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MARA CRISTINA ROS ESPINOSA, (COORD), ESTTICA DE LAS IMGENES Y SUS

REPRESENTACIONES SOCIALES, Asociacin Mexicana de Estudios en Esttica, Cuadernos


AMEST 3, Bonilla Artiga editores, Mxico, 2015.

CAMINOS DE LA ESTTICA
ALBERTO CONSTANTE

Didi-Huberman hace tiempo seal que [] cada poca realiza solamente las
profecas de las cuales es capaz -como cada obra hace de su espacio sombro un
campo de posibilidades siempre sujeto a transformaciones, 1 y no le faltaba razn.
Cuando empec a leer el ensayo de Ana Mara Martnez de la Escalera, El museo, la
historia y la ruina: un ejercicio de oficio benjaminiano, pens en aquella reticencia que
Valry tena no slo por la historia sino tambin, y muy particularmente, por los museos.

Valry descrea de aquello que Malraux llamaba santuarios, inequvocamente


en donde Malraux pona el acento para denominarlos de esa forma, Valry slo se
encontraba con soledades encerradas que participan, deca, de la naturaleza del
templo y del saln, la escuela y el cementerio: en esas casas de la incoherencia no
pareca percibir sino la invencin desdichada de una civilizacin un poco brbara, un
poco fuera de razn, e incluso su desaprobacin era ligera, no insista. 2

Paul Valry

Sin duda, el museo ayuda a la contestacin que anima a toda cultura, pero lo que
seala esta ensayo, me parece de una claridad pasmosa cuando escribe que: [] el
museo moderno no solo guarda o conserva en un mismo lugar, administra las reglas y
procedimientos anteriores; ahora el museo de aduea del objeto en tanto objeto
abstrado, producto desprendido de sus condiciones de produccin y de los valores y
significados de su nacimiento para ubicarlo frente a una mirada que poco a poco debe
optar por especializarse o permanecer en la indigencia de lo comn segn su
modalidad de apropiacin.3
Blanchot ya nos haba advertido sobre la pobreza de la obra de arte en el museo,
pues justo cuando un retrato de un personaje cualquiera, digamos el retrato de Dirck

Pesser de Rembrandt, que es un cuadro familiar, cuando ese retrato entra al Museo es
justo a la vida a la que renuncia, es de ella de quien decide separarse, ese cuadro,
como todas las obras entran al territorio de lo artificial, donde nos encontramos un
mundo muerto, porque la muerte est all, ese es el lugar que, como dice Ana Mara, El
museo moderno es un aparato de colonizacin del campo de produccin de sentido y
de la jerarquizacin de figuras (experto/pblico en general) de las relaciones sociales
[].4 Sin duda, el museo abstraer todo aquello que otorgaba sentido y valor a las
cosas que en l se exhiben pues son reubicadas en el imaginario civilizatorio de
Europa, luego devendr lo pintoresco, ms tarde lo turstico, pero jams un museo de
la memoria o de la tradicin de los oprimidos a la que Benjamin dio un lugar
principalsimo para el porvenir de la justicia 5

Tiene razn Martnez de la Escalera, cuando seala que el museo En tanto


institucin que norma y normaliza la percepcin, tiene un impacto regulador sobre el
mundo del arte y la cultura.6 De entre todo lo que hay que recuperar, segn Ana
Mara Martnez de la Escalera es el ndice histrico que es la marca que sobre los
productos humanos deja la fetichizacin y sus mitologas [] es lo que al reingresar al
mundo de lo perceptible desestabiliza su orden de valores; [] es la crtica y el futuro
trabajando sobre el tiempo.7 Qu le queda al museo?

Todo esto no tiene otra intencin ms que la de llegar al corazn del anlisis de
Martnez de la Escalera y que tiene que ver con eso que escribe justo hacia el final del
texto: El museo contemporneo slo quiere mostrar lo que el moderno enjuiciaba.
Curiosamente muestra cmo la teora se puede volver un objeto de admiracin, y ante
todo de intercambio. Ya no es la obra de arte la mercanca sino el discurso sobre las
artes [] El museo contemporneo, dice Ana Mara Martnez, es la alegora de la
tcnica: todas sus metforas se dan cita en un mismo lugar, se apretujan, combaten y
compiten entre ellas sin orden ni concierto ms all del principio al que responden: ser
visibles, exhibirse en sus afeites o desnudez, pero sobre todo dejarse ver []. 8 Porque
el museo seguir siendo una va de acceso crtica para interrogar a la historia, al arte y
a la filosofa que hoy se dice esttica, o sea, preocupada por la percepcin y su
inscripcin poltica.9

Jules Michelet

En cuanto al ensayo de Katya Mandoki, djenme decirles que su lectura me


entusiasm. Pens de inmediato en aquella mxima de Michelet que dice que cada
poca suea la siguiente y que Benjamin retom para precisar que sin esta
prefiguracin nada nuevo surge. Benjamin ya haba sealado que la imaginacin

desborda por todos lados los lmites del arte, y en ese sentido, es comprensible que se
perciba la necesidad de la ampliacin de la historia a nuevos modelos de temporalidad:
modelos capaces de hacer justicia a los anacronismos de la misma memoria, como los
que el propio Benjamin hubo de sealar como teoras del inconsciente del tiempo, o
del fenmeno proftico e incluso apelar a una cierta antropologa de la imagen para
comprender esos desbordamientos. Y justo eso es lo que leo en el ensayo de Katya
Mandoki, un intento de rasgar esa historia lineal, progresiva e injusta de Occidente para
explicar, mediante el concepto maor de hau y su relacin con el de aura
bejaminiana, las formas de hacer frente al exceso material de produccin en una
comunidad o sociedad: la acumulacin, destruccin, distribucin y disipacin.10 El caso
que nos ocupa, es el de la disipacin, ms precisamente, la de sus ceremonias que son
una forma de exhibicin pblica en su dimensin esttica como en el potlatch11 y
mayordoma. Donde se da la dilapidacin de los bienes y que est por encima de la
escasez de recursos el gasto y circulacin de bienes, adems de una reciprocidad
obligatoria.

Potlatch

El ensayo se trasluce en sus pginas la escritura benjaminiana, me recuerda


aquello que el filsofo escribi acercar de tomar la historia a contrapelo es decir, en
invertir el punto de vista. La comprensin del pasado ahora se destaca por entender de
qu manera el pasado llega al historiador, y cmo llega a encontrarlo en su presente,
entendido como presente reminiscente. Dira, si se me apura, que Katya Mandoki
recurre al modelo dialctico, dado por Benjamin, como la posibilidad de escapar al
modelo de hierro del pasado fijo. El ensayo Esttica de la disipacin, me parece que
est envuelto en esas dos palabras alemanas cuyas significaciones conjugan, no por
azar, movimientos de doble rgimen: Einfall nos seala que la historia (como objeto de
la disciplina) no es un algo fijo como tampoco un proceso continuo. Umschlag, nos trae
a la memoria que la historia (como disciplina) no es un saber anquilosado e inamovible,
y ni siquiera un discurso explicativo causal. Este anlisis del hau y el aura es lo que nos
muestra.

La inclusin del hau en el anlisis de la obra de arte y su comparacin con el


aura bejaminiana, nos induce a comprender cmo es que el poder del hau o el espritu
de las cosas, retiene parte del alma de su hacedor y ser destructivo si no se
reconoce,12 al igual que en el aura se intenta captar la autenticidad de la obra de arte,
es decir, su alma. Habra que recordar que en este concepto confluyen dos instancias

que envuelven el pensamiento de Benjamin. Por un lado su materialismo socialista y


por otro su religiosidad. La cercana con el hau es entonces asombrosa, como nos lo
hace ver Katya Mandoki.
Y no obstante, ambos conceptos, son atravesados por eso que Marx llam el
proceso de fetichizacin en donde lo que se trata es borrar el trabajo del productor en
la fabricacin industrial del objeto, es decir, toda huella de hau, lo que impide a los
trabajadores reconocerse en el producto de su trabajo y a los compradores apreciarlo
como tal.13 Y es aqu es donde se dan las coincidencias que las separan pues en
ambas culturas, la disipacin de los bienes tienen parecidos rituales, que consisten en
la exhibicin y la dilapidacin aunque con sentidos distintos puesto que lo que se juega
es la comprensin de lo social y de lo poltico, pues sta se da en el lmites entre lo
necesario y lo excesivo.
A fin de cuentas, como seala la autora de este texto, en la matriz artstica hay
una gran coincidencia, pero justo ah se produce la diferencia: la conservacin o
prdida del hau y del aura se produce por vas que chocan entre s: mientras que el
hau en las culturas en donde se produce resulta indecente acumular, y se impone ms
bien la reciprocidad y circulacin, el aura en las sociedades occidentales es un valor
adquirible, cotizable, invertible con ganancias y exhibible a indiscrecin. 14 Las
consecuencias podemos vislumbrarlas son alarmantes y nos recuerdan lo que
sealamos al principio, del movimiento a contrapelo, esto es, comprender las lgicas
que gestan epistemes: La diferencia de fluxin (Acumulacin patolgica de lquido u
otra sustancia en un rgano del cuerpo) del hau, dice Mandoki, (que obliga a la
circulacin) y el aura (a la acumulacin) expresa asimismo una actitud opuesta en cada
caso respecto a la relacin entre individuo y comunidad: el hau integra el individuo al
grupo y el aura lo distingue de l. Lo que es notable es el punto donde confluyen
culturas tan dismiles: la transmutacin de los bienes materiales en capital simblico va
esttica a travs del ritual de disipar.15 No puedo extenderme ms en los matices que
se dan en el texto, me gustara, porque es rico en ello, justo como el pensamiento que
se atreve, el pensamiento a contrapelo, por eso slo los invito a leerlo completo.

En el artculo de Armando Villegas, Distancia y jerarqua: la discusin sobre la industria


cultural en las experiencias contemporneas16 se analizan las dos posiciones de los
frankfurtianos, por un lado Benjamin, quien para Villegas concibe a la tcnica con la
capacidad de producir formas emancipatorias, y por el otro, Horkheimer y Adorno, que
apuestan a formas de sujecin a la industria de la cultura, 17 posturas que a la luz de
nuestro mundo, Villegas apuesta por una forma emergente de pensar el arte y la
cultura.

Pero detengmonos un momento, Benjamin siempre escribi contrariamente de


propios y extraos, y no nos es difcil determinar que la confrontacin de unos contra
otros est ah, puesta en juego. Desde 1928, ya Ernst Bloch calificaba el mtodo
benjaminiano como montaje surrealista aplicado a la filosofa. Un poco despus, la
malevolencia de Adorno y seguidores, como Rolf Tiedemann y Rainer Rochltz, vieron
en esta calificacin esttica una limitacin mayor, incluso una apora en lo que hace a
la validez cientfica de la historia segn Benjamin y qu decir de la distancia que
Panofsky estableci frente al filsofo. Confinada a la oposicin simplista entre lo
objetivo y lo subjetivo, esta inferencia negativa deja escapar evidentemente lo

esencial. La novedad de la historia benjaminiana consiste en la porosidad temporal, en


virtud de la cual diferentes momentos histricos podan entrar en comunicacin
Con estos antecedentes, es claro que lo que seala Villegas en su texto, que mientras
se operaba una oposicin entre el optimismo benjaminiano (la liberacin del arte por la
tcnica) y la crtica radical de Adorno y Horkheimer (la sujecin de la experiencia a la
industria cultural del capitalismo) [] esta discusin sigue diciendo Villegas- plante
un callejn sin salida.18 Una en la que la industria cultural est sometida al capitalismo
y todas las acciones que vayan en sentido distinto al proyectado, estaran condenadas
al fracaso puesto que ese capitalismo las volvera mercancas. La otra, vista como la
tcnica y los medios de produccin en tanto que infraestructura en las sociedades
capitalistas avanza mucho ms rpido que la superestructura, es decir, las ideas, las
filosofas, las ideologas19 y que justo por ello, tiene o puede lograr alcanzar un estatus
emancipatorio (y Villegas seala que Internet puede ser vista as o que al menos en lo
que seal Benjamin podra alcanzar ese nivel) puesto que ah, dice Villegas, la
tcnica [] produce experiencias que destrozan las jerarquas de las instituciones y sus
expertos y que democratizan el saber y las labores anteriormente dedicadas a los
especialistas (el cine, por ejemplo, ha cambiado desde que cualquiera, incluso a travs
de un celular, puede realizar su propio filme). 20

Quiz hay una desmedida confianza en Internet y en sus expectativas, quiz no


se ha analizado muchas de las aristas que conlleva la tcnica y mucho menos la
tcnica enfocada al arte. Slo por no dejar, habra que recordar que el origen de
Internet fue militar y militar sigue siendo su uso. Pagamos toda la red, y sus redes
sociales, con nuestros datos, y nuestra intimidad. Y la jerarquizacin como la
democratizacin, estn en el plano de un nuevo panptico digital. Como quiera que sea,
dice Villegas, los efectos de ambas posturas las podemos ver en la llamada
posmodernidad que no ha tenido mayores efectos, tanto en Lyotard, como en
Lipovetsky o en Vattimo, dentro de sus respectivas diferencias, en tanto que lo dicho ah
no es sino el reflejo de los anlisis de Benjamin y los frankfurtianos. Lo que queda, nos
dice Villegas, es la singularidad de las experiencias, es decir: nunca general y nunca
exenta de peligros, de exclusiones y de jerarquas de todo tipo. Sigue existiendo la
emancipacin, pero ella no es el vuelco completo de los valores de una comunidad,
sino experiencias precarias [] que ni siquiera conocemos y ni siquiera requieren ser
legitimadas por nuestro sistema acadmico o por la historia. 21
Por lo que respecta al ltimo de los ensayos a los que dediqu atencin, ste me
llev a acordarme de la revolucin copernicana de la historia que habra consistido,
para Benjamin, en pasar del punto de vista del pasado como hecho objetivo al del
-pasado como hecho de memoria, es decir, como hecho en movimiento, hecho psquico
tanto como material. La novedad radical de esta concepcin de la historia, es que ella
no parte de los hechos pasados en s mismos (una ilusin terica), sino del movimiento
que los recuerda y los construye en el saber presente del historiador. No hay historia sin
teora de la memoria: contra todo el historicismo de su tiempo, Benjamin no temi
convocar los nuevos pensamientos de la memoria los de Freud, los de Bergson, pero
tambin los de Proust y de los surrealistas- dndoles el mismo lugar que a la
epistemologa histrica. Y me parece que es aqu donde se inscribe el ensayo de Daro
Gonzlez Gutirrez: De la intuicin a la racionalidad en la imaginacin artstica, que de
alguna manera genera una suerte de esttica de la recepcin en donde lo que se pone
en juego es la imaginacin del receptor mismo y que, mediante ese hecho, se produzca
una experiencia esttica capaz de elevarlo por encima de las limitaciones que le
impone la vida en sociedad.22 El ejemplo que toma el autor es, sin duda, uno que

siempre ha sido polmico, pero que, me parece ilustra perfectamente la tesis de que
ese tipo de experiencia adquiere caractersticas particulares en diferentes pocas,
movimientos y artistas, pues siguen posturas ms racionales o ms intuitivas, pues el
readymade, nos dice, reduce el potencial de la experiencia esttica y la imaginacin
artstica, para que el individuo desarrolle una vida ms placentera ante la opresiva
realidad social.23

De hecho, el autor, nos seala que su trabajo quiere estudiar al proceso de la


experiencia esttica que va de la produccin, poiesis, a la recepcin, aisthesis, y a la
identificacin y liberacin, catharsis. Y se explica su potencial para producir obras
artsticas con propuestas de mundos mejores, utpicos, que ayudan al ser humano a
enfrentarse a la dura realidad y le muestran alternativas de vida. 24 La intencin del
autor, si no me equivoco, es analizar la confrontacin que se da entre dos posturas que
han definido la filosofa del arte, una afn al platonismo asctico que da prioridad a la
razn, y otra que prefiere el conocimiento intuitivo y sensible y cmo los movimientos
artsticos han tomado una u otra posicin, y que, al final esto ha repercutido en la
funcin sublimadora de la experiencia esttica y en su capacidad para hacer ms
humana la vida en sociedad.
La tesis no es balad, pues apunta a que es la funcin sublimadora la nica
funcin capaz de poder llevar a cabo una sociedad ms humana. Lo interesante del
anlisis radica en la puesta en juego de las tres categoras antedichas en donde la
poiesis se manifiesta como la capacidad para transformar al principio de realidad: crear
nuevos universos facilitando el desarrollo de vivencias. La isthesis como el proceso de
recepcin de la obra que renueva la percepcin de la realidad y mediante la intuicin
revela lo que estaba escondido al conocimiento conceptual; y la catarsis que
desencadena el principio del placer que lleva a encontrar claves para el desarrollo de
una vida alternativa. Por desgracias no podr entrar a analizar las funciones del
principio de realidad, del placer, las pulsiones y la represin, as como la funcin de la
imaginacin, los lmites de esta presentacin me lo impiden, pero s quiero poner el
acento en la funcin dicotmica que lleva a cabo el autor, pues me sorprende pensar
que la historia del arte, o las corrientes plsticas hayan estado subyugadas a los
vaivenes de la eleccin de una u otra posicin; donde el arte pareciera haberse
sometido a ello, y que y que en modo alguno aparecen los dispositivos de poder, los
marchands, la sociologa del arte, los intercambios, o en ltima instancia, otras
categoras como lo monstruoso, lo horrible, que entran a jugar en la concepcin
freudiana acerca de la sublimacin. No estoy seguro, pero quiz esto se debe a mi
propio desconocimiento.

Lo que s, es que este libro, en general, me parece un logro dentro de los anlisis
contemporneos de la esttica, de la historia del arte y de la teora del arte en general.
Est o no de acuerdo s nos hace pensar, quiz la funcin ms extraordinaria que un
libro puede otorgarnos como don.

Notas

1 Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Trad., y nota
preliminar, de Antonio Oviedo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2011, p. 146.
2 Maurice Blanchot, La risa de los dioses, ed. Taurus, Madrid, 1976, p. 21.
3 Ana Mara Martnez de la Escalera, El museo, la historia y la ruina: un ejercicio, benjaminiano, en Mara
Cristina Ros Espinosa, (Coord), Esttica de las imgenes y sus representaciones sociales, Asociacin
Mexicana de Estudios en Esttica, Cuadernos AMEST 3, Bonilla Artiga editores, Mxico, 2015, p. 136
4 dem.
5 Ibdem., p. 137
6 Ana Mara Martnez de la Escalera, El museo, la historia y la ruina: un ejercicio, benjaminiano, en Mara
Cristina Ros Espinosa, (Coord), Esttica de las imgenes y sus representaciones sociales, Asociacin
Mexicana de Estudios en Esttica, Cuadernos AMEST 3, Bonilla Artiga editores, Mxico, 2015, p. 121.
7 Ibdem., pp.138-139
8 Ibdem., p. 141
9 dem
10 Katya Mandoki, Esttica de la disipacin en Mara Cristina Ros Espinosa, (Coord), Esttica de las
imgenes y sus representaciones sociales, Asociacin Mexicana de Estudios en Esttica, Cuadernos AMEST 3,
Bonilla Artiga editores, Mxico, 2015, p. 98
11 Cfr. Ibdem, p. 99. El Potlatch, es una competencia de consumo desaforado de bienes y despilfarro
exagerado. El objetivo de esta ceremonia era donar o destruir ms riqueza que el rival, demostrando que se
dispona de ms bienes que nadie en una cultura. Lo bsico del potlatch, el festn competitivo, es un mecanismo
casi universal para asegurar la produccin y distribucin de productos entre pueblos.

12 Ibdem, p. 100
13 Ibdem, pp.100-101
14 Ibdem, p. 104
15 Ibdem, p. 105
16 Armando Villegas, Distancia y jerarqua: la discusin sobre la industria cultural en las experiencias
contemporneas, en Mara Cristina Ros Espinosa, (Coord), Esttica de las imgenes y sus representaciones
sociales, Asociacin Mexicana de Estudios en Esttica, Cuadernos AMEST 3, Bonilla Artiga editores, Mxico,
2015, p. 107.
17 Cfr. dem
18 Ibdem., pp.112-113.
19 Ibdem, p. 108
20 Ibdem., p. 113.
21 Ibdem, p. 119
22 Gonzlez Gutirrez: De la intuicin a la racionalidad en la imaginacin artstica, en Mara Cristina Ros
Espinosa, (Coord), Esttica de las imgenes y sus representaciones sociales, Asociacin Mexicana de Estudios
en Esttica, Cuadernos AMEST 3, Bonilla Artiga editores, Mxico, 2015, p. 79.
23 dem.
24 Ibdem., p. 80