1.

Cómo se lee
En “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (1951), Borges escribió que "Una literatura difiere de otra,
ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer
cualquier página actual -ésta, por ejemplo- como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la
literatura del año dos mil"1.
Tratándose de Borges, la frase es un desafío 2. Lectores como somos del año dos mil, ¿qué
habría que leer en la frase escrita por Borges hace cincuenta años? ¿Cómo contestar ese desafío?
¿Cómo explicar hoy los regímenes de sentido a partir de los cuales una frase como la de Borges nos
resultaría (estética y teóricamente) inteligible?
No cometeré la imprudencia de creer que estoy respondiendo el desafío formulado por
Borges, cosa que la jactancia del título parece insinuar. He querido sencillamente sentirme
interpelado por la pregunta de Borges y, como esos obsesivos que no tienen paz, intentar una
respuesta (desde ya, un balbuceo torpe, la glosolalia de un imbécil).
Yo –que tengo una relación institucional, y de a ratos existencial, con la literatura— he querido
imaginar una comunidad de lectores obsesionada por responder a la pregunta formulada por Borges,
cómo se lee en el año dos mil. Muchos intentarán dar cuenta de los sentidos que puede darse a
aquella página de Borges (y en la distancia entre “ésta” y aquélla) encontrar todas las combinaciones
posibles de sentido (“Ciencia con paciencia. El suplicio es seguro”). Los más perezozos (entre los
que me incluyo) prererirán sentirse interpelados por el mecanismo del desafío borgeano para
intentar dar cuenta de una máquina de leer: cómo se lee.
Ustedes recordarán ese hermoso pasaje del “Seminario sobre «La carta robada»” (1955) que
encabeza los Escritos en el que, para explicar determinados principios sobre el inconsciente y la
intervención analítica, Jacques Lacan recurre a una parábola, la del niño que, jugando con la astucia
de la razón (del otro) adivina una y otra vez si una cantidad determinada de bolitas es par o impar.
En principio, Lacan define allí la intervención analítica, que es un modo de entender la lectura
(un modo propiamente experimental de leer las palabras del otro), como una práctica radicalmente
diferente de la descripción (patrimonio de la psiquiatría y la psicología conductista) y de la
interpretación (regla dorada de las corrientes postfreudianas con las que Lacan se enfrenta). El
“retorno a Freud”, ustedes lo saben mejor que yo, no sería sino el rechazo simultáneo de la
descripción y de la interpretación3 como formas de lectura.
La lectura de la que estoy hablando (y que constituye un régimen de producción de sentido),
limita con la descripción y con la interpretación y no debería confundirse ni con una ni con otra. Las
razones son más o menos evidentes pero de todos modos me detendré en ellas porque permitirán
interrogar el modo en que leía el propio Lacan, cómo allí donde alguien había dicho “Se
sorprenderán cuando sepan lo que vamos a decir” (Freud), él pudo escuchar “No saben que
nosotros le traemos la peste”, que es, finalmente, la misma pregunta que sobrevive todavía en el
texto de Borges y que, en última instancia, nos interpela.
Podríamos comenzar cardinalizando los lugares de los que hablamos, antes de llegar al texto
lacaniano que me importa recuperar. El sujeto lee un objeto. Llamemos 1 al objeto; 2 al sujeto; 3 a la
relación entre sujeto y objeto: lo que llamamos lectura es sólo la puesta en correlación de dos series
de sentido, una inherente al objeto y otra inherente al sujeto (¿acaso la escucha es otra cosa?). Si lo
que aparece es sólo la serie de sentidos “que viene” del objeto y sólo del objeto, estamos ante una
descripción. Si lo que se impone es la serie de sentidos del sujeto (paradigmáticamente, el “Extracto
de una neurosis infantil” de 1918 4, la fascinante invención freudiana sobre “El hombre de los lobos”),
estamos ante una interpretación. No se trata de “descalificar” la descripción (el 1) y la interpretación
(el 2), sino sencillamente de declararlas los límites de la lectura (el 3).
La primera reflexión moderna sobre el estatuto y la ontología de los signos (como quien, dice,
la primera semiología moderna) fue formulada por Charles Sanders Peirce a fines del siglo XIX.
Peirce definía5, y en él me inspiro para proponer esta manera de denominar los lugares de la lectura,

1
Obras completas, pág. 747.
2
He analizado la política borgeana del desafío en “Borges, él mismo”, capítulo de La chancha con cadenas (Buenos
Aires, del Eclipse, 1994), donde también intenté definir una “máquina de leer” borgeana.
3
Al menos la redefinición de lo que se entendería por interpretación en el contexto de la intervención analítica.
4
Suficientemente comentado e impugnado por Gilles Deleuze y Felix Guattari en El Antiedipo y Mil mesetas, los dos
volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia como para insistir aquí en la arbitrariedad de las conclusiones de Freud.
5
Las citas que siguen están tomadas de Peirce, Charles S. Collected Papers en Obra lógico-semiótica, Taurus, Madrid,
1987 (traducción de Ramón Alcalde).
diferentes “modos de ser” de los signos: hablaba de “Primeridad”, “Segundidad” y “Terceridad”. La
“Primeridad” (el 1 en nuestro esquema) “es el modo de ser que consiste en que el sujeto es
definidamente lo que es, al margen de cualquier otra cosa”. Eso sólo puede ser una posibilidad, dice
Peirce, ya que nada puede ser en sí mismo sino en relación con otro 6. “El modo de ser de un color
rojo, antes aún de que cualquier cosa en el universo fuera roja”, dice Peirce, es una “Primeridad”. Y
continúa:

Ponga su hombro contra una puerta y trate de abrirla por la fuerza, enfrentando una
resistencia invisible, silenciosa y desconocida. Tenemos una conciencia bilateral de esfuerzo
y resistencia (...). En su conjunto, estimo que en este caso se trata de un modo de ser de un
objeto que consiste en cómo es un segundo objeto. Lo designo como Segundidad.

Esa resistencia al (o del) sujeto es lo que Peirce denomina “Segundidad” y es por eso que
nosotros decimos que la lectura, necesariamente, surgirá de la confrontación de dos series de
sentido. De esa confrontación, de esa resistencia, surgirá la relación, la “Terceridad” 7:

Es difícil que transcurran cinco minutos de nuestra vida en vigilia sin que efectuemos algún
tipo de predicción, y en la mayor parte de los casos tales predicciones se cumplen en el
evento. No obstante, una predicción es, en lo esencial, de naturaleza general, y nunca se
puede cumplir de una manera completa. Afirmar que una predicción posee una decidida
tendencia a cumplirse, equivale a afirmar que en cierta medida los eventos futuros están
regidos realmente por una ley. Si al tirar un par de dados aparece un seis, cinco veces de
corrido, se trata de una mera uniformidad. Podría ocurrir que los dados dieran fortuitamente
un seis, mil veces de corrido, pero eso no brindaría la menor seguridad de predecir que
aparecería un seis la próxima vez. Si la predicción tiene tendencia a ser cumplida, debe
ocurrir que los eventos futuros tienden a adaptarse a una regla general. (...) Una regla a la
cual los eventos futuros tienden a adaptarse constituye ipso facto algo importante, un
elemento importante en el acontecer de tales eventos. Este modo de ser que consiste (...) en
el hecho de que los hechos futuros de la Segundidad asumirán un determinado carácter
general, lo llamo una Terceridad.

He aquí, por lo tanto, lo que debemos entender por lectura (el 3). Los eventos de una serie
azarosa (hay que subrayar este rasgo presente ya en la argumentación de Peirce) adquieren un
sentido (y se vuelven predecibles) porque se adaptan a una regla general, como quien dice una ley:
la ley de la Terceridad.
Volveremos sobre este punto. Pero antes quisiera hacer un rodeo en relación con
determinadas prácticas estéticas. El surrealismo se propuso resolver una de las grandes utopías
modernistas, aquélla que se refiere a la continuidad entre práctica estética y praxis vital: el
surrealismo como una teoría de la experiencia. En su intención declarada de transformar la vida, el
surrealismo encuentra su programa revolucionario.
En cuanto al método de composición o teoría del texto que el surrealismo sostiene, todos los
análisis históricos han insistido en la importancia del montaje y la escritura automática para producir
lo impensado, lo no subjetivado. La utopía surrealista es la de un arte objetivo (y, por eso mismo, al
alcance de todos)8.

6
“Pues hasta tanto las cosas no actúen una sobre otra, carece de sentido afirmar que tienen un ser, a menos que sean
tales que tal vez puedan entrar en relación con otros”.
7
“Por tercero entiendo el medio o enlace colectivo entre el primero y el último absoluto. El comienzo es primero, el fin
segundo, y el medio tercero (...). El hilo de la vida es un tercero; el destino que la corta, su segundo. Una bifurcación en
un camino es un tercero; supone tres caminos. El camino recto, considerado simplemente como una conexión entre dos
lugares, es segundo; en la medida en que implique pasar a través de lugares intermedios es un tercero”.
8
Entre 1919 y 1921 Breton y Soupault se entregan al que sería el primer experimento de escritura automática. Sabemos,
se nos cuenta, que sentados en una habitación a oscuras, procurando conseguir un estado de trance, Breton y Soupault
escribían lo primero que a sus mentes acudía, y durante dos años se dedicaron a estos ejercicios que dieron como
resultado el libro Los campos magnéticos. Se trate de estos trances o de los “cadáveres exquisitos” aplicados a la
composición de poemas, la escritura surrealista aparece dominada por el imperativo del automatismo, la garantía que
liberaría al proceso de escritura de todo resto de subjetividad.
 Pero el surrealismo es, además de un método de composición, una máquina de leer,
probablemente la más rica y productiva del siglo XX, aquella que más lejos llevó la reformulación del
canon9.
Hay un texto ya bien tardío (1960) de Breton que se llama “El la” (refiriéndose a la nota
musical)10, donde habla sobre la escritura automática y sobre la pureza necesaria para garantizar el
“buen texto surrealista” (la palabra “soplada”, el dictado del sueño o el dictado presubjetivo o
inconsciente)11. En octubre de 1924, cuando se publica el Primer Manifiesto Surrealista12, Breton
propone la escritura como “un monólogo de emisión tan rápida como sea posible sobre el que el
espíritu del sujeto no pueda abrir ningún juicio”. Desde el primer manifiesto surrealista hasta “El la”13,
se trata de afirmar un arte objetivo, sin sujeto, cuya eficacia viene garantizada sólo por la aplicación
de un método (de composición o de lectura).
Los documentos surrealistas resuelven la articulación entre arte y vida por la vía de la
escritura como mero informe o protocolo o registro de una experiencia y es en ese sentido que los
textos surrealistas producen una radical y nueva manera de articular arte y vida (diferente de la vía
de la representación). Volviendo por un instante a Peirce y su lógica de los signos, podríamos decir
que los surrealistas proponen un arte que funcione como índice puro, y no como símbolo. Ninguna
interpretación, pues, sería posible en este contexto, porque precisamente de lo que se trata es de
eliminar del arte la presencia del sujeto. El sentido debe liberarse, pues de la tiranía del sujeto (el 2)
pero sin que por eso se lo considere una “propiedad” del objeto (el 1).
El nombre del proceso que permite producir estos hechos que los textos documentan es el
azar objetivo, que permite producir hechos-documentos, hechos-informes, hechos-protocolos 14.
Ahora bien, ésa, que es sin duda la grandeza del surrealismo, es también su ruina, porque en
el mismo momento en que propone un arte sin sujeto, a la vez, para garantizar la pureza del

9
En un bello artículo muy poco conocido (que no recogen las bibliografías últimas), Jorge Luis Borges escribe: “Los
historiadores más alemanes pierden la paz ante esas dinastías de la variación, del plagio y del fraude; los franceses
reducen la historia de la poesía a las generaciones de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que
engendró a Rimbaud, que engendró a Apollinaire, que engendró a Dadá, que engendró a Bretón”. Por muchas razones,
ese texto de Borges [“La eternidad y T. S. Eliot (fragmento)”, Revista internacional de poesía (Buenos Aires: julio de
1933); reproducido por Radarlibros, 1: 90 (Buenos Aires, domingo 1 de agosto de 1999)] es genial, pero sobre todo
porque (la tesis de Eliot que Borges reivindica sostiene la influencia del presente sobre el pasado) lee hacia atrás el
canon (el mito de origen, el mito genealógico) urdido por el propio surrealismo.
10
Incluido en la Antología (1913-1966) de André Bretón publicada por Siglo XXI (México, 1983) con traducción de Andrés
Segovia.
11
Lo que dice Breton es lo siguiente: “Me han sido de un inmenso valor esas frases o fragmentos de frases, restos de
monólogo o de diálogo extraídos del sueño y retenidos sin error posible. (…) Hubo una época en que encastraba estas
frases en estado bruto al comienzo de un texto, a partir del cual el texto continuaba. (…) Si bien «la boca de sombra» no
me ha hablado con la misma generosidad que a Hugo y se ha limitado a frases inconexas, lo esencial es que se dignó
soplarme a veces algunas frases que siguen siendo para mí la piedra de toque, con la seguridad de que se dirigían sólo
a mí (…) y que, por desalentadoras que sean para la interpretación al pie de la letra, sobre el plano emotivo estaban
hechas para darme el la.”
12
En el verano de 1935, once años después de la aparición del primer Manifiesto de Breton, el surrealismo tenía ya una
presencia hegemónica en Europa y se extendía a otros continentes. En marzo, Bretón y Éluard son aclamados en Praga,
donde al mes siguiente se publica el primer número del Bulletin International du Surréalisme. En junio se celebra en
Santa Cruz de Tenerife la Segunda Exposición Internacional del Surrealismo.
13
Cuarenta años. Una doctrina expuesta y defendida (de allí la importancia histórica del surrealismo) a lo largo de
cuarenta años.
14
En 1934, luego ya de la primera gran crisis del movimiento surrealista, es decir, luego de la publicación del Segundo
Manifiesto surrealista, Tristan Tzara publica un texto que se llama “Ensayo sobre la situación de la poesía”, donde señala
lo siguiente: “Apresurémonos a denunciar un malentendido que pretendía clasificar a la poesía bajo la rúbrica de los
medios de expresión. La poesía que expresa ideas o sentimientos –dice Tzara- ya no le interesa a nadie; y opongo a esa
manera de entender la poesía, la poesía-actividad del espíritu”, insistiendo en el carácter puramente objetivo de esa
poesía-actividad. Y continúa: “Es perfectamente admisible hoy que se pueda ser poeta sin haber escrito jamás un verso,
que exista una cualidad de poesía en la calle, en un espectáculo comercial, en cualquier parte; la convulsión es general,
es poética.”
resultado, debe postular una conciencia vigilante15. La aporía surrealista (una disciplina de la
revolución total) está atada al carácter moral de su práctica16.
Esa necesidad de una “conciencia vigilante” que garantice la objetividad del arte (a través de
la recta aplicación del método de composición y de lectura que el surrealismo pretende imponer al
mundo como “arte nuevo”) es precisamente lo que precipita las crisis del movimiento, las
expulsiones y las desafiliaciones.
Como ha señalado Raúl Antelo, podría entenderse la confluencia de un grupo de disidentes
surrealistas y los “acefálicos” del Colegio de Sociología (Bataille, Caillois), como el intento por
construir una teoría que pueda dar cuenta del agotamiento de la experiencia. Los acefálicos
pretenden huir de la teoría del encuentro fortuito e impugnar la experiencia como mera vivencia.
En 1933, Jacques Lacan ya ha publicado De la psicosis paranoica y de sus relaciones con la
personalidad (inmediatamente saludada como una obra maestra por René Crevel y Salvador Dalí,
por ejemplo) y algunos artículos17 en la revista Minotaure, en la que Dalí anticipa fragmentos de El
mito trágico de «El Angelus» de Millet, probablemente el más fascinante y riguroso ejercicio de
lectura surrealista18.
Dalí, que viene siguiendo muy de cerca las hipótesis de Lacan, propone un método paranoico-
crítico para leer imágenes triviales. Al mismo tiempo que, fascinado por la lógica del discurso
paranoico, Lacan piensa que la cura psiconalítica debía parecerse a una paranoia dirigida 19, Dalí
propone un método paranoico capaz de devolver a las imágenes más estereotipadas el sentido que
han perdido.
La exposición de los fenómenos delirantes que desencadenan el deseo de sentido de Dalí
constituyen una serie. Esa serie se analiza como serie, y el sentido surge de la serie en su totalidad.
El Angelus de Millet no tiene el sentido que Dalí encuentra en él; el sentido está en la serie. Sin
apartarse del todo de los dictados de André Bretón (la serie le viene, en efecto, “soplada”), Dali
construye una teoría del sentido radicalmente nueva. Dice: “Incluso suponiendo que apartemos la
hipótesis de la intervención de ese azar objetivo, nada puede impedir la formación de la hipótesis
más grave aún20 según la cual la asociación sistemática, producto de la potencia paranoica, sería
hasta cierto punto una actividad productora de «azar objetivo»”.
Para que haya objetividad, dice Dalí, debe haber serie. El sentido está ahí, desplazándose en
la serie, y no es inmanente al objeto mismo pero tampoco viene de la conciencia del intérprete (a la
que, más bien, se impone por azar y coacción)21.
15
Bretón dice en el Segundo Manifiesto, del ’29, publicado en el mismo número de La revolución socialista en el cual
aparece el guión de Un perro andaluz: “Por qué debemos aceptar que el método dialéctico sólo puede aplicarse
correctamente a la solución de los problemas sociales. La máxima ambición de nosotros, los surrealistas, es brindarles
posibilidades de aplicación que de ninguna manera chocan con sus preocupaciones prácticas e inmediatas. Realmente
no consigo comprender por qué, pese a lo que piensan algunos revolucionarios cortos de mira, deberíamos de
abstenernos de plantear los problemas del amor, del sueño, de la locura, del arte y de la religión, siempre que
consideremos estos asuntos desde el mismo ángulo desde el cual ellos, como nosotros, contemplan la Revolución.” Se
deduce de este párrafo, además de la melancolía por una suerte de alianza nunca realizada entre el Partido Comunista y
el movimiento surrealista, el profundo moralismo de las posiciones de Bretón, quien se propone en este punto no
solamente como una conciencia crítica, como el guardián y la garantía de la pureza de los métodos que se aplican a la
producción de textualidades que puedan reconocerse como surrealistas, sino también aún como conciencia crítica o
guardián de lo que sería un programa revolucionario, cualquier programa revolucionario, aún el de los partidos
comunistas. En ese momento Bretón ya está entregado a “la rigurosa disciplina del espíritu a la que estamos resueltos a
someterlo todo”. Se supone que esa disciplina del espíritu, a la que estamos dispuestos a someterlo todo, es tanto lo que
garantiza la “objetividad” del fenómeno estético surrealista cuanto la revolución.
16
César Aira ha reflexionado con particular agudeza sobre esta contradicción moral del surrealismo en su Alejandra
Pizarnik (Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 19xx).
17
El más célebre de ellos, sobre las sirvientas que asesinan a sus patrones, fascina a Jean Genet, quien escribe una
pieza, Las criadas, a partir del texto de Lacan. Pero también “El problema del estilo y las formas paranoicas de la
experiencia”, texto que influye mucho en Salvador Dalí.
18
Publicado en forma de libro recién en 1963 a partir del manuscrito original de Dalí que se había perdido en 1941. La
primera edición en castellano (en Tusquets) es de 1978.
19
De allí a una explicación genético-política del “esquizoanálisis” hay solo un paso, que sería apresurado dar en este
contexto.
20
Yo subrayo.
21
Por otro lado, habría que destacar (como lo ha hecho Raúl Antelo) que se plantea una oposición entre serie y
colección. La serie no tiene principio clasificatorio, por eso la serie puede agrupar elementos heterogéneos y, sobre todo,
la serie está regida por el azar y la coacción. Si la modernidad del siglo XIX puede definirse como una máquina estatal
generadora de colecciones (museos, pinacotecas, parques botánicos, parques zoológicos), la modernidad del siglo XX se
opone a la colección (y a la lógica del principio clasificatorio) por la vía de la serie. El minotauro, precisamente, ese
 Lo que está haciendo Dalí es sembrando la peste (la peste que Lacan creyó oir que Freud
había llevado a Estados Unidos en 1909): detrás de cada imagen, por más convencional que
parezca, hay una turbia historia de “sexualidad no multiplicativa”. La puesta en discurso de ese relato
requiere la construcción de una serie dominada por la coacción y el azar, lo que eliminaría todo resto
de subjetividad del intérprete (en el mismo sentido en que Lacan se propuso eliminar del
psicoanálisis todo lastre de biologismo y organicismo).
¿Cómo conciliar esa fuerza, esa furia, esa peste, con el afecto miserable, tranquilo, insípido,
imbécil, estereotipado al límite del Angelus de Millet? Se trata de liberar a las imágenes de la
insignificancia; se trata de imponer sentido al mundo, a este cuadro. Una vez armada la serie, la
imagen se analiza como un relato en tres tiempos. Primero: el hijo en estado de erección. Segundo:
el hijo efectúa con su madre el coito por detrás (La carretilla de carne). Tercero: la hembra devora al
macho después del acoplamiento.
De modo que la lectura, en el método paranoico-crítico propuesto por Dalí (a la sombra de las
hipótesis de Lacan), libera al sentido de la tiranía del sujeto pero, a la vez, lo descoloca como
propiedad inmanente del objeto. Para que haya sentido, volvamos a Peirce, debe haber una
relación. Pero además, Peirce quería que la lectura fuera predictiva, para lo cual se vuelve necesaria
la notación de regularidades.
Para demostrar que hay regularidades, aún en la serie más salvajemente dominada por el
azar, Lacan propone, en el “Seminario sobre «La carta robada»” (1955) un truco de magia que sirve
para demostrar que siempre hay series de sentido y que, en todo caso, siempre se pueden encontrar
regularidades. Un texto es cualquier secuencia ordenada de enunciados. El texto más primitivo, el
que contenga menos información será un texto formado solamente por dos opciones, un sistema
binario de significación. Ese texto “representa”, por ejemplo, una serie de tiradas de monedas al aire
y cómo la moneda cayó al suelo (cara o cruz).
He aquí ese texto:

+++-+ -- +-+ -+- - ++-- - - ++-++- - - - -+++-++++

¿Cómo leerlo?¿Qué regularidades podríamos encontrar allí? ¿Qué predicciones formular en

relación con esa serie de eventos? Para resolver el enigma, Lacan propone “redenominar” la serie,
conservando la secuencia. Ustedes recordarán que Lacan decide reagrupar los significantes en
grupos de a tres. Cuando esos tres significantes dibujen una “simetría de la identidad” (--- o +++) el
grupo llevará la denominación 1. Si se trata de una “simetría de la alternancia” (+-+ o -+-) entonces
llevará la denominación 3. Cualquiera de las cuatro formas de asimetría llevará la denominación 2.
Redenominada, la serie se escribe como:

123322333332222211222322211122123211

Hemos redenominado la serie pero los eventos que “describe” siguen siendo los mismos.
¿Hay ahora regularidad? ¿Se puede predecir el azar? Por supuesto: nunca hay un 3 al lado de un 1.
Siempre habrá, entre un 1 y un 3, una cantidad de números 2. Si esa cantidad es par, la serie
continúa de un modo, si esa cantidad es impar, la serie continúa de otro modo. Así, hasta el infinito.
En este texto ejemplar y brutalmente dominado por el azar, el sentido (la regularidad, la regla,
la capacidad predictiva) aparece porque hay serie (cosa que Dalí ya había demostrado) y, además,
porque hay redenominación. La lectura como correlación de series de sentido (el orden de los signos
está en el objeto, la redenominación es una operación del sujeto) permite que el sentido aparezca
objetivamente, sin que intervenga actividad interpretativa alguna 22.
Ya podemos, pues, contestarle a Borges: en los textos de Lacan se deja leer una teoría de la
lectura (en la que se cruzan la ontología de los signos de Peirce y la práctica surrealista) que todavía
hoy podemos sostener. Primero está el “momento delirante inicial”, el rapto, la paranoia, el deseo de
sentido (se trate de una tirada de dados, una tirada de monedas, una imagen trivial o una “vida”); la
paranoia produce azar objetivo, luego se arman las series (coactivas) de significantes. El sentido,
espacio imaginario que convoca y contiene tanto a Dalí como a Lacan a comienzos de la década del treinta, es un
monstruo, algo fuera del principio clasificatorio, fuera de colección, un freak, un alien, el octavo pasajero.
22
Por supuesto, este pasaje de un sistema binario (+/-) a un sistema ternario (1/2/3) no es inocente y a Lacan le sirve
para ordenar la primera formulación de su tópica (S.I.R.) alrededor de lo simbólico, la ley, el nombre del padre.
claro, se desplaza a lo largo de la serie. Para poder predecir algo sobre el comportamiento de la
serie, y dado que lo Real es tan imposible como la Primeridad 23, debemos pasar de la relación
meramente imaginaria (el 2) con el texto, a lo simbólico (el 3), es decir: redenominar, cortar, escandir,
puntuar de nuevo la secuencia.
Ya lo sabemos: toda carta llega siempre a destino 24, que es como decir que todos los textos
pueden ser leídos o que encontrarán una serie en relación con la cual su sentido aparezca. El
problema, hoy, dado que se trata de poner la paranoia en primer término, es ver quién se atreverá a
abrir ese sobre que trae recuerdos de la peste.

23
A partir de 1970, cuando Lacan intenta construir una “ciencia de lo real”, lo Simbólico pierde su lugar determinante,
reemplazado por lo Real. La psicosis, en consecuencia, como lugar de la simbolización (de la terceridad) imposible
desafía todas las certidumbres de la ciencia. Lacan rescribe la tópica como R.S.I., donde lo Real permanece como un
“resto” inasimilable e irrepresentable.
24
Aunque Derrida no esté de acuerdo.