Capítulo 1 — Entrada en materia

Primera parte: Lectura de poesía

En la primera parte de este capítulo nos vamos a detener en algunas nociones sobre cómo

leer poesía; en la segunda nos acercaremos a la problemática de la imagen.

Vamos a empezar por dar un diagnóstico sumario de nuestra época, en términos

de una presencia totalizadora de la significación. Ante ese fenómeno, discutiremos la

escasa pertinencia de las poéticas lingüísticas y la necesidad de salir finalmente de la

estética del romanticismo. Por lo mismo, propondremos la búsqueda de nuevos modelos

para pensar la poesía; discutiremos la teoría poética de Blasing a partir de una nueva

definición de la experiencia como infancia, como paso del lenguaje puro al discurso

(Agamben).

Luego desharemos un poco lo andado: retrocederemos para ver que no es fácil

sacudirse de encima el enorme peso de la tradición y para observar cómo algunos de los

conceptos expulsados (remotivación, por ejemplo) regresan una y otra vez. La primera

parte del capítulo termina señalando que nuestra entrada en la poesía será tangencial,

excéntrica. Abordaremos la poesía a través de textos que explotan la

visualidad/objetualidad. Este desvío, creemos, permite hacer visibles cuestiones opacas, y

permite también establecer continuidades entre la poesía ‘poética’ y la poesía

experimental de la segunda mitad del siglo XX.

En la segunda parte, vamos a dar algunas coordenadas básicas para hacer el

desvío por la visualidad; presentaremos las teorías de la visualidad pura y de la

desmaterialización de la imagen como fenómenos paralelos al formalismo de la

11
significación. Luego veremos que hay tentativas que se oponen a esta visualidad

desencarnada, tentativas que recuperan lo informe de la materia, su pulso y su ritmo.

Terminaremos con algunas consideraciones sobre la relación entre los dos objetos

mayores discutidos aquí: lenguaje e imagen. Veremos las posibilidades y límites de la

categoría image/text de Mitchell, para desbordarla hacia prácticas materiales que exceden

la significación. El desborde de la materia nos remite a algo que ya se ve en la poesía

‘verbal’: la necesidad de operar una reificación crítica de las condiciones de existencia

del lenguaje y la experiencia. A esa tarea nos abocaremos torpemente en los capítulos

siguientes.

1. ‘Diagnóstico’ de la ‘cultura’ ‘contemporánea’.

Las citas de Virno, Baudrillard y Jiménez que abren este trabajo construyen el gran

marco de mi discusión: de un lado, la constatación de una identidad entre producción

material y lenguaje, también vista como imbricación radical de signos y objetos; del otro,

una mirada no-idealista de la poesía, fuera de los patrones del humanismo, que postula en

ella el acceso a la ‘resistencia desautorizadora de la materia’.

No estoy en capacidad de hacer un diagnóstico de la ‘cultura contemporánea’, si

acaso algo así existe; así que me dedicaré a acumular algunos índices con los que espero

delimitar la zona que me interesa. Por ello voy a convocar rápidamente a cuatro autores-

conceptos que apuntan hacia la zona de presencia de la significación totalizante.

1.1. Paolo Virno: trabajo=comunicación. Virno caracteriza nuestra época a partir de un

fenómeno inédito: la identidad de trabajo y comunicación. En su esquema, en la época

12
posfordista el proceso de trabajo material debe describirse como “un conjunto de actos

lingüísticos, como una secuencia de aserciones, como interacción simbólica” porque el

proceso productivo tiene por materia prima el saber, la información, la cultura, las

relaciones sociales. La modulación de las conexiones sistémicas sobre las que se apoya la

producción se realiza mediante prestaciones lingüísticas que no dan lugar a un producto,

sino que se agotan en la interacción-ejecución. Las acciones comunicativas, que elaboran

las posibilidades de la máquina electrónica, son al mismo tiempo medio y fin. Por ello,

las industrias culturales (o de la comunicación) son un modelo de todo el proceso de

trabajo social.

Lo decisivo aquí es que la multiplicación de juegos lingüísticos de nuestra época

no es en sí misma liberatoria (es un equivalente, a otro nivel del neo-liberalismo): la

coincidencia entre trabajo y comunicación no suaviza sino que acentúa las antinomias del

modo de producción dominante. Dicho de otro modo, el lenguaje se presenta como el

terreno del conflicto y lo que está en juego.1

1.2. Hal Foster: total design. Nuestra época es la de una perversa reconciliación de

signos-objetos, cuya mejor expresión es la industria cultural.2 En el diseño

contemporáneo no habría resistencia a los efectos de la industria. Dice Foster del diseño:

…it delights in postindustrial technologies, and it is happy to sacrifice the

semi-autonomy of architecture and art to the manipulations of design. [...]

1
El pensamiento de este autor está expuesto en diferentes lugares. Ver por ejemplo: Virno, Gramática de
la multitud: para un análisis de las formas de vida contemporáneas; Cuando el verbo se hace carne:
Lenguaje y naturaleza humana. También su Palabras con palabras.
2
De hecho, para Virno lo que antes parecía disfuncional en la industria cultural se ha convertido en el
núcleo de toda producción social: “La industria de la comunicación (o cultural) desarrolla un papel análogo
al que tradicionalmente desarrollaba la industria de medios de producción: es un sector productivo
específico, pero que determina los instrumentos y los procedimientos operativos que luego se aplicarían
ampliamente en todos los rincones del proceso de trabajo social.” Virno, “El intelecto ''just in time''.”

13
 For today you don’t have to be filthy rich to be projected not only as

designer but as designed –whether the product in question is your home or

your business, your sagging face (designer surgery) or your lagging

personality (designer drugs), your historical memory (designer museums)

or your DNA future (designer children). Might this ‘designed subject’ be

the unintended offspring of the ‘constructed subject’ so vaunted in

postmodern culture? One thing seems clear: just when you thought the

consumerist loop could get no tighter in its narcissistic logic, it did: design

abets a near-perfect circuit of production and consumption, without much

‘running-room’ for anything else.3

Foster no nos da la historia de esta transformación, pero sí fecha su aparición,

siguiendo a Baudrillard. En la Bauhaus de los 1920s se puede observar el salto de una

economía política del producto a una ‘economía política del signo’. Lo estético y lo

utilitario son recombinados en una dimensión comercial. El acercamiento de las

vanguardias al diseño (De Stijl, Arte Concreto) ve aquí su abismo: las estructuras de la

mercancía y el signo se reconfiguran recíprocamente, de manera que circulan como una,

como producto-imagen con ‘valor de cambio de signo’. Precisamente como ahora.

1.3. Baudrillard: crítica de la economía política del signo. ¿No resuena en la

intercambiabilidad de los significantes el fetichismo de la mercancía? Marx presentó un

desplazamiento, una distorsión en el capitalismo: la mercancía como significante cuyo

referente real está escondido: una imagen distorsionada de las relaciones reales entre

productores, exhibidas como relaciones entre los productos. En nuestra época esa
3
Foster, Design and Crime, 18.

14
definición es insuficiente. Si la primera Revolución Industrial preparó el campo de la

economía política, de una teoría racional de la producción material, la segunda

Revolución Industrial extendió el sistema de valor de cambio a todo el dominio de los

signos, formas y objetos.4

Hoy el consumo define “ese estadio en el que la mercancía es inmediatamente

producida como signo, como valor/signo, y los signos (la cultura) como mercancía”

(172). Convergen el valor de uso, el valor de cambio y el valor/signo: la lógica de la

mercancía y de la economía política se halla en el corazón mismo del signo, o,

inversamente, la estructura del signo se halla en el corazón mismo de la forma/mercancía.

Establecer el sujeto y el objeto como entidades autónomas y separadas es un mito.

Vivimos en un mundo de objetos-fetiche, constituidos en el trabajo cultural de los signos;

no hay fetichismo del significado sino del significante, que se da en la generalización

misma, a todo nivel, de un código estructural (la mercancía como sistema). Ideología: la

operación de marcar por los signos se da por diferenciación interna y por

homogeneización de conjunto, va acompañada de una totalización de los signos y una

autonomía formal de los sistemas de signos.

El problema para el arte, entonces, es que éste no puede absorberse en lo

cotidiano, ni tampoco captar lo cotidiano como tal: la inmanencia y la trascendencia son

dos aspectos del mismo sueño. El artista busca un último refugio para su ‘subjetividad’

en la inscripción material de un gesto (por ejemplo en el expresionismo abstracto), pero

tanto gesto como materia son desde siempre devueltos al sistema de signos.

4
Baudrillard, Crítica de la economía política del signo. Sobre la Bauhaus: “Diseño y entorno o la escalada
de la economía política”.

15
1.4. Guattari: el rol del significante. La significación se basa en un sistema de

representación, en una producción de redundancia semiótica que crea un mundo de cuasi-

objetos, imágenes, análogos y esquemas en lugar de intensidades y multiplicidades reales.

En la significación hay un doble formalismo (del significante y del significado) en el que

los flujos semióticos y los flujos materiales se neutralizan mutuamente, como

representación. La significación dominante efectúa una constante reterritorialización que

resulta de la reducción de los procesos semióticos al único núcleo de la significación: ahí

el significante cobra autonomía, refiriéndose siempre a sí mismo, y dejando la realidad

muy lejos de los flujos semióticos. En Latinoamérica la racionalidad de esta significación

dominante tiene un nombre o pretexto: ‘modernización’. Una de las consecuencias del rol

del significante es la escisión de la subjetividad:

An individuated subjectivity emerged from the workings of that signifying

machine; in Lacan’s phrase, ‘a signifier represents the subject for another

signifier’. It was an ambiguous, divided subjectivity: in its unconscious

aspect it took part in a process of semiotic de-territorialization that was at

work in the linguistic machines, preparing them to become a-signifying

semiotic machines, whereas in its conscious aspect it was based on the re-

territorialization of significance and interpretation.5

Sé que los 4 autores-índices que he escogido no apuntan en la misma dirección y

que sus anclajes teóricos no son siempre reconciliables. Pero insisto en que me ayudan a

delimitar una zona: la de la presencia totalitaria de la significación. En esa zona se vive

un régimen de perfecta legibilidad (el sistema está bien engrasado) y un régimen de

5
Guattari, “The role of the signifier in the institution”, 76.

16
desdiferenciación: abunda la palabra individual, pero todas las palabras individuales son

iguales (destrucción de la experiencia). Nos hace falta con urgencia una verdadera

concepción materialista del lenguaje; o, dicho de otro modo, una recuperación no-

fetichista de la multiplicidad de la sustancia semiótica y de los flujos materiales. La

poesía que estudiaremos aquí nos ofrece un diagnóstico semejante y apunta también

hacia la materia: hacia una salida de la significación.

En lo que sigue vamos a criticar muy brevemente los modelos de lectura de poesía

heredados de la estética Romántica y de las Poéticas lingüísticas. Intentaremos mostrar

que no permiten escapar al totalitarismo de la significación y que el conocimiento que

producen participa de esa alienación. Luego vamos a dar algunas pautas que apuntan a la

construcción de otros modelos de lectura. En nuestra opinión la lectura de poesía debe

reconocer la profunda divergencia entre el nivel material y el nivel de la significación

(Benveniste, Agamben, Blasing) y asumir esa escisión como punto de partida de toda

experiencia. La salida de la significación fantasmática, de los signos-objeto de nuestra

época, pasa por la difícil recuperación de esa divergencia, de la experiencia sensual-

material del mundo, de la que podrían emerger nuevos significados.

2. Preliminares: romanticismo y lingüística.

Así que hagamos ahora una rápida digresión hacia la lingüística y la historia

literaria: la herencia romántica que se formaliza en la tradición de Saussure y Hjelmslev.

Vamos a ver que el significante se fetichiza y extiende su espectro sobre el mundo. La

idea de ‘remotivación’ poética del signo lingüístico sólo se puede plantear donde se ha

propuesto su arbitrariedad; por lo mismo la ‘remotivación’ resuelve un falso problema.

17
Las poéticas de remotivación y resonancia no nos ayudan en nada cuando han llegado a

su límite: todos los signos se han igualado, la palabra se ha vaciado y enfrentamos el

peligro constante de caer en el fetichismo del significante, el fetichismo del referente

(metafísica de la materia, como significante trascendental), o, incluso, en posiciones

reaccionarias como las del poeta-chamán.

Schaeffer define así la ‘doxa’ romántica: (i) la poesía es una actividad humana de

dignidad elevada; (ii) que mantiene relaciones privilegiadas con la ‘verdad’; (iii) su

relación con el lenguaje corriente es la de cualquier arte con su materia propia; (iv) la

poesía es un lenguaje autónomo respecto del lenguaje cotidiano; el lenguaje poético

constituye la esencia del lenguaje y sus características son el autotelismo (intransitividad)

y la motivación (superación de la arbitrariedad del lenguaje vehicular); (v) la dignidad de

la poesía tiene mucho que ver con la especificidad de su lenguaje.6

La noción de lenguaje que cristaliza en Saussure (arbitrariedad) no es nueva; la

teoría romántica ya está dominada por el ‘descubrimiento’ de la arbitrariedad del

lenguaje, hecho por la emergente filología comparada. El verdadero mérito de la tradición

saussureana es la formalización de una ciencia de la lengua. Con todo, muchas poéticas,

desde Mallarmé hasta Jakobson y hasta el presente, están marcadas por esta oposición, de

herencia romántica, entre arbitrariedad y motivación.

El Curso de lingüística general (1913) se distancia de concepciones atomistas,

empíricas del lenguaje. A las unidades discretas de la sintaxis tradicional, Saussure opone

el agrupamiento diacrónico y la asociación sincrónica. La oposición diacronía-sincronía

le permite elaborar un concepto de lenguaje como sistema, desde una percepción

6
Schaeffer, “Romanticismo y lenguaje poético,” 58.

18
relacional, diferencial. Desde la negatividad y la ausencia. En esta nueva realidad no-

física el contenido es forma.

La reformulación de la teoría saussureana hecha por Hjelmslev (Prolegómenos a

una teoría del lenguaje, 1943) es un buen lugar para medir las implicaciones de una

concepción formalista del lenguaje. Hjelmslev intenta una descripción interna y funcional

de la lengua. En un marco formal/relacional como éste, la pregunta ¿cómo reunir signo y

cosa? no tendría pertinencia. Hjelmslev está muy lejos de lo que Foucault llamaba la

episteme clásica, en la que el lenguaje es transparente, pura representación. Está lejos,

también, del abordaje empírico que introduce la descripción de las sustancias como base

para la descripción de una lengua. En su análisis, un objeto es un punto en una red, el

término de una relación funcional.

Los correlatos de esta posición son a) que las palabras no son signos últimos e

irreducibles, sino que pueden analizarse en partes, portadoras o no de significación; y b)

que no existen otras significaciones perceptibles que las contextuales: todo signo es

relativo; y un sustantivo no es más significativo que una preposición.

Si pudiéramos suspender por un momento el lenguaje, no nos encontraríamos con

objetos discretos, sino con un continuum amorfo, indiferenciado (tanto al nivel del

contenido, como al nivel de la expresión), un sustrato material que Hjelmslev llama

‘sentido’. Lo que determina su forma son las funciones de la lengua: el continuum o

sentido no tiene existencia [en lingüística] si no es siendo sustancia de una forma u otra:

Y en virtud de la forma del contenido y de la forma de la expresión, y sólo

en virtud de ellas, existen respectivamente la sustancia del contenido y la

sustancia de la expresión, que se manifiestan por la proyección de la forma

19
 sobre el sentido, de igual modo que una red abierta proyecta su sombra

sobre una superficie sin dividir.7

Así, afirma del referente ‘anillo’: “esa cosa que llevo en el dedo es una entidad de

sustancia del contenido, la cual está ordenada con una forma del contenido” (85). Cuando

decimos que el signo es signo de algo, según Hjelmslev estamos diciendo que es signo de

sustancia del contenido y signo de sustancia de la expresión. El signo tiene efecto ‘hacia

afuera’ (sustancia de la expresión) y ‘hacia adentro’ (sustancia del contenido).

En ese efecto hacia afuera y hacia adentro, en esa proyección de la forma,

Baudrillard sitúa la metafísica del signo y Guattari la reducción del potencial expresivo

de los flujos semióticos. La arbitrariedad del signo instituye una correlación exacta entre

un significante discreto y un significado discreto (éste y no otro). Esa ‘discreción’ funda

la posibilidad de la ecuación, es el principio de racionalidad del signo, que funciona como

‘abstractor y reductor universal de todas las virtualidades de sentido’. Esa racionalización

no se dirige a una ‘realidad exterior’ captable sino a todo lo que rebasa la equivalencia y

la significación (el ‘sentido’ de Hjelmlev, lo ‘simbólico’ de Baudrillard, lo ‘semiótico’ de

Guattari).

Aquí se escondería un idealismo: no hay un corte entre signo y referente ‘real’. El

corte pasa entre el significante (como forma) y el significado y el referente (que se

inscriben juntos como contenido de pensamiento y realidad, respectivamente). Visto así,

el referente no está fuera del signo, refleja el signo, no tiene otra realidad que la que se

inscribe en el signo. Contra Saussure, Baudrillard afirma que significante y significado

son consustanciales: el significado y el referente tendrían el mismo perfil, que les asigna

el significante en un proceso de desglose continuo a lo largo de toda la cadena.

7
Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 85.

20
 semiotically formed substances

matter substance form

a-signifying semiotics

of expression
signifying

of content semiologics

a-semiotic encodings

Esquema de Guattari (73) sobre la la proyección de la forma (Hjelmslev)

Ésta es una inversión de la concepción empírica del lenguaje: si la arbitrariedad,

la convención del signo, rige la cadena, entonces lo concreto no existe, su percepción

depende de la abstracción y discreción del significante. El espectro del significante se

extiende sobre el mundo (lo analiza e invade). El referente no tiene autonomía: el mundo

se interpreta y ve a través del signo (desglosado y desglosable a merced). La distinción

entre el signo y el referente fenoménico sólo existe en la visión que idealiza y abstrae a la

vez el signo y el mundo vivido, como forma y contenido. Por un resto de psicologismo,

se supone que en el signo se pasa de una percepción vivida a lo conceptual.8

El espectro del significante “apunta a lo real como a su más allá y su abolición”,

pero esta realidad él mismo la produce. Dicho de otro modo, y para lo que nos interesa

aquí: la teoría de la motivación sólo se plantea ahí donde se ha planteado la arbitrariedad

del signo.

8
Obviamente, también Derrida crítica la metafísica del signo: el significado remite, como a su referente, a
una res, pensable y decible en el presente eterno dentro del logos divino. O “la representación en abismo
de la presencia no es un accidente de la presencia; el deseo de la presencia nace, al contrario, del abismo de
la representación, de la representación de la representación, etc.” De la gramatología, 208.

21
 Lo que se resquebraja en el siglo XX es la estética de la resonancia, fundada en la

idea de remotivación del signo. Ésta nos llega por el romanticismo, pero extiende sus

raíces hasta la analogía renacentista. La idea de que compartimos algo con lo no humano

(naturaleza, cosmos), de una solidaridad entre los estados del alma y los estados del

mundo, desemboca en posiciones idealistas, en las que el yo y el no-yo son subsumidas

en una entidad, ego o espíritu trascendental, absoluto. Su dominio es el de la metáfora. La

conciencia se encuentra a sí misma en aquello que contempla: el viento, una tormenta, el

mar inconmensurable (lo que M.H. Abrams llamó the correspondent breeze).

Ya no el arte como reflejo, sino como producción o proyección desde la

subjetividad. El espejo del arte girado hacia el interior.9 Aquí opera un paradigma de

expresión: el artista ve el mundo porque lo plasma; poetizar es generar. El extremo de

esta filosofía de comunidad vital entre el interior y el exterior cancela la división entre

animado e inanimado, sujeto y objeto, incluso entre objeto y objeto, en el trance místico,

en el que todo se disuelve en uno.

En ese marco, la ‘agudeza’ (‘Witz’ en alemán, ‘wit’ en inglés, como en el juego

de palabras) es una facultad cognoscitiva. La agudeza no descubre semejanzas, analogías,

alegorías, las produce, como una chispa que ilumina. Pero esta exaltación de la

productividad es una experiencia límite: el conocimiento estético es paradójico y se

define como ironía.10

9
Abrams, The Mirror and the Lamp, 45.
10
Para Fr. Schlegel la ironía es una forma de mostración de lo infinito, lo absoluto, lo incondicionado, que
tiene lugar cuando pensamos que podemos colocarnos fuera de la experiencia condicionada,
distanciándonos de lo condicionado, aun quedándonos dentro de ello. Ver D'Angelo, La estética del
romanticismo, 92.
Quizá podríamos describir la gnoseología de la ironía como el problema de la distancia entre
Sujeto y Objeto. Dice D’Angelo que para Müller, otro romántico alemán, en su Doctrina de la oposición:
“…todo conocer presupone un distanciamiento del sujeto frente al objeto, pero este distanciamiento no
haría más que reproducir en un nuevo plano el contraste precedente (volveremos a tener un sujeto que se

22
 El azar objetivo surrealista es una nueva versión de la resonancia. La conciencia

(o, mejor dicho, el inconsciente, suponiendo que un artista pueda tener acceso al

repertorio del inconsciente) se proyecta, como signo, sobre los objetos del mundo

exterior. El surrealismo ortodoxo (Breton, no Artaud ni Bataille) opera, si acaso, una

radicalización o inversión del paradigma expresivo (en el que el mundo impresiona la

conciencia, ésta expresa esa impresión), pero no sale de la órbita de la resonancia. De

hecho, este surrealismo no revierte la intercambiabilidad de los signos (y los objetos) de

la que hablábamos al principio, sino que la maximiza. Los neorrománticos pueden

resonar con cualquier elemento del mundo porque ahora todos son igualados en su

capacidad significante, homogénea.

Este igualamiento se experimenta como vaciamiento de la palabra. En última

instancia, todo signo es intercambiable por otro cuando se ha dado una homogeneización

del conjunto. En el juego de la ‘inmanencia’ lingüística, el sujeto metafísico anterior y

exterior al lenguaje, que se expresaba a través de éste, ya no es concebible. La

construcción epistemológica del sujeto (de larguísima tradición en occidente) como lugar

complejo pero unificado, productor o receptor donde se constituye el mundo11 es revisada

radicalmente cuando se la sitúa en el lenguaje, según pasamos de una concepción

empírica del mismo, a la concepción ‘inmanente’ de la lingüística, y a su crítica.

contrapone ahora al distanciamiento entre sujeto y objeto). No se puede salir de la oposición observándola
desde el exterior, trascendiéndola, pero se puede llegar a percibirla aun permaneciendo dentro de ella, y
este paradójico estar al mismo tiempo en la oposición y por encima de ella, es el movimiento típico de la
ironía.” (133)
11
Descartes, Locke, Hume, Hegel, etc… una dialéctica entre sujeto y objeto: “The subject is generally
construed epistemologically as the counterpart to the phenomenal object and is commonly described as the
sum of sensations, or the ‘consciousness’ by which and against which the external world can be posited.”
Smith, Discerning the Subject, xxvii.

23
 La noción de inmanencia de lenguaje es también la de su pura exterioridad.12

Hablar del ‘interior’ del lenguaje es redundante o pierde sentido. La concepción

romántica de la voz lírica, como correspondencia entre el mundo interior y exterior

(motivación) pierde pertinencia cuando la misma oposición interior/exterior ha sido

reabsorbida, como fantasma, en el lenguaje.

Las poéticas más experimentales del siglo XX heredan la ironía y la resonancia y

las llevan hasta sus últimas consecuencias: las atraviesan hasta su negación. El

movimiento/desdoblamiento de la ironía, llevado hasta el final, exhibe una escisión

constitutiva en el sujeto (la entrada en el lenguaje); el afán por remotivar el signo termina

expulsando el fantasma del referente.

Jameson observa que la revolución saussureana es contemporánea de teorías de la

poesía pura y del esfuerzo por echar lo contingente y extrínseco fuera del lenguaje

poético. El índice señalado aquí es Mallarmé, quien iniciaría un doble movimiento, una

dialéctica entre el esfuerzo por expulsar el referente y el esfuerzo por remotivar el signo

poético.13 ¿Y si en cambio leyéramos esto como una superación de la idea romántica de

motivación?

12
En términos semejantes se expresa Foucault en su ensayo sobre Blanchot (Foucault, “El pensamiento del
afuera,” [1966]) pero no me interesa aquí seguir el argumento posestructuralista de la muerte del sujeto y la
exaltación del movimiento infinito del significante. Como se verá más adelante, tomaremos otra vía.
Blanchot enuncia a mitad de siglo la gran transformación de la que venimos hablando. En Celui
qui ne m’acompagnait pas, de 1953, la formulaba en estos términos: “Decir que oigo estas palabras, no
explicaría la extrañeza peligrosa de mi relación con ellas… Ellas no hablan, no son interiores, están al
contrario sin intimidad, completamente en el afuera, y lo que designan me compromete con ese afuera de
toda palabra, aparentemente más secreto y más interior que la palabra del fuero interno, pero aquí, el afuera
está vacío, el secreto carece de profundidad, lo que se repite es el vacío de la repetición, algo que no habla
y que sin embargo ha sido dicho.” (Citado por Foucault, 317)
13
Según Jameson, frente al carácter arbitrario del lenguaje, Mallarmé intentaría una reversión poética de la
teoría arcaica, no para restaurar el lenguaje adánico, sino en un esfuerzo por remotivar aquello que en su
origen es totalmente inmovitado. Jameson, The Prison-House of Language, 31.
Para Foucault, con Mallarmé se perfila el pensamiento del afuera. Se sabe desde Mallarmé, que “la
palabra es la inexistencia manifiesta de lo que designa” (317), que aparece como despido de lo que nombra,
como “el movimiento en el cual desaparece aquel que habla” (301).

24
 Sobre la concepción metafísica del lenguaje, es posible construir diferentes

fetichismos: del significante (asignándole la materialidad del referente, cuando es sólo

una sustancia psíquica) o del referente (idealismo que fantasiza la materia). El

movimiento de expulsión del referente tiende hacia la autonomía del lenguaje, a la

celebración de su arbitrariedad; renuncia a la representación histórica y prefiere la

exploración de las posibilidades formales de la lengua. Se asume como referente de sí

mismo (tautología) y quiere exhibir su estructura. Éste es el tipo de autorreferencialidad

asociado al high modernism. El movimiento de remotivación tiende a encontrar o

postular huellas en el sonido y la materia, correspondencias secretas entre el signo y la

cosa; éste es el dominio de la analogía y el surrealismo a la Octavio Paz. En su extremo

más antimoderno añora lo mágico y lo arcano (el poeta sacerdote o poeta chamán).

3. Experiencia y lenguaje.

Visto que vivimos en la significación totalizante, que afrontamos una total crisis de la

experiencia, tenemos que replantear las cuestiones de poética y anclar el problema de la

experiencia en el lenguaje mismo. Agamben nos echa luces al retrotraer la experiencia a

la infancia: la infancia es la experiencia trascendental del paso del ‘lenguaje puro’ al

discurso. Con esta noción de experiencia en mente, intentaremos pensar una poética

diferente, que no trate de reunir (remotivar) significante y significado, o significante y

referente, sino que parta de la aceptación de la divergencia radical entre el nivel

semiótico/formal y el nivel simbólico/semántico. En la medida en que la poesía explota

esa divergencia nos reenvía a la ‘infancia’ de Agamben, a la historia de nuestra entrada

en el lenguaje, y a la posibilidad de la experiencia.

25
 Hay una doble presión sobre la poesía, por un lado nuestra experiencia del

lenguaje como tal y por el otro, la desposesión de nuestros lenguajes. Vistas así las cosas,

una poética de la resonancia resulta compensatoria y reaccionaria. Vaciado el lenguaje,

fantasmagorizado el mundo, el poeta ya no es el repositorio de los ecos de la naturaleza;

alienado del mundo material, queda atrapado en el incesante diálogo introspectivo del

alma consigo misma.

Nuestra época se vive como empobrecida no porque ya no haya experiencia (en el

doble sentido de atravesar una experiencia y acumular experiencias) sino porque éstas

son enactadas fuera del individuo, que sólo las observa, despojado de la experiencia

efectiva y expuesto a formas impuestas. En cierta medida, la destrucción de la

experiencia (Benjamin et al.) ya estaría presupuesta en la articulación de la ciencia y el

conocimiento modernos, aunque comúnmente se asocia a la industria cultural moderna y

a la esfera pública en el capitalismo tardío. De Baudelaire en adelante la poesía no se

basa en una nueva experiencia, sino en una inédita falta de experiencia. Lo nuevo es lo

que no se puede experimentar.

La noción de experiencia se restringe considerando que “only experience

confirmed and corroborated through discussion and coped with as collective experience

can be said to be truly experienced”.14 La transformación de experiencias sensuales-

materiales en formas de conciencia es bloqueada y sustituida por representaciones

abstractas, estructuras totalizadoras de la experiencia. La industria cultural moderna

despojaría a los individuos de ‘lenguajes’ para interpretarse a sí mismos y al mundo, al

negarles los medios para organizar sus propias experiencias. La experiencia se reduce a

intensidades afectivas, al tiempo que el sujeto resulta alienado en las estructuras

14
Schulte-Sasse, “Theory of Modernism vs. Theory of the Avant-Garde,” xxviii.

26
totalizadoras; y su interioridad retorna al infinito, despojada de los medios para

externalizarse.

Si bien la descripción que acabamos de resumir es eficaz, podría criticarse porque

utiliza todavía oposiciones como interioridad/exterioridad y sujeto/objeto que nuestra

misma situación histórica hace problemáticas. En otra dimensión, encontramos que la

cuestión de la experiencia también se puede plantear como una escisión constitutiva en el

lenguaje.

Para Agamben,15 una formulación filosóficamente rigurosa de la cuestión de la

experiencia impacta en la del lenguaje, porque si el sujeto de la conciencia es solamente

un enunciador, nunca alcanzaremos en éste el estatuto original de la experiencia: una

experiencia pura, muda (necesidad de una metacrítica del sujeto trascendental). Una

experiencia primaria, lejos de ser subjetiva, sólo podría ser lo que está en el ser humano

antes del sujeto, es decir, antes del lenguaje: “a ‘wordless’ experience in the literal sense

of the term, a human infancy [in-fancy], whose boundary would be marked by

language”.(47) La constitución del sujeto en y a través del lenguaje es, precisamente, la

expropiación de esta ‘wordless experience’.

“In terms of human infancy, experience is the simple difference between the

human and the linguistic. The individual as not already speaking, as having been and still

being an infant—this is experience.” (50) La infancia es la experiencia trascendental del

paso del lenguaje al discurso. Es la infancia la que rompe el mundo cerrado del signo y

transforma el lenguaje puro en discurso humano. Para hablar, el sujeto se constituye

como sujeto en el lenguaje, sacándose a sí mismo de la infancia. “The semiotic is nothing

other than the pure pre-babble language of nature.” (56) Por un instante, el lenguaje
15
Agamben, Infancy and History [1979].

27
humano se separa del mar semiótico de la naturaleza: lo humano es ese pasaje del

lenguaje puro al discurso; y esa transición es la historia.16

Contra lo que se cree, los animales son poseedores del lenguaje puro. Éstos no

entran en el lenguaje, ya están en él: no se enfrentan a una cosa pre-existente que tiene

que ser apropiada. Este lenguaje ‘adánico’ ya no se concibe en términos de motivación,

sino como el mundo del signo encerrado en sí mismo, como el del hombre sin historia (el

animal). La infancia, la ruptura entre lenguaje y discurso, abre el espacio de la

historicidad. Abre el lenguaje, que de lo contrario sería el juego de una totalidad

verdadera.

Babel, la salida del lenguaje puro y la entrada en el balbuceo de la infancia

(cuando el bebé forma los fonemas), sería el origen trascendental de la historia. La

infancia es el Ur-limit, el Ur-event de la experiencia pura. En este sentido, experimentar

significa reacceder a la infancia como el lugar trascendental del origen de la historia.

(53)

4. Teoría poética

En un libro muy reciente, Mutlu Konuk Blasing17 se coloca en la línea de Benveniste-

Agamben y pasa de la infancia como límite trascendental a la infancia como lugar de una

historia a la que nos devuelve la poesía. Por ello, considera el proceso de adquisición del

16
Agamben parte de una distinción de Benveniste entre los niveles semiótico y semántico del lenguaje,
donde se marca el difícil paso del lenguaje al discurso (langue-parole, language-speech). El nivel semiótico
sería el del signo, pura correspondencia consigo mismo, y pura diferencia en relación a otro signo. El nivel
semántico corresponde al universo de la enunciación y el discurso. Si el signo tiene que ser reconocido
como un significante, el discurso debe ser comprendido. El signo semiótico funda la realidad del lenguaje,
pero no tiene aplicación específica, está cerrado. La oración del discurso, en cambio, sólo puede ser
específica. Lo semántico es traducible, lo semiótico no. (53-56)
17
Blasing, Lyric Poetry.

28
lenguaje para dar cuenta de la carga afectiva de la lengua materna y de las funciones

emotivas del nivel formal de la poesía.

La inconmesurabilidad entre el sistema semiótico/formal y el

semántico/simbólico18 se percibiría como experiencia directa en el lenguaje poético,

porque ahí estos sistemas trabajarían uno a expensas del otro. En el poema se pueden ver

las operaciones distintivas de ambos: el lenguaje al borde de desintegrarse en los

elementos del código.

El código lingüístico es el mecanismo aprendido que sutura históricamente el

cuerpo orgánico al lenguaje simbólico. La lírica no estaría anclada en el cuerpo sino en su

historia, que es lo que se oye en la materialidad del lenguaje lírico. La historia de este

‘cuerpo lingüístico’ (formulado en el proceso histórico de aprendizaje del lenguaje) se

superpone a la inscripción del cuerpo psicosexual, una historia concurrente de

simbolización.

La adquisición de lenguaje implica un entrenamiento muscular como reacción a

una recepción no sólo aural sino multimedial; es decir que la entrada en el lenguaje

supone la reducción de flujos multisensoriales a significación (las máquinas significantes

de Guattari).19 La poesía revelaría la maquinaria y la alienación constitutiva de lo

‘humano’, en la medida en que los eventos producidos corporalmente son ‘meta-

18
Blasing parte de la distinción de Benveniste, mencionada antes. Así: “I use ‘semiotic’ to refer to the
material aspects of language—the linguistic system and the somatic production of its materials; it marks the
interface of the institutional and the somatic in language. It should be clear that mine is not Kristeva’s
‘semiotic’ of drives and the chora, a retrospectively posited ‘nourishing and maternal,’ rhythmic,
prelinguistic ‘receptacle’ (1984, 27, 29). I also use ‘semiotic’ to designate the formal aspect of poetry as
distinct from its semantic/symbolic aspect. Thus the sounds of words and the devices that organize them in
poetry would constitute the semiotic axis.” (22)
19
Blasing alude a la sinestesia infantil. La perspectiva ‘omnidimensional’ se pierde cuando el lenguaje
especifica canales sensoriales para la experiencia. La figura de la sinestesia evoca un flujo amodal de la
percepción que, efectivamente, sucede en niños menores a 7 años y que, en cierto estadio del aprendizaje
de la lengua, da paso a un atajo referencial.

29
forizados’ o traducidos a unidades significantes para su circulación social. El lenguaje de

la poesía es la historia de un cuerpo que está en la base de la misma posibilidad de

discurso.

Definida así, la poesía no es mimesis, sino confrontación con la otredad del medio

material del lenguaje. El orden no-racional que se oye en la forma poética es distinto de

cualquier irracionalidad cultivada, patológica, inducida, desviante. Es otro lenguaje; al

que se responde emocionalmente.

Del mismo modo, no habría en la poesía un individuo, en el sentido ordinario del

término. Habría una subjetividad virtual en la forma (shape) de un lenguaje dado, una

lengua materna. La concepción del sujeto extralingüístico reprime la retórica formal y

material de la poesía; en esta otra concepción se produce un sujeto oíble en la voz, el

ritmo y el perfil sonoro del poema. Esta ‘alienación’ en el lenguaje poético sería la

condición de la subjetividad en el lenguaje. El lenguaje produce al sujeto (contra la

metalepsis: el sujeto produce al lenguaje).

La premisa es que el discurso de la representación se desencuentra con la

materialidad primaria del texto. Descartar esa materialidad equivale a descartar nuestra

historia en la adquisición de la lengua materna, la que hace nuestra relación afectiva con

las palabras: the pain and pleasure of words. El humano ‘olvida’ la inhumanidad del

código en el que devino humano. Esta ‘extranjería’ [foreignness] del código inhumano

perturba nuestra familiaridad con el lenguaje materno; y la poesía ‘recuerda’ lo que el

humano ‘olvida’. Al tratar de poesía hay que pensar el lenguaje como un mecanismo

extraño y como una historia constitutiva a la vez:

30
 This is an experience of the nothingness of the ‘human’. A subject

produced in language can only mean by means of an inhuman code, which

it has had to master in order to be ‘human’—that is, a medium to pass on

the linguistic code, along with the genetic code. The subject of poetry, the

‘I,’ is ‘human’ only insofar as she is able to maintain and communicate an

intimacy with the inhuman linguistic code by which she became ‘human.’

This is why the subject in language is not ‘human’ in any ordinary sense

of the term, and we need to think poetry outside humanism. (9)

El ‘yo’ lírico se situaría en el intersticio entre lo semiótico y lo semántico. Esta

figura rige una operación de ‘intencionalización’: una intención de significar se oye como

una voz que habla, un ritmo o emoción. No se encuentra la intención al nivel de la

representación, sino más acá o más allá, en términos de esquemas formales y procesos

literarios, y como fenómenos de ritmo, voz, y emoción que motivan el código mecánico.

El ritmo no es una representación del ‘yo’. No pertenece ni a lo semiótico ni a lo

semántico, ni al sistema métrico ni a la organización discursiva, pero intencionaliza

ambos sistemas. Para Blasing ‘intención’, ‘yo’, ‘ritmo’ son categorías intercambiables. El

ritmo tiene una función indexical que posibilita la escucha, que formula las condiciones

para un momento de lenguaje. Entonces, sería más exacto decir que el balbuceo no es,

simplemente, un estadio en la adquisición del lenguaje, sino un lenguaje diferente, un

sistema de comunicación rítmica.20 El ‘origen’ del lenguaje, entonces, no es genealógico:

es un origen ‘siempre presente’.

20
“Rhythm has no symbolic value, and it is distinct from meter, insofar as meter is an abstract
representation of the sound shape of language, and can be represented as an abstract scheme. Rhythm is
experienced in and as time, as a persuasive movement of the voice. It does not represent and is not
representable; it does not measure and is not measurable.” (55)

31
 Todo esto sucede en la lengua materna, y en la historia específica de un infante y

una madre. El ritmo es una traza individual e individualizante. El ritmo produce un ‘yo’ y

nos hace oírlo como una intención. El vacío entre los dos sistemas sólo se puede salvar

con una elección por la significación. Esta opción por hacer que el sonido tenga sentido y

el sentido suene, supone una alienación del cuerpo y de la mente. Éste es el lugar de un

sujeto ético e histórico, que se somete al lenguaje.

El modelo de Blasing, no está exento de problemas. Para Agamben, de quien ella

deriva su teoría, el origen del lenguaje debe pensarse como un quiebre con la oposición

diacronía/sincronía, como Ur-event o Urfaktum, como historia trascendental. Esta

cuestión no puede resolverse dentro del lenguaje, excepto como una fuente trascendental,

un Ur-limit (desde el que se concibe la experiencia). Blasing hace una traducción

‘teórica’ de Agamben: el ‘yo’ lírico metaforiza, moviliza y motiva fenómenos acústicos

como fenómenos significantes y viceversa. Habita el abismo inhabitable entre el orden

formal y el contenido semántico.

Con todo, Agamben también concibe una transición entre esos dos niveles. La

bisagra en la doble significación del lenguaje humano (lenguaje y discurso) es el fonema,

que se organiza en patrones formales de sonidos recurrentes y como secuencias lineales

que administran el sonido para el sentido. El fonema es significante y no-significante. La

topología del fonema coincidiría con la de la región histórico trascendental que él define

como infancia humana (anterior al sujeto del lenguaje y sin sustancia somática). (58)

Abandonaremos los fantasmas de la arbitrariedad y la igualmente fantasmática

remotivación. Retendremos, entonces, la divergencia entre materia y significación. Un

32
elemento en la poesía que no es subjetivo, ni temporalmente anterior al lenguaje, sino que

es constitutivo del lenguaje mismo. Ése es el lugar de la lengua materna, al que la poesía

nos reenvía: donde el sujeto se extrae a sí mismo de la infancia, del lenguaje puro, hacia

el discurso humano.

5. Salir de la lingüística. Salir del romanticismo. Salir del humanismo.

El proyecto de leer la poesía del siglo XX más allá del pensamiento lingüístico y del

pensamiento romántico entraña dificultades. Las recaídas nos esperan por todos lados.

Incluso en la teoría poética de Blasing reaparece la ‘doxa’ romántica: cuando afirma la

existencia de un ‘lenguaje poético’ cuyo prestigio (basado en el poder retórico del medio

material) nos predispondría a creer en su verdad y representación. Este lenguaje en última

instancia estaría motivado (en la historia de un cuerpo que sale de la infancia) y gozaría

de una dignidad especial, por su especificidad.

Sin embargo, en Blasing no hay primitivismo, ni infantilismo, ni psicologismo.

Está muy lejos de poéticas como la de Fonagy,21 para quien la poesía nos devolvía a un

estadio anterior al lenguaje (al de la infancia, precisamente) pero en términos de un valor

universal del simbolismo de los sonidos. Fonagy confundía estructura significante y

sonido físico, forma y materia; quería relacionar los sonidos y la ‘realidad’, como cuando

asocia consonantes duras con la agresividad. El problema surge al querer reconducir las

afinidades (analogía) entre sonidos/ objetos materiales y referentes postulados hacia la

significación, hacia el lenguaje como sistema remotivado (motivación vertical entre

significantes y significados).22

21
Fonagy, “Le Langage poétique: forme et fonction.”
22
Los conceptos de motivación horizontal y vertical retomados por Schaeffer (61) son de Todorov,
Theories of the Symbol. La motivación horizontal se da entre significantes, la motivación vertical se da

33
 El trabajo crítico está expuesto todavía a otras falacias. La falacia expresionista,

que apela al flujo fragmentario de contenidos poéticos como una mejor expresión de la

subjetividad.23 La falacia ontogenética: hacer del significante un sonido ‘puro’, para

asignarle expresividad pura, como en el origen del lenguaje, que habría sido poético. Ut

musica poesis: como la música, otro viejo tópico romántico.24 La falacia materialista: que

fetichiza e idealiza la materia (sea el referente o el significante). La falacia primitivista,

que asocia la poesía al primitivismo, del mismo modo que asocia otras razas a impulsos

instintivos o a síntomas de anormalidad.25 La falacia icónica,26 que confunde signo por

cosa, y que da a los signos contornos visuales, para así acortar la distancia entre signo y

su objeto (como en el caligrama). El resultado es engañoso: sobrevalora el signo visual y

cierra el paso a una investigación más rigurosa sobre la materialidad del lenguaje.

Un caso muy interesante de la continuidad de la doxa romántica es el de Jakobson

en Quest for the essence of language. Allí Jakobson se vale del principio de iconicidad

entre significantes y significados aislados o entre relaciones de significantes y relaciones de significados.

También se concibe una motivación que trasciende el lenguaje y que actuaría entre el signo global y el
referente (allí habría un espejismo).
23
Ver nota 19 en el capítulo 2.
24
El punto de partida de esta transformación es una tendencia primitivista que antecede al romanticismo y
que entiende al lenguaje y la poesía como co-originarios. El origen ‘emocional’ de la poesía estaría en el
origen mismo del lenguaje: los apasionados y naturalmente rítmicos y figurativos gritos del hombre
primitivo. Contrariamente a la hipótesis aristotélica de que la poesía surge del deseo de imitar, la poesía
precedería a la prosa porque la poesía sería expresión natural de afectos. Un ejemplo de esta noción es el
Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau La genealogía de esta idea podría trazarse así:
Lucrecio-Vico-Herder. En su ensayo sobre el origen del lenguaje (1772) Herder afirma que en su origen el
lenguaje es mimético y expresivo, doblemente poético: “An imitation of resounding, active, ever moving
nature, taken from the interjection of all beings, and animated by interjections of human feeling.”(citado
por Abrams, 82). Ver The Mirror and the Lamp, capítulo 4: “The development of the expressive theory of
poetry and art”.
25
Se asocia las llamadas ‘sociedades primitivas’ a ordenes pre-genitales, especialmente los estadios oral y
anal. La civilización ‘en sí’ correspondería a un desarrollo completo de la genitalidad, más allá de los
salvajes. Ver Foster, Prosthetic Gods, capítulo 1: “Primitive Scenes”.
Cuando Guattari da ejemplos de semiologías simbólicas (donde las sustancias semióticas no
pueden traducirse completamente en significación, preservando cierta territorialidad) se refiere a las
‘sociedades primitivas’, a la infancia o a la inscripción en el cuerpo. Así, queremos evitar una lectura
primitivista de la poesía.
26
La creencia de que un signo tiene las mismas propiedades que su objeto, que es similar, análogo y
motivado por éste. Eco, A Theory of Semiotics, 191.

34
diagramática (Peirce) para proponer una motivación vertical entre relaciones de

significantes y relaciones de significados. Jakobson se opone a Saussure: si los signos son

convencionales por naturaleza, algunos además son icónicos. Abunda en ejemplos, como

las series veni, vidi, vici o high/higher/highest, cuya estructura sería paralela a la de un

ordenamiento temporal o una progresión.27 El paralelismo se percibe como una especie

de analogía.28

Lo que se constata aquí es que las múltiples equivalencias en el lenguaje poético

efectivamente existen; el problema radica en que en el análisis la elección de las

equivalencias ‘pertinentes’ se debe a su grado de coherencia con la estructura semántica

del poema.29 Se escoge unas equivalencias y no otras (no-significativas): la motivación es

un círculo vicioso. El punto crítico es si queremos leer esas equivalencias como

coherentes con una totalidad (Jakobson) o si queremos ver, en cambio, una divergencia

(Blasing).

27
La cita que viene a continuación se inserta en una discusión sobre la teoría de los signos de Peirce, que
no podemos seguir aquí:
“The correspondence in order between signans and signatum finds its right place amog the
‘fundamental varieties of posible semiosis’ which were outlined by Peirce (1932). He singled out
two distinct subclases of icons—images and diagrams. In images the signans represents the
‘simple qualities’ of the signatum, whereas for diagrams the likeness between signans and
signatum exists ‘only in respect to the relations of their parts.’ Peirce defined a diagram as ‘a
representamen which is predominantly an icon of relation and is aided to be so by conventions.’
Such an ‘icon of intelligible relations’ may be exemplifies by two rectangles of different size
which illustrate a quantitative comparison of steel production in the United States and the USSR.
The relations in the signans correspond to the relations in the signatum. In such a typical diagram
as statistical curves, the signans presents an iconic analogy with the signatum as to the relations of
their parts. If a chronological diagram simbolyzes the ratio of increase in population by a dotted
line and mortality by a continuous line, these are, in Peirce’s parlance, ‘symbolide features.’
Theory of diagrams occupies an important place in Peirce’s semiotic research; he acknowledges
their considerable merits, which spring from their being ‘veridically iconic, naturally analogous to
the thing represented.’” Jakobson, “Quest for the essence of language,” 412-413.
28
Genette es el primero en notar el carácter mimológico, cratílico, analógico, de la poética jakobsoniana.
Pero hace honor a su riqueza: en Jakobson habría una oscilación entre motivación horizontal y vertical. El
poema teje la “red horizontal de equivalencias significadas en el medio de una serio de equivalencias
semánticas (verticales) entre cada forma y cada sentido (imágenes) y entre cada grupo de fromas y cada
grupo de sentidos (diagramas)” (Genette, Mimologiques, citado por Schaeffer, 63).
29
Schaeffer, “Romanticismo y lenguaje poético,” 68.

35
 En esta historia de remanencias y sacudidas del romanticismo el caso de los

concretistas brasileños (capitulo 3) es ejemplar por la pretendida inspiración científica de

su poética (teoría de la información; y posteriormente semiótica, lingüística estructural).

En el ideograma concretista el lenguaje tomaría por objeto el lenguaje; en realidad, la

relación entre lenguaje y objeto se reemplaza por la relación entre metalenguaje y

lenguaje-objeto. El centro vacío no se llena, se desplaza, en la ‘fuga metafísica en el

metalenguaje’.30 En la poética concretista el ideograma se define como autotélico, ello

porque su misma construcción exige la elección de equivalencias de gran coherencia con

la estructura semántica: la motivación metalingüistica se erige como principio racional de

construcción.31 Paradójicamente los concretistas se definen como antirrománticos. Antes,

yo diría que por el romanticismo llegan a la negación del romanticismo.

6. Resistencia a la significación.

Las ‘falacias’ que hemos ido descartando intentan rebasar la economía política del signo

apoyándose en el significante, el significado, o la motivación. Pero confirman así la

separación que funda la lógica del signo, reproducen su arbitrariedad. La crítica de ésta

ideología debería pasar por lo que el signo deja fuera: flujos de materiales, inscripciones

no-significantes. La poesía nos interesa por lo que tiene de crítica del lenguaje; porque

posibilita un primer acercamiento no-metafísico a la materia. Para llegar a la materia no

hay otro camino que abandonar la significación.32

30
Virno, Cuando el verbo se hace carne: Lenguaje y naturaleza humana.
31
No es casual que los concretistas recurran a Jakobson. Por ejemplo, Pignatari en su Semiótica e literatura
y Haroldo de Campos en su ensayo sobre el ideograma: “Ideograma, Anagrama, Diagrama,” 95.
32
Un camino distinto es el de Johanna Drucker en The Visible Word. Allí intenta conciliar un modelo
lingüístico, con uno fenomenológico, de un modo que resulta, en mi opinión, en un nuevo fetichismo de la
materia.

36
 Guattari usa de un modo muy diferente al de Jakobson el principio de iconicidad

diagramática (íconos de relación). Opone las interacciones semióticas (o diagramáticas) a

las redundancias semiológicas (significación). “Las primeras hacen que los sistemas de

signos trabajen directamente con las realidades a las que aquellas se refieren; se ocupan

de una producción existencial de referente, mientras que las segundas no hacen más que

representar y proporcionar «equivalentes» carentes de asidero operativo.”33 Nuestro

trabajo aquí consiste en imaginar la poesía, o al menos un nivel de la poesía, como

semiótica a-significante, como operación con cadenas sintagmáticas que no producen

efecto de significación. (Ver el cuadro de Guattari, más arriba)

La micro-retórica de Blasing busca atrapar en la poesía los flujos materiales y

semióticos que preceden a sujetos y objetos. El nivel semiótico (Benveniste, Agamben,

Blasing), la semiótica a-significante (Guattari) y lo simbólico y ambivalente

(Baudrillard)34 se superponen parcialmente. Allí está el umbral de la experiencia: riqueza

de expresión, apertura a la realidad y a lo social. La micro-retórica se puede articular con

una micro-política del deseo (pero ésa es otra tesis).

Ahora sólo queremos señalar una resistencia a la significación que se instala en

las semióticas no-significantes, en ‘grafismos no verbales’, para sacar los textos de

relatos donde se les instrumentaliza como discursividad historiográfica y política. En la

33
Guattari, “Glosario de esquizoanálisis,” 136. Típicamente los ejemplos son la escritura musical, los
algoritmos matemáticos y la sintaxis informática.
34
Lo que anula el proceso de significación (un gigantesco modelo de simulación del sentido) “no es lo
‘real’, lo referente, alguna sustancia de valor arrojada a las tinieblas exteriores del signo, es lo
SIMBÓLICO. […] Pero lo simbólico […] no puede ser nombrado más que por alusión, por fractura, ya que
la significación, que lo nombra todo a partir de sí misma, no puede decir sino el valor, y lo simbólico no es
el valor. Es pérdida, resolución del valor y de la positividad del signo.” Crítica de la economía política del
signo, 190.

37
resistencia a la estandarización de la experiencia se prepara el camino para nuevas

significaciones.35

Salir de la significación para entrar en la percepción y en la experiencia.

Inmersión en el continuum de lo vivido. Renovación de la práctica poética. O producción

de nueva experiencia, donde cristaliza, como constelación, algo del mundo que no se veía

antes. Impactar sobre la lengua, añadirle significados, remover sus significados.

Estas reflexiones están precedidas de un largo trabajo con los ‘textos’ que

veremos en los capítulos siguientes. El orden de la presentación podría inducir a error: no

intento diseñar un modelo teórico de lectura. He tratado de derivar conceptos teóricos y

problemáticas a partir de los textos mismos: cada texto genera su modelo de lectura. La

lectura de Huidobro, Girondo e Hidalgo (capítulo 2) indica claramente una resistencia a

la significación, una reserva de experiencia. Posteriormente, el encuentro con Agamben y

Blasing (tardíamente) nos da algunos nombres para delimitar esas resistencias. Y a

continuación hay que confrontar estos conceptos de la teoría con otras prácticas, que los

exceden: el trabajo de los concretistas y de Eielson. La lectura es de ida y vuelta.

Segunda parte: Hacia la imagen.

7. Hacia la imagen

¿Cómo abordar la poesía considerando el denso tejido de la cultura? ¿Y cómo lograr una

entrada tangencial que haga rápidamente visible la divergencia materia/significación que

venimos proponiendo? Lo mejor es abordar el trabajo a través de objetos múltiples, es

decir, objetos cortados por diferentes líneas. Los ‘poemas visuales’ (pésimo nombre), los

textos entrampados con imágenes, están atravesados por diferentes tradiciones (lírica,
35
Sobre la idea de una hermenéutica inestable e interminable ver Rowe, Hacia una poética radical.

38
plástica) y se ubican en el cruce de prácticas (lugar de la literatura y la plástica, cultura

visual, fotografía, cultura de masas). A primera vista, podría parecer que mi trabajo es

sobre las relaciones entre texto e imagen en la poesía latinoamericana. Pero no voy a

explorar todas las posibilidades de esas relaciones. Mi pregunta, más bien, es por la lírica.

Así que vamos a abordar la lírica utilizando una puerta excéntrica, lateral.

La confrontación con la visualidad nos permite ver cuestiones que ya están en la

poesía que no pasa por lo visual, pero que aquí ganan nitidez. Precisamente porque en

esta tensión hay elementos que exceden la significación lingüística, elementos pre- o

post-lingüísticos. En rigor este rodeo no es necesario, pero es esclarecedor. Un buen

ejemplo serían las ‘caligrafías’ de Michaux (mescalina): sistemas de intensidad formados

semióticamente a lo largo de líneas no-significantes.36

No se trata de que el signo visual sea más eficaz que el verbal, sino de que el paso

por la visualidad permite salir de las problemáticas del signo lingüístico, la vieja

arbitrariedad y la motivación. La imagen juega aquí varios papeles: es posible que haya

entrado en la representación como falacia icónica (la imagen transparente), pero permite

pensar una salida de la significación, sea como espaciamiento, sea como entrada en

materia—aunque esto sea paradójico, porque la imagen desmaterializa. En el encuentro

con la imagen se pasa por otra percepción y otra Gestalt, irreductibles al signo lingüístico.

La ‘teoría poética’ resulta pertinente para leer a Girondo o las Galáxias de

Haroldo de Campos; pero al confrontar la visualidad no podemos hablar de una historia

de adquisición de lengua, y no es fácil ubicar un ‘cuerpo lingüístico’. A pesar de ello,

retendremos la divergencia entre materia y significación. Lo que la confrontación

voz/imagen revela es que la imagen, al menos tal como se la entiende en los ‘visual
36
Michaux, Misérable miracle, la mescaline.

39
studies’ desmaterializa y que se presta a la represión de la voz y el cuerpo,

particularmente visible en la teoría de los concretistas (capítulo 3), que modela sus signos

a partir de cierta idea residual de una visualidad pura.

Por eso hay una aporía en (oigandres: la supuesta transparencia y economía de su

codificación (estética funcionalista) encuentra siempre un “exceso” en los poemas, un

surplus, ese material semiótico que queda como en un intersticio entre el plano visual y el

verbal. Eso que está entre la imagen y la letra…

En el camino entre texto y teoría se ven los límites del universalismo de una

‘teoría poética’. ¿Qué pasa, por ejemplo, si la historia de adquisición de la lengua

materna se da en una situación de diglosia? En cada práctica habría que medir el impacto

sobre la lengua vs. el control de la lengua, captar la articulación con formas de poder. La

‘teoría poética’ recaptura las líneas de fuga de la semiosis, ¿en qué medida opera una

nueva reterritorialización, estabilización y límitación del poder simbólico del

acercamiento a la materia? Y si la ‘teoría poética’ se inscribe en la racionalidad moderna,

¿hasta qué punto puede ver lo que esa racionalidad reprime, por ejemplo en el

funcionalismo concretista?

También es ciega a su infatuación con la ‘voz’ (lírica) y quizá no pueda reconocer

otras operaciones con la voz, como el desdoblamiento de sujetos en otras culturas o el

canto oral. La infatuación con la voz tampoco es útil para abordar muchos problemas

relacionados con la noción de ‘escritura’, ni puede dar cuenta del abordaje ‘literal’ de la

materia en los nudos y la poesía escrita y ‘no escrita’ de Eielson (capítulo 4). Llevados a

la materia, la misma categoría de ‘poesía’ es reductora.

40
 Por otra parte, la idea de materialidad, que debemos seguir pensando, permite

establecer continuidades en la poesía del largo siglo XX. Una mirada en la línea

lingüística/romántica no puede reabsorber las transformaciones en la práctica poética que

nos han llevado hacia la imagen, la performance, la objetualidad. El desplazamiento de la

poesía hacia otras zonas discursivas, hacia otras prácticas (museo, video, galerías,

performance) tiene razones que hay que situar obviamente a nivel de prácticas y

discursos, inscripción en el campo cultural y el mercado, pero también están contenidas,

potencialmente, en transformaciones formales que en su momento son vistas como

excéntricas. El caso límite aquí va a ser la obra de Eielson, que atraviesa todos los niveles

mencionados.

8. Visualidad o materialidad.

De las muchas maneras de abordar la cuestión de la ‘visualidad’ quiero retener sólo dos:

la que asocia visualidad y formalismo, en la tradición de la historia del arte, y la

descorporealización de la imagen en los ‘visual studies’ (disciplina que de alguna manera

es la continuación de la historia del arte).

La historia del arte tal como la entendemos ahora, sólo se pudo constituir como

disciplina cuando formalizó su objeto de estudio: el desarrollo de la forma, considerada

como lo específicamente artístico. Esa definición interna fue fundacional, delimitó el

campo. También bajo esa condición se pudieron concebir teorías de la ‘visualidad pura’,

tan preciadas para cierta línea del modernism.37

37
De modo general, estas teorías tienen tres características: 1) conciben el arte no como imitación sino
como creación autónoma de la imaginación; 2) identifican el arte con la forma y no con el contenido; 3) la
visualidad y la espacialidad marcan la diferencia específica de las artes visuales, contrapuestas a la
expresión verbal, al tiempo y a lo táctil. Si a la visualidad pura, al formalismo, sumamos una dosis de

41
 Un modelo muy influyente es el de la tradición angloamericana (Greenberg-

Fried), que entiende la modernidad pictórica como un proceso de depuración de lo que no

es consustancial al medio, ante todo de la imitación y de lo literario. Se proscriben la

tridimensionalidad (dominio de la escultura), la perspectiva y el claroscuro; además se

expulsa el tiempo en busca de la unidad simultánea de la visión (at-onceness). El medio

pictórico se reduce a tres cualidades: 1) el carácter plano (flatness) del soporte; 2) la

forma del soporte y 3) las propiedades físicas de los pigmentos (color y textura). En

“After Abstract Expressionism” (1962), Greenberg renuncia incluso a los pigmentos e

identifica la ‘esencia’ del arte pictórico con dos elementos ‘el carácter plano y la

delimitación de lo plano’, y afirma que respetar estas dos reglas basta para crear un objeto

que pueda ser experimentado como pintura.38

El trasfondo de esta ideología es una comprensión de la modernidad como

reflexividad y auto-conciencia, en la que el arte gradualmente se desmaterializaría y

espiritualizaría como auto-comprensión. De lo sensual y bello a lo conceptual y reflexivo.

La vida moderna también se racionaliza, se transforma en prácticas, hábitos e

instituciones con una transparencia racional hacía sí mismos. La naturaleza habría dejado

de estar disponible y el modernism tendría que vérselas con la imposibilidad de la

trascendencia. En esta medida, creo que convendría poner en correlación las teorías de la

visualidad pura con el formalismo lingüístico, en tanto que ello podría indicar la

pertenencia a una misma episteme.

historicismo, entonces se proyectan procesos impersonales de evolución de la forma, dotados de auto-

dirección. Ver Solana, “Teorías de la 'pura visualidad'”.
38
El relato de Greenberg aparece en diversos artículos suyos como “Modernist painting”, “The case for
Abstract Art” y “After Abstract Expressionism” (todos reunidos en Greenberg, The Collected Essays and
Criticism; Greenberg, Art and Culture; Critical Essays), donde se narra el progresivo descubrimiento del
plano pictórico por Cézanne, los cubistas, etc.

42
 ¿Qué es lo que queda tras la pérdida de la trascendencia? Por lo menos dos

alternativas: 1) la de la materialidad como tal, como resistencia al sentido y al trabajo de

la pintura; ésta es la línea Nietzsche- Adorno-Benjamin-Heidegger, y puede incluir la

idea de un rol más arcaico para el arte.39 2) Para la visión formalista (la línea Kant-

Greenberg-Fried) los elementos constitutivos del medio se pueden aislar. A ello

contribuiría el hecho de que la función representacional que mantenía ligados los

elementos constitutivos pierde su lugar. Cambian las condiciones históricas de

producción de significación: el arte representacional no podría dar cuenta de la

autocomprensión del sujeto moderno.40

De otra parte, la cuestión de la materialidad, que tanto nos interesa aquí, podría

estarse borrando en los Visual Studies. Tiffany ha señalado que una noción paradójica de

imagen incorpórea estaría asociada a la emergencia de esta formación disciplinar. En esa

línea, el así llamado ‘nuevo paradigma de la imagen’ depende de una idea de

corporalidad que equipara la materialidad anómala de la imagen mediada con la ausencia

de un cuerpo. Una imagen material que no es un cuerpo. Esta paradoja se presta al

fetichismo, a la postulación de un singular orden de existencia del cuerpo inmaterial,

como si la sustancia material de una imagen fuera similar al cuerpo de un ángel.41

Esta ambivalencia (materialidad/inmaterialidad) se repetirá cuando hablemos de

la retícula [grid] y el plano (en el caso de los concretistas y Eielson). Según como se

39
Pippin, “What Was Abstract Art? (From the Point of View of Hegel)”, 9.
40
Pero, ¿qué significa exactamente que las normas de la pintura se sometan por completo a la autonomía
(flatness & frame)? No hay que olvidar que la insistencia de Greenberg en la pureza y autonomía tiene que
ver con que el arte resista la absorción por la cultura de masas y la industria cultural.
41
Tiffany cita una encuesta a un largo número de críticos, artistas e historiadores, aparecido en October 77
(1996): “It has been suggested that the precondition for visual studies as an interdisciplinary rubric is a
newly wrought conception of the visual as disembodied image, re-created in the virtual spaces of sign-
exchange”. Tiffany, Toy Medium, 23-24; Mitchell, What Do Pictures Want?

43
mire, el fundamento de las retículas lleva a un decidido materialismo secular o a un

espiritualismo de corte teosófico (como en Mondrian).

Existen alternativas que se oponen directamente a esta ambivalencia y a las

teorías de la visualidad pura. Tal es el caso de Formless de Yve-Alain Bois y Rosalind

Krauss. Este texto intenta resquebrajar la unidad de una historia modernista del arte,

entendida como una ontología marcada por cuatro factores: a) la visualidad pura, b) la

postura erecta humana (como experiencia sublimatoria que separa al espectador de su

propio cuerpo), c) la exclusión de la temporalidad, d) la unidad, completud, plenitud,

como reabsorción del desorden.

La categoría ‘informe’ (formless) es tomada de Bataille: lo informe no es

simbolizable ni clasificable: es más bien un desorden taxonómico, es lo inverificable y no

jerarquizado. Lo informe sólo puede tener existencia operacional, es una performance u

operación que desplaza la oposición entre forma y contenido, entre formalismo e

iconología. Lo ‘informe’, entonces, moviliza un nuevo conjunto de categorías: a) la

horizontalidad se opone a la verticalidad humana, b) un materialismo de base se opone a

la vista, c) el pulso se opone a la atemporalidad, y d) la entropía se opone a la unidad y

completud.

En esta postura anti-idealista, la materia no es reabsorbida por la imagen y el

límite entre la visión y el espacio corporal (espacio energizado) es una ficción. Este

modelo, que asigna a la materia una pulsión temporal, una degradación del orden y una

resistencia a la simbolización, va a aparecer como contrapunto a lo largo de nuestro

trabajo, especialmente en los capítulos 3 y 4.

44
 9. Texto e imagen / Lenguaje y objeto.

La siguiente pregunta que tenemos que hacernos es cuál es el impacto de esta tensión

entre la visualidad pura y lo informe al querer definir las relaciones entre texto e imagen,

lenguaje y palabra. Vamos a hablar del problema de la poesía desde textos que

explícitamente se sitúan en la mutua contaminación de lenguaje e imagen, así que

conviene hacer algunas precisiones.

Uno de los textos que mejor discute la problemática palabra/imagen es el de

Michell: Picture theory.42 El libro es valioso porque se aleja de la tradición de las ‘Sister

Arts’ (pintura y poesía) así como del método comparativo de los estudios interartísticos.43

Intenta, más bien, una operación deconstructiva que desestabilice la homogeneidad

conceptual requerida por el comparatismo. Se enfoca en el lenguaje y la materialidad para

tratar de subrayar los elementos visuales del texto y los elementos verbales de la imagen.

Pensemos, entonces, las relaciones entre lenguaje e imagen como un espectro de

posibilidades a lo largo de un intervalo. En los extremos del intervalo encontramos

instancias idealizadas de pureza: la imagen silenciosa (what you see is what you see) y el

texto inmaterial: puro verbo. Mitchell definirá la instancia image/text como un salto

problemático, una ruptura en la representación.44 No existen medios (medium, media)

42
El título apunta a lo que el autor llama un ‘pictorial turn’, como contraparte de una suerte de
‘alfabetización visual’. El ‘pictorial turn’ se define como “a post-linguistic, post-semiotic rediscovery of the
picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies and figurality”,
Picture Theory, 16.
43
La comparación interartística separa los diferentes medios a través de la misma operación de
comparación. Tiene tres limitaciones básicas: la primera es la presunción de un concepto homogéneo y
unificador y una disciplina asociada; la segunda es que la comparación ignora otras formas de relación
(yuxtaposición, inconmesurabilidad, alteridad); la tercera es su historicismo, que confirma una secuencia de
periodos históricos sin registrar historias alternativas. (87)
44
De otro lado image-text designa simplemente las relaciones entre lo visual y lo verbal; mientras que
imagetext designa obras o conceptos sintéticos, compuestos que combinan imagen y texto. Ibid., 89.

45
puros; el problema de la imagen/texto no se sitúa entre las artes o los medios, sino que es

una cuestión ineludible al interior de las artes y medios individuales.45

Mitchell opone image a picture: ‘image’ designa la apariencia virtual, fenomenal

que el conjunto provee al espectador, su dominio corresponde al de la iconicidad;

‘picture’, por su parte, designa el objeto concreto, construido (marco, materiales, soporte,

pigmentos, factura). ‘Picture’ es un complejo de elementos simbólicos, virtuales y

materiales.46

Quizá la nomenclatura ‘image/text’ no sea la elección más feliz, porque

reintroduce la idea de imagen como virtualidad inmaterial, como visualidad pura, contra

el deseo declarado de recuperar la materialidad.47

La categoría image/text, entonces, es útil para describir la divergencia radical

entre lenguaje e imagen, paralela a la divergencia entre lo discursivo y lo semiótico. Esta

categoría es la base ‘subterránea’ de nuestro capítulo sobre la poética de los concretistas

45
Dicho de otro modo, cada uno de los elementos de este juego de diferencias no sólo adquiere su identidad
en relación diferencial respecto del otro, sino que alberga dicha diferencia dentro de sí. Monegal, “Más allá
de la comparación, fusión y confusión entre las artes”, 32.
46
En el prefacio a What do pictures want? (2005): ‘Imagen’ equivale a cualquier semejanza, figura, motivo
o forma que aparece en un medio u otro (xiii); objeto es el soporte material en o sobre el que una imagen
aparece, o la cosa material que una imagen refiere o trae a la vista (xiii); ‘medium’ es el conjunto de
prácticas materiales que junta una imagen y un objeto para producir una ‘picture’ (xiii). El complejo
llamado ‘picture’ refiere, en su sentido más amplio, a toda la situación en la cual una imagen hace su
aparición.
47
No estoy preparado para abordar una crítica de la oposición de Mitchell entre la virtualidad de la imagen
y la materialidad de la ‘picture’. Sólo quiero señalar al pasar una alternativa radicalmente diferente: la
reificación de la ‘pintura’ en la obra de Jasper Johns. Dice Johns de sus cuadros grises (1956-59): “the
canvas is object, the paint is object, and object is object. Once the canvas can be taken to have any kind of
spatial meaning, then the object can be taken to have that meaning within the canvas.” Como por una suerte
de desplazamiento metalingüístico el objeto se desdobla: objeto de representación, objeto representacional,
nuevo objeto de representación, etc. Y llegados a este punto, es secundario que el objeto esté o no en el
lienzo. Dicho de otro modo, el objeto ya es signo.
La dificultad para aprehender el trabajo de Johns está en que estos niveles no están separados o
enmarcados (como en Magritte), sino que las marcas de la enunciación están borradas, y todos los niveles
coinciden en el mismo objeto: las linternas de Johns, linternas reales, bañadas en cobre o en plomo, y
expuestas, son linternas, son representación (imagen) de linternas y son, sobre todo reificaciones de esa
representación. Representación-objeto u objeto-representación. En este caso sería imposible separar
‘image’ de ‘picture’.

46
brasileños, quienes intentan reformular el signo verbal como signo visual puro. En ese

sentido, ‘image/text’, el salto en la representación, nos sirve para leer este tipo de poesía

contra las definiciones teóricas de sus mismos autores.

Pero cuando queramos hacer un abordaje real de la materia, como en la obra de

Eielson, esta categoría resulta insuficiente, en tanto que limita la textualidad al ámbito de

la escritura fonográfica y la imagen a una virtualidad, escamoteando la resistencia de la

materia a la significación. La tensión entre palabra e imagen apunta a un lugar común —

la distinción entre tipos de representación— que mapea y organiza el campo de la

representación. Pero con obras como la de Eielson nos enfrentamos a la desorganización

radical del campo a través de prácticas intersticiales (los ‘quipus’, la poesía escrita, pero

también la performance, etc.) y describir sus objetos como ‘image/text’ no aclara mucho

sus operaciones.

¿Qué sucede si superponemos la oposición image/text y la oposición

semiótico/semántico? No calzan del todo, pero hay zonas de contacto. Así, en la

vanguardia histórica (capítulo 2), la separación entre los dominios está bastante clara,

mientras que en el ideograma concretista (capítulo 3) aparece una rica tensión: la teoría

del grupo reconcilia una sumatoria verbivocovisual (verbal, vocal y visual) que, desde

nuestro punto de vista, esta escindida desde adentro, por lo que hay de lenguaje en la

imagen y por lo que hay de no-significante en éste. Las oposiciones verbal/vocal y

verbal/visual podrían superponerse a su vez a la oposición semiótico/semántico.

Eielson (capítulo 4) lleva las cosas hacia otro plano. La categoría image/text tiene

una fuerte carga disciplinar y el peso de la tradición occidental: sister arts, literatura

comparada y la disciplina literaria opuesta a la pintura o a la iconología. Mitchell cae en

47
cierto eurocentrismo. ¿Qué pasa si, al menos provisionalmente, salimos de esa tradición?

¿Cómo incluir en esta discusión las caligrafías asiáticas, los quipus incas o los tejidos

andinos con sus sofisticados sistemas de codificación? Eielson utiliza metáforas que

expanden la idea de escritura y desplaza la oposición image/text a un caso más general:

object/text u object/language. Con lo que terminamos donde empezamos: la mutua

contaminación de objeto y signo, que permea nuestra época; con la salvedad de que

Eielson no parte del espectro del significante, sino del cuerpo a cuerpo con la materia.

Este desplazamiento es enriquecedor. Al abordar la tensión material entre objeto y

lenguaje nos acercamos a ese lugar trascendental de la experiencia (Agamben), a un

origen: el de la emergencia material de la forma y el lenguaje. Lejos de la visualidad

pura, la oposición entre forma y contenido se moviliza. Nos acercamos a la dimensión

material y no-significante (forma del mundo) en el momento en el que la forma del

lenguaje le da forma (valga la redundancia).

10. Poesía y materia: reificación.

Estamos muy lejos de donde comenzamos. Lejos de la remotivación poética del signo y

del expresionismo poético; nos hemos deslizado hacia la visualidad y los objetos, luego

hacia la materialidad. Esta materialidad es algo muy humilde: la sustancia neumática del

sonido (en el caso de la voz), los contornos de la tinta y la superficie del papel (en el caso

de la imagen), los volúmenes regulares o informes de los objetos. Con sus correlatos de

patrones rítmicos, intensidades y energía. Con estos deslizamientos intentamos mostrar

de manera cruda y clara la dimensión material y no-significante del lenguaje.

48
 El universo del lenguaje reenacta, a pequeña escala, nuestra percepción y

experiencia material del mundo. A este nivel fundamental, anterior a los sujetos, a los

contenidos y a la historia, el lenguaje es también un modelo del mundo. Al terminar con

los concretistas y Eielson se puede volver a Huidobro o Girondo o Hidalgo y apreciar lo

que allí ya se había configurado: una reificación de las condiciones de existencia del

lenguaje. Sea la vibración en el aire, sean los patrones de sonido, sea el reenvío perpetuo

entre la imagen y la letra, sea la tensión entre el plano virtual y la superficie real, sea la

vibración de un objeto contra el espacio energizado. Cualquiera que sea el contenido del

lenguaje o el poema, éstos no abandonan nunca su carga material, la cual opera en ellos

contra el sentido, contra lo que explícitamente dicen.

Podemos decir que la poesía nos devuelve al lugar de la experiencia porque opera

una reificación, es decir, transforma lo interior en exterior. En la reificación se

exteriorizan materialmente las condiciones de posibilidad de la experiencia, se muestra el

carácter de ‘cosa’ de las estructuras que portan la subjetividad, se reflejan las estructuras

lógicas de las categorías que hacen el conocimiento posible.48

Las estructuras portadoras de subjetividad, como el lenguaje, son cosas desde su

mismo principio. La lengua histórico-natural es exterior, fenoménica, es una cosa; pero

hay una resistencia psicológica a considerarla como res que puede ser vista u oída. Esta

resistencia está acompañada por la inclinación fetichista a atribuir a las cosas ciertos

aspectos que pertenecen sólo al lenguaje.49

48
Contra lo que se acostumbra, Paolo Virno hace un ‘Elogio de la reificación’ en su Cuando el verbo se
hace carne.
49
“La lengua histórico-natural es el ámbito exterior, subjetivo pero no atribuible a las operaciones de la
conciencia, público pero no coincidente con los roles sociales, en el cual las categorías trascendentales de
las que depende la posibilidad de la experiencia se presentan finalmente (o, más verosímilmente, desde el
principio) como objetos realizables. Reificado por el léxico y la sintaxis, el a priori colectivo se convierte
en un complejo de hechos empíricos.” (134)

49
 Nuestro abordaje de la poesía intenta alejarse de la alienación y el fetiche,

distorsiones de ese modo fundamental de ser de los humanos que es la reificación. En la

alienación (como la estandarización de la experiencia), un aspecto de nuestra vida o

praxis deja de estar disponible; en este caso, los flujos materiales y semióticos que son

reducidos por la significación. El fetichismo, por su parte, es una respuesta fallida a la

alienación: los objetos son espiritualizados, como si ellos, en tanto que fenómenos,

contuvieran las categorías abstractas. El fetichismo trabaja sobre términos correlativos,

pero oculta la relación misma, mientras que la reificación la implica. De lo que se trata,

entonces, es de evitar tomar la poesía como un fetiche mágico o la materia como un

significante trascendental.

Alienación y fetichismo son muy probables cuando se exacerba la tendencia de

nuestra época por la que signo y objeto se confunden. Poesía y crítica deben enfrentar el

desdoblamiento de los objetos en nuestro lenguaje (signo-objetos): la opción crítica es

producir la reificación del lenguaje, exhibir los vacíos y las fantasmagorías, exhibir la

confusión de signo y objeto, exhibir el anclaje no-significante del lenguaje.

En rigor, el largo paseo que vamos a dar por las imágenes de Huidobro, Girondo e

Hidalgo, por el plano visual de los concretistas, y por las materias emergentes de Eielson,

es sólo un camino entre otros, no es necesario ni excluyente. Pero es revelador. Perderse

en la imagen y la materia para adentrarse en el lenguaje.

50