Quiñones María Pía (36.133.

169)

Fecha: 4 de mayo de 2022

UNA Área Transdepartamental de Crítica de Artes

HISTORIA DE LAS ARTES DRAMÁTICAS
TEORÍA Y ANÁLISIS DE LAS ARTES DRAMÁTICAS

Curso 2022 C1- Turno Mañana

Primer Parcial

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1. En la Poética de Aristóteles se realiza un análisis de todos los componentes que
organizan la representación poética, entre los más importantes se encuentran los
conceptos de mímesis, mythos y catarsis.
La mímesis se entiende como una imitación, el acto de representar la acción que es
común a todas las artes y también lo es para el teatro, puede utilizarse a través del
lenguaje, el ritmo, la música, la danza y, en el caso de la tragedia y la comedia, se
combinan estos elementos. En el teatro lo que se imita son las acciones de las
personas, acciones malas o buenas que dan sentido a la trama y que luego influirán
en toda representación. Ante la organización de la obra, el poeta debe saber cómo son
representadas las acciones, su orden, su duración, a fin de poder tener una unidad del
mythos, que es la construcción de la trama. Asimismo, para que la obra representada
entre dentro de los cánones planteados por Aristóteles, la mímesis debe acontecer
dentro de un marco de ciertas reglas, con una narrativa coherente para dar paso al
efecto de catarsis. Para lograr el efecto de catarsis, las acciones representadas en la
trama y todos los incidentes que la rodean tienen que estar planteados de modo tal
que se logre el efecto de catarsis en el espectador, es decir, que de alguna manera el
espectador pueda redimir sus sensaciones al verlas reflejadas en los personajes de la
obra. La catarsis es el fin máximo de la tragedia y consiste en una purificación, es
decir, provocar cierta compasión para luego poder purgar las emociones a través del
relato del otro. De este modo, la purificación sólo se podrá dar cuando se logre la
identificación con un personaje de la historia y con sus problemáticas, sintiéndolas
como propias, pero sin tener que experimentarlas.

2.a. Castagnino afirma que tanto el Teatro Isabelino, entendido como el conjunto de
obras dramáticas escritas e interpretadas en Inglaterra bajo el reinado de Isabel Tudor ,
como el Teatro Barroco se presentan como ejemplos de las teorías dramáticas deno-
minadas irregulares, debido a que su relectura de la Poética de Aristóteles no es dog-
mática. Los acontecimientos de la época - guerras, crímenes salvajes, fanatismos reli-
giosos- fueron forjando la poética que fue adquiriendo el Teatro Isabelino, mantenien-
do una continuidad que lo unía a su legado medieval, brindando un contenido mucho
más nacional y popular. Los autores de ese período buscaban proteger el universo
monárquico. En muchas de las obras producidas en esta época se puede observar
que el Teatro Isabelino no siguió las reglas clásicas de los tratadistas renacentistas, es
decir, no se pretende mantener una unidad de lugar ni de tiempo, ya que lo que más
importa es mantener la continuidad de la acción y su lógica.
La obra de William Shakespeare, es un claro ejemplo de la flexibilidad y el alejamiento
con respecto a las unidades clásicas de producción. Construyó la mayoría de sus

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obras adaptándose tanto a la demanda como a los gustos del público, apelando a dra-
mas poéticos que se alejan de los parámetros impuestos por las reglas clásicas y que
atienden a la predilección del público de ese momento por el desborde de sentimientos
y pasiones. Esto se observa en Hamlet, donde no sólo se exponen muchos de los te-
mas de esa época (política, filosofía, psicología, moralidad –ideas cristianas vs paga-
nas-, aspectos familiares y amorosos), sino que aparece la figura de un héroe que
trasciende el teatro y que encarna esas dificultades y fragmentaciones sociales. Ham-
let es un nuevo prototipo de héroe trágico, personaje reflexivo y enigmático que ha
sido perjudicado por una sociedad corrupta. A diferencia del héroe trágico planteado
por Aristóteles en su Poética, Hamlet planea una venganza, es decir, se trata de una
actitud que ha tenido lugar debido a ciertas condiciones particulares y no como resulta-
do de un comportamiento inevitable. Asimismo, Shakespeare construye un personaje
que hace una distinción entre la expresión externa y su emoción interior; logra visibili-
zar la subjetividad del individuo.

b. Para Orozco Díaz las obras del periodo Barroco poseen una marcada tendencia al
impacto sensorial. Eso genera una intensa actividad escénica, proponiendo que los
textos debían representarse de una manera espectacular y fastuosa con el objetivo de
generar placer en el pueblo, sin tener en cuenta las unidades clásicas de lugar, tiempo
y acción. Según el autor, las nuevas formas de representación, tanto espacial como
escenográfica, responden a las necesidades sociales e inquietudes espirituales de la
época que venían manifestándose tanto en el ámbito civil como en el religioso, y que
encuentran en el teatro la fuente máxima de expresión. Este periodo se caracterizó por
la utilización de diversos espacios escénicos tanto exteriores como interiores para la
representación de las obras, cuyo principal objetivo era producir un mundo de sen-
saciones en el espectador, ocasionando una gran exaltación de las emociones con un
claro y marcado énfasis en el estímulo visual. El espectador cobra vida en estas repre-
sentaciones y se vuelve parte de la obra. Asimismo, las escenografías y los vestuarios
se presentan de manera suntuosa con el propósito de generar un completo desborde
en la composición. Con la aparición del proscenio, zona del escenario del teatro más
cercana al público, se crea un vínculo entre los espectadores y la obra, ya que eran
parte de la teatralidad de la misma. De esa manera, se buscaba romper con las fronte-
ras entre el mundo ficticio y el mundo real, por lo que la delimitación de espacio escé-
nico como elemento de encuadre se utiliza de manera que enfatice el sentido de inter-
comunicación que se buscaba. De igual manera, el uso de la perspectiva propone
crear el efecto de ilusión para provocar la sensación de lejanía e infinitud entre el audi-
torio.

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En La vida es sueño de Calderón de la Barca hay dos centros, es decir, dos líneas de
acción. El protagonista, Segismundo, no puede diferenciar la realidad y el sueño, hay
desborde y contradicción. El uso del claroscuro / juego de luz y sombra, es otra de las
características barrocas presentes en la obra, así como también, la fugacidad del tiem-
po y la dicotomía entre lo trágico y lo cómico.
La vida es sueño pone en crisis el modelo aristotélico ya que se ignoran las reglas
clásicas, quebrando estos preceptos como en la mezcla de la tragedia con la comedia
o dejando de lado el uso de las tres unidades.

3.a. Eugene Lunn plantea que durante los años treinta el filósofo Georg Lukács
desarrolló perspectivas marxistas independientes sobre el arte y la vida cultural
modernos. Las obras realistas para Lucáks debían interrelacionar a los individuos y el
desarrollo social, presentando a los humanos como objetos y sujetos creativos de la
historia. Sin embargo, esa capacidad se perdería en el contexto capitalista. Los
modernistas, en opinión de Lucáks, pierden contacto con la experiencia social de las
“grandes masas”. El autor los acusaba de no poder ir más allá de los hechos
aparentes que reflejaban sin espíritu crítico la experiencia inmediata del caos.

b. Lunn describe que el modernismo en las artes puede formalizar cuatro aspectos
comunes:
La autoconciencia o autoreflexión estética -Los modernistas escapan del intento de
hacer del arte un mero “reflejo” o una “representación” transparente de lo que
supuestamente es la realidad “exterior”. Las obras teatrales de Meyerhold y Brecht
revelan las construcciones teatrales de sus dramas, aparece la incorporación de lo
narrado, lo fragmentario. En el caso de Meyerhold, abandonó por completo las
convenciones ilusionistas tradicionales del escenario, reemplazando cortinados por
andamios, cubos y otros objetos geométricos dinámicos que formaban parte principal
de la acción de las obras.
La simultaneidad, yuxtaposición o montaje- El arte moderno carece a menudo de
progresión causal existiendo dentro de un “presente continuo”, escapando de las
formas lineales evolutivas del pensamiento histórico. Es decir, que en vez de narrar el
tiempo secuencial exploran la simultaneidad de la experiencia en un momento del
tiempo psicológico, donde se concentra el pasado, el presente y el futuro. Piscator
utilizaba proyecciones audiovisuales múltiples a modo de poder establecer la época
histórica de la lucha de clases que representara; interrumpiendo la acción
deliberadamente para evidenciar su naturaleza construida y no lineal, esas

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proyecciones no las pensaba solamente en el horizonte del escenario, sino que
pudieran rodear la sala completa de cine.
Paradoja, ambigüedad e incertidumbre- Muchas obras modernistas son tratamientos
ambiguos de la ciudad contemporánea, la máquina o las “masas”. Las paradojas
inconclusas pueden estructurarse de tal modo que se sugiera al espectador cómo
podrán resolver las contradicciones de la obra. Es el caso de Brecht, que apela a la
actividad del lector/espectador para resolver las contradicciones intencionalmente no
resueltas. Asimismo, las obras de Meyerhold no eran un producto terminado, eran una
creación inconclusa de actores y público por igual.
La deshumanización y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad individual
integrada- En fuerte oposición con los naturalistas, los modernistas no trataban al
personaje como una entidad coherente. Meyerhold basaba la actuación en lo que
llamó biomecánica: gestos despersonalizados, estilizados y simbólicos que
significaban una emoción diferente. Introdujo, también, bufones y acróbatas en sus
representaciones, en clara crítica a las tradiciones conservadoras y, además, para
subrayar la atracción popular de su teatro. En este sentido, Piscator, impulsó también
a su auditorio a la acción colectiva y sostuvo que había nacido una nueva dramaturgia
a la que llamó una dramaturgia político-sociológica.

Bibliografía
-Aristóteles. (1974). Poética. Madrid: Gredos.
-Castagnino, R. (1969). “Teorías sobre el arte dramático en el Renacimiento y el Barroco” en
Teatro: Teorías sobre el arte dramático. Buenos Aires: CEAL.
-Kott, J. (1966). “El Hamlet de este medio siglo” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona:
Seix Barral.
- Shakespeare, W (1951), Hamlet.
-Orozco Días, E. (1969). “Sentido de continuidad espacial y desbordamiento expresivo en la
escena y las artes” en El teatro y la teatralidad del Barroco. Barcelona: Planeta.
-Calderón de la Barca, P. (1873) La vida es sueño. El eco de ambos mundos, México.
-Lunn, E. (1982). “Debate sobre realismo y modernismo” y “El modernismo en una perspectiva
comparada” en Marxismo y Modernismo. México: FCE.
-Meyerhold, V. (1986). “Obras Constructivistas”, “El constructivismo espacial en la puesta en
escena”, “De la escena Isabelina a la Biomecánica" en Teoría Teatral. Madrid: Fundamentos.
-Piscator, E. (1976). “Para la historia del teatro político” y “Nacimiento del Teatro Piscator” en
Teatro Político. Madrid: Ayuso.

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