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Teórico Nº 22

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 22 – 15 de junio de 2011
Tema: Felisberto Hernández
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Buenas tardes.
Hoy vamos a analizar un texto de Felisberto Hernández y luego voy a pasar al
último tema que voy a enseñar, que es Derrida. He terminado de traducirles un artículo
de Derrida sobre la teoría literaria. También hay un artículo que traduje hace en tiempo,
que está en fotocopiadora, y se llama “Pasión”. Yo les pido que lo lean, especialmente a
partir de la parte ‘Hay Secreto’, porque antes de eso hay problemáticas que no vamos a
abordar.
Comencemos con “Las hortensias”, de Felisberto Hernández. Como verán aquí
no estamos en la teoría literaria sino en la literatura, que no es algo serio. Ustedes se
preguntarán qué hacemos aquí entonces: bueno, nos ocupamos seriamente de algo que
no es serio. Lo mismo sucede con la teoría de Derrida, a quien lo último que se le
ocurriría es decir que la suya es una teoría seria. Porque eso sería emparentarlo con sus
enemigos, que han sido muchos. Les diría que no hay personaje de la teoría
contemporánea a sus producciones con quien Derrida no se haya peleado. Eso me
parece interesante.
Les comento el plan de mi clase: el primer capítulo se llama “La pregunta
metodológica”, el segundo “Una historia de espionaje” y el tercero “El barro crítico: las
etapas de consagración”. Dentro de este tercer capítulo hay algo que llamé ‘etapas de
consagración’. Como dice Mukarovsky una de las cosas que produce la crítica es fama o
consagración. Y esto sucede más aun, como en el caso de Felisberto Hernández, cuando
el que escribe es un pianista que, a duras penas, terminó la escuela primaria. Como
Roberto Arlt, Felisberto es un autodidacta, alguien que está en la periferia del mundillo
literario hasta que, finalmente, la crítica universitaria (particularmente la argentina) lo
hizo conocido. El cuarto capítulo de mi clase se llama “Las etapas de producción de
Felisberto Hernández”, el quinto son los ejes de mi lectura y, por último, veremos “Las
otras lecturas”, que es lo que dijo la crítica de “Las Hortensias”.
Como ustedes saben “texto” quiere decir “tejido”, lo cual me parece una

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metáfora interesante. Entonces lo que uno tiene que hacer con un texto es agarrar un
hilito y seguirlo hasta que ya no lleve a ninguna parte y luego agarrar otro hilo. Cada
punta sería un hilo del tejido. Yo les pregunto: ¿Qué hilos han encontrado en el “Las
Hortensias”?

Alumna: Los sonidos, las máquinas...

Profesor: Claro, algo que llama mucho la atención es el ruido de las máquinas. Siempre
hay que ver cómo empieza y cómo termina un texto. Y este texto, en este sentido, es
circular porque termina y comienza exactamente en el mismo lugar, que no es sólo el
ruido de las máquinas. Hay una doble temática que inaugura el cuento, que es lo vegetal
y el ruido de las máquinas. Y con esa misma doble temática termina el cuento. Porque
están los canteros, por donde Horacio camina hacia la locura, y también está el ruido de
las máquinas.
Semánticamente acá no hay un hilito sino una soga. Tendríamos dos elementos
contrapuestos, que son el mundo natural (las plantas) y lo técnico (el ruido de las
máquinas) con toda una serie de derivaciones. Como ustedes saben este cuento trata
sobre la lubricidad de las muñecas, que no es un tema eterno en la literatura.
Me parece que el ruido de las máquinas es una buena punta para entrar al texto
porque ocupa grandes masas textuales y además Horacio, el loco, está permanentemente
pendiente del ruido de las máquinas. Pero el cuento no separa estos dos mundos y esto
lo pueden ver en la repetición de la palabra “confusión”. El que está sujeto a la
confusión de todo es Horacio. Y entre las cosas que confunde están justamente lo
natural y lo artificial, lo humano y lo inanimado. Como les decía, lo inanimado (la
muñeca) es un tema que nace en la literatura en el siglo XVIII, cuando hay una cierta
percepción técnica. Ustedes me dirán que eso es un error porque en la literatura clásica
tenemos un mito donde eso ya está.

Alumno: ¿El caballo de Troya?

Profesor: No había pensado en eso, que es como un artefacto guerrero. Pero hay un
muñeco, una estatua, que de repente cobra vida.

Alumno: ¿La leyenda hebraica de “El Golem”?

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Profesor: Sí, pero eso pertenece al mundo judío. ¿Y en la Grecia clásica?

Alumno: ¿El Coloso?

Profesor: Ahí te adelantás a una lectura mía. Eso me parece razonable, pero cuando
alguien coincide con una lectura que todavía no hice empiezo a sospechar. Sí, el
Colosos ocupa un lugar importante en mi lectura de este cuento, pero yo me refería a
“Pigmalión”. Pero ya que lo mencionaste pasemos al Colosos, que es como una
reproducción del alma, del espíritu de los muertos. Lo que se representaba no era el
cuerpo del que moría sino una suerte de dimensión de los muertos.
Ustedes se preguntarán qué tienen que ver los colosos, que es algo funerario, que
representa la dimensión de los que se han ido. Cuesta un poco entender esto porque
evidentemente se trata de un mundo que se ha ido. No es sencillamente el alma sino que
es una dimensión de la realidad, en la que se creía, que estaba animado justamente por
lo antepasados. El “colos”, en su origen, es una piedra que se entierra y representa a ese
mundo. En algún momento de “Las hortensias” el narrador dice que las muñecas que
Horacio se hace fabricar para su goce y placer sexual son un poco más altas que las
mujeres de tamaño natural. Siempre tenemos esta idea que ha conservado la palabra
“coloso”: algo que ha desaparecido vuelve mediante una representación pétrea, pero un
poco más grande o directamente en proporciones “colosales”.
Les adelanto mi lectura. La casa no es una casa realista sino una casa negra,
supongo que de mármol, lo cual es bastante funerario. Esa casa es como un gran
monumento funerario y uno de los ejes de mi lectura es justamente que el texto es un
gran conjuro de la muerte. Y las muñecas son eso.

Pregunta inaudible:

Profesor: Sí, eso lo vamos a ver, pero quiero seguir el eje de mi clase sin adelantarme.
Entonces, primer capítulo: “La pregunta metodológica”. El tema es por dónde empezar.
Nosotros tomamos un hilito y tenemos que ver con qué lo ponemos en relación, porque
leer es poner en relación cosas del texto con cosas que están en el contexto. Pero el
contexto no se satura porque no está dado de antemano, previamente, sino que el
contexto se construye. El que lee construye su propio contexto para la lectura. Uno

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podría decir que para entender socialmente a Felisberto Hernández va a leer un capítulo
de la historia uruguaya. Pero eso no sería correcto, porque el escribió ese capítulo de la
historia uruguaya lo hizo con otros fines, no para entender a Felisberto Hernández. Yo
creo que cada lectura debe formar su propio contexto.
Entonces la respuesta a la pregunta de por dónde empezar una lectura es muy
sencilla: por cualquier lado, porque da lo mismo. Eso es lo que hace Barthes en un texto
metodológico que se llama “¿Por dónde empezar?”. Es un artículo pedagógico de su
momento más estructuralista. Cuando yo concursé para hacerme cargo de esta cátedra
uno de los jurados casi se desmaya porque le dije que el Estructuralismo sirve para una
sola cosa: para enseñar. Entonces a la pregunta metodológica estructuralista acerca de
por dónde comenzar a analizar un texto, mi respuesta es: por cualquier lado. Eso no
quiere decir que sea un anarquismo metodológico.
¿Da lo mismo empezar por cualquier parte? Sí, en la medida de que empezar por
cualquier lado es parte de un plan estratégico de lectura. No hay lectores ingenuos.
Todos leemos desde algún lado, porque leer no es algo natural. Siempre nos enseñan a
leer de determinada manera y siempre hablamos desde ese lugar que nos han enseñado,
que no es natural ni espontáneo. Entonces cuando empezamos a leer ya estamos
desenvolviendo una estrategia de lectura.
Hay, por ejemplo, una estrategia de la lectura deconstructiva propia del
psicoanálisis, que consiste en leer los pequeños detalles. A Derrida le interesa
deconstruir a Heidegger y hace un artículo a partir de una nota al pie de Ser y Tiempo.
En las notas, que serían como lo parasitario o lo secundario, hay menor control. Esto es
típico del psicoanálisis.
Este asunto de los pequeños detalles ha sido estudiado por un historiador
llamado Carlo Guinzburg en su artículo “Indicios: raíces de un paradigma de inferencia
indicial”. Hay un momento histórico donde Guinzburg tiene la genialidad de unir cosas
que están aparentemente disparatadas entre sí: las novelas de detectives, el psicoanálisis
y de Freud y el método de un analista de arte llamado Giovanni Morelli, que toma el
problema de las huellas. Todavía no son las huellas de Derrida, sino las huellas que
siguen los detectives, los psicoanalistas, y las huellas que sigue gente interesada en el
arte (como Morelli), que investiga la forma de diferenciar el original de la copia. Freud
toma su método de Morelli.
“Las Hortensias” es un texto muy sinuoso, laberíntico y lleno de detalles. El
problema qué detalles usar y qué detalles no usar. Ahora utilizaré la imagen de un árbol,

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que no es mía sino que está tomada de una página de Felisberto Hernández, que se
llama “Explicación falsa de mis cuentos”. Allí compara la forma en que a él se le
ocurren los cuentos con el crecimiento de las plantas. Las plantas tienen desde grandes
troncos hasta pequeños brotes y uno puede concebir este cuento como un árbol que va
para aquí y para allá, con pequeñas raíces, brotes y microrrelatos. Por ahí hay una
oración que es en sí misma un relato o detalles insignificantes que se convierten en un
microrrelato.
Habría dos tipos de problemas estratégicos que están conectados pero, en
esencia, son diferentes. El primer problema es la lectura, que siempre es un proceso de
transformación que hace el lector respecto de la masa del texto. Se supone que la lectura
transforma el sentido de los textos. Si no los transforma se supone que deja todo como
estaba. Por ejemplo, citar la “Explicación falsa de mis cuentos” y dejarlo ahí (diciendo
que el mismo Felisberto se encarga de explicar sus cuentos) puede parecer una
genialidad pero ciertamente no lo es. Porque Felisberto los explica muy bien pero
falsamente. Se desentiende del problema.
Entonces, por un lado, tenemos la lectura pero, por otro lado, tenemos una
estrategia que se emplea en la exposición de esa lectura. Una que a mí me parece muy
aburrida es enumerarle al lector los pasos que yo he seguido para darme cuenta de cuál
era el propósito. Eso es algo que toma Derrida en el artículo que yo les traduje, donde lo
invitan a un congreso de teoría literaria y lee mal el título. Lee el título distraídamente y
cambia todo; ahí hay un proceso de transformación del sentido del título. Pero se
detiene ahí y no dice cómo siguió el proceso de llegar al verdadero sentido del título que
el cambió en una mala lectura. Pero están esos artículos que le explican al lector, como
si fuera un tarado, paso por paso. A mí me parece aburrido porque uno está leyendo dos
veces la misma cosa. Pero es una técnica pedagógica, porque la pedagogía es justamente
el arte de la repetición. Repetimos la misma cosa de veinte maneras distintas hasta que
finalmente el niño, por aburrimiento, termina aprendiendo.
Nosotros vamos a empezar por la dedicatoria. Hay lugares del texto que son
fronterizos, que pasan las fronteras. En la frontera todo se confunde (la lengua, las leyes,
etc.) porque es un espacio de mezcla. Piensen por ejemplo en el portuñol, que es una
lengua de frontera. Lo mismo ocurre con los títulos, que están en un espacio que no es
ni el adentro ni el afuera del texto. Lo mismo sucede con la firma y sí, evidentemente,
estoy citando a Derrida. Yo no me voy a extender en qué es una dedicatoria, pero sí voy
a decir que pertenece a ese lugar fronterizo entre el adentro y el afuera. Porque, como

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ustedes saben, tanto los prólogos como las dedicatorias, si bien aparecen primero,
suelen escribirse después.
Una dedicatoria es como un regalo, un don, que el autor del texto le hace a otro.
Es diferente del agradecimiento. Muchas veces, sobre todo, el medio académico hay las
dos cosas. El texto comienza diciendo: “A mí hijo”, aunque el hijo jamás vaya a leer ese
tratado de anatomía que escribió su padre. Pero es como un regalo que se le hace. A
veces también es un agradecimiento y, otras veces, simplemente se confunde con las
acciones de los chupamedias. Si en una tesis doctoral ponemos “A mí director de tesis,
que tanto me ha enseñado” eso es ser chupamedias.
Nunca pasen por alto una dedicatoria aunque, en algunos casos, no vayan a
ningún lado. En este cuento la dedicatoria dice: “A María Luisa”, que es una de las
varias esposas que tuvo Felisberto Hernández. Yo les voy a hacer el cuentito de esto,
que es muy divertido, y aquí entramos en el capítulo que llamé: “Una historia de
espionaje”. María Luisa Las Heras fue la tercera mujer de Felisberto y aquí entra toda
una historia biográfica. Ustedes en este curso aprendieron que no hay que darle bolilla a
las biografías. Bueno, yo ahora vengo a decirles que no: también hay que darle bolilla a
las biografías. El problema es qué hacer y qué no hacer con ellas. No hay que
empantanarse. Entonces dos cosas: no rechacemos tan rápidamente las biografías ni nos
aboquemos a explicar todo un texto o una obra poética por medio de la biografía del
autor.
Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que una biografía es un texto
más de los que leemos respecto de otro texto. La misma palabra “biografía” lo dice: es
una vida que se convierte en texto.

Pregunta inaudible:

Profesor: En efecto. María Luisa Las Heras era una modista que Felisberto conoció en
París. Él era un pianista con escasa instrucción formal que, desde los quince años, se
ganaba la vida haciendo conciertos en los pueblos polvorientos de Uruguay y de
Argentina. También tocaba en los cines mudos. Recuerden que nació en 1902 y murió
en 1964.
Ella, en realidad, se llamaba África Las Heras, porque era una española que
había nacido en la ciudad de Ceuta, en el norte de África. Parece que de joven era una
mujer muy atractiva. Eso lo pueden leer en el texto de Alicia Dujovne Ortiz.

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Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: En realidad la novela que hizo es malísima. ¿Vos la leíste?

Alumna: Sí, me pareció aburridísima.

Profesor: Uno se pregunta cómo, con el tema de una espía, logra hacer una mala
novela. En realidad ella es una periodista especialista en biografías, que tiene una
excelente biografía sobre Eva Perón.
Retomemos: África Las Heras en su juventud es cooptada por la KGB y se
dedica a ser espía. En la Guerra Civil española luchó con el bando republicano y en la
invasión a Rusia. Ella no se casó con Felisberto Hernández por amor sino precisamente
porque era espía, siguiendo un libreto que le indica la KGB. En este sentido ella era
como una muñequita y de ahí lo de La muñeca rusa, de Alicia Dujovne Ortiz. África
Las Heras no era una espía de segunda sino que tenía el grado de coronel de los
servicios secretos soviéticos y hasta recibió la Orden de Lenin.
Para complicar las cosas uno podría decir que el boludo de Felisberto Hernández
ni se dio cuenta. Además los críticos literarios, siempre ávidos de meter la pata, dicen
que Felisberto era un reconocido anticomunista. Sí, digo yo, pero resulta que su fragor
anticomunista es posterior a su casamiento con África Las Heras. El matrimonio duró
escasos dos años pero, posteriormente, cuando ella necesitó testigos para obtener la
residencia en Uruguay, uno de los que se presentó fue Felisberto Hernández. Lo que uno
piensa es que si se trataba de una enemiga política (y encima ex esposa) no le iba a
firmar los papeles para que se quedara en Uruguay, prestando servicios para la Unión
Soviética.
Pero la cosa no termina ahí. En primer lugar había un mayordomo ruso llamado
Alex, que es el mismo que le dice que Eulalia (una de las muñecas) le hace acordar a
una espía. En un reportaje en La Nación Dujovne Ortiz se pregunta qué habrá sentido
África Las Heras cuando leyó ese cuento que le estaba dedicado y vio que una de las
muñecas era una espía. Eso resulta interesante para ver cómo la dedicatoria nos mete en
un problema crítico-biográfico. Lo que yo pretendo mostrarles es cómo se puede
construir todo un contexto a partir de un nombre propio, que sirva como introducción a
la narrativa de Felisberto Hernández.

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¿Por qué este oscuro pianista uruguayo está en París? Según José Pedro Díaz, su
exégeta y amigo, Felisberto Hernández tiene tres momentos relacionados con su
literatura. El primer momento lo podríamos llamar “libros sin tapa”, porque son todas
ediciones hechas en el interior del Uruguay, más o menos en los años ’20, cuando él se
dedicaba a tocar el piano. La recepción primera de estos textos se dio entre amigos y
parientes que, en buena medida, eran los que corrían con los gastos, porque Felisberto
pertenecía a una clase media baja, casi subterránea.
La segunda etapa comienza cuando lo descubre Jules Supervielle, que era un
poeta uruguayo-francés relacionado con el Surrealismo, porque Felisberto Hernández
había comenzado a dedicarse al memorialismo, a las memorias. A comienzos de los
años ’40 Felisberto publica un texto llamado “Por los tiempos de Clemente Collins” y
otro llamado “El caballo perdido” que, según José Pedro Díaz, marca una bisagra en su
producción. El texto está dividido en dos partes. Una son los recuerdos, con un narrador
en primera persona, que narra a un niño que va a aprender piano con la señorita Celina.
Ahí aparece uno de los detalles de toda la prosa de Felisberto porque el niño, en vez de
levantar las polleras de su profesora, levanta eróticamente las polleras de una silla. La
humanización de los objetos y la cosificación de las personas está en todos los cuentos
de Felisberto Hernández y en “Las Hortensias” es llevado al paroxismo.
A partir de fines de los ’40 se produce un gran cambio en la narrativa de
Felisberto Hernández, que está dado en buena medida por la repercusión crítica que
tuvo, sobre todo, en Argentina. Este poeta franco uruguayo, Jules Supervielle, vinculado
a la gente de Sur, lo lee y cree en el talento de su literatura. Entonces aparecen algunos
cuentos de Felisberto Hernández en la revista Sur (que era la revista de consagración de
los escritores) y, en 1947, aparece Nadie encendía las lámparas en la editorial
Sudamericana y tiene una cierta repercusión en Argentina.
En www.felisberto.org hay una cosa muy graciosa, que se llama “Autobiografía
Literaria”, que está comentada muy eruditamente por José Pedro Díaz. Allí Felisberto
hace una suerte de currículum como los que haría un músico, diciendo: toqué en el Club
Social y Deportivo Villa Insuperable y el periódico local me hizo tres reseñas muy
condescendientes.
Ahora pasamos a lo que he llamado “El barro crítico”. Diez años después
Felisberto Hernández va a la editorial Sudamericana y ve que estaba casi toda la edición
de Nadie encendía las lámparas, porque casi no se había vendido ni un ejemplar. Sin
embargo sí lo habían leído algunas personas relacionadas con Sur y, por lo tanto,

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aparecen algunos de sus textos en la revista Anales de Buenos Aires, que dirigía Borges.
Allí lo leerá quien se convertirá en uno de los mayores propagandistas de Felisberto
Hernández, que es Julio Cortázar.
El problema crítico es que la literatura de Felisberto Hernández parece ser una
literatura muy autobiográfica. Muchos de sus protagonistas, por ejemplo, son pianistas,
alguno de los cuales también escriben. Los personajes que aparecen en esta segunda
etapa, que es la etapa memorialista, también tienen algo de eso. El personaje de Celina,
por ejemplo, que aparece en “El caballo perdido”, era la maestra de piano. Eso es todo
un problema, que no voy a desarrollar acá. Pero nosotros les hemos enseñado que la
autobiografía es un texto más, como cualquier otro. Entonces leer a Felisberto
Hernández para reconstruir su biografía me parece un disparate crítico mayúsculo en el
que la crítica literaria no ha dudado en incurrir.

Alumna: ¿El hecho de que los que componen las escenas eran empleados no se lo
puede relacionar con la idea de que era un artista de clase media baja?

Profesor: Vos me seguís leyendo autobiográficamente. Ese es otro de los ejes que yo
voy a tomar, que es el eje producción-consumo. En Felisberto Hernández hay dos polos
en materia de personajes, dos sujetos típicos que aparecen contrapuestos en toda su
narrativa. Si ustedes quieren también pueden verlo como dos caras de un mismo sujeto.
El sujeto en Felisberto Hernández se divide en dos: el artista (que suele ser el muerto de
hambre) y el poderoso. Por ejemplo, en “La casa inundada” aparece una mujer gorda a
la que, como capricho, se le ha ocurrido inundar la casa y se traslada de una habitación a
otra en bote. Es el personaje que se puede dar el lujo de la excentricidad, que sería el
equivalente de Horacio en “Las Hortensias”. Acá no hay un artista sino un grupo de
artistas. ¿Quienes son?

Alumno: Los “muchachos”.

Profesor: Exactamente. Son los “muchachos” que se dedican a preparar las leyendas, la
escenografía, las muñecas, etc. Muchos críticos ven en este cuento la matriz del cine.
Porque en el cine uno no puede hablar de un autor. El tipo que dirige es otra cosa, no un
autor, porque está al frente de un batallón en el que cada uno se dedica a su
especialidad. Eso es lo que ocurre en este cuento, donde Horacio es sencillamente el

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tipo que consume todo lo que producen otros. Recuerden que Voloshinov dice que la
mayoría de las veces el autor toma determinaciones ético-valorativas respecto del que
lee y respecto de su héroe. Evidentemente acá Horacio es un personaje valorado
negativamente.
La crítica ha señalado una anomalía de este cuento. Él comenzó a escribirlo en
París, entre 1947 y 1948, justamente cuando conoce a María Luisa. Es un cuento
anómalo porque todos los cuentos de Felisberto Hernández, salvo uno o dos de su etapa
de los “libros sin tapa”, son narraciones en primera persona, con un yo protagonista. El
único cuento que aparece en tercera persona es éste y la crítica lo señala. Primero hay
huellas de que el cuento ha sido escrito en Francia. Por otro lado, Horacio es un
personaje muy ritualista, casi un obsesivo. Desde un punto de vista psiquiátrico
podríamos ver, por un lado, rasgos obsesivos (en estos rituales) y, por otro lado, es un
esquizofrénico.
Digo que hay huellas de su producción en Francia porque entre los rituales de
este protagonista poderoso que todo lo tiene está el de tomar vino francés. Las acciones
están pautadas tanto por el ruido de las máquinas como por el hecho de que Horacio
toma vino de Francia. Pero además yo creo que hay algunas huellas de esta operación
que hace Felisberto de pasar de la primera persona narrativa a la tercera. La crítica en
algún momento se refirió a esto pero no le dio mayor trascendencia, al menos hasta que
aparecí yo. Yo tengo un libro (que se ha agotado, por eso me permito pasar el aviso),
llamado Felisberto Hernández, pero ahí no he analizado este cuento, de modo que
ustedes tendrán la primicia.
Hay detalle insignificante, que es una escena de celos entre Horacio y su esposa,
María. Horacio está comiendo, tiene un cuchillo en la mano y le hace cosquillas a una
mujer. En un momento ella le dice “Qué Horacio éste”. Antes los reproches conyugales,
para defenderse Horacio dice que le estaba preguntando: “¿Qué hora es?”. Hay un
crítico que dice que el sintagma común entre uno y otro es “hora”. Eso es lo que
permanece. ¿Pero qué se va entre una respuesta y otra?

Alumna: La “i” y la “o”.

Profesor: Exactamente, la “i” y la “o” que, en castellano (salvo en el Río de la Plata)

formarían un “yo”. Lo que se cae es un “yo”. Entonces hay dos sujetos en Felisberto
Hernández, uno de los cuales es el poderoso, el mecenas.

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La literatura de Felisberto Hernández no tiene nada que ver con el Realismo

porque la relación del artista no se da con un aparato de producción complejo (con
editoriales, compañías discográficas, empresarios de conciertos, etc.) sino con una
figura que está fuera de los registros reales. Ese personaje es el mecenas. Y Horacio es
el que encarga (como los mecenas de la Edad Media) el arte que va a consumir en su
casa.
El personaje no puede decir “yo” en el mundo de Felisberto, porque ese yo
supuesto que narraría todo desde su punto de vista es el otro. Es el poderoso, no el
artista. En los cuentos de Felisberto la perspectiva es siempre la del artista, que no tiene
para comer, etc. Pero también hay huellas de este pianista, que son totalmente
especulares. Horacio le pide al pianista que se siente de espaldas a él (como en un
espejo). Y el pianista se llama Walter, por lo que podríamos decir que es el “alter”, el
otro.
Otro problema muy debatido por la crítica (por eso el “barro”) se da en torno al
género. ¿A qué genero pertenecen los cuentos de Felisberto Hernández? Muchos dicen
que es un fantástico. A mí me parece que no; en todo caso es extraño lo que ocurre,
salvo en un cuento que se llama “El Acomodador”, donde sí hay algún rasgo fantástico.
A mí no me parece interesante discutir a qué género pertenece Felisberto Hernández,
pero lo que siempre se ha visto es el tema del doble. Por lo tanto muchos autores leen
como arsenal crítico el artículo de Freud titulado “Lo siniestro y lo ominoso”, donde se
ocupa del tema del doble y, particularmente, de la literatura, a través de un cuento de
Hoffmann que se llama “El hombre de arena” (que también se ha traducido como “El
Arenero”). Allí habría una veta teórica para analizar el tema del doble y éste es un
cuento donde proliferan los espejos, las copias, las repeticiones y, como diría Derrida,
las iteraciones.
Otro punto debatido por la crítica es el problema de la memoria. Muchos autores
dicen que Felisberto Hernández sería como el Proust del Río de la Plata. Yo tengo frente
a esto un cierto escepticismo porque la memoria es un tópico. No tengo idea de si
Felisberto leyó o no a Proust, pero me parece que hay muy pocas huellas en los textos.
Sí hay huellas de Bergson, a través de su primera gran amistad de mérito en Uruguay,
que es el filósofo Carlos Vaz Ferreira. Si bien no sé si Felisberto leyó a Bergson, sí sé
que leyó a Vaz Ferreira, que había leído a Bergson.

Pregunta inaudible de una alumna:

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Profesor: Muy bien. ¿Pero cómo explicás eso?

Alumna: No sé, porque el doble de Horacio no lo llegamos a ver...

Profesor: El colosos, monumento funerario, es un doble, una reproducción del muerto.

Entonces el doble, como ha descubierto el psicoanálisis, está relacionado con la muerte.
Una explicación podría ser que el espejo recuerda la propia muerte de Horacio. Y otra
explicación estaría en la mirada misma de Horacio, que duplica y fragmenta el mundo.
Porque en Horacio aparece el gusto de la fragmentación. Su mundo es un mundo
dividido y por eso hay una especie de mundo esquizofrénico.
A Horacio le cuesta armar los conjuntos, por eso le cuesta adivinar (ahí está el
juego de la adivinanza) las leyendas. En un momento el texto dice que “por fin” había
adivinado una de las leyendas. Una leyenda es la totalidad de una historia. La leyenda es
un género narrativo y, al mismo tiempo, en latín (legenda) es lo que debe ser leído. Es
una instrucción de sentido, lo que debe ser leído de lo que está arriba. Pero Horacio no
la emboca jamás.

Pregunta inaudible:

Profesor: Muy bien. Todo lo que es especular él lo ve, lo puede interpretar, lo demás
no.
Otro capítulo fundamental es el problema de la representación, que ha sido visto
muy tempranamente por la crítica. No se trata sólo de la representación (el mundo de las
vidrieras) sino también de la autorepresentación, o lo que en literatura se conoce como
“puesta en abismo”. Esta puesta en abismo, inventada a comienzos del siglo XX por
Andre Guide, es el teatro dentro del teatro o la novela dentro de la novela. El concepto
viene de la heráldica, donde frecuente encontrar la representación de un escudo dentro
de un escudo. Es también el mundo de Hamlet, por lo cual algunos han relacionado a
Horacio con Shakespeare. Como verán la crítica es claramente el mundo del delirio
interpretativo. ¿Por qué hablo de autorepresentación?

Respuesta inaudible de un alumno:

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Profesor: Sí, nuevamente está muy bien lo que decís. Pero yo me refiero a todo el
cuento como conjunto. Hay un momento en que los vecinos hacen una leyenda respecto
de la casa. La muñeca es la hermana de María a la que el matrimonio ha matado para
robarle la herencia. Entonces, si el cuento es la casa negra, todo el cuento se
autorepresenta, representa a los lectores (que son los vecinos), etc. Entonces las
muñecas representan especularmente otros niveles del relato.
La pregunta sería: ¿Cuáles son los niveles del relato? Yo no la voy a contestar,
pero habría como una especie de relato madre, que yo llamaría “la novelita burguesa”.
Porque lo que se cuenta en todos los capítulos es la historia de desavenencias, peleas,
celos y reconciliaciones. Sería como una suerte de menage a trois, en el que lo único
excéntrico es que la tercera en discordia es una muñeca. Pero todo lo demás es una
novelita burguesa, seguramente parodiada por Felisberto, que era un experto en
matrimonios.

Alumno: A mí me hizo acordar a “La caída de la Casa Usher”.

Profesor: Muy bien. Hoy es tu día: una intervención maravillosa tras otra. De todos
modos, me parece que hay varios niveles de representación y varios planos del relato,
entre ellos la puesta en abismo o la autorepresentación del cuento.
Otro tópico de la crítica muy presente en este cuento es la transgresión. Los
relatos de Felisberto Hernández siempre transgreden algo: el relato mismo, lo sexual,
etc. Este cuento es una suerte de “carne de diván” del psicoanálisis. Nos tendríamos que
preguntar si Felisberto Hernández conoció a Freud. Sí sabemos que era muy amigo de
un médico psiquiatra que lo llevaba a los loqueros y de ahí proviene su interés por la
locura. Eso se puede ver en un cuento que se llama “El Balcón”.
Además con “Las Hortensias” hay otro problema, que me parece que es falso. Se
trata de un cuento que se ha reeditado poco. Felisberto Hernández tuvo dos hijas, de dos
matrimonios diferentes, y una de ellas veta esta obra porque le ha parecido indecente.
La crítica entonces quiere considerarla una obra prohibida, supongo que para venderla.
La última versión argentina es de la editorial Cuento de Plata, del año 2009.
Voy a concluir refiriéndome, a grandes pinceladas, al cuarto capítulo de la clase,
que es el referido a las etapas de la obra de Felisberto. Como ya les he anticipado estas
etapas son tres. La primera corresponde al precario mundo de los “libros sin tapa”,
sacados en imprentas de mala muerte. La segunda es la etapa memorialista. Y la tercera

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 22

y última es la etapa madura, donde está este cuento, Nadie encendía las lámparas, etc.
¿Cuáles son los ejes de mi lectura? El primer eje es el conjuro de la muerte, que
me parece que tiene una cosa muy espectacular. El cuento se hace espectacularmente,
con un procedimiento que hace la mirada (ya sea de Horacio o del narrador en tercera),
que es convertir a María en una estatua de mármol. ¿Por qué convertir la materia
viviente en piedra? Para salvaguardarla de la muerte. La próxima clase veremos que un
crítico literario dice que la obsesión de Horacio es convertir la materia inanimada en
materia inerte. Yo digo que eso es falso y se ve en la primera escena del cuento, donde
lo importante es convertir la materia animada en materia inanimada, como si fueran
colosos. Horacio es un ritualista, un espiritista, que cree en los espíritus que habitan en
las muñecas. Y lo que le interesa es hacer esa conversión para preservar a María de la
muerte.
El otro eje con estos dos personajes que ya he mencionado: el consumidor (que
sería Horacio) y el productor. Es la producción artística que se valora por sobre el mero
consumo burgués del arte. En tercer lugar está el problema de la representación, la
repetición, frente al sentido. La ley que el texto sigue es: todo lo que puede
representarse tiene sentido; todo lo que no puede representarse no tiene sentido.
Volveremos sobre el tema de los ejes y abordaremos las otras lecturas la próxima clase.
Muchas gracias.

Versión CEFyL

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