Siguiendo con el ejercicio del manual anterior, prepara la siguiente documentación:

Descripción de las sesiones de grabación indicando qué equipo vamos a utilizar para sonorizar cada
instrumento.

En este caso deberás trabajar los tipos de microfonía que vamos a poder utilizar para cada tipo de
instrumento y voz, además de poder indicar si utilizas algún tipo de técnica microfónica particular.

BASIC TRACKS

Antes de llevar a cabo el proceso de grabación definitivo, dedicamos una mañana previa a toda la
planificación del cronograma a la grabación de guías para que los músicos pudiesen ubicarse dentro
de cada una de las obras mientras se llevaba a cabo el proceso de grabación. Estas guías fueron
grabadas de forma individual y de forma ágil y práctica, reduciendo el uso de micrófonos.

Para la captación de la guía de la batería, la cual fué grabada en primer lugar, nos bastamos del OH
AKGC3000, con el cual nos entraba toda la batería de forma balanceada. Lo mismo hicimos con la
percusión irlandesa, grabando bodhran, timbales y pandereta con el BETA 52A. En cuanto a la
guitarra, el violín, la flauta y voces, nos hicimos cargo de la grabación de las guías mediante el RODE
NT1A, a distancias similares y sin prestar atención a orientaciones y angulaciones del micrófono, tan
sólo buscando la no distorsión de la grabación. Por último, el bajo fue grabado por línea, conectado
directamente al Manley Force* (previo utilizado para todas las sesiones de grabación, incluyendo las
guías), y de esta forma, nos ahorramos el uso del amplificador y del micrófono.

*Manley Force: previo valvular, que nos proporcionaba transparencia, alimentación phantom, y
más de tres canales para amplificar de forma simultánea. En este caso el número máximo de
señales que íbamos a grabar de forma simultánea eran 3, por tanto, cumplía con las necesidades
del proyecto.

Entre cada una de la grabación de las guías, fuimos ajustando las mezclas que enviábamos a los
músicos y el nivel de señal enviado al mismo, para que pudiese percibir el resto de los instrumentos
y a la vez escucharse a él mismo.

GRABACIÓN DE LA BATERÍA

Para la batería vamos a aplicar una técnica Glyn Jones. El por qué de esta situación se sustenta en la
espacialidad y el estéreo que buscan. Aparte, se trata de una decisión que nos permite rentabilizar,
ya que, en vez de utilizar un micro para cada bombo, otro para la caja, otro para el ride crash, entre
otros, con tres micrófonos nos basta para la grabación de la batería.

Para ello, vamos a utilizar dos micrófonos AKGC3000 y un Shure Beta 52A para el bombo. Uno de los
C3000 irá colocado sobre la batería. Debe recoger toda la batería. Después, el otro C3000 los
colocaremos al lado del Tom floor, comportándose al igual que el AKG como micrófono ambiente.
Para la captación del bombo utilizaremos un Shure Beta 52A.

El porqué de la elección de cada uno de ellos la expongo a continuación. En primer lugar, el hecho de
haber elegido un AKGC3000 nos proporciona una respuesta en frecuencia plana, una relación señal
ruido muy buena, y una membrana grande que nos puede permitir lidiar con la presión sonora que
nos ofrezca la batería. En cuanto al Beta 52A, se trata de un micrófono dinámico, con buena
respuesta a los transitorios y a las bajas frecuencias que nos pueda proporcionar el bombo, y que
debido a su pequeña membrana, su captación del bombo y aislamiento del resto de sonidos va a ser
mayor.
Para el bodhran y los timbales seguiremos recurriendo al Shure Beta 52A, por su respuesta a bajas
frecuencias y a transitorios. No obstante, para la pandereta que emite frecuencias más agudas,
elegiremos un micrófono dinámico Sennheiser MD 445, que a diferencia del 52A, nos permite llegar
a los 20 khrtz.

Para la grabación de la batería, como se mencionaba, utilizaremos una técnica Glyn-Jones. Con esta
técnica buscábamos un número reducido de micrófonos con el que grabar el set de batería y de esta
manera también beneficiar la rentabilidad del proyecto. También queríamos dotar al instrumento de
una escucha natural.

Para ello, previamente al montaje de micrófonos, nos disponemos a montar y afinar la batería.
Recordando que se trata de una banda de folk irlandés, no necesitamos de una batería con mucho
punch, ni gran protagonismo de graves. En general, el folk irlandés busca sonidos más redondos,
definidos, y con el justo transitorio para hacerse notar dentro de la mezcla, pero sin tratarse de un
tema de “Raise Against”. Por ello, el grupo disponía de una batería de roble. Con unos graves,
medios y agudos bastante parejos, ideal para un sonido más redondo como ya he dicho.

Para ello, vamos a colocar el AKGC3000 OH a 1,50 metros de la caja. Según la información vigente, se
puede colocar desde los 60 cms de altura, hasta 1,50 metros. El otro AKGC3000 lo vamos a disponer
sobre el floor tom, a la misma distancia del centro de la snare drum a la que se encuentra el OH de
esta misma. Previamente a la instalación de este micrófono, nos aseguramos de que nos entrase
toda la batería de una forma balanceada por el OH.

El tercer micro, el beta 52A, lo dispondremos cerca pero no pegado al bombo y a unos 30 cms del
suelo para no recoger demasiadas frecuencias graves resonantes en el mismo, aunque como ya
comentamos que el suelo se encontraba cubierto de una alfombra, nunca viene mal asegurar. Al
mismo, para disponer de un sonido no tan indefinido, le habíamos realizado un agujero del tamaño
de un pequeño plato a unos 2,5 cms del borde del mismo, abajo a la derecha, al cual apunta el 52A.
GRABACIÓN DE LA PERCUSIÓN IRLANDESA

En primer lugar, para la grabación del bodhran, utilizamos el beta 52A por su recogida en graves. Por
esto mismo, la ubicación del micrófono fue de la siguiente manera. Al tratarse de un micro dinámico
de buena recogida en graves, buscábamos un sonido balanceado y los más natural posible. Por ello,
fue situado cerca del borde superior del parche (de cara a la superficie del parche donde el
percusionista dispone la mano). El hecho de situarnos más cerca del centro del bodhran nos daba
demasiada respuesta de graves, de ahí esta decisión. En cuanto a la distancia de la superficie del
parche, fuimos probando hasta encontrar aquella que nos proporcionaba lo que buscábamos (un
sonido balanceado dentro del espectro frecuencial que ofrecía el instrumento), y que permitiese al
intérprete sentirse cómodo respecto del movimiento de su mano sobre el parche.

En cuanto a los timbales, con el beta 52A apuntando hacia abajo y situado sobre los timbales a 1,2O
metros de altura aprox, fue dispuesto tal que, de la siguiente manera, ejemplificado con el siguiente
croquis:

Esta distancia nos permitió encontrar un punto balanceado entre agudos y graves, y una respuesta
de ambos captado por el 52A bastante equánime. Cabe mencionar que previamente a todo esto,
tensionamos los parches de ambos timbales buscando la afinación adecuada.

Como ya mencionamos, para la pandereta que emite frecuencias más agudas, elegimos un
micrófono dinámico Sennheiser MD 445, que a diferencia del 52A, nos permite llegar a los 20 khrtz.
Se trata de un micrófono súper cardioide como hemos de recordar, y por ello, le pedimos al
intérprete que no moviese demasiado la ubicación del instrumento. Al tratarse de un micrófono
dinámico, decidimos grabarlo desde una distancia no superior a un metro del instrumento, y
apuntando hacia la cara de la membrana que era golpeada por el percusionista, y ligeramente más
orientado a las sonajas, ya que no nos interesaba tanto el golpeteo de la membrana, sino el de las
sonajas, ya que los medios y los graves ya se encontraban cubiertos por el bodhran y los timbales. De
ahí también la elección de un solo micro, y no dos que capturasen desde cada una de las dos
superficies del instrumento.
GRABACIÓN FLAUTA, VIOLÍN Y GUITARRA

Para las voces, flauta, violín y guitarra vamos a utilizar un RODE NT1A, un micrófono de condensador
de patrón cardioide, con una respuesta muy plana en frecuencias, con un ligero levantamiento en las
frecuencias de los 5000 hertzios a los 10000 hertzios que nos puede proporcionar un muy buen
brillo. Un micrófono muy respetado. Por ello, seguimos cumpliendo con la premisa comentada en el
anterior examen: transparencia.

La flauta irlandesa fue afinada mediante la separación de la cabeza del cuerpo del instrumento, en la
medida en la que lo consideró el intérprete. En cuanto a la flauta, colocamos el micro 15 cms por
encima del pie o base, y a una distancia de unos 80 cms aproximadamente. De esta manera le
proporcionábamos a la señal cierto espacio, alejándonos de esa sensación de un micrófono pegado
al instrumento. Por otra parte, tras la afinación de la guitarra, situamos el NT1A a 15 centímetros de
distancia del límite de la caja y el comienzo del diapasón, con una ligera inclinación de la membrana
hacia este último para intentar huir un poco las resonancias de la caja. Y en cuanto al violín, se trata
de un instrumento que puede llegar a prestar una gran dinámica. Por ello dispusimos el micrófono
de condensador a una altura aprox de un metro sobre el instrumento, e inclinado unos 30 grados
hacia el intérprete para una mejor captación de la membrana, a una distancia de unos 50
centímetros del mismo.

GRABACIÓN DE VOCES

En primer lugar, dejamos al vocalista unos 15 minutos para que calentase y afinase la voz. Después
colocamos un antipop en el micrófono para poder de esta manera proteger la señal de golpes de
aire debido a la pronunciación de ciertas consonantes. También fuimos modulando la distancia entre
el micro y el filtro, hasta encontrar cual hacía más efectivo al antipop, y de esta manera, mantener
una distancia determinada entre el cantante y el micro. Acabamos situando el micrófono a una
distancia de unos 25 centímetros respecto del intérprete, con la membrana del NT1A de cara al
mismo, y dejar que este micrófono con ese brillo característico hiciese su trabajo.

En cuanto a la grabación de los coros, la angulación del NT1A fue modificada de forma que se
encontrase algo ladeado, unos 45 grados, y de esta forma lograr lo siguiente. Tenemos que tener en
cuenta que este micrófono con esos ligeros e irregulares realces de los 5 kilohertzios a los 10
kilohertzios nos proporciona ese brillo ya comentado, que, en conjunto con ese suelo de ruido tan
bajo, nos dio muy buenos resultados. Sin embargo, esa característica decidimos dejársela a la voz
principal como protagonista que es, y , para los coros, con esa ligera angulación conseguimos reducir
algo la captación espectral de la voz al completo y proporcionar un timbre distinto.

GRABACIÓN DEL BAJO

El amplificador que utilizamos para el bajo como ya vimos en el manual anterior, se trata del Fender
40. Debido al control de bajos, medios, agudos y overdrive, que nos permitía una mejor
adaptabilidad del sonido que buscábamos para el bajo dependiendo del tema que estuviésemos
grabando. También nos permitió modificar el protagonismo frecuencial que le queríamos dar al bass,
aparte de tratarse de un ampli sumamente transparente, con una muy buena relación señal ruido.
Este amplificador dispone de un solo altavoz de 10 pulgadas, el cual grabamos con el BETA 52A y el
AKG D112, situados en distintas posiciones del cono tal que así:

Los micrófonos los dispusimos con la membrana de cara al ampli y a tres centímetros de la rejilla del
mismo. El AKG D112 posee un espectro frecuencial más amplio y proporciona un diferente color que
el BETA 52A. También grabamos el bajo por línea a través del Manley Force, y de esta manera
disponer de 3 señales distintas entre sí con las que disponer de un mayor abanico de posibilidades a
la hora de la edición sonora.