de
esta clase proporcionan el final de los sucesos al comienzo del texto. La
carencia de tensión que este procedimiento origina permite un mayor in-
terés por el mundo o los sectores representados. El espectador ya no se
pregunta ¿qué va a suceder? La ausencia de inquietud por el futuro facilita
captar y entender el aspecto del mundo que allí se presenta. El conoci-
miento del desenlace permite la alteración del decurso temporal. Se ad-
vierte este mecanismo, realizado con extraordinaria maestría, en El tiempo

y los Conway de J.B. Priestley. El hablante básico señala; “Los actos


primero y tercero tienen lugar en una noche otoñal de 1919. El segundo
se desarrolla en una noche otoñal de la actualidad”. La obra da a conocer

la vida de los integrantes de una familia de la clase media. Revela los

ideales de los jóvenes y la alegría vital de la madre. Pasa el tiempo y cono-


cemos la frustración de los jóvenes y el fracaso de sus sueños y ambiciones.
Muestra, al mismo tiempo, aErnesto Beevers, típico hombre esforzado, ca-
rente de simpatía, que se impone a la familia por su dinero y arrojo. En
una sociedad burguesa y capitalista, los ideales no son capaces de superar
los valores económicos y prácticos. El desenlace de los sucesos se da a co-
nocer en el segundo acto, con lo cual se elimina la tensión del futuro. La
obra de Priestley, a nuestro juicio, sin embargo, no posee el mismo defecto
de la de Lúea de Tena, antes citada. El lector experimenta lo trágico y la
conmiseración frente al destino de los personajes, precisamente, por el
flash-forward antes citado, ya que al saber el desenlace no le queda sino la
conmiseración por las esperanzas que exponen en el tercer acto. Son sue-
ños, ideales, que el lector sabe que nunca se realizarán. El tratamiento del
tiempo, entonces, sustituye un sistema de tensión dramática tradicional
por otro basado en el conocimiento del futuro. En cuanto a la espacialidad
del drama, la información conocida hace más evidente lo que representa
cada uno de los personajes.
La misma carencia de prisa en la obra de espacio da origen a la au-
sencia de tensión vigorosa, pennite la morosidad y deleite en los cuadros
líricos o los discursos retóricos y la gran variedad, incluso lingüística, de
lasformas de expresión.
Un ejemplo claro de este tipo de obra es Bodas de sangre de García
Lorca, en la cual “los cuadros líricos” no funcionan en relación con la
acción principal sino indirectamente a través de las acciones secundarias.
La canción de cuna, que detiene el ritmo de la acción, contribuye a carac-
terizar y mostrar el mundo interior de la esposa de Leonardo. Personaje
que podría detener el ímpetu de Leonardo, pero que sin embargo no lo

logra.
Ejemplo de estos rasgos pueden encontrarse con facilidad en las di-
versas formas del llamado teatro épico, cuya esencia enraíza con lo funda-
mental del drama espacial. Casi podría decirse que la torma casi natural
para los postulados teatrales de Brecht es la que ahora comentamos.
Asalto nocturno de Alfonso Sastre presenta la mayor parte de las caracte-
rísticas anunciadas. La obra comienza con el asesinato del profesor Grassi.
La acción se funda en el descubrimiento del asesino, pero bien pronto se
.

66

nos informa de quién, cuáles son sus motivos y, bajo la guia del “narrador”
—el Inspector Orki- se conduce al lector hacia las causes más remotas del
crimen. Es decir, carece de importancia el desenlace y la acción sigue
morosamente el retomo en tiempo. El narrador interviene para reavivar
el

el interés, detiene la acción e incorpora canciones o poemas en prosa, se

representa la vida de personajes que desaparecen de la acción, pero que


tienen importancia en cuanto muestran las condiciones de violencia en los
distintos momentos históricos que se reproducen. Hay numerosas acciones
secundarias, cuyas situaciones individuales no son significativas para la
acción principal— la búsqueda de las causas del asesinato misterioso—, lo
son, sin embargo, a través del desenlace de cada una ^

Aunque todos sucesos— como hemos demostrado-se vinculan al


los
elemento vertebrador, en el drama de espacio hay una tendencia de las
partes a independizarse, cuyo efecto es constituir una acción dramática
central relativamente endeble, y presta a hacerse inconexa, por lo menos
en apariencia. Como cada fase tiende a hacerse autónoma, posee en minia-
tura— por decirlo asi— los rasgos propios del “eje dramático”: presentación,
desarrollo y desenlace; pero todo, con mayor o menor intensidad, unido
al principal. W. Kayser, al referirse a este tipo de drama, señala; “Todo

este abigarrado conjunto crea cierta distancia entre el mundo poético y el


espectador, y nos pone inevitablemente en aquella actitud de la observa-
ción que es, en el fondo épica”"^.

3. El drama de personaje

Las características de la determinan por su co-


acción dramática se
rrespondencia con el personaje estructurante. Todos los acontecimientos
giran y se subordinan al personaje central. Por lo tanto, junto con servir
de columna vertebradora del mundo, la acción dramática organiza los su-
cesos que denotan los caracteres del personaje. La acción no es de necesa-
ria consecuencia total consigo misma. Es decir, cada situación no siempre

deviene de antecedente imprescindible de la siguiente. Por


la anterior, ni es

esto se facüita su conformarse por medio de episodios. Cada episodio o


fase tiende a mostrar algún rasgo o aspecto del personaje. Esto mismo per-
mite la incorporación de episodios, en apariencia desvinculados de la
acción, los que a su vez poseen su esquerna dinámico individual. También
el drama de personaje puede aparecer como caótico e inconexo. Tomamos
como ejemplo el conocido drama del romanticismo Qs.’pdiñoX Don Ah'aro o
la fuerza del sino. El conflicto fundamental brota del amor de Leonor
y
don Alvaro. Se opone a esta unión el Marqués de Calatrava, primero, y
luego la fatalidad o el Destino (la causalidad, según Azorin), los que se
concretan en varias situaciones. El problema que aquí planteamos se com-
plica hgeramente en esta obra porque, como muchas obras del romanti-
cismo que tendían a lo pintoresco y popular, Do/? Alvaro posee algunas
67

caractensticas espaciales. La acción dramática se constituye por episodios


que, a primera vista, carecen de vínculo con el conflicto principal. Se
yuxtaponen extensos episodios que se constituyen individualmente, casi
independientes del todo. Sólo el sentido integral del episodio o fase se
apunta hacia la acción dramática básica. La muerte de don Carlos de Var-
gas, por ejemplo, hará todavía más difícil la unión de don Alvaro y Leo-
nor. El episodio tiene el siguiente proceso: se presenta a don Carlos (escena
1 y 2), se da a conocer la estancia de don Alvaro en las cercanías (esc. 3);

luego, la ayuda que el protagonista proporciona al primero y la amistad


que surge entre ambos; más tarde, don Carlos sabe que su amigo es el
asesino de su padre y decide vengarse y desfía a don Alvaro. Hasta
aquí la presentación del conflicto en la acción dramática secundaria inter-
calada. Se disponen a luchar. El indiano trata de convencerlo de que no se
batan. Le explica lo sucedido. Discuten. A pesar de las explicaciones, el
hermano de Leonor para provocarlo más lo insulta. Se cruzan las espadas.
Todo esto corresponde al desarrollo de la acción. Por Ultimo, don Alvaro
da muerte a don Carlos: desenlace. Este episodio comprende la extensa
Jornada Tercera y la larga escena 1 de la Jornada Cuarta. Todavía más,
tampoco las escenas siguientes de esta misma jornada se unen con claridad
al conflicto principal, por cuanto muestran las consecuencias del duelo, la
prisión del protagonista y su huida. Lo reseñado nos sirve de prueba de
que en ciertos dramas de personajes encontramos episodios sumamente
extensos que constituyen una acción dramática secundaria intercalada, con
su principio, desarrollo y fin. En otras obras de la misma clase los episo-
dios suelen ser más numerosos, pero menos desarrollados. Calígula de
Albert Camus un ejemplo interesante. A partir del segundo acto. Calí-
es
gula lleva a cabo una serie de acciones que no tienen más conexión que
la voluntad del personaje. Cada uno muestra la libertad de Calígula. Su
deseo esencial es: “probar que soy libre”^ A esta demostración se oponen
.

los patricios porque cada acto de libertad va contra ellos. Fuera de este
nexo no hay relación entre los diversos actos del emperador.
La conformación por medio de episodios, fases de tendencia inde-
pendiente, conflictos secundarios tanto intercalados como paralelos, deter-
minan una acción dramática relajada, ya que el conflicto principal tiende

a desvanecerse frente a la potencia o pluralidad de los secundarios, enérgi-


cos, pero efímeros. “En general, la estructura del drama de personaje, que
no es nada raro, se caracteriza por cierto relajamiento de la acción. La
unidad no radica en la acción, sino en el personaje. De
han de derivar-
éste

se el principio, el medio y el fln’’^. Este tipo de drama, además, posibilita


una mayor complejidad de acción dramática y permite, por ejemplo, la
la

alteración de la disposición tradicional del tiempo. Importa la entrega


del personaje. Este no requiere la sucesión necesaria de los hechos. El
drama de personaje permite, también, la entrega del desenlace al comienzo
de la obra. No interesa el personaje, sino quién fue y cómo llegó a
fin del

ese final. Lo cual nos conduce una vez más a una relación con el mundo
más épica que dramática. Observación que adquiere mayor significado vista

desde el aserto de Kayser: “la primacía del acontecimiento corresponde de


suyo a lo dramático, así como al mundo ‘privado’ de la novela le corres-
.

68

ponde la primacía del personaje”’^. Los rasgos señalados conducen a lo que


Kayser llama “antídramático”: “...puede verse que drama de personaje el
fácilmente corre el peligro de hacerse antidramático: pues tan pronto '

como el héroe crece por encima del mundo, ya no le pertenece y, por lo


tanto, deja de ser manifestación del mundo”® Lo . antidramático, es decir,
carencia de tensión, surge precisamente de la tendencia de la acción a
relajarse.
La descripción de la técnica y la construcción dramática de una obra
de personaje muestra que posee muchos rasgos comunes con una obra
espacial. Un ejemplo interesante en cuanto a la proximidad de la estruc-
tura espacial y la de personajes en cuanto a la acción dramática especial-
mente es el excelente drama del escritor puertorriqueño René Marqués
Un niño azul para esa sombra^ La visión de mundo, el contexto histórico,
la recurrencia de ciertos motivos tiende a sugerir que se trata de una obra

espacial. Creemos, sin embargo, que el análisis de la misma pmeba su es-


tructura de personaje.
La visión de mundo es la de una sociedad en la que los portadores de
las ideas de libertad son aniquilados por los representantes de la no liber-

tad. De este modo, el mundo como una antítesis entre liber-


es concebido
tad/no libertad y los personajes aparecen como representantes de uno y
otro sector. Afirmación que implica ubicar la obra esencialmente como
texto de tipo espacial. Michel— el padre—, Michelín— el liijo— y Cecilia
vendrían a ser los personajes del espacio de la libertad. En cambio, Mer-
cedes— la madre-, sus hermanos, el mismo Andrés y su familia, el amante
de Mercedes y la sociedad en general corresponderían al sector antagónico.
Aún más, la interpretación de la obra como totalidad ideológica y como
mensaje en una determinada situación histórica inclina a pensar 'que el
conflicto entre los sitemas de valores que motivan a los personajes no están
limitados a factores psicológicos individuales sino que afectados por condi-
ciones históricas, políticas y sociales de carácter colectivo. La dicotomía
se proyecta todavía más históricamente porque tiende a asociarse cada uno
de los sectores con razas y países. De este modo, al mundo de la libertad
corresponde la tradición autóctona de Puerto Rico, la familia de origen
francés del padre. Al sector antagónico, en cambio, pertenecen personajes
que rechazan la tradición, se vinculan con Estados Unidos, hablan inglés.
Detalles de la acción pueden proyectarse a la interpretación anterior. Por
ejemplo, el amigo de Michelín-Andrés-perteneciente a un grupo econó-
mico diferente habla de que su padre le pega si no obedece. La relación
padre-liijo en este nivel de la no libertad implica el “adiestramiento” a
obedecer sobre la base de la violencia, al que no obedece se le castiga, tal
como sucedió con Michel quien, al no aceptar las normas de la sociedad, es
castigado.
Pese a todos estos indicios señalados, creemos que Un niño azul para
esa sombra posee una estructura de personaje y no espacial y que muestra
bien la hipótesis de que no hay formas puras sino que predominio de una
de las tres posibilidades y que aún en algunos casos los límites son borro-
sos.
69

Consideramos que es una obra de personaje porque la estructura del


mundo -no la visión de mundo— tal como se plasma en la obra se sustenta
sobre la base del Miclielin antes que en la mostración de los espacios. Es
decir, la funcionalidad del espacio y del acontecimiento en el mundo cerra-
do de la obra tiende predominantemente a caracterizar y explicar el com-
portamiento de Michelin.
El título de la obra es ya significativo. La expresión implica un acto
ritual de ofrenda. En este caso, el sacrificio de un niño, cuyo calificativo de
azul lo hace diferente, excepcional, a una entidad misteriosa, esa sombra.
El determinante gramatical presupone un conocimiento anterior por
parte del receptor y, por supuesto, del emisor lingüístico. El efecto hubiere
sido diferente si hubiese usado expresiones como “sombra”, “la sombra”,
“aquella sombra”, por ejemplo. Se trata, entonces, de un acto ritual a

una entidad previamente conocida. Desde este punto de vista la obra pare-
ce ser la mostración de un caso de un ñuño superdotado en una sociedad
degradada tanto en lo familiar como en lo social. Este personaje que en
una sociedad primitiva hubiera alcanzado una categoría sagrada termina
por ser liquidado. Interpretación que sugiere el hablante dramático al
comienzo de la obra:

En una sociedad primitiva este niño, con siglos de vejez en su


corta experiencia, inspiraría un terror supersitioso, sería eleva-
do a la categoría de ser tabú, de criatura sagrada.
(Teatro, p. 22)

Este carácter de niño-ofrenda se pone de manifiesto en la reiteración


de los motivos mítico-cristianos del cmcificado o el sacrificado, algunos
de los cuales comentaremos a propósito de los motivos en el capítulo si-

guiente. Los personajes no constituyen un aunque tienen rasgos de


tipo,
representatividad. Cecilia, por ejemplo, posee algunos elementos que la
pueden hacer portadora del mundo primitivo. En el desarrollo de la acción,
sin embargo, lo más significativo es su servicio a Michelín, su vía de comu-
nicación con el padre y la conservación o existencia misma de los recuer-
dos. Andrés puede asumir el rol del niño cuyo futuro constituirá un ejem-
plo de personaje degradado. En el texto, no obstante, hace más evidente
la “anormalidad” de Michelín y conti'asta sus poderes de visión con la

incapacidad de ver de Andrés. La madre-Mercedes se asocia obviamente


con el triunfo del mundo degradado. No es, sin embargo, un personaje
plano y la obra le muestra más como un personaje derrotado, individual,
en su calidad de madre y amante, que como el tipo del “entreguista”.
Consecuente con los principios que hemos señalado para el drama
de personaje, la acción dramática en Un niño azul para esa sombra no se
caracteriza por la tensión hacia el futuro. Por el contrario, avanza lenta-
mente, con retornos en el tiempo que explican el comportamiento de
Michelín y las razones de sus actos. La construcción dramática se funda
en el motivo de la búsc/uect del padre, en la cual el protagonista-Miche-
lín busca la unión, la proximidad con el padre. La anécdota que organiza
70

el tiempo de la acción es el motivo de la celebración del cumpleaños. Es


decir, el tiempo de la acción incluye desde el momento en que se inicia
la obra— la llegada de Andrés como invitado temprano— y concluye cuando
llegan los invitados a la fiesta. La justificación de los retornos en el tiempo,
tales como el juego “al pasado”, el asesinato del quenepo, la aparición del
padre, todo el segundo acto, se centra en explicar el modo de ser de
Michelín. De este modo, la acción dramática no es lineal, inlcuye fragmen-
tos sustentados en acciones dramáticas secundarias.
La acción se cuando Andrés llega al cumpleaños y el diálogo
inicia
entre los dos niños muestra el inmenso amor de Michelín por su padre.
Este manifiesta su disgusto por la madre, a quien identifica con la gata que
trató de matar al canario. El primer acto termina con la llegada de Merce-
des quien interrumpe diálogo de Michelín y su padre. Con lo cual el
el

conflicto queda claramente configurado: Michelín quiere estar cerca del


padre, aunque sea en el mundo
pero surge la madre quien se
del sueño,
opone. Todo el segundo acto es un flash-back que interrumpe la acción
anterior. La acción secundaria que organiza parcialmente el segundo acto
se funda en la cuya primera fase es explicar el
antítesis Michelin-Mercedes,
rompimiento entre ambos por causa de los amores de Mercedes con el
norteamericano. Casi todo el acto se funda en Mercedes como personaje
que busca la salvación, un modo de comunicación. En un momento es el
amante, en otro es Michelín o Cecilia y, por último, el largo diálogo de
la separación definitiva entre Michel y Mercedes. El acto termina con la

decisión de xMichelín de atacar la estatua. Decisión que se justifica sobre


la base de lo presenciado por él en las escenas anteriores. El tercer acto

vuelve a centrar la acción en la voluntad de Michelín quien interroga a


la madre. Diálogo que termina con la aparente armonía entre madre e

hijo. La acción se desplaza nuevamente y es Mercedes quien manifiesta


la necesidad de comunicarse con Cecilia y, además de confesar su fracaso,

pide ayuda. Parece tener esperanzas... La fase siguiente se centra en el


diálogo de Mercedes y su hijo y, agobiada, le cuenta la verdad sobre el
padre. La obra concluye con el suicidio de Michelín en el momento en
que van llegando los invitados. Es decir, concluye cuando ha terminado
la esperanza de Michelín de unirse con el padre.

El tratamiento del tiempo corresponde a este tipo de acción re-


tardada, interrupta, iluminante del personaje.

4. El drama de acción

Así como estructura espacial y de personaje da origen a ciertas


la

características de la acción dramática, también la obra estructurada por


el acontecimiento posee rasgos que le son propios. Lo que le importa
al

espectador es desenlace y, por consiguiente, el avance hacia él. Los


el

caracteres ‘señalados por Aristóteles para la tragedia son esencialmente


válidos para este tipo de drama. El rasgo fundamental radica en “la nece-
sidad”. Es decir, eliminar todo acaecer o situación que no corresponde
71

de manera estricta conflicto planteado y que las situaciones se sucedan


al

unas a otras con estricta relación de necesidad. Cada situación es conse-


cuencia necesaria de anterior y, a la vez, antecedente necesario de la
la

siguiente. De este modo, la acción dramática es única, desaparecen los


episodios o los conflictos secundarios de cualquier clase.
Tanto en drama de personaje como en el de espacio, afirmamos
el

la libertad para distorsionar el tiempo. Este fenómeno casi no se produce

en el drama de acontecimiento. Aún más, existe una tendencia a hacer


uso del tiempo para provocar tensión y a la limitación del mismo. Asi',
la interrelación de espacio, acción y tiempo es más urgente y comprome-

tida. A raíz de ello, reconoce Kayser: “A este ge'nero le es inmanente una


tendencia a las célebres tres unidades”^ ° .

Todo conduce a que la acción sea tensa y única y, al mismo tiempo,


conformada por un número mínimo de personajes.
Un buen ejemplo de texto dramático con estructura de aconteci-
miento es La Hiedra del dramaturgo mexicano Xavier Villarmtia. Algu-
nas de las interpretaciones tienden a entenderla como obra de contenido o
representatividad social, con lo cual entraría en la categoría de obra espa-
cial. Uno de sus comentaristas, por ejemplo, señala:

La Hiedra, reflejando el gusto de Villarrutia por juegos de palabras


sugiere una relación con la Fedra de Racine pero esto no quiere decir
que sea un simple calco de ella. Al contrario, Villarrutia utiliza el mito
clásico de Hipólito y Fedra para representar los conflictos de la bur-
guesia mexicana de esa época.

Aunque los personajes pertenecen, en verdad, a la burguesía mexi-


cana sus características, sus modos de comportamiento son del todo inde-
pendientes de causas o factores sociales. En este caso llega a ser importante
la distinción realizada anteriormente entre el personaje y la fuerza impul-
sora en la cual la caracterización de esta última permite definir la visión
de mundo. En este caso, la fuerza motivante del actuar de los personajes
como sugerimos-carecen de relación de causa-efecto con la sociedad mexi-
cana. Por el humanas",
contrario, apuntan esencialmente a “condiciones
sin fronteras. Por otra parte, el espacio escénico carece de relevancia en sí
o representativa de un modo social de e.xistir. Tanto los personajes como el
espacio están subordinados, funcionales, al desarrollo de la acción dramáti-
ca. El esquema de la acción surge de la voluntad, inconsciente, de Teresa
por aproximarse a Hipólito. Toda la primera presentación del ambiente de
la casa manifiesta esta voluntad por cuanto arregla la pieza sólo para com-
placerlo o con la esperanza de complacerlo. Las otras fuerzas de voluntad,
capaces de crear acciones secundarias, adquieren importancia sólo en
cuanto favorecen o impiden la posibilidad de realización de la voluntad del
personaje portador de la acción, Teresa. Ernesto, por ejemplo, vive siempre
preocupado por Teresa, parece estar enamorado de ella. Sus sentimientos,
sin embargo, nunca adquieren tal fuerza como para transformarse en una

fuente de atracción. Alicia, en cambio, es la antagonista, la que finalmente


se impone. Julia, la madre de Alicia, de unos 50 años, intrigante, usa los
72

más diversos procedimientos para que su hija se enamore y


con Hipó- case
lito. En consecuencia, todos los personajes están en directa relación con

los personajes básicos del conflicto y no hay conflictos secundarios que


empeñen la unidad de la acción central y su terso desarrollo.

Comotodo intento de clasificación, el que acabamos de presentar


posee ciertos riesgos que deben evitarse. El más corriente suele ser el
común a todo análisis descriptivo: la nominación no funcional. Es impor-
tante que el crítico no se conforme con establecer la clase de estructura del
drama sino que lleve a cabo un análisis realmente significativo de las con-
secuencias formales e ideológicas del hecho. El que una obra posea una es-
tructura de espacio, por ejemplo, es valioso para el análisis sólo si se buscan
y explican las características que este tipo de estructura determina y su
funcionalidad en el sentido individual del texto.
Esta instancia del análisis, insistimos, no niega el examen ideológico
o social de la obra. Por el contrario, se la debe subordinar y el crítico tiene
que mostrar de qué manera el tipo de estructura y de acción favorece la
mostración del mundo y la entrega del mensaje. Time and the Conways,
DeatJi of a salesman y otras obras revelan una de las tendencias más sig-
nificativas y valiosas del teatro contemporáneo: hacer ver la angustia, la
infelicidad del hombre en la sociedad de consumo y competitiva. Problema
que no sólo han plasmado los dramaturgos sino que también los políticos,
sociólogos o psicólogos. La soledad, impotencia, aislamiento, reducción a
nada o pieza mecánica, la incomunicación, como productos del sistema so-
cial, han sido analizados, por ejemplo, en el plano de la psicología de

manera maestra. Lfn caso que no nos resistimos a citar es el de Erich


Fromm en su El miedo a la libertad'.

Con la monopolista del capitalismo, tal como se fue desarrolando


tase
de manera creciente en las íiltimas décadas, la importancia respectiva de
ambas tendencias pareció sufrir algún cambio. Adquirieron mayor peso
tactores tendientes a debilitar el yo individual, mientras que aquellos
dirigidos a tortiticarlo vieron relativamente mermada
su importancia. P1
sentimiento individual de impotencia y soledad fue en aumento, la
liberta de todos los vínculos tradicionales se fue acentuando, pero las
posibilidades de lograr el éxito económico individual se restringieron, líl
individuo se siente amenazado por fuerzas gigantescas, y la situación es
^ ^
análoga en muchos respectos a la que existía en los siglos XV XVI. y

Una excelente manifestación de este modo de ver la realidad es el


teatro latinoamericano del siglo XX, especialmente el contemporáneo, el
cual se caracteriza por su fuerte tendencia social. Un motivo básico recu-
rrente, por ejemplo, es el de opresores versus oprimidos, en el cual el
primer factor asume dimensiones de violencia, inhumanidad, asociación
con potencias extranjeras, valores pervertidos y fácilmente vinculables
con los grupos agrarios, la banca nacional e internacional, la alta burgue-
sía. Los oprimidos, en cambio, corresponden a los empleados, el obrero,
la juventud, defensores de valores positivos tales como la libertad o la
73

pureza, los cuales son destruidos por las fuerzas del mal . Obviamente estos
rasgos de los textos dramáticos o teatrales fomentan su proyección a las
circunstancias sociales y políticas latinoamericanas. Lo anterior, sin embar-
go, pese a su importancia social y humana, no puede absorber el estudio
literario, porque, precisamente, el análisis estructural o técnico tiene que
poner de manifiesto cómo esta problemática se ha manifestado en la con-
formación y estructura de la obra. De otro modo, el texto literario vendría
a ser sólo un medio de información para sociólogos, políticos, psicólogos.
Lo que evidentemente no es.
i

4
75

CAPITULO CUARTO: EL MUNDO CREADO

1. Algunos problemas metodológicos

Hemos comienzo de este libro que el drama, por ser obra


señalado al

literaria y ésta a su vez ser una creación de lenguaje, corresponde a algo


que alguien nos quiere decir, que se nos quiere comunicar, y que la fomia
y la estructura elegida para esa comunicación es la dramática. En las
páginas anteriores prestamos atención preferente a la forma dramática y
sólo ligeras referencias a lo dicho, a pesar de que nuestro postulado básico
para el análisis es comenzar con una hipótesis de interpretación ideológica
y que el análisis confinna o niega dicha tesis. En este capitulo intentamos
cubrir esta otra dimensión del texto e insistiremos en la necesidad de
examinar todo constituyente del unitario mundo del drama en dos pers-
pectivas: al servicio de un desarroUo dramático y como tributario de un

mundo significativo ideológicamente.


Vale la pena insistir, no obstante, que el proceso del análisis no se

puede ni debe postular sólo en teoría sino que en cuanto se determina por
el texto en cuestión. El método debe condicionarse al tipo de drama que
se La exigencia necesaria, cualquiera que sea el proceso, es la
analiza.
organicidad del método y la concepción de la obra como un todo orgánico.
A nuestro juicio, en general se debe tratar de huir de dos defectos muy
frecuentes en el análisis. Por una parte, la descripción por la descripción
misma. Peligro que emana, especialmente, de aquellos que postulan un
análisis “estructural". Esta tendencia conduce a algunos críticos a una
cuidadosa y prolija descripción del texto, a veces, con acopio extraordi-
nario de terminología científica o seudocientífica. La preocupación domi-
nante llega a adecuada mención y calificación del integrante des-
ser la
crito y no la aprehensión integral y reveladora de la obra. De este modo el
metalenguaje crítico asume el primer plano y el texto es sólo un medio de
lucir conocimientos aprendidos.
El otro defecto muy frecuente corresponde a la interpretación su-
cesiva de diversos y heterogéneos aspectos de la obra, sin establecer entre
ellos una relación de primacía o subordinación que favorece una inter-
pretación integral y sintética. Cualquier lector de García Lorca, por ejem-
plo, siente el impacto del lenguaje poético, lo que origina una tendencia al
examen de su técnica metafórica o alusiva. El lenguaje sobresale de manera
casi absorbente. La pregunta necesaria, sin embargo, debe dirigirse a las

causas de esa clase de lenguaje y la explicación de su funcionalidad. No


basta establecer relaciones con la literatura de la época: simbolismo,
surrealismo o expresionismo. La función de esa clase de lenguaje está en
el texto mismo, aunque enlas tendencias del momento histórico puedan
encontrarse las razones peu’ qué Lorca hizo esta clase de literatura. .\
k

76

nuestro juicio, lo nuclear es la presentación de una clase de mundo que,


superando realidad circunstancial y aparente, aprehende una realidad
la

mítica y arquetípica. ¿De qué modo, entonces, tiene sentido el tipo de


lenguaje? La clase de realidad intuida y revelada no puede hacerse pre-
sente, no puede captar, con otra clase de lenguaje que no sea el alu-
se
sivo, con múltiples símbolos e imágenes arquetípicas. En la concepción
del mundo que subyace en la obra encontramos la 'Vivividación” de la
naturaleza propia de los pueblos primitivos, quienes se aproximan a ella
“sagradamente” según la interpretación de Mircea Eliade. A una naturaleza
así concebida no se la puede mostrar con el lenguaje cotidiano. Sólo si
pensamos desde esta perspectiva podemos entender, por ejemplo, gran
parte del tercer acto, especialmente aquellos momentos en que la luna
convertida en “diosa ’
sufre de frío en espera del “sacrificio ritual de la
sangre” que se aproxima.

2. Argumento, fábula y sujet

Una distinción útil y, en ocasiones, realmente suge rente es la tri-

logía del subtítulo. Puede entenderse por argumento la simple narración


de los hechos acontecidos en el drama. El que analiza aquí sólo recuerda
la trama general de los sucesos sin buscar necesariamente un sentido de

los mismos. Se da a conocer lo que pasa en la historia. Los términos


“fábula” y “sujet”, en cambio, implican cierto sistema. Ambas expresiones
fueron acuñadas por los fonnalistas rusos y han sido divulgadas por Welle
y Warren en su Teoría literaria, quienes los caracterizan del siguiente
modo: ‘
La fábula es la suma y cifra de todos los motivos, mientras que
el sujet es la presentación artísticamente dispuesta de los motivos ( a me-

nudo completamente distintos)^ La fábula implica la ordenación causal


.

y temporal de los sucesos; el sujet corresponde a la disposición en que


aparecen en la obra. A veces, ambos coinciden en general. La comparación,
entonces, no suele resultar muy significativa o reveladora. Cuando hay
diferencias fundamentales, en cambio, es valioso o interesante establecer lo
distinto, ya que con mucha frecuencia viene a ser de importancia no sólo
para la concepción del mundo que la sustenta. En la narrativa ha sido
aplicado con éxito a la llamada novela de la corriente de la conciencia.
La simple ordenación de la fábula en novelas que tienen un sujet de gran
complejidad facilita increíblemente su comprensión y permite aprehender
las causas de las a veces extrañas- estmctü ras de esa clase de novelas. En

el drama no ha proliferado un tipo originado en la corriente de conciencia.

Sin embargo, han surgido algunos dramas basados en recuerdos, los que en
potencia tienen la posibilidad de una complejidad semejante.
Si la voluntad de narrar se dirige a un recuento cronológico la
complejidad tiende a disminuir. Algunos ejemplos podrían ser El Zoo
de cristal de Tennessee Williams, Ana Kleiber de Alfonso Sastre, Nues-
tro pueblo de Wilder, Después de la caída de Arthur Miller. Sin embargo.
77

no sólo dramas de recuerdo conllevan una radical diferencia entre


los

fábula y sujet. El tiempo y los Conway de Priestiy, como hemos comen-


tado en un capítulo anterior, también requiriría de una comparación. Una
de las obras más extrañas desde este punto de vista es El cuen’o de Alfonso
Sastre, porque se sustenta en una curiosa concepción del tiempo como
eterno retorno, lo que produce la reiteración de situaciones en ese amplio
y magno nujo que es el tiempo.
Un modo como se manifiesta
diferencia entre fábula y sujet es
la

en el tratamiento del tiempo-aspecto que comentaremos en un apar-


tado posterior embargo, considerar sólo esa dimensión puede condu-
. Sin
cir a un examen predominantemente fonnal. Por ello, es imprescindible
pensar en las causas ideológicas que detemiinan esa manera de organizar
el mundo. Por ejemplo, en los dramas psicológicos modernos, que se
centran en el recuerdo, hay toda una teoría filosófica y psicológica de la
personalidad que la sustenta, lo que es privativo de nuestro tiempo.
Una técnica interesante y fructífera en nuestra época para ordenar
el mundo en una obra cuyo sujet pudiera aparecer caótico es el eorre-

lato estructural. Es decir, un esquema que basado en la tradición, el mito,


la leyenda, etc., sirve, a pñori, de núcleo organizador y aglutinante de los
sucesos a veces aparentemente inconexos. La técnica ha sido trabajada
con cierta profusión en la novela, especialmente en la llamada novela de
la corriente de la conciencia, pero no así en el drama. Es interesante notar
que son numerosos los dramas modernos que se estructuran sobre la base
de los mitos griegos.^
De los muchos casos que pueden citar de cómo la comparación
se

fábula-sujet enriquece la inteipretación, queremos comentar brevemente


Asalto noetiirno de Alfonso Sastre. El núcleo temático corresponde a la
incertidumbre del vivir actual. La visión de mundo es la de una sociedad
en la cual se transmite la violencia de una generación a otra, tanto en tle

plano familiar como general histórico. El mensaje viene de la necesidad de


detener la continuidad del sistema, cortar la transmisión con la esperanza
de eliminar la violencia. El sujet se estructura en la investigación que
lleva a caba el Comisario encargado de descubrir al asesino del crimen que
aparece en la primera escena. La acción se desarrolla en dos planos, re-
lacionados por el Comisaiio en drama: la de perso-
su doble función en el

naje en una misión investigadora y la de narrador. Un plano es el presente

y el progreso de la investigación. El otro, es el


pasado familiar del asesino
italianas enlazadas en una
y su víctima, quienes pertenecían a dos fam ilias
larga historia de vendetta. En apariencia los dos tiempos reseñados nada
tienen que ver con el núcleo temático antes dicho. El narradt)r, sin embar-
go, junto con relacionar las escenas distanciadas en la historia familiar,

glosa poéticamente en verso libre cada momento, cada instancia, de ese

retorno pasado. En esas glosas, precisamente, está la clavo de la inter-


al

pretación ideológica, por cuanto siempre se alude al clima de violencia e


incertidumbre, guerras, pestes, etc., que caracterizan los ambientes en que
se produce el flash-back. Esta retlexión poética lU) se retlere sólo al con-
texto familiarsino que también al ambiente general de cada época. De
este modo, la historia de la humanidad está determinada por la violencia.
78

lo que llega a su culminación con la época actual en la que bombarderos


vuelan di'ay noche, amorosamente repletos de bombas capaces de des-
truir la humanidad en pocos segundos. A lo cual se une. nautralmente.
la vendetta familiar, cuyo signo más notorio también es la violencia. De
este modo, aunque sumariamente, se muestra cómo el desentrañar el

orden y sentido de h fábula hace más evidente el sentido del su/et.

3. Los personajes

Para muchos críticos el personaje es el elemento más importante del


drama. Aristóteles lo colocó en segundo lugar. A nuestro juicio, un e.xce-
lente drama requiere tanto de una acción interesante, una problemática de
cierto valor o atracción, como buenos personajes. Hay obras, es preciso re-
conocer, cuyo valor radica fundamentalmente en la creación de un gran per-
sonaje. El que se enfrenta críticamente al texto, en consecuencia, deberá te-
ner la flexibilidad para adecuar su análisis al tipo de obra que se le entrega.
Algunos estudios de “poética" contemporánea en su búsqueda ác modelos
han sugerido la limitación en el número de “personajes" posibles en el
modelo texto literario. Desde este punto de vista Etienne Souriau— como
comentamos anteriormente-afirma la existencia de seis situaeiones dra-
mátieas a las que, en el fondo, entiende como modos de comportamientos
de personajes. Por su parte, Julien Greimas distingue en el cuento entre
actantes y aetoresf Estos últimos vienen a ser las plasmaciones concretas
de los actantes. Los actantes corresponden a la abstracción obtenida de un
conjunto de actores que desempeñan funciones semejantes. Sin considerar
la posible confusión que el término actor puede traer en el análisis del

texto dramático, ya hemos sugerido anteriormente que estas distinciones


nos parecen importantes sólo en cuanto permiten aprehender con mayor
facilidad el contenido ideológico del cual se hace portador el personaje y
su funcionalidad dramática. El traidor, por ejemplo, puede considerarse
como un actante. Su plasmación particular en un actor de un texto contri-
buye a la comprensión del por qué adquiere ciertos rasgos concretos. Ex-
plicación que radica en texto en
y la situación histórica del acto crea-
el sí

tivo. El Ministro de Deja que los pernos ladren de Sergio Yodan ovic es la
plasmación del tipo del traidor. Es decir, el personaje, fundado en la anti-
gua amistad, llega a casa de Esteban Uribe y con engaños consigue que éste
abandone sus principios morales para asimilarse a los valores degradados.
Lo importante de la actualización es que, en este caso, el traidor es
eo. No se trata, sin embargo, del político universal sino que del político
en las circunstancias históricas chilenas. Visión que adquiere toda su sig-

nificación* desde la perspectiva de un grupo social la democracia cris-


tiana que. supuestamente, traía un mensaje de pureza, responsabilidad y
desinterés personal a la esfera política nacional, en oposición, al político
79

corrupto de las administraciones anteriores. En páginas siguientes haremos


ver que preferimos la expresión motivo para situaciones como las descritas.
Aunque no negamos la validez posible de la distinción de Greimas. dentro
de la asumida en este libro, nonos parece indispensable y sólo fuente
línea
de confusiones innecesarias.
Lo que debe importar metodológicamente, en este momento, es la
interrelación de los personajes, protagonista y personajes secundarios, con
el mundo como un irse haciendo. Los personajes de un drama, por supues-

to, representan una importante dimensión del mundo, ya sea como porta-
dores de sectores espaciales o como individuos sumergidos en un deter-
minado contexto. Esta afirmación sugiere la amplitud de aspectos que pue-
den incorporarse en este apartado. Examinaremos, sin embargo, sólo al-
gunos que consideramos de mayor utilidad como instrumento de trabajo
para el análisis y la comprensión del texto.
Consideramos que el rasgo más general de los personajes de un drama
ha sido muy bien apuntado por Susanne K. Langer;

We knou ,
in f'act.so littlc about the personalities bofore usat the opcn-
ing of a play that their evcrymove and w ord.even their dress and walk,
are dritinct Ítems t'or our perception. Because we are not involved u ith
them as with real people, we can view each smallest act in its context,
as a symptom of charaeter and condition. W'e do not have to find what
is significant; the selection has been made whatever is the re is signifi-

cant, and it is not too much to be surveyed in toto. A charaeter stands


before us as a coherent whole. It is with characters as with their situa-
tions; both Ix'come visible on the stage, transparent and complete,
as their analogues in the world are not."^

Este cüiácter finito y siempre significativo, tanto en sus rasgos persotiales


como en sus actuaciones, creemos es lo que diferencia primariametue a los
personajes literarios de los reales. Por lo tanto, parte del análisis debe coti-
sistir en la cotnprensión de lo que esr)s seres siempre autorrevelándose re-

prese litan.
El personaje-protagonista, héroe, antagonista o secundarios ge-
neralmente es el producto de una coticepción del mundo y del hombre.
Por ello, una instancia desde la cual se puede cometizar el análisis es su
representatividad ideológica en el contexto histórico. De este modo, tío
es difícil, por ejemplo, establecer una clara evolución del héroe tío sólo li-
terario sino que, más precisamente, del héroe del drama. Veamos algunos
casos, a modo de ejemplo, del aserto anterior. El héroe de la tragedia
perteneciente a familias reinantes, era en cierto modo heroico por sus
vínculos con pasado familiar legendiirio y su carácter de intermediario
el

entre los hombres y los dioses. Su significado era tanto público cotiio nie-
tafísico, ya que ellos representan más que al individuo-héroe: portan el
todo de la vida humana; no se basan eti la psictilogía individtial. en sentido
nuestro, sino que en la historia y el mito. .Aristóteles estableció con
claridad su carácter paradigmático al precisar sus características >' postular
la función catársica de la tragedia. También el héroe de la comedia griega,
con su ‘‘ruindad" y “vileza", contribuye a hacer evidente la visión del
.

80

mundo y la concepción del hombre entre los griegos. En la Edad Media,


los personajes son alegóricos, en cuanto encarnan determinadas virtudes o
defectos de los seres humanos. Rasgo que se conservó, con matices de di-
ferencia, en los autosacramentales españoles de la Edad de Oro. No sólo
se pone de manifiesto concepción del mundo sino que también la fun-
la

ción de la literatura y, en el caso que estudiamos, del teatro. ¿Qué sen-


tido tienen las famosas danzas de la muerte sino mostrar a los hombres su
real condición en el mundo? En la llamada tragedia humanista, el héroe
sigue siendo de alta categoría scx:ial, pero el significado de sus actos se
hace más humano por cuanto la caída no se produce por una decisión de
los dioses o de un destino trágico sino que de su propia condición humana
y social. Con la tragedia liberal, en cambio, surge una nueva clase de héroe,
en cierto sentido más optimista. Aquel que se enfrenta a la sociedad o a
su propio yo, se rebela contra su condición scx:ial o humana. De la cual
nace el liberador de los hombres o el aniquilado, que son las dos posibili-
dades del rebelde. Uno de los rasgos más constantes, por ejemplo, es el
héroe víctima, uno de cuyos representantes podría ser Willy Lohman
de La muerte de un vendedor. Frente a él emerge el individuo que recha-
zando el papel de víctima se erige, en un acto de voluntad individual, en
el salvador. Un ejemplo memorable de este “héroe” es el Doctor Stock-

man de Un enemigo del pueblo de Ibsen. Gran parte del teatro moderno
sigue una de las modalidades de la Junto a la visión del
tragedia liberal.
mundo, hemos dicho, el examen de los personajes conduce a la concepción
del hombre, lo que se infiere parcialmente de la breve reseña anterior.
Aunque, obviamente, lo aílmiadovale para todas las éptx'as, es interesante
destacar lo acontecido en Occidente desde fines del siglo XIX. A partir
de entonces se ha dado una ardua búsqueda de la realidad del hombre en
su dimensión interior, bajo la intluencia del intenso desarrollo de la psico-
logía y sus derivados. Los protagonistas de los Seis personajes en busea
de autor, de Pirandello, por ejemplo, no son monofacéticos ni poseen una
personalidad acotada y cerrada. No hay en ellos un nivel de la personalidad
sino una pluralidad de niveles. Es lo que alguien llama “personas” y no
“personajes”^ En cierto modo, superan la nota esencial de los personajes

literarios. Semejante es el caso en El Gran Dios Brown de E. O'Neill.


El dramaturgo norteamericano quiso evidenciar externamente esos estratos
de la personalidad y para ello recurrió a Vás másearas las que se usan según
sea el aspecto que se quiere mostrar. En la misma línea, los expresionistas
han experimentado con personalidades divididas o reducidas tales como el
Señor X o el Señor Cero. Los dramaturgos del siglo XX han seguido a los
de fines del XIX en la creación de personajes cuya motivación coincide con
algunos de los hallazgos de la psicología contemporánea.
La representatividad ideológica de los personajes no se refiere sólo
a las dimensiones amplias que hemos citado. Generalmente, es más impor-

tante el contexto inmediato del acto comunicativo. Todo texto dramático


es una respuesta, es una toma de partido, del creador con respecto a una

circunstancia histórica particular. Por ello resulta tan significativa la simple


elección del perst)naje protagonista y su antagonista en el teatro español
.

81

y latinoümericanc) contemporáneos para aprehender la visión de mundo


de los intelectuales hispánicos. La selección de Velázquez y Coya como
protagonistas de Las Meninas y El sueño de la razón de Buero Vallejo
muestran la preocupación del creador por las condiciones en que es posible
expresarse bajt) un sistema social con autoridad absoluta. La respuesta de
una y otra son diferentes en relación con los años de su composición y las
posibilidades de expresión dentro de la España moderna. Alfonso Sastre,
por su parte, no se cuestiona las limitaciones del artista ni las

consecuencias de su vr)luntad de decir su verdad. Sastre, simplemente,


muestra personajes acosados, personajes controlados miedo o en
pr)r el
busca de su libertad. Es decir, concibe la realidad española de su tiempo
como dominada por la autoridad y ofrece diversas posibilidades de res-
puesta; el acoso y la necesidad de decir la verdad en La Mordaza', el do-
minio sobre los otros seres humanos en La cornada', el vivir bajo el temor
de la en Asalto nocturno', el terrorista en Prólogo ¡xitético.
violeFicia
Parte importante del análisis de los personajes y como medio de
aprehensión de su modo de ser, su deuda con la tradición literaria y de la
originalidad del autor es lo que se refiere a las te'cnicas de caracterización.
En general, se habla de caracterizaciones “estáticas" y “dinámicas", de
caracterización plana (“en bloque") o en relieve. Es decir, se presenta
al personaje con un rasgo dominante o absorbente (“plana") o con una

personalidad polifacética (en relieve); el personaje no evoluciona (estática)


o experimenta cambios conjuntamente con el desarrollo de la acción
(dinámica o progresiva). Estas distinciones son útiles en el análisis, sin em-
bargo, no proporcionan la Hexibilidad suficiente como para captar el modo
de ser del personaje desde ángulos más variados. Por ello, conviene re-

ferirse a otras técnicas de caracterización. Una bastante frecuente cuyo


uso varía con los tiempos es \á nominativa El nombre del personaje suele
indicar total o parcialmente modo de ser o el destino del personaje.
el

Dion Anthony de El Gran Dios ^wwvz— corresponde a una combinación


de dos fuerzas humanas antitéticas y, por lo mismo, destructivas cuando
se dan en un solo individuo; las dionisfacas y las espirituales (Dionisos >'

San Antonio). En misma obra, Cibele^, símbolo de la madre-tierra-


la

leitmotiv por lo demás evidente en el texto—, está también detemiinada


por su nombre. Semejante es caso de “Billy Brovvn” y Margarita. El pri-
el

mero se refiere al hombre medio, común, de la stx'iedad norteamericana,


y la segunda a la pureza, la mujer ideal, que viene del Fausto de Goethe.
La misma técnica usa O’Neill cuando denomina “Yank" al protagonista
de El mono velludo. Usigli, en Buenos Días, Señor Presidente, recurre al
significado simbólico del nombre de algunos de los personajes. El protago-
nista, que llega a ser Presidente, se llama Harmonio, el que puede implicar
su capacidad de comprender durante el sueño y de annonizar las tenden-
cias de la juventud con la experiencia de k)s políticos de protesión. En
cierto modo es parecido el procedimiento si los personajes están nomina-
dos con nombre de larga tradición, tanto mítica como literaria. El caso

de Xavier Villaurrutia en La Hiedra es interesante ya que desde el momen-


to en que uno de ellos se llama Hipólito, el hijastro de Teresa, se abre la
82

relación con el drama de Eun'pides y su serie de herederos que escenifican


el mito de Fedra.
En cierto modo, es parecido el procedimiento'si los personajes
están nominados con nombres de larga tradición, tanto mítica como
literaria. Lo sorprendente a veces resulta precisamente el rompimiento
con la tradición o la inversión del mito. Cuando Nikos Kazanzaki escribe
Teseo o Jean-Paul Sartre Las Moscas o Fidelino Figueiredo Don Juan,
ya sabemos, en general, qué clase de conducta podemos esperar o qué
destino aguarda a esos personajes. Por eso resulta tan interesante el Don
Juan de Figueiredo, ya que produce la transformación radical del mito de
Don Juan, con mayor gracia y originalidad de la que trataron algunos au-
tores españoles como los Hennanos .Machado, Jacinto Gran o Azorín. En
todo caso, sin embargo, el mito-el personaje coiux'ido-sii've de referencia
para la versión presentada. En La Pasión segiin Antígona Pérez, de Luis
Rafael Sánchez, el nombre de la protagonista conlleva la asociación temá-
ticacon la obra de Sófocles y condiciona al lector-espectador con respecto
al mensaje de su actualización en el mundo latinoamericano.^ Los matices

de la técnica nominativa son muy variados. Ya hemos señalado algunos.


Habría que agregar aquel en que se usan nombres genéricos. Una de las
características de las obras cortas de Villaurrutia, por ejemplo, es eludir
las individualizaciones personales. De este modo en Parece mentira opta
por U)s siguientes personajes: El Empleado, un Marido, un Curioso, un
Abogado. El mismo procedimiento usa en El solterón: el Ama, el Criado,
el Doctor, el Comerciante, el Poeta, el Notario. En estos casos llega a ser

bastante importante la diferencia que hemos apuntado entre texto dra-


mátict) y obra teatral. La lectura implica la definición del personaje a
priori; la representación, sin embargo, supone que el espectador carece de
esta información y debe contlgurar por sí mismo, por decir así. la “pro-
fesión" del personaje.
Las características con que aparece el personaje edad, rasgos
físicas
físicos, defectos, tics nerviosos determinan de inmediato una posibilidad
de iluminación de gran parte de sus actos. Como todas las técnicas que
citaremos, ésta ha variado en gradación e importancia en las diferentes
épocas, ya que se vincula directamente con concepción de la realidad
la

subyacente en la visión del mundo del autor. Para un neoplatónico, por


ejemplo, la realidad es sólo manifestación de otra realidad trascendente y,
en consecuencia, vale sólo genéricamente. Radicalmente distinto fue el
caso en la época del realismo de fines del siglo XIX y de comienzos del
actual, en la cual la realidad visible era esencial y estaba íntimamente vin-
culada con el comportamiento. Aún muchos dramaturgos contemporáneos
siguen un procedimiento semejante. Un claro ejemplo es Las cartas boca
abajo de Antonio Buero V'allejo. La primera entrada del protagonista es
acompañada con la entrega física del mismo; “Juan aparece por la dere-
cha del foro y la mira. Es un hombre robusto, de aire fundamentalmente
honrado, ^cuyo cabello empieza a grisear. Unos cuarenta y cinco años, o
quizá cincuenta bien llevados. Viste una bata ligera y unas zapatillas de
verano". Esta obra, a pesar de que Buero Vallejo ha considerado su teatro
como realismo-simbólico, sigue el realismo no sólo en la caracterización
83

de Juan sint) que también de los otros personajes y del mareo escénico en
que ellos actúan. Lo simbólico, en este caso, es casi nirnimo y no está del
todo integrado a la acción.
Como hemos sugerido en un capítulo anterior, el dramaturgo en la

producción literaria moderna ya no se limita a la descripción íYsica de los


personajes sino que suele incorporar interpretaciones del mismo difícil-
mente captadles para espectador teatral y que, en el mejor de los casos,
el

son datos que le proporciona al actor para que lo represente en esa direc-
ción. En el caso del te.xto dramático, en cambio, esa presentaciém corres-
ponde a la imagen inicial con que el lector “vive" al Un ejemplo
personaje.
interesante es el hablante dramático de René Marqués en Un niño azul
para esa sombra, quien se detiene e.x tensamente en explicar el modo de
ser y la psicología de Michelín. Citaré sólo algunos fragmentos debido a
la amplitud del píurafo correspondiente;

Michelín tiene alrededor de diez años. Delgado, pequeño, tísicamente


frágil: grandes ojos que se abren a la vida con una estremecedora y pre-
coz clarividencia, huérfanos del asombro in(x:ente de la niñez . . .hay,

sin embargo, en esta criatura algo intangible .... Su inteligencia, su sen-


sibilidad, le han enseñado t]ue, dentro de las circunstancias en que se
desenvuelve su vida, la actitud reservada ,
contenida puede ser adecuada
,

defensa contra tuerzas hostiles del mundo exterior, . . . detrás de su ac-


titud, más o menos taciturna, bulle el luego de una desbordante fanta-
sía poética, (p. 22)

El lenguaje cumple también una importante función en la caracteri-


zación de los personajes. La clase de lenguaje, su modo de hablar, los ma-
tices de la voz, etc., corresponden siempre a un indicio de modo de ser o
de las posibilidades de su comportamiento. Se presta , a la vez, para uno de
los análisis más
interesantes y sugestivos de un texto literaiio. El primer
parlamento de don Alonso-el protagonista de El Caballero de Olmedo de
Lope de Vega— hace evidente de inmediato el tipo humano, sus preocupa-
ciones, su postura frente a la realidad y su visión del mundo.
Un caso de extraordinaria sutileza, desde esta perspectiva, se puede
encontrar en otra obra de Edad de Oro en España; Peribáñez y el Co-
la

mendador de Oeaña del mismo Lope de Vega. Los dos protagonistas elo-
gian un objeto común, la esposa de Peribáñez. Mientras el labrador la

describe ct)n imágenes campesinas, el noble lo hace en términos cortesanos,


lo que de inmediato pone en evidencia el concepto del amor que cado uno
tiene y, pr)r supuesto, su weltanseliauung.^

Las imágenes, las alusiones, k)s cultismos, el mundo de referencias


al que recurre el Comendador ubican de inmediato al personaje dentro de
una tradición que ha de determinar su conducta. Lhi cortesano no puede
ni debe amar a una villana. Según las normas del amor cortés tiene que
seducirla con halagos y regalos que correspondan a su condicié>n. Sinose
logra propósito con estos recursos puede sentirse autorizado para in-
el

tentar forzarla. Esto es lo que sucede en Peribáñez \ otras “comedias" de


Comendadores de la época. Semejante es el caso del antagonista.
84

Otro método frecuente es la caracterización del personaje por medio


de sus acciones, las que suelen, a veces, contradecir las descripciones que
de él se han dado. En Casa de muñecas de Ibsen, el paríamento inicial de

Nora sugiere un personaje “muñequil”, sin embargo, sus acciones o poí-


teriori denotan su real personalidad. En Look Back in Anger de Osbome,
los espectadores quedan asombrados de la sádica conducta del protago-
nista, pero a medida que el drama avanza se captan las causas de su sufri-
miento y se llega a una comprensión de su conducta. Otras veces se recurre
a la perspectiva que, en sus opiniones o descripciones, los demás personajes
ofrecen. Willie Lohman de La muerte de un vendedor, por ejemplo, es un
individuo que difícilmente se describe o se entiende a sf mismo. Son los
otros personajes los que revelan la realidad de su ser y se explican sus
acciones.
El “marco escénico” un indicio o un modo de
suele también ser
caracterizar a los personajes. Los dramas de O'Neill ofrecen abundancia de
ejemplos. El padre de Ana Christie se caracteriza por el solo hecho de
aparecer en la taberna del puerto, a pesar de las referencias que hace al
bienestar de su hija. Semejante es el caso de El mono velludo. Con fre-

cuencia hablante básico se preocupa de hacer evidente la relación entre


el

personalidad y “marco escénico”. Por ejemplo, en Ejercicio para cinco


dedos de Peter Shaffer: “El cuarto de estar ocupa toda la parte inferior
del escenario. Se encuentra bien amoblado y proclama, casi a gritos, la
personalidad de la señora Harrington. Indica que es ‘una persona de
gusto’, pero de un gusto que no es siempre de fiar”.
A veces, el sistema consiste en adlierir un motivo o leitmotiv al per-
sonaje. Hermoso y magistral ejemplo es Leonardo y el leitmotiv del caballo
en Bodas de sangre de García Loica. Se caracteriza progresivamente al
caballo y, al téimino del primer acto, se le identifica con el jinete, con lo
cual las características dadas para el caballo se proyectan hacia la unidad
caballo-jinete y, en consecuencia, hacia Leonardo.
Junto con examinar el prcx:edimiento con que se caracteriza- a los

personajes es preciso considerar la funcionalidad dramática y la opor-


tunidad de los rasgos que se proporcionan de los integrantes del mundo.
Es decir, la caracterización, por una parte, es un modo de crear a un indi-
viduo válido como ser humano y como portador de mundo, pero al mismo
tiempo al incorporarse drama pasa a formar parte de una unidad en la
al

cual se le asigna una función en el panorama del mundo y en el progreso


de su desarrollo. Como hemos dicho en varias oportunidades, el mundo del
drama es mundo dinámico y no
un estático. Examinemos esta atlmiación
con el ejemplo de En la ardiente oscuridad de Antonio Buero Vallejo.
La historia se centra en una institución para ciegos cuya característica prin-
cipal se base en el postulado de que los ciegos no tienen por qué envidiar a

los videntes y pueden, en consecuencia, llevar una vida perfectamente


normal. Esta actitud crea en los jóvenes no videntes una gran confianza en
sí mismos y una natural felicidad. Se incorpora a la institución un joven,

Ignacio, que a pesar de su ceguera física se niega a aceptar la tesis que sus-
tenta la escuela porque la considera una falsificación de la realidad. Decide
convencer a los jóvenes del error en que viven. Veamos de qué modo fun-
85

cionaii algunas de las ideas de las últiinas páginas en contexto descrito. el

La descripción física de los personajes es significativa por cuanto una


buena apariencia es vista en la obra como indicio de normalidad con el
mundo. Los no videntes, al principio de la obra, se precxjupan de su ves-
timenta. La entrada de Ignacio en el escenario, por el contrario, muestra
de inmediato su desorden. Así se opt)nen estáticamente las dos concep-
ciones en primera instancia. Luego, a medida que la obra avanza, se obser-
van cambios externos en los diversos personajes, lo que se relaciona con lo
que hemos dicho an teri(.)rmente en el sentido de que todo rasgo adquiere
su valor y signillcado en el desarrollo dramático y funciona de una manera
u otra según sea el estado del mundo. Ignacio representa la rebeldía y
la oposición al lugar. Viste con desaliño. Cada nuevo personaje que mues-

tra descuido en el vestir es uno que se aproxima a la posición de Ignacio o


que duda de los principios que le ha inculcado la institución . Semejante es
eluso del bastón ya comentado lo que constituye un leitmotiv en la obra.
En el plano ideológico representa la seguridad requeiida para manejarse
en un mundo hostil. Los no videntes que cH)nfían en su habilidad, pre-
fieren no usarlo. Ignaciono lo abandona. Al comienzo del drama la antíte-
sis es claramente descrita. En el segundo acto, sin embargo, ya se observa
cómo algunos recurren al bastón e Ignacio por su intermedio logra una de
sus mejores victorias sobre oponente más valioso que es Carlos.
el

En síntesis, no basta con señalar un rasgo de los personajes y explicar


su posible significado o simbolismo. Es preciso, además, establecer en que
instancia del drama se da a conocer, porque esto es significativo para el
personaje y su evolución en el mundo del drama, la construcción dramática
y el sentido mismo de la obra.

4. La disposición temporal

El tratamiento del tiempo en el teatro es uno de los aspectos vincu-


lados con el mundo que
veces resulta realmente interesante y revelador.
a

Su importancia en nuestra cpt)ca como aguijón existencial ha originado


una extensa bibliografía en que se le estudia en el plano filosófico, preo-
cupación, en cierto modo, que viene desde comienzos de siglo con los
trabajos de Bergson y sus seguidtires. En este apartado consideraremos
sólo aquellos aspectos en directa relación con el tratamiento del tiempo en
el drama. Lo cual, por supuesto, no es un obstáculo para que, al estudiarse
un drama, se consideren todas las dimensiones posibles del tema. Al ha-
blar de la caracterización de la obra dramática, señalamos que uno de sus
rasgos es el acaecer en presente, en oposición a la narrativa que siempre se
ubica en el pasado. A pesar de que esta es una nota que se reitera en los
libros teóricos sobre el drama, conviene acotar y ampliar la afirmación.
La acción acontece en el presente, pero hav en el drama un tiempo
implícito que es el futuro. Es decir, todas las acciones del drama no son
vistas en cuantié acontecen ahora sino en cuanto forman parte de una
acción mayor cu\'o sentido está en el futuro.
86

Drama, though it implies past moves not


actions (the ‘situation'),
tovvard the present, as narrative does, but tovvard something beyond;
it deais essentially with commitments and consequences. Persons, too,

in drama are purely agents-whether consciously or blindly, makers of

the future. This future, which is made before our eyes, gives import-
ance to the very beginnings of dramatic acts, i.e. to the motives from
which the acts arise, and the situations in which they develop; the
making of it is the principie that unifies and organizes the continuum
of stage action. It has been said repeatedly that the theater creates a
{X'rpetual present moment; but it is only a present filled with its own
g
future that is really dramatic.

Lo cual pone en evidente relación el tema del tiempo en drama y la


el

teoría que hemos expuesto, ya que segün lo postulado cada segmento


vendría a ser un irse haciendo de ese futuro que es el que determina la
construcción del drama. A lo cual es preciso agregar la frase de fl.Gouhier
acerca de qué clase de tiempo es el que ahora estudiamos: “Al tiempo
deshilvanado de la vida cotidiana, malgastado por repeticiones y di- las

luido por el tedio, consiente que se lo sustituya por un tiempo estilizado


en el cual todo es significativo”.^ Idea en la que se reitera lo que hemos
dicho acerca de todos los constituyentes del mundo del drama: la se-
lección y la funcionalidad determinadas por el sentido, la estructura y la
visión del mundo que le sirve de raíz y marco.
La acción se desarrolla en tiempo y, como bien señaló Lessing, si
el

bien todo el arte literario es un arte temporal el drama es la mejor reali-


zación desde este punto de vista de lo literario. El tratamiento del tiempo,
junto a su importancia teórica, corresponde a una de las dimensiones más
importantes de la práctica del análisis. Hablar del tiempo en general, em-
pero, no conduce a la revelación más o menos orgánica de su tratamiento.
Por ello, consideramos interesante establecer algunos distingos, no por
ellos mismos sino en cuanto facilitan la aprehensión del drama. El concep-
to más amplio es el que podemos denominar tiempo de la fábula, es
decir el lapso que comprende el período total de la historia. Junto a él
encontramos el tiempo de la acción o tiempo representado, el que se
refiere al espacio temporal comprendido desde el inicio del conflicto dra-
mático hasta su desenlace. Este es, sin duda, el más importante para el
examen dramático y a él apuntan— generalmente-las referencias al tiempo
en el drama, aunque sin especificarlo. Junto a estas dos formas se hace con -

veniente distinguir una tercera: el tiempo de la representación, el que


apunta al tiempo realmente dramatizado o escenificado y que, para mayor
claridad, podríamos comparar con el transcurso temporal que demanda la
representación del drama y que corresponde de manera aproximada al
tiempo de la lectura del mismo. Por ejemplo, E7 si de las niñas de Leandro
Fernández de Moratín tiene un tiempo de la acción correspondiente a diez
horas; el tiempo real, por supuesto, es de aproximadamente dos horas.
El de la fábula cubre algunos meses, aunque no se precise exactamente,
ya que el desarrollo de la historia nos informa del comienzo de los amores
de don Carlos y Paquita, lo que había (.xurrido unos meses antes de la
87

reunión en Alcalá de Henares y su calurosa posada. Ahora bien, lo impor-


tante, sin embargo, no consiste en la descripción anterior sino que en dar
a esadescripción un sentido y una función para la mejor comprensión de la
comedia. Llama primero la atención la inadecuación entre tiempo real
y tiempo de la acción, lo que, obviamente, lleva a preguntarse por el ex-
ceso de tiempo y los procedimientos usados para descargarlo y la distri-
bución del tiempo restante. En el caso de El si de las niñas el tiempo de
la acción se organiza en tres unidades correspondientes a los tres actos de

la obra. La piimera y segunda secuencia temporal son casi continuas. Entre


la segunda y la tercera transcurren aproximadamente siete horas. ¿Qué
importancia dramática puede inferirse de estos datos? Por una parte, la
limitación temporal acentúa una pt)sibilidad de dramatismo al estable-
cerse, en cierto modo, a qué hora debe tenninar la acción. El desenlace
ha de llegar antes de la hora de partida. La tripartición temporal, además,
cumple otra función enraizada en la visión del mundo
XVIII que del siglo
resulta realmente curiosa y soiprendente en su perfección. El primer acto
se representa al atardecer. El segundo en la noche. Por último, el tercero,

al amanecer. Lo interesante de lo descrito es que, puesto en el contexto

del siglo XVIII, adquiere una gran importancia en cuanto manifestación


de una visión del mundo. Intimamente relacionado con el tiempo, en esta
obra, está el proceso de la iluminación, la que, a su vez, tiene un significa-
tivo paralelismo en la construcción dramática. El transcurso del tiempo
está indicado en la obra con cambios de iluminación. Asi', al primer acto
corresponde una luz clara que tiende a oscurecer; el segundo, acontece en
la mayor oscuridad, y, por último, el tercero va desde la oscuridad a la

claridad del amanecer. La luz simboliza, en la época, la raztin (la Ilustra-

ción). A la ausencia de luz-ausencia de razón-sigue una intensificación


del segundo acto, mixima oscuridad, representa el punto
conflicto. El
más bajo del conílicto y la mayor confusión. Por fm, a la salida del sol,
amanecer, tercer acto, corresponde un entrar en razón de don Diego,
quien toma la cuerda decisión de resignarse a ser abuelo y ceder su puesto
amoroso a don Carlos. De este modo, el examen de un
su joven sobrino,
aspecto del tiempo nos conduce desde rasgos, en apariencia, puramente
formales hasta la visión del mundo del momento histórico. La ausencia
de la razón luz-conduce a la infelicidad y a comportarse antinatural-
mente. El retorno de la misma trae la armoni'a y la felicidad. Sólo los
hombres que actúan “racionalmente" iluminadamente-podrán llegar a la
felicidad y originar armoni'a familiar y sr)cial.
la

Como han señalado los críticos con frecuencia la literatura es ficción

y convención. Aserto que, naturalmente, también vale para el tratamiento


del tiempo, puesto que una lectura nos hace convivir con personajes por
veinticuatro horas o largos años de su vida. Sin embargo, dentro de esta
convención la tradición ha conservado ciertos principios que se respetan
y que hacen nuestra relación con el tiempo relativamente objetiva: el
orden, la causalidad, el antes y el después, etc. Sin embargo, el drama con-
temporáneo ha incorporado una serie de intentos que tienden a negar o
anular la irreversibilidad, por ejemplo, u otras de las características consi-
deradas como esenciales.
.

88

Un problema que se infiere de las obsei-v aciones anteriores es el de


los procedimientos usados tanto para descargar el tiempo de la acción
cuando excede al de la representación como para incorporar tiempo de
el

la fábula. Con respecto a lo primero, lo más frecuente es hacer uso de los


intei'valos entre escenas, cuadros o actos para hacer transcurrir imaginaria-
mente tiempo. En general, no se advierte una mayor variedad de re-
el

cursos sino algunos que son adecuados para esta función, pero que real-
mente corresponderían a la incorporación o ampliación de tiempo. Se
avan/a en el tiempo, por ejemplo, por medio de un salto hacia el futuro.
Aquf hay dos instancias importantes para el tema que tratamos, el momen-
to del abandono— el corte— del presente y la entrada en la nueva escena que
viene a constituir el nuevo presente. La dramaturgia moderna ha tratado
de incorporar técnicas nuevas, especialmente del cine, para agilizar y dar
variedad al proceso temporal. Las técnicas se relacionan con el segundo
aspecto que tocamos en las primeras líneas de este párrafo. La técnica más
usada en este aspecto el el \Vdnráá(.) Jlash-back Como de modo general con
esta frase se apunta a un volver atrás en el tiempo, consideramos que para
mayor precisión conviene distinguir entre dos fórmulas que se usan de ma-
nera casi indistinta. Para nosotros, Hash-back corresponde al retorno en el
tiempo que implica la representación del suceso, el traer el pasado al pre-
sente por medio de la imagen. El raccontu. en cambio, debería ser conser-
vado sólo para aquellos traslados temporales en que inteix'iene exclusiva-
mente el lenguaje, es decir, vendría a ser una especie de tlash-back exclu-
sivamente narrativo. En Ana Kleiber, de Alfonso Sastre, por ejemplo, en-
contramos el uso de ambas técnicas. El Escritor, que actúa como narra-
dor, se dirige al público y, en ocasiones, también a Alfredo Merton, para
dar a conocer sucesos que no son representados, lo que. a nuestro juicio,
son raccontos. Las intervenciones de est(.)s dos personajes a veces son
interrumpidas con las intercalaciones de escenas que representan parcial-
mente el parlamento.
Como drama moderno ha ampliado sus
decíamos anteriormente, el

recursos con la incorporación de técnicas cinematográficas. La más común


es el fundido por medio de la oscuridad o el telón, el que algunas veces se
aproxima a lo que en el cine se llama fundido encadenado. La base del pro-
cedimiento es el oscuro, puesto que luego del oscuro total del escenario
se le ilumina de modo gradual o total, dando paso a una nueva escena, aun

a veces en un escenario radicalmente diferente. Este es uno dé los recursos


más frecuentes en la obra que comentamos. Luego de que se apagan las
luces, los reflectores se dirigen a un rincón del escenario, el que se ilumina
progresivamente. En la escena que emerge con la nueva iluminación corres-
ponde. por supuesto, al pasado, al recuerdo de Alfredo Merton.
11. Gouhier examina el tratamiento del tiempo en Nuestro pueblo

de Wilder y, sobre la base del comentario, distingue lo que él denomina


algunos “desafíos" al tienipo en otras obras contemporáneas. Destaca,
por ejemplo, la “mezcla de un presente vivido en un relato retrospectivo,
el trastrueque de la cronología". A propósito de la obra que examina

afinna; “diríase que compuso su pieza sobre la base de un stock de imá-


genes que él elige y encadena según un cr(X]uis que expresa la acción. ^
.
89

5. LOS MOTIVOS EN EL TEXTO DRAiMATICO

a) íiL CONCEPTO

Entendemos el concepto de motivo en el sentido definido por Sofia


Irene Kalinowska:

l's un componente estructural dcl texto de toda obra literaria

su componente ideal es un esquema conceptual típico;


tiene una naturaleza dinámica;
en un motivo concreto se halla constituido por la fusión íntima, en un
todo indisociable, de su esquema conceptual (elemento designado)
*
y de su forma verbal (elemento designante).^

La misma autora apunta que “gracias a su componente formal, se


convierte en el factor capital de la estilización estética de los materiales
^
y de la idea conductora en una estructura artística".^
Desde este punto de vista resulta fácilmente trbservable que esta
descripción aproxima el “motivo" a las unidades mínimas de los análisis
“estructurales" del relato o del drama. Como hemos apuntado en un ca-
pítulo anterior, por ejemplo, Etienne Souriau intentó aplicar las ideas de la
Morfología del cuento de Propp al drama y propuso la existencia de las
funciones dramáticas, las cuales, en el fondo, vienen a constituir ciertos
motivos que, desde su punto de vista, se da en la mayoría de los dramas.
La intencionalidad de estas descripciones es descubrir los modelos genera-
les. Ya comentamos previamente que nuestro intereses diferente en cuan-

to nos importa aprehender la significación concreta, histórica, y particu-


lar en la plasmación dramática de un texto individual. Preferimos el con-

cepto de motivo porque, pese a las dificultades de su precisión, dentro del


mundo hispánico ha sido aplicado-en las delimitaciones establecidas por
Kayser y la tradición alemana-con excelentes resultade)s en la interpre-
tación de la novela y la poesía. La expresión “función dramática", en cam-
bio, nos parece desorientadora y más adecuada en el sentido definido en
capítulos anteriores y más de acuerdo con el concepto de “función" en
la mayor parte de los estudios literarios contemporáneos.

b) FUNCIONALIDAD DEL MOTIVO EN EL TEXTO DRAMATICO

Kayser ha señalado relación entre ciertos motivos y los géneros


la

literarios. A este pix)pósito hizo notar que “además de su unidad estruc-


tural como situación típica y significativa, aparte de su concretización. de
su carácter trascendente, le pertenece una calidad especial, que favorece
su uso en determinados géneros".* ^

Erase que puede entenderse C(.)mo que ha> ciertos géneros literarios
en los cuales se tiende a usar motivos o como que ciertos motivos aparecen
con mayor frecuencia en un determinado género literario. Si se entiende
.

90

del primer modo, hay que apuntar que los estudios literarios han mostrado
precisamente que estos se actualizan en todos los géneros. La otra perspec-
tiva tiene validez en cuanto a aceptar que algunos motivos tienen mayor
atracción por un género literario, sin que ello signifique su necesidad o ex-
clusividad. El motivo del viaje, por ejemplo, recurre en la novela de todas
las épocas, desde la Iliada y la Odisea hasta nuestro tiempo. El viaje es el

motivo central de El Quijote, Camino de perfección de Baroja o Los pasos


perdidos de Carpentier. Sin embargo, no es difícil encontrarlo en la lírica
ya sea como motivo básico de un poema o de una colección, como puede
advertirse fácilmente en los poemas de Antonio Machado. Aparece con
mucho menor frecuencia en los textos dramáticos, al menos no como mo-
tivo estructurante de la acción. Afirmación que no implica su ausencia.

En Fue nteove juna, por ejemplo, Comendador tienen una


los viajes del
gran significación en el desarrollo drama'tico. Un viaje del Comendador
fuera del pueblo significa la desaparición, por lo menos temporal, de sus
tropelías. El regreso trae consigo los temores y las víctimas en el pueblo.
El motivo de la inversión de la fortuna, por su lado, parece tener preferen-
cia por los textos dramáticos, tal vez porque sus rasgos esenciales corres-
ponden precisamente a dramático que hemos descrito
la esencia de lo
previamente: una fomia de vida que experimenta cambio y, por último,
el resultado de esa alteración. Buenos ejemplos de esta pennanencia y

recurrencia en el tiempo y espacios diferentes son Edipo Rey, King Lear


o Barranca abajo
Un mismo motivo, por lo tanto, puede reaparecer en distintos
géneros literarios, pero las funciones específicas en cada uno son diferen-
tes, género y el momento histórico en que se actualiza.
de acuerdo con el

Todo motivo es funcional a la unidad en que se plasma de acuerdo con la


virtud específica género correspondiente. El motivo del extraño en
del
el mundo, por ejemplo, en la lírica puede orientarse hacia la mostración
de los sentimientos experimentados por el personaje al adquirir conciencia
de su diferente modo de ser. En la narrativa, en cambio, predominante-
mente adquiere la fonna enfrentamiento del
del extraño con la sociedad
y el modo cómo ésta termina aniquilándolo. En el drama podría darse a

través del acoso de los otros personajes.Gran parte de la lírica romántica


presenta precisamente a un yo lírico que se recoge en sí mismo. .Motivo
que se reitera en nuestro tiempo con dimensiones existenciales. Hijo de
ladrón de Manuel Rojas se funda en la vida del personaje scx:ialmente mar-
ginado que intenta incorporarse a la si.x:iedad y su serie de fracasos. /f/z la
ardiente oscuridad, hemos sugerido anterionnente, tiene como protago-
nista aun extraño en el mundo de la escuela de ciegos.
Todo motivo no tiene un valor en sí asignado de antemano, es un
esquema conceptual que se carga de contenido en el momento de su ac-
tualización. Desde este punto de vista, un motivo es siempre indicio o
portador de una concepción de mundo. Función que adquiere su signifi-
cación en cualquier género literario. Por lo tanto, el problema teórico que
interesa en este libro es funcionalidad específica en un texto dramáti-
la

co. Esta cubre especialmente dos dimensiones. Por una parte, se subordina
ideológicamente a la visión de mundo y al mensaje implícito en cada texto.
91

Por otra, su recurrencia dentro de un texto le hace adquirir matices


según sea la instancia o la fase de la acción dramática en que reaparece.
En este último caso, naturalmente, se hace tributario del ritmo de
y distensiones propias del drama. El motivo del ciego con /xistón en el
texto de Huero Vallejo, En la ardiente oscuridad, desde el punto de vista
del mensaje de la obra es la necesidad de apoyo, de guia, del personaje
al adquirir conciencia de sus limitaciones. Los ciegos sin bastón, por el

contrario, surgen como los engañados. La oposición ciego con bastón


versus ciego sin bastón, en el fondo, representa la dualidad básica que se
contrasta en la visión de mundo de la obra. El significado particular de
los constituyentes del motivo ha de depender de la interpretación global
del texto. Si entendemos la obra a un nivel simbólico proyectable a la si-
tuación histórica y social de España en el momento de su creación podría-
mos entender a ciego sin bastón como al rebelde que adquiere conciencia
de las limitaciones impuestas por la dictadura e intenta crear conciencia
en los demás. Los ciegos sin bastón son los que prefieren la apariencia de
paz y tranquilidad, de seudovalidez. Además de este significado está la
fase o instancia en que aparece. Al comienzo de la acción-presentación
de los personajes y el conílicto— la llegada de Ignacio con bastón le muestra
como diferente y con la posibilidad de crear inestabilidad, inarmonia, en
el mundo A
mediados del drama, son varios los ciegos que
en que ingresa.
usan bastón,2)indicio cierto del predominio de la infuencia de Ignacio y la
3)
desaparición4)de la armonía con que se inicia la obra. La escena final en que
Carlos— después de dar muerte a Ignacio— se acerca al ventanal y, sin
bastón, tropieza con los objetos de la sala, muestra el triunfo de una de
las fuerzas, pero, al mismo tiempo, la dificultad para moverse o desplazarse
en el mundo. Dificultad aparentemente inexistente al comienzo de la obra.

c) CLASIFICACION DE LOS MOTIVOS EN EL DRAMA

motivos en un drama revela varias posibles funcio-


El análisis de los
nes del mismo. Nos parecen más signiñcativas y recurrentes las siguientes:
Ijcomo estrile tu r:m tes del todo o de fragmentos del mismo:
como portadores o reveladores de mundo;
como detemiinantes de la acción dramática, y
como caracterizadores de personajes.
Hay que no son exclu-
obseivar, sin embargo, que estas funciones
yentes por cuanto lo normal es que un motivo cumpla una o más de estas
funciones. Se trata, por lo tanto, del predominio de una sobre las otras y
ello ha de depender del punto de vista o del énfasis al cual se le concede
mayor importancia en el análisis. En cada uno de los casos señalados pue-
den distinguirse motivos básicos motivos secundarit)s.
>'

El motivo de la madre déspt)ta en Im casa de Bernarda Alhi. pol-


lina parte, revela la concepción de un núcleo familiar en el que se reprimen

los instintos y anulan las individualidades. Desde este punto de partida, el


motivo citado puede proyectarse a la inteipretación de un tipo de sociedad
controlada por el poder de un individuo, quien utiliza la \iolencia > su
92

poder para manejar a los miembros del grupo social. De este modo, el mo-
tivo es portador de una visión de mundo, cuyos grados de aplicabilidad a
una circunstancia histórica determinada dependerá de la interpretación del
contexto del acto de la comunicación. El mismo motivo, a la vez, da origen
al conflicto y al desplazamiento de la acción dramática. La existencia de

la madre déspota y su decisión de imponer su visión de la realidad Ber-


narda provoca la necesidad de rebelarse frente al clima de opresión. El
comportamiento de Adela no hubiera sido posible sin la existencia de la
madre déspota. Por último, el motivo caracteriza obviamente a Bernarda.
Como hemos apuntado anteriormente, laplasmación del motivo en un texto
condiciona que su funcionalidad y significado estén subordinados a la in-
te qoretación del todo. Si el énfasis en la exégesis de La casa de Bernarda

Alba está en la sexualidad oprimida, el motivo de madre déspota tendrá


la

la posibilidad de una explicación psicoanali'tica. En cambio, si la obra se


entiende como una sociedad en que se impide la manifestación de la indi-

vidualidad y controlada por la opresión, el motivo adquiere connotaciones


histórico-sociales.
En otras obras, en cambio, las funciones de un motivo pueden limi-

tarse a una de las posibilidades mencionadas, Bodas de sangre, e\ moti-


vo de la venganza familiar es importante para caracterizar una sociedad que
se rige por códigos de violencia en la cual el honor individual está a la vez

condicionado por los actos personales como por el honor íamiliar.El mo-
tivo, sin embargo, no da origen a la acciéni dramática. Su aparición al prin-
cipio de la obra anuncia las posibilidades de mayores consecuencias en caso
que se produzca un choque entre Leonardo y el Novio, pero no determina
ni el nacimiento ni el desarrollo de la acción. En el Tercer Acto, tal vez
contribuye parcialmente a la decisión del Novio de perseguirá los que hu-
yen. Es evidente, no obstante, que aun sin el pasado de venganza, hubiese
ido tras ellos para castigar la afrenta inmediata, la ofensa personal. El mo-
tivo de venganza prácticamente no ayuda en la caracterización de los
la

personajes. Una excepción parcial podría ser la Madre, quien recuerda las
muertes anteriores y le hace temer pr)r el destino de su hijo. Su máxima
importancia, desde el punto de vista dramático, es que actúa a modo de
anticipación épica, en el sentido que anuncia la posibilidad de desgracia
y muerte violenta del hijo.
Nos parece importante distinguir los motivos básicos de lo que de-
nomitiamos motivo estructurante, por cuanto es posible encontrar motivos
que. sin ser significativos para la acción o cuya revelación del mundo es
mi'nima, sirven para organizar el todo o fragmentos del todo. Preferimos
distinguirlos por cuanto los motivos básicos st)n definidores del área
corre,spondiente, lo que no siempre sucede con los estructurantes, ya que
estos establecen relaciones entre las partes.
En motivo básico es aquel capaz de estructurar la totali-
sfntesis. el
dad del mundo (motivo portador de mundo), integrar la totalidad del
proceso dramático (motivos de la acción) o caracterizar a un personaje.
Los motivos secundaric^s son aquellos tributarios de los básicos. Un motivo
básico del mundo en La casa de Bernarda Alba es opresor versus oprimidos.
93

Algunos motivos secundarios desde misma perspectiva es el de la casa


la

sellada, las hijas encerradas, la sexualidad reprimida. Motivo básico de la


acción es el de la hija rebelde. Motivos secundarios de la acción son, por
ejemplo, el hombre deseado, la foto sustrafda, los celos entre las hermanas,
el matrimonio por conveniencia, etc.

d) LOS MOTIVOS EN “Un niño azul para e.sa sombra”

Un niño azul para esa sombra, que hemos comentado desde otro
punto de en un capítulo anterior, presenta— en cuanto al análisis y
vista
funcionalidad de los motivos, una serie de problemas que nos servirán para
ejemplificar algunas de las ideas anteriores.
En primer término, muestra claramente la diferencia entre lo que
hemos denominado motivo estmcturante-de orden esencialmente formal
y los motivos básicos portadores de mundo o motivos básicos de la acción.
El motivo de la celebración del cumpleaños constituye un núcleo de la
acción representada y establece el punto de referencia con respecto a los
desplazamientos en el tiempo. La acción comienza cuando Andrés llega
como invitado a la fiesta. El texto concluye en el momento en que llegan
los demás invitados. Pese a su importancia como elemento organizador, no
es un motivo significativo en relación con la visión de mundo ni el proceso
de la acción dramática. Obviamente, contribuye de algún modo a confi-
gurar la visión de mundo y al desarrollo de la acción. Siwe como pretexto
para mostrar el mundo de Andrés y su sistema de preferencias, ayuda a
establecer una relación entre la madre y el hijo por ser un día excepcional,
podría justificar la visita del padre, el regalo. Pero, en ninguno de los casos
apunta al centro de la acción o a la esencia de la visión de mundo.
La visión de mundo es la de una sociedad en la cual se destruye a la

libertad y sus representantes. En cuantr) a la construcción dramática, se


sustenta en la voluntad de Michelín de aproximarse al padre. Por lo tanto,
el análisis de los motivos debe realizarse en función de estas dos perspec-
tivas complementarias.
motivo básico portador de mundo es el del sacrificado, la víc-
El
tima expiatoria. El “pharmakos”, en este caso, representa la libertad y la
capacidad visionaria. Los instrumentos del mundo del mal le destruyen o
lo conducen a su auto-destrucción. Los personajes en los cuales se plasma
son Michelín y Michel, los que en el fondo representan dos niveles de in-
tei*pretación motivo. Michelín, niño prodigio, visionario, “criatura
del
sagrada", entiende la imposibilidad de su existencia en el mundo degra-
dado. Representa el plano familiar cuya degradación -falta de amor, inco-
municación lo conduce al aislamiento. A la vez, la situación familiar es
producto de las condiciones del nivel social del motivo: Michel, ‘Visio-
nario" de la libertad, luchador político, es apresado por las fuerzas de la
no libertad y finalmente es destruido por su incapacidad de asimilarse
al sistema de la degradación y concluye como un loco ‘Visionario" tam-
bién prochunando su verdad en las calles de Nueva York.
94

Motivos íntimamente relacionados con el anterior son el motivo del


árbol y el motivo del cmcificado. El primero representa en un nivel al pa-
dre y en otro es el símbolo de la libertad en varias culturas; el segundo,
es inherente al motivo básico y se reitera en varias formas dentro del
texto. Cuando Michelín juega al asesinato del quenepo macho aparece:

Agarrado así al enrejado con ambas manos, da una vaga impresión


de víctima crucificada, atrapada en una red implacable, (p. 39)

Semejante es imagen cuando-en


la el segundo acto-entra Michel
antes del largo diálogo con Mercedes;

Su mano derecha se agarra al marco opuesto de la puerta. Está ahora


en el centro mismo del umbral, frente a la terraza, ambos brazos ex-
tendidos, cada mano apoyada en uno de los laterales de la puerta.
(p.63)

Y aun más evidentemente en la última escena cuando muere Mi-


chelín;

El cuerpo de Michelín queda colgando en el enrejado, como un pe-


queño Cristo pendiendo de su cruz. (p. 127)

La visión de mundo que antes hemos señalado implica que los dos
sectores de mundo antagónicos poseen sus propios motivos caracteri-
zadores. En cierto modo es el propio Michelín quien destaca estos mundos
opuestos:

¡Ya conozco la realidad! (pausa breve). La realidad eres tú. La reali-


dad es también los otros, los que persiguen a mi padre. Los que odian
las cosas que mi padre ama. La realidad es esta casa, y el teléfono y la

cárcel y la estatua. Y los adoradores de la estatua. Y los niños sin cora-

zón que t 'llamas mis amigos. Y sus padres. Y la banca de mis tíos, y
la gata que persigue a los pájaros que cantan. Y el veneno azul que se

le echa a un árbol para abrasarle la savia, (p. 1 19)

Semejante es la afinnación de Mercedes:

Es extraño. Nunca supimos, hasta aquel momento, cuán distintos eran


nuestros mundos. Pero tú con tu acción me habías arrastrado al tuyo.
Al cual yo no pertenecía. Y tuve que renunciar al mío. O, mejor dicho,
fui rechazada por los que a mi mundo pertenecían. Me encontré' sola.

No es buena la soledad, Michel. Tuve que vivir, buscar nuevas rela-


ciones, nuevas amistades, no en tu mundo ni en el mío, sino en esa
zona entre los dos mundos que es la tierra de nadie, (p. 85)

Caracterizaciones de las cuales se infieren numerosos motivos.


Corresponden al sector degradado; la mansión lujosa, la lucha por el
dinero, la destrucción del árbol, la obediencia por el castigo, la sumisión
95

al sistema, la familia rica, la quema del manuscrito, los empleados de


banco, la estatua de lata, los regalos materiales, la falta de visión, los
nombres anglizados, la familia destruida, la esposa infiel, la insatisfac-
ción personal, el inglés como preferencia lingüi'stica, la gata asesina, el
juego de los vaqueros, veneno, etc. En cuanto al sector de la libertad,
el

además de los ya apuntados, se pueden señalar el amor filial, la fidelidad,


el servicio no humillante (Cecilia), la flauta, el padre ausente, la tradición

familiar, el canario, la lucha por la libertad, la destmcción de la estatua,


la defensa del árbol, el manuscrito salvador, el misionero, la pre'dica, etc.
Cada uno de los motivos anteriores son reveladores de uno u otro
aspecto de la visión de mundo del texto. En consecuencia, el análisis
debería conducir a la descripción de cada uno de ellos, su contribución
con todo y su funcionalidad en diversas instancias del desarrollo.
el

El motivo básico de la construcción dramática es la búsqueda del


padre. Los motivos secundarios, por lo tanto, contribuyen al desarrollo
dramático y están subordinados al anterior. Examinemos unos pocos
ejemplos. El motivo del invitado— Andrés en el drama— siive como instru-
mento para mostrar el amor de Michel por el padre, por cuanto es el
propio Andrés quien cuenta que Michel habla del árbol y del padre en la
escuela. Por lo tanto, contribuye en la mostración del personaje protago-
nista y su preocupación fundamental que va a incidir en la acción dramá-
tica. El motivo de regalo, a la vez, trae el recuerdo de los pañuelos del

padre. El motivo del niiio espía es importanti'simo para el movimiento de


la acción; permite a Michel saber del engaño de la madre como asf mismo
le hace testigo de la disputa del padre y la madre y cuando ésta es acusada

por el primero. Motivo secundario en la acción es el asesinato de la estatua,


la que consiste en mancharla de pintura blanca. En cuanto a la acción

su infidencia es mínima. No tiene mayores consecuencias. Desde el punto


de vista ideológico, sin embargo, es un importante motivo tributario de
la visión de mundo.
Varios motivos son caracterizadores de los personajes. El motivo
del árbol caracterizapredominantemente al padre. Aun más, bien podría
decirse que asume el rasgo de sfmbolo del padre. El motivo de la gata se
asocia con la madre, desde el punto de vista de Michel. El motivo de la
casa lujosa corresponde a Mercedes y el mundo que eligió. El de los her-
manos ricos define a Mercedes. Cecilia se define con motivos como la
canción de cuna, la sirvienta fiel, el sacrificio personal, la portadora de la

tradición. Michel, por su parte, es iluminado a través de los motivos del


sacrificado por la libertad, el prisionero injusto, el inadaptado social, el
poseedor de la verdad, el padre ausente, el padre comprensivo, el enga-
ñado. Otros motivos definidores de Mercedes son: la madre incompren-
siva, la esposa infiel, el fracaso, el demonio interior, la madre no realizada,
la no-visionaria.
.

96

e) El Motivo del Arbol en “Un niño azul para esa sombra”

El motivo del árbol destruido— asesinado-es un buen ejemplo de


los matices su gerentes de la recurrencia de un motivo dentro de un texto
dramático. Obviamente, el motivo del árbol destruido es uno de los más
importantes motivos portadores de mundo en Un niño azul para esa
som bra.
El árbol es un
símbolo de enorme variedad de significaciones posi-
tivas. La función del texto es acotar algunas de ellas que adquieren valor

en relación con el mensaje y la visión de mundo particularizados, actuali-


zados. Mircea Eliade ha dedicado numerosas páginas al simbolismo del
árbol sagrado {Tratado de historia de las religiones) y, sorprendentemente
no cita el significado evidente en el texto que comentamos. El árbol
símbolo de la libertad. Hay que anotar, sin embargo, que el árbol-libertad
es un símbolo de honda tradición hispánica. Los vascos celebran el culto
del árbol de la libertad y son numerosos los textos y las manifestaciones
artísticas que lo captan en este sentido. Entenderlo asf simplemente, no
obstante, supone una abstracción, remitirlo al mundo del mito y no al
modo de actualización significativa en el texto en sí y en su momento
histórico.^ En Un niño azul para esa sombra el árbol representa a/ par/re
y a través de él implica la libertad. El énfasis en el desarrollo de la obra en
sí conlleva el simbolismo del padre. Su recurrencia supone un enriqueci-

miento progresivo hasta configurar el simbolismo sólo a través del desa-


rrollo total.
El motivomencionado por primera vez cuando Michelfn le cuenta
es
a Andrés que detrás del banco, donde ahora está el enrejado, había estado
”el quenepo macho" y le explica por qué lo sacaron; ”Y lo envenenaron
La terraza tenía que ser muy amplia. Para que vinieran más extraños a
beber Vat 69 ." (p. 28)
. .

En apariencia se trata sólo de la ausencia de un elemento decorativo


que le gustaba al niño, aunque la elección de sus palabras y la personifi-
cación evidencian cierta molestia de Michelín por lo que hicieron.
Poco después reaparece el motivo, pero ahora se carga de contenido
emotivo y personal, ya que Andrés le reprocha a .Michelín que habla con-
tinuamente del árbol y que identifica al árbol con el padre:

En la escuela te pasas hablando del quenepo macho, que es alto y po-


deroso, como un padre. Y que da sombra. Como si e.xistiera el que-
nepo. (p. 33)

La asociación árbol-padre en la imaginación de Michelín se expresa


en el momento en que todavía se presenta al personaje y se configura el
mundo. La relación descrita muestra la inquietud de Michelín, su mundo
de preocupaciones, y la relación afectiva con el desaparecido, especial-
mente porque el fragmento citado viene después del diálogo en que Miche-
lín ha elogiado padre y ha dicho que está en Chile y estuvo en la cárcel.
al

El motivo, además, aquí sir\'e para insistir en la idea sugerida por el hablan-
te básico anterionnente la diferencia entre los modos de ver de Andrés
:
97

y Micheli'n. Andrés es el práctico que necesita ver la realidad con los ojos
de la cara, Michelín el visionario que ve con los ojos de la imaginación.
Andrés exclama:

Y luego me llanus idiota. ¡Idiota es el que cneeque existe algo (|ue


nadie ve, algo cine nadie puede ver porque . . .
pues, porcjue no existe.

(p. 34)

A loque Michelín responde: “ ¡De modo que sólo puedes ver lo que
ven los demás! ( Levantúndoso) Debe ser horrible vivir asi'.”(p. 34)
A estas alturas de la acción, el motivo del árbol sirve a la vez para
establecer una perspectiva en el tiempo: el antes y el después, basada en
la presencia-ausencia del quenepo macho.

La curiosa conducta de Michelín se caracteriza con mayor preci-


sión, especialmente, en el plano de su capacidad excepcional y la justifi-
cación del odio hacia la madre en la reproducción (\e\ asesinato del quene-
po (pp. 38-41). Al mismo tiempo el árbol se carga de nuevos significados
simbólicos reveladores del mensaje y el sentido de la obra. El fragmento
conduce hacia el asesino: ‘\;Quién lo mató?”, pregunta Michelín El acto .

de Mercedes de aparecer con el frasco y vertirlo lentamente en las raíces


le transforma en culpable, con lo cual se plantea el conflicto madre-hijo,

no evidente hasta el momento, y que es fundamental en el desarrollo dra-


mático. Ella no es sólo la causante, sino que es ella misma el agente activo.
Su significación se amplía porque es el propio Michelín-ya no sóloel pa-
dre como se había mencieinado antes quien llega a ser el árbol y experi-
menta las consecuencias del veneno de la madre. El conflicto configurado,
por lo tanto, es el de la apetencia del niño por el árbol-como sustituto
del padre ausente-y la madre como la antagonista que destmyeel objeto
de su amor, anticipo de lo que se revelará posteriormente. El árbol, ade-
más, adquiere otras connotaciones. En realidad, el árbol ha sido sustituido
por el enrejado cuya raíz, obviamente, sugiere la idea de prisión cárcel,
rejas. En el texto, sin embargo, el árbol y el enrejado se transvasan signi-

ficados. De tal modo, que el enrejado-árbol llega a serrn/r donde es sacri-


ficadr) Michelín: “Agarrado así al enrejado con ambas maiu)s, da una vaga
impresión de víctima crucificada o, al menos, atrapada en una red impla-
cable”, (p. 39)
El árbol, de este modo, se asocia con la tradición simbólica cristiana:
árbol-cruz-muerte-resurrección . Simbolismo profusamente utilizado en las

artes de Occidente, y con mucha frecuencia en la literatura hispanoameri-


cana.
Elmotivo no vuelve a aparecer hasta bastante avanzada la acción
en el segundo acto cuando dialogan Mercedes y Michel (pp. 85-86). .Aquí
el árbol sirve de instrumento para mostrar la antítesis entre los mundos

de uno y otro y establece un paralelismo entre Mercedes \ .Andrés >' Mi-


chelín y su padre. Euego que Mercedes reconoce “cuán distintos eran
nuestros mundos” (p. 85) la discusión se centra en el árbol. El padre en-
tiende su importancia para Michelín, no así la madre:
98

MICHEL: Dime, ¿sabi'as lo que ese árbol significaba para Micheü'n?


MERCIiDES: Pues ... un árbol más, imagino. Después de todo era
un quenepo macho; no daba frutos, (p. 85)

Mercedes es mujer práctica— el árbol no da fmtos. Michel le evi-


la

dencia su ceguera y, en cierto modo, la acusa de lo mismo que Michelín


en el plano de su imaginación. La destrucción del árbol se asocia de in-
mediato con el acto de destrucción del manuscrito de Michel que es el
motivo que sigue en el diálogo. A uno le sacrificó por el progreso; al otro,
por el miedo. La destrucción del manuscrito es a la vez la destmcción de
las esperanzas de Michel y, en consecuencia, del propio Michel. Aparente-

mente sin maldad, por inconsciencia, llega a asesinar los fundamentos del
existir en el padre y en el hijo.

motivo del árbol-ya en el tercer acto— representa una apertura


El
positiva en el desarrollo de la acción. Cuando Andrés se queja del error
de Michelm de insistir en la existencia del árbol no visible, Mercedes toma
el partido del hijo y, al parecer, comprendiendo al hijo y habiendo acep-

tado las palabras de Michel, le asigna al árbol un valor simbólico desde la


perspectiva de Michelín. Actitud que implica la posibilidad de aproxi-
mación entre la madre y el hijo; “No. Era alto y poderoso. Y daba sombra.
Y era un placer subir por su tronco. Y desde sus ramas observar el mundo.
Y sentir su protección contra la vida”, (p. 1 14)
Y luego agrega: “Era otra la misión del árbol. Sus raíces se hundían
muy hondo en la tierra nuestra. Y sus ramas más altas se elevaban al cielo.
Pero hubo que ampliar la terraza. Y el árbol fue sacrificado”, (p. 115)
Mercedes ha perdido, aparentemente, la visión de la mujer práctica
y asume la actitud de la madre comprensiva. Andrés, por su parte, sigue
tan enceguecido como antes y lo reduce todo, como su padre, al “pro-
greso”. La posibilidad de armonía madre-hijo, los intentos de Mercedes
de acercarse a Michelín, sin embargo, fracasan de inmediato al oponerse
fantasía-realidad en la escena siguiente y la imposibilidad de Mercedes de
controlarse frente a la insistencia del hijo, la lleva a decir la verdad con
respecto a Michel: Michel ha muerto, pobre, iluso, “pobre orador de
barricada”. (p. 121)

El árbol vuelve a ser el núcleo de la acción en la escena final. Des-


pués de la confesión de la madre, Michel “mira el enrejado de hieno donde
una vez estuviera el quenepo macho” (p. 1 23), en la cual el árbol simboliza
la ausencia definitiva, tanto del árbol como del padre. A partir de enton-
ces, el niño toma la decisión del suicidio, de morir con el mismo instru-
mento con que su madre mató al árbol.. El enrejado-árbol es entonces la

cruz que sostiene el cuerpo de Michelín:

Su cuerpo t“stá en el centro mismo del enrejado. Se vuelve y queda de


frente como en el Primer Acto. Pero esta vez, en lugar de aferrarse a

. los hierros con sus manos, pasa los brazos a través de éstos, de modo
que los dos brazos, doblados, servirán de sostén a la parte superior de
su cuerpo. La luz azul se intensifica sobre su rostro angustiado, (p. 126)
99

El motivo del árbol en Un niño azul para esa sombra nos revela,
entonces, varios niveles de interpretación de los motivos en un drama y,
en particular, del significado del texto.
El árbol, de acuerdo con la tradición simbólica representa la libertad,
actualizada en el texto en padre y su sacrificio por la libertad. La liber-
el

tad, a la vez, es la cruz con capacidad y fuerza de redención en la asocia-


ción árbol-muerte-resurrección. El contenido ideológico implícito en la

actualización motivo conduce a las circunstancias históri-


particular del

cas del contexto de la comunicación: Puerto Rico hacia 1960. Pueblo que
lucha por su independencia. La funcionalidad-esencialmente dinámica—
del motivo en la acción revela las transformaciones de sus rasgos de acuer-
do con la evolución de la acción. Comienza por ser un elemento decorativo
del escenario, pasa a representar al padrt?, tanto en su dimensión protec-
tora como victima de la madre. La comprensión por parte de ésta de su
significado abre posibilidades de unión madre -hijo. Sin embargo, esta
armonía— en realidad no existente— se destruye al identificar madre asesina
del árbol con madre destructora del padre. La asociación árbol -en reja do-
predominio de la opresión destructora. A la vez, el enrejado-árbol asume
rasgos de “cruz”: árbol de la vida y la redención, con lo cual la muerte
de los personajes en la cruz adquiere la dimensión de cmcificción reden-
tora.

El análisis e interpretación del mundo


drama se tocan obvia-
del
mente con las técnicas y aspectos que corresponden a cualquier método
de crítica literaria. En consecuencia, esta parte del estudio dependerá en
gran parte de la posición teórica asumida por el examinador y cuál consi-
dera él que es el método más relevante, sea éste mftico, histórico, psico-
pensamos que las
lógico, sociológico o estructuralista genético. Por ello,
sugerencias de este capítulo como aspectos a analizar no pueden ni deben
ser los únicos. Por el contrario, como indicamos al comienzo del capítulo
como aspectos a analizar no pueden ni deben ser los únicos. Por el con-
trario, como indicamos al comienzo del capítulo, las posibilidades aquí
son casi infinitas. Hemos elegido los aspectos comentados porque nos
parecen en una relación más directa -en la perspectiva en que lo hemos
trabajado— con lo dramático. Lo que más importa, insistimos, es que no
debe olvidarse necesidad de captar cualquier dimensión del texto y, en
la

este caso, del mundo en cuanto a su significado ideológico funcional y


su dependencia de un mundo organizado dramáticamente.
. . .

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1954.
109

III. Obras Comentadas

Beckett, Samuel. Esperando a Godot.


Benavente, Jacinto. La malquerida.
Brecht, Bertold. Los días de la comuna.
Brucker, Ferdinand. Las razas.

Buero Vallejo, Antonio. En la ardiente oscuridad.


El sueño de la razón.
Las Meninas.
Historia de una escalera.
Madrugada.
Calderón de la Barca, Pedro. La devoción de la cruz.

Camus, Albert. El malentendido.


Caligula.
Cuzzani, Agustín. Sempronio.
Dragún, Osvaldo. Y nos dijeron que éramos inmortales.
Euri'pides. Fedra.
Fernández de Moratúi, Leandro. El SI de las niñas.

Figueiredo, Fidelino. Don Juan.


García Lorca, Federico. Bodas de sangre.
La casa de Bernarda Alba.
Godol. Las almas muertas.
Hauptmann, Gerhardt. Los tejedores.

Ibsen, Federico. Un enemigo del pueblo.


Casa de muñecas.
Kazan tzaki, Nikos. Teseo.
Lúea de Tena, Juan Ignacio. ¿Dónde vas, triste de mí?

Marqués, René. Un niño azul para esa sombra.


Los soles truncos.

Miller, Arthur. La muerte de un vendedor.


Después de la caída.

O’Neill, Eugene. El gran dios Brown.


El mono velludo.

Osborne, John. Recordando con ira.

Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de autor.


Enrique cuarto.
Plauto. Amphitrion.
Priestley ,
J.B. El tiempo y los Conway.
Rivas, Fernando. Los id timos días.

Rivas, Duque de. Don Alvaro o La fuerza del sino.

Sánchez, Florencio. Barranca abajo.


110

Sastre, Alfonso. Prólogo patético.


Asalto nocturno.
La cornada.
Ana Kleiber.
La mordaza.
Sartre, Jean Paul. Las moscas.
Shaffer, Peter. Ejercicio para cinco dedos.

Shakespeare. Hamlet.
Macbeth.
King Lear.
S6fcx:les. Edipo rey.
Tirso de Molina. El condenado por desconfiado.
Vega, Lope de. El Caballero de Olmedo.
Peribáñez y el Comendador de Ocaña.
Arte nuevo de hacer comedias.
Villaurrutia, Xavier. La hiedra.
Sea usted breve.
Vodanovic, Sergio. Deja que los perros ladren.
Wilder, Thornton. Nuestro pueblo.
Williams, Tennessee. El zoo de cristal.

Wolff, Egon. Los invasores.


.

NOTAS

1.

INTRODUCCION
Introducción a la historia del arte, pp. 33-34.

CAPITULO I

I. Idea del teatro, pp. 36-37.


2. Idea, p. 37.
3. Aguiar, Teoría literaria, p. 16.
4. Un sumario simplificado de las posibilidades ontológicas de la obra
literaria puede verse en Wellek y Warren, Teoría literaria, pp. 242 y ss.
Una síntesis actualizada y extensa es la de Aguiar e Silva, Teoría de la
literatura, especialmente los capítulos I, II y III. Incluye una excelente
bibliografía sobre el tema, pp. 487-496. Véase también Félix Martínez,
La estructura de la obra literaria y Walter Mignolo, Elementos para una
teoría del texto literario.
5. Una elaborada teoría del texto, fundado en teorías lingüísticas, es
el libro de Jürgen Ti'abant, Semiología de la obra literaria. Desde una
perspectiva lingüística, con énfasis sociológico, es el panorama crítico de
Gilberto Giménez, “Lingüística, semiología y análisis ideológico de la
literatura,” en el volumen Literatura, ideología y lenguaje, editado por
Mario Monteforte Toledo, pp. 269-350. Un intento de aplicación al teatro
de teorías lingüísticas es el de Tadeusz Kowan, “El signo en el teatro.
Introducción a la semiología del arte del espectáculo,” en T. Adorno
et al. El teatro y su crisis actual.
6. \Í3.\xser Introducción a la historia del arte, p. 24.
,

7. Pueden verse buenos panoramas de las tendencias de críticas y teo-


rías contemporáneas en Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, en especial
los capítulos XI, XIII, XV y XVI. Una excelente síntesis es el libro de
Alicia YWerSi, Estilística, poética y semiótica.
8. “Prólogo” a Max Planck, ¿Adónde va la ciencia?
9. Ensayos críticos,, p. 257.
10. Poética, p. 22
II. Poética, p. 22.
12. Vladimir Propp, Morfología del cuento, Etienne Souriau, Les deux-
cent mille situations drama tiques. Una interesante proyección de Souriau
a un procedbiiiento práctico de análisis es el de Maiáo Naudon Aprec/a-
,

ción teatral.
13. Véase Charles Bühler, Teoría del lenguaje, Félix Martínez Bonati,
La estructura de la obra literaria, Emil Staiger, PoéOca.
lA. Interpretación y análisis, pp. 490-491.
15. Martínez, La estructura de la obra literaria, p. 130.
16. La estructura de la obra literaria, p. 133.
17. Teatro, Losada, p. 13.
18. Teatro puertorriqueño, p. 97. (El subrayado es nuestro.)
1 9. Gouhier, La obra teatral, p. 17.
20. Goldmann define visión de mundo: “Una concepción de mundo es
precisamente este conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas que
reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de una
clase social) y los opone a los demás gi*upos”. (El hombre y lo absoluto,
p. 29.)
.

112

21. Ducrot-Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del len-


guaje, p. 44.
22. Sánchez, Teatro, p. 259.
23. “Una gran obra literaria o artística expresa una concepción de mun-
do. Se trata de un fenómeno de conciencia colectiva que alcanza su mayor
claridad conceptual o sensible en la conciencia del pensador o del poeta”.
(Goldmann, El hombre y lo absoluto, p. 30.) De Goldmann véase especial-
mente “La sociología y la literatura: situación actual y problemas de mé-
todo”, Sociología de la creación literaria; Para una sociología de la novela,
y El teatro de Jean Genet.
24. El teatro de Jean Genet, p. 65.
25. A este propósito recuérdese la polémica sobre el “posibilismo” en-
tre Alfonso Sastre y Antonio Buero Vallejo.
26. En cuanto a Bodas de sangre en la perspectiva aquí sugerida, véase
Gustavo Correa, La poesía mítica de García Lorca y mi ensayo “El leit-
motiv del caballo en Bodas de sangre ”.
27. Sobre la concepción del personaje y la personalidad en Pirandello,
Hubert C. Heffner, “Pirandello and the Nature of Man,” Modern Drama,
ed. por Travis Bogard y William I. Oliver, Oxford University Press, New
York, 1965, pp. 255-275.

CAPITULO II

1. Stanislavsky Mi vida en el arte, p. 33.


,

2. Toporkov, Stanis lavsk i dirige, p. 88.


3. Stanislavski dirige, p. 89.
4. P. 10.
5. P. 10.
6. P. 9.
7. PP. 12-13.
S. Interpretación y análisis, p. 589.
9. Problemas teatrales, p. 24.
10. Les deux cent mille situations dramatiques, p. 43.
11. Sobre este tema, véase Brecht, Brecht on Theatre, editado y tradu-
cido por John Willet; y Oscar Budel, “Contemporary Theater and Aes-
thetic Distance”, PMLA LXXVI (1961), pp. 277-291
,

12. La obra teatral, p. 72.


13. El teatro y el espectador, p. 43.
14. Edward A. Wright, Understanding Today 's Theatre, pp. 50-51.
15. Les deux cent mille .
., p. 55.
.

16. Aunque Touchard se refiere en estos párrafos al teatro, sus afirma-


ciones son igualmente válidas para el texto dramático.
1 7. L/ teatro y el espectador, p. 36.
18. El teatro y el espectador, p. 36.
19. El teatro y el espectador, p. 37.
20. René de Costa, “The Dramaturgy of Florencio Sánchez An Analy-
:

sis of Barranca Abajo,” Latin American Theatre Review, 7/2 (Spring,

1974), pp. 25-37. Es una interpretación interesante porque enfatiza la


dimensión' literaria de la obra y concede menor importancia en cuanto al
valor representativo del gaucho decadente de gran parte de la crética de
Sánchez.
, ,

113

21. EstG análisis 6S una partG de mi ensayo “La originalidad técnica de


La malquerida Hispania, Vol. L, No. 3 (Septiembre, 1967), pp. 425-429.
22. Prólogo a Comedias agradables, citado por
Kupareo Estética del ’
drama, p. 27.
23. R. Kupareo, Esté tica del drama, p. 27.
24. Sobre teatro de Dragún, véase: Donald Schmidt, “The Theatre of
el

Osvaldo Dragún’’, en Dramatists in Revolt, ed. por Lyday Woodyard. y


Véase también las páginas 9-85 de la edición Teatro, Taurus, que contienen
excelentes materiales.
25. Kay ser Interpretación y análisis.
,

26. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias.


27. P. 14.
28. Plauto, Comedias, p. 162.
29. Véase sobre Peribáñez, interesante y agudo ensayo de Wilson,
el
“Images et Structure dans Peribáñez", Bulletin Hispanique, LI, num. 2
(1949), pp. 125-159; Gustavo Correa, “El doble aspecto de la honra en
Peribáñez y el Comendador de Ocaña", Hispanic Review, XXVI (1958),
pp. 188-189; y nuestro ensayo “Amor es guerra’’, en Peribáñez y el Co-
mendador de Ocaña, Ensayos de interpretación de textos españoles, KáM.
Universitaria, Santiago, 1963, pp. 51-70.
30. Lawson, Theory and Technique p. 167.
31 Mario Naudon, Apreczac/ón teatral, p. 37.
.

32. H. Gouhier, La esencia del teatro, p. 39.


33. Gouhier, p. 39.
34. Lawson, Theory and Technique p. 168.
35. Hemos analizado esta obra en “Acción dramática y disposición
temporal en Ana Kleiber de Alfonso Sastre’’, Explicación de Textos Li-
No. 2 (1975-1976), pp. 121-134.
terarios, IV,
36. Véase nuestro ensayo “La acción dramática en El si de las niñas,"
Ensayos de interpretación de textos españoles.
37. Para El Caballero de Olmedo, véase: Diego Marm, “La ambigüe-
dad dramática en El Caballero de Olmedo", Hispanófila 24 (mayo, 1965),
pp. 1-11; D.A. Yates, “The Poetry of the Fantastic in El Caballero de Ol-
medo", Híspanla, XLIII (1960).
38. Véase Michael O’Brien (ed.), Twentieth Century Interpretations
of Oedipus Rex, Prentice Hall, 1968.
39. Una interesante y polémica interpretación de esta obra es el ensayo
de Hernán Vidal, “Deya que los perros ladren, de Sergio Vodanovic:
desarrollismo, democracia cristiana, dictadura’’. Revista Iberoamericana,
114-115 (Enero-Junio, 1981), pp. 313-335.
40. Pedro Bravo Elizondo,L/ teatro hispanoamericano de critica social,
pp. 129-141. Véase también Margare! Sayers Peden, “The Theater of Egon
Wolff’’, en Lyday y Woodyard, Dramatists in Revolt, pp. 190-201; León
Lyday, “Egon Wolff’s Los invasores: A Play within a Dream’’, La ízn A mer-
ican Theatre Review, 6/1 (Fall, 1972), pp. 19-26.
41. Goldmann distingue varios niveles de la conciencia colectiva. A su
juicio, el concepto fundamental en las ciencias históricas y sociales es el de
conciencia posible: “Quiere decir que, cuando nos proponemos estudiar
los hechos de conciencia colectiva, y más exactamente el gi*ado en que la
conciencia de los diferentes grupos que constituyen una sociedad se ade-
cúa a la realidad, debemos comenzar por la distancia primordial entre la
— —
conciencia real con su rico y múltiple contenido y la conciencia posible,
o sea, el máximo de adecuación que podría alcanzar el grupo sin cambiar
por ello de naturaleza’’, en Marxismo y ciencias humanas, p. 100.
-

114

42. Un panorama de este período es el de Hans Ehrmann,


breve
“Chilean Theatre: 1971-1973”, Latín American Theatre Review, 7/2
(Spring, 1974), pp. 39-43.
43. Enensayo no compararemos la Crónica de Rades y Andrada
este
con la comedia de Lope, aunque es una actividad necesaria para valorar y
comprender la técnica creadora de Lope. Hemos hecho una rápida compa-
ración en '‘^Fuenteovejuna: su tiempo y el nuestro”. Ensayos de interpre-
tación de textos españoles. El texto de la Crónica es fácilmente asequible
en la edición de Clásicos Ebro de Fuenteovejuna.
44. Análisis afines al que hemos presentado son los de Joaquín Casal-
duero, ''Fuenteovejuna, Estudios sobre teatro español. Credos, Madrid;
Leo Spitzer, ‘‘A Central Theme and its Structure Equivale nt in Lope’s
Fuenteovejuna'\ Hispanic Review, XXIII (1955), pp. 274-292; G.W.
Ribbans, “The Meaning and Structure of Lope’s F ue nte ove juna,'' Bulle
tin of Hispanic Studies, XXXI, No. 3 (July, 1954),
pp. 150-170; Bruce
Wardropper”, Fuenteovejuna: el gusto and lo justo", Studies in Philolo-
gy, LUI (AprU, 1950).

CAPITULO III

1. Véase especialmente su Historia de la novela hispanoamericana. Edi-


torial Universitaria, Santiago, obviamente la mejor y más coherente inter-
pretación de la novela hispanoamericana.
2. Véase, además de Interpretación y análisis de la obra literaria, su en-
sayo “Origen y crisis de la novela moderna”.
3. Sobre Alfonso Sastre, además del capítulo citado de Francisco Ruiz
Ramón, véase la edición de Sastre, Teatro, Taurus, Madrid, 1964, porque
incluye muchísimos materiales esenciales para la comprensión de su tea-
tro y las circunstancias histérico-teatrales de su producción.
4. P. 591.
5. P. 83.
6. Kayser, p. 591.
7. P. 589.
8. P. 591.
9. Sobre René Marqués, Tamara Holzapfel, “The Theater of René
Marqués: In Search of Identity and Form”, en Dramatists in Revolt,
pp. 146-166.
10. P. 593.
11. Snaidas,F/ teatro de Xavier Villaurrutia, p. 72.
12. P. 158.

CAPITULO IV
1. P. 380.
2. Un panorama general de la presencia de mitos griegos en la literatura
contemporánea puede encontrarse en Luis Diez del Corral, La función del
mito clásico en la literatura contemporánea. Credos, Madrid, 1957; Cil-
bert Highet, Latradición clásica. Fondo de Cultura Económica, México,
1954. Un interesante examen del tema es de Pierre Albouy, Mythes et
el
Mythologies dans la littérature FranQaise, Armand Colin, París, 1969.
115

3. Julien Greimas, Semántica estructural.


4. Langer, Feeling and Form, p. 310.
5. Sobre la concepción del personaje y la personalidad en Pirandello,
Hubert C. Heffner, “Pirandello and the Nature of Man”, Modern Drama,
editado por Travis Bogard y William I. OI iver, Oxford University Press,
New York, 1965, pp. 255-275.
6. Véase la interpretación de Bravo Elizondo en Teatro hispanoameri-
cano de critica social: “La pasión según Antígona Pérez: radiografía déla
dictadura’’, pp. 95-108.
7. Véase el ensayo citado de Wilson sobre las imágenes en Peribáñez.
8. Langer, Feeling and Form, p. 307.
9. Gouhier, La obra teatral, p. 155.
10. La obra teatral, pp. 163 y ss.
11. El concepto de motivo en literatura, p. 52.
12. P. 52.
13 Interpretación y análisis, p. 78.
.

14. Hemos comentado el uso del motivo del árbol en el Canto general
en nuestro libro Estructuras míticas y arquetipos en el Canto general de
Neruda, Planeta, Barcelona, 1976. Es interesante notar que la tradición
latinoamericana sigue elsimbolismo vasco del árbol -libertad. Lo usa
Neruda, también los muralistas mexicanos, Fernando Arrabal en su texto
Ciugrena y con mucha intensidad en la película Guernica.
INDICE

Introducción 5
Capítulo primero 9
1. El concepto de obra dramática 9
2. El concepto de texto literario 10
3. El análisis e interpretación del texto literario 11
4. La teoría del drama y el estructuralismo 12
5. El texto dramático 13
a) Lo dramático 13
b) El lenguaje 14
c) El lenguaje de las acotaciones 15
d) Texto dramático y contextualidad teatral 17
6. El análisis e interpretación del texto dramático 18
a) Niveles de análisis 18
b) El análisis funcional 18
c) El análisis genético estructural 19
d) El análisis dramático 20

Capítulo segundo 23
1. La construcción dramática 23
2. La acción dramática 26
3. Función y situación dramática 28
4. Fases y subfases dramáticas 30
5. La descripción dramáticamente funcional 31
6. La construcción dramática en Barranca abajo. Primer acto 32
7. Dualidad de acciones en La malquerida de Jacinto Benavente 34
8. El conflicto y la obra dramática 37
9. Presentación del conflicto 41
10. Desarrollo de la acción dramática 44
11. El desarrollo de la acción dramática en Barranca abajo 47
12. Desenlace de la acción dramática 48
13. Significado de la construcción dramática para la evidenciación
del sentido del mundo 50
14. La visión de mundo, el mensaje y el contexto de la comunica-
ción dramática 53
15. La construcción dramática en Fuenteovejuna 54

Capítulo tercero 63
1. La estructura según Kayser 63
2. El drama de espacio 64
3. El drama de personaje 66
4. El drama de acción 70

Capítulo cuarto 75
1. Algunos problemas metodológicos 75
2. Argumento, fábula y sujet 76
3. Los personajes 78
4. La disposición temporal 85
5. Los motivos en el texto dramático 89
a) El concepto 89
b) Funcionalidad del motivo en el texto dramático 89
c) Clasificación de los motivos en el drama 91
d) Los motivos en Un niño azul para esa sombra 93

Bibliografía 101
Notas 111
ESTE LIBRO SE TERMINO DE IMPRIMIR
EN EL MES DE AGOSTO DE 1982

LA EDICION CONSTA DE 1000 EJEMPLARES


interpretacionyaOOvill
COLECCION TELON: TEORIA

Continuando con su política de preocupación por el


fenómeno teatral en todos sus aspectos, GIROL inicia con este
volumen del profesor Villegas un nuevo aspecto que viene a
llenar una laguna que se hacía sentir entre los estudiosos de
las teorías dramáticas. duda alguna, Interpretación y a-
Sin
nálisis del texto dramático es uno de los raros textos en lengua
española que se ocupan de la compleja cuestión teatral.

La obra que aquí ofrecemos no es una sencilla reedición


de la muy conocida La interpretación de la obra dramática,
sino efectivamente una nueva obra puesta al día y en la que se
enfrentan tanto los problemas teóricos como los análisis prác-
ticos. Si bien el corpus analítico es fundamentalmente del
ámbito hispánico, abundan referencias a obras de otras cul-
turas. Así, GIROL cumple con el doble propósito de servir
tanto al especialista como al estudiante universitario.

De nacionalidad chilena, el Dr. Villegas es actualmente


y desde hace muchos años, profesor de literatura en la Uni-
versidad de California en Irvine. Entre sus estudios anteriores,
se cuentan La interpretación de la obra dramática (1971),
La estructura mítica del héroe (1973), Estructuras míticas
y arquetípicas en el ‘Canto general’ de Neruda (1976), y Es-
tudios sobre poesía chilena (1980).

ISBN 0 919659 01 2

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