1.

Aproximaciones iniciales:
• Arte implica dos miradas: la del espectador (es decir la de la recepción) y la del artista (es
decir la producción). Ambas implican posturas, intencionalidades, reconocimiento,
recepción y contextos diferentes. Memoria es una noción que depende del sistema
epistemológico que la precede (el nuestro como observadores y el del artista como
sujeto históricamente situado) y de la postura moral e ideológica que se defienda (de
nuevo, la postura del espectador y la postura del artista).
• Un texto no es solamente un escrito, un texto puede ser entendido como un texto social,
es decir “la totalidad de la organización social y cultural, sus códigos, mensajes y
categorías de análisis. Esto implica que podemos “leer” la sociedad y la cultura.
• Los presupuestos anteriores implican que la aproximación de este curso al arte no será la
del crítico que emite un juicio de valor frente a la obra de arte, a partir de un aparato
epistemológico surgido de la historia del arte, sino la del lector de fenómenos, eventos y
representaciones sociales y culturales.
• Finalmente, la idea de la textualización de lo social significaría para nuestro caso que en
todo montaje (texto) artístico hay una propuesta de categorías interpretativas y analíticas
que intentan la reactualización del recuerdo. Nuestra lectura en ese sentido consistiría en
encontrarlas, imaginarlas, ponerlas a interactuar con el texto artístico.
• Nos comenzamos a plantear entonces lo social como la superposición de tejidos (textos)
diversos, y para esto requerimos entender qué es un discurso.

2. Discurso: es un intento por explicar una articulación histórica determinada (una

arqueología del saber). La noción de discurso adquiere múltiples sentidos: un discurso es
un evento, o es una práctica social, o es un sistema de representación o es una vía de
acceso al conocimiento. El paso del discurso en tanto evento lingüístico a práctica social
lo vivimos de la mano de Foucault para quien el discurso es el conjunto de reglas que en
un momento histórico específico regula y determina las modalidades enunciativas, la
formación de conceptos, las estrategias posibles y la formación de los objetos a través de
“regímenes de verdad”. En este sentido, el discurso es el que crea un lugar, una
topología, para el sujeto y determina (limita, pero también viabiliza) las posibilidades de
construcción de conocimiento de dicho sujeto. El discurso tiene prevalencia sobre la
práctica social ya que la regula, la válida o la excluye como desviada.

3. Cultura: ha sido definida desde su carácter humano y por oposición a la naturaleza en

una de las definiciones binarias clásicas del pensamiento metafísico occidental. De la
‘cultura antropológica’, aquella que da cuenta de las condiciones, modos de vida y
costumbres de los humanos, se pasa rápidamente a la representación de esta cultura en
el arte, es decir, de la cultura artística. Asaltado por la ansiosa pregunta ontológica del
Dasein (cómo soy, para qué soy) el sujeto requiere la reflexividad que separa, a la vez que
une, naturaleza y cultura a través del arte.
En el SXX se le otorgan gran significación a la cultura de masas y a la cultura popular,
consideradas ambas, espacios de acción y transformación humanas que afectan los

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 límites y la naturaleza de la cultura artística y la letrada a las cuales influyen. Reflexiones
como las de T. Adorno, sobre la naturaleza reconciliadora del arte, nos llevan a pensar en
la cultura ya no como una oposición con mundo de lo natural sino como una
representación del mundo material. La cultura material ejerce entonces una acción sobre
la cultura espiritual. La impronta material de la cultura, las posibilidades materiales de la
reproducción, del grabado, y demás formas que permiten al arte la multiplicidad de la
imagen, conllevaron a la pérdida del aura como marca de autenticidad, como esencia de
la obra artística (W. Benjamin). De todas maneras, hay una relación entre la dimensión
política del hombre y la estética. Entonces nace la pregunta por el papel que juega la
cultura entendido como agente de resistencia o transformador, o como agente activo
practicado por las comunidades en procesos de globalización y expansión de tecnologías
mediáticas. Así las cosas, nuestra definición de cultura será, provisionalmente: la
intersección entre discursos sociales (género, raza, ciudadanía) y procesos simbólicos;
formaciones de poder y construcción de subjetividades en medio de contextos de
dominación hegemónica, lugares de enunciación disímiles, miradas cruzadas y
contrapuestas, que buscan comprender y comprenderse.

4. Canon: Modelo, frontera, listado y finalmente establecimiento de referencias comunes,

de identificaciones. Uno de los problemas más complejos del canon es que genera ideas
arquetípicas. Suena muy parecido a los “regímenes de verdad” planteados por Foucault
para describir a los discursos: recuerden que Focault hablaba de “discursos aceptables
para un contexto específico”. Para Foucault el discurso (en este caso el de la
canonización) tiene prevalencia sobre la práctica social (de la recepción de la obra) ya
que la regula, válida o excluye como desviada o normalizada. Se empieza a pensar en una
crisis de las metodologías y se visibiliza una estructura canónica detrás de los circuitos
literarios y artísticos en general. Hasta el día de hoy esa visibilización resuena en nuestras
críticas a la canonización artística. Seguimos recordando y estudiando la idea del canon
porque la recuperación de lo olvidado se ha convertido en la última ideología política
posible, es decir, estudiar los márgenes, estudiar los textos artísticos diversos, es un
movimiento de (re)captura dentro de los mismos esquemas de clasificación, pero no es
un movimiento inocente o carente de aporías.

5. Producción cultural. Nacida como una discusión estética, política y ética entre formas de
arte culto y arte popular o de masas, el análisis sobre la materialidad cultural toma forma
en los estudios culturales liderados por la Escuela de Frankfurt y la primera escuela de
Birmingham. Sus representantes más prolíficos serán T. Adorno, W. Benjamin y R.
Williams.
a. Adorno verá la obra de arte como un lugar privilegiado y autónomo que se
contrapone a la cultura de masas como la consciencia crítica de la sociedad, como
una manifestación que encierra una promesa de reconciliación entre naturaleza
originaria y organización social.
b. Benjamin, por otra parte, pondrá su atención en el uso que el arte puede hacer
de las nuevas tecnologías (especialmente fotografía y cine), transformando tanto

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 el carácter aureático de la obra de arte como los mecanismos de producción y
recepción de la misma.
c. Por su parte, la escuela de Birmingham, con Raymond Williams a la cabeza,
plantea una teoría de la producción cultural como un proceso productivo
(material y socialmente) y verá a las prácticas artísticas como usos sociales de
medios materiales de producción (leguaje, escritura, sistemas electrónicos de
comunicación). La labor del arte, en este sentido, sería la de formalizar aquello
que se escapa al dominio de la hegemonía.
Otra teorización de producción cultural nos llega vía el posestructuralismo francés. De
estas aproximaciones surgen: 1) una crítica a la noción de ideología como concepto
monolítico indetectable y 2) el convencimiento de que la tarea del crítico es dar cuenta
de la red de significaciones que conforman dicha ideología, pero sabiendo que dicho dar
cuenta nunca es conclusivo. Es relativo. Según esto conocer un texto no es revelar la
‘verdad’ sobre él sino producir un nuevo conocimiento sobre este, descubrir las leyes
internas que lo gobiernan y las relaciones que tiene con lo que no está presente en él.
Aquí vamos viendo correlaciones con nuestras primeras definiciones de texto y
textualidad. Es importante resaltar que la del posestructuralismo es una posición
‘textualista’ en la que ‘texto’ es toda producción cultural que se deja leer como procesos
y prácticas significantes.
A partir de la década de los ochenta se modela una idea de campo cultural entendido
como las tensiones entre alta y baja cultura (Bourdieu, de Certeau). Este modelo tiene
influencia en América latina (García Canclini, Jesús Martín-Barbero) al replantear
conceptos de producción, circulación y consumo de bienes culturales en clases
populares. Las instituciones sociales (familia, escuela, iglesia, etc.) en las que participa
cada clase social producen hábitos estéticos que conducirán a unos al arte culto y a otros
a las artesanías y las fiestas populares. Para Canclini, el consumo de mercancías por
ejemplo es un proceso social de apropiación de productos y ordenación de sentidos, que
en el caso del arte serán ordenación simbólica de sentidos.

6. Estética: una primera definición es, la manera como los seres humanos percibimos los
estímulos sensibles de los objetos del mundo a través de los sentidos, es decir, la
comprensión del mundo a través de los sentidos (Schiller). Este paradigma establece el
reconocimiento que el sujeto pueda hacer entre lo bello y lo terrible y por tanto entre lo
desviado y lo normalizado, lo que nos lleva a fijar el ideal de la razón en lo puro, lo bello y
lo normalizado. Esto es mínimamente problemático dados los “regímenes de verdad” de
los que nos habla Foucault, ¿qué es lo puro, bello y normalizado en qué momento
histórico y bajo qué régimen epistemológico?
La estética, entendida como forma de conocimiento del mundo de lo sensible involucra,
inevitablemente, al arte y su función social, incluidos los modos de producción y
circulación de materiales simbólicos que tanto le preocuparon a Benjamin, Canclini,
Williams, entre otros que hemos mencionado. Lo que hemos mencionado en clase, y es
importante no perder de vista, es la posibilidad de que la estética sea una forma de
conocimiento inminentemente subjetiva, es decir, aunada al individuo, pero desde los

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 vínculos que atan a ese sujeto a los otros, y por medio de estos, a las instituciones
sociales.
La estética nunca ha sido una noción unívoca, absoluta o tan siquiera estable, ha tomado
diferentes aspectos dependiendo del periodo histórico y del contexto social. No
representa, en tanto abstracción, antónimos transparentes: bello-terrible, puro-poluto.
Tampoco implica la inmanencia de que lo bello es el ideal estético por antonomasia de la
armonía, la proporción o la integridad (ética, artística o política).

7. Arte: en su definición más básica arte sería el uso humano de determinadas cualidades
del pensamiento razonado e inteligente. Puede ser visto, al igual que la cultura (y, lógico,
es una manifestación de dicha cultura) como una oposición entre organización social y
naturaleza. Pero surgen ramificaciones en su definición:
a. técnica especializada con fronteras materiales establecidas (el barro para la
escultura; los pigmentos para la pintura, etc.). Esta concepción involucra
procedimientos reglados (lo que se puede o no hacer con la arcilla o el bronce); el
manejo de la técnica por habilidades cognitivas del artista; la realización de un
producto material que puede ser puesto en circulación.
b. disciplina de las artes liberales (artesanías, manifestaciones populares)
c. bellas artes (escultura, pintura, arquitectura y música)
Otra de sus definiciones reza: actividad creadora de obras cuya existencia este justificada
por sus cualidades estéticas. Pero esto nos presenta por lo menos dos dificultades: lo de
la justificación invoca una necesaria canonización por juicios de valor ajenos a la obra y
obedientes a una historia del arte específica; y, segundo, lo de las cualidades estéticas
depende de la funcionalidad de la obra en tanto capital cultural simbólico.
Tal vez una de las preocupaciones más enriquecedoras es aquella que intenta definir
como arte la actividad cuya finalidad ya no es el valor estético o la finalidad sino el
contagio de sentimientos. (Tolstoy). Pero, no olvidemos, si seguimos lo que hemos
venido planteando desde las nociones de texto, discurso o producción cultural, las formas
legítimas de la actividad creadora artística no estarán ni en la canonizada estética de lo
bello, ni en la finalidad que cumplen para el mercado de valores culturales, ni siquiera en
la utópica reconciliación con el origen de la naturaleza, sino en el conjunto de reglas que
regula y determina las modalidades enunciativas, la formación de conceptos y las
estrategias posibles que es el discurso (histórica y contextualmente determinado).