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Teora y Anlisis literario C

TERICO N 8 19/04/11 Panesi [El Formalismo Ruso (cont.)]

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Martes Prof. Jorge

Buenas noches. Encantadores y amigos y recalcitrantes enemigos de la teora literaria, les he repartido un pequeo recordatorio de algo que ya hicimos, pero, en la ltima clase, me fui con la amarga sensacin de que nadie entenda nada, sin captar que era una triquiuela, una conspiracin alumnal. Este es el cuadro sobre los conceptos del Formalismo ruso y un cuadro apunta a relaciones entre dos sectores o momentos tericos (el Primero y el Segundo Formalismo), lo cual es un poco arbitrario. Los cuadros tienen eso y habra que ponerlo en movimiento, poner en relacin el primer sector con el segundo sector a travs de una narracin. Es decir, poner en contacto una serie de elementos, acciones, personajes que estn en un punto de partida con otros en un punto de llegada. Si lo quieren ver semnticamente, desde un universo semntico hacia otro universo semntico tambin determinado. Una narracin es la que, quizs, nos propone la fundadora y autojustificadora de Eijenbaum, pero podramos ver otra narracin. Suger que una narracin que Eijenbaum no hizo -y en la cual estaba comprometido- es la narracin que lo tiene como protagonista en la pelea con Trotsky. No s si tendr algn momento en esta clase para explayarme al respecto, tal vez s. No es muy complicada la posicin de Trotsky ni tampoco lo es la respuesta de Eijenbaum. Esa lucha con los marxistas es como si no hubiera existido y las palabras de Trotsky son bastante fuertes. Hay un enemigo que en bloque se ha opuesto al Marxismo: esto es lo que dice en el artculo de l que tienen que leer.

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Por supuesto, la respuesta de Eijenbaum es que no, de ninguna manera. No se opone como Trotsky dice porque, primero, el Marxismo es un discurso poltico, filosfico, una teora econmica y, modestamente, lo que hacen los formalistas rusos es una teora del arte y de la literatura. De alguna manera ambas teoras seran, segn esta respuesta de Eijenbaum, inconmensurables. Lo que ocurre es que aqu funciona la idea de que, justamente, lo que hay que teorizar es este sector de la realidad. Es decir, el arte y, dentro del arte, la literatura que tendra, segn Eijenbaum y los formalistas, un funcionamiento absolutamente autnomo, independiente de las condiciones sociales y la historia. No es que no evolucione, evoluciona segn un ritmo y unas leyes que le son propias. Los marxistas y Trotsky dicen exactamente lo contrario influidos, evidentemente, por el gran terico del marxismo que es Plejanov. La literatura, de algn modo, es el reflejo de la vida social, por lo tanto, hay una sola teora posible que engloba a todas las otras teoras sectoriales, digamos: el Marxismo. Esto es lo que permite explicar estos grandes lineamientos, puesto que hay un reflejo y una relacin entre la sociedad y el arte, y el Marxismo sera un gran paraguas que englobara y explicara lo que, con cierto menosprecio, Trotsky considera que es el recuento de vocales y consonantes. El Formalismo Ruso est bien como una suerte de ciencia o de tcnica auxiliar y vagamente objetiva con respecto a la literatura, pero de ninguna manera esto puede erigirse en el discurso dominante sobre la literatura, epistemolgicamente hablando, que, segn Trotsky, es el Marxismo. Obviamente Eijenbaum dice que no ante esto. Volviendo. Como la clase pasada qued con una especie de trauma quisiera volver sobre nuestros pasos. Tal vez no he sido suficientemente claro, pero cuando se ensea mucho un tema se debera abandonarlo. Es un problema pedaggico y psicolgico mo, ustedes no tienen nada que ver; evidentemente, hay que dejar de ensear el Formalismo y pasar a otra cosa. Esta sera otra narracin. No solo hay peleas con los marxistas, esta es evidente. Ustedes tienen dos combates evidentes. Uno es el que tienen que leer entre Trotsky y Eijenbaum, que son como las puntas de iceberg de una discusin muy generalizada contra los formalistas. En un momento, el mismo Eijenbaum, irnicamente, seala que, evidentemente, Shklovski es alguien muy importante dado que Trotsky se toma el trabajo de analizar un artculo de l tesis por tesis

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para liquidarlo. Jakobson es presentado por Trotsky como un nio de bachillerato que promueve una suerte de revuelta en contra de sus profesores. Es cierto, Jakobson, como ustedes, era un niito esto lo digo a propsito- que estaba haciendo sus primeras armas. Hay una cierta superioridad, digamos; estos nios revoltosos. Observa al pasar, por otra parte, lo cual es importante para una moral revolucionaria, el hecho de que, en sus primeros momentos, los formalistas rusos estaban muy ligados con la bohemia, con la vida nocturna y los cabarets, cuestiones que no le gustan a Trotsky o, por lo menos, que observa con cierto desdn. Qu otra lnea se ha opuesto a ellos? Alumna: El simbolismo. Profesor: El simbolismo qued en el pasado aunque eran contemporneos de los formalistas rusos. No digo que se hubieran muerto todos los simbolistas, estaban ah. Alumno: El crculo de Bajtn. Profesor: Exactamente, amigos y enemigos. Los enemigos son los que siempre saben, ya que son los que padecen la teora literaria. Por lo tanto, estn atentos a las torturas mayores que les infringe la teora literaria. Los que saben la cosa son los que la padecen. Adems, de los artculos que tienen que leer, donde uno debe suponer ciertas cosas, ciertas crticas, y del libro de Medvedev -un libro escrito en el 28 o 29 y que est en contra del Formalismo, desde la posicin de este grupo-, Bajtn mismo, en un ao lleno de acontecimientos para la teora y la poltica como fue 1924, produce, para la revista de Mximo Gorki, un artculo que se llama El problema del contenido, el material y la forma en la creacin literaria. Esto se encuentra en un libro que se llama Teora y esttica de la novela. Filosficamente, Bajtn trata de hacer papilla a los formalistas. Tal vez exagera, pero Eijenbaum deca que, en ese momento, parece que todo el mundo le pega al pobre Shklovski. Es como el gran malo. En muchas sociedades y culturas, de repente aparece un chivo expiatorio sobre el que todo el mundo encarna el mal mismo, el mal terico, y todo el mundo lo insulta, empezando por Trotsky. Alumna: Hay que leerlo?

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Profesor: Mi respuesta es no, salvo que yo diga que es obligatorio. Lo doy para las almas libres, para la gente bien intencionada, para los amigos de la teora literaria. A los enemigos les digo lectura obligatoria. A los amigos les digo lanlo si quieren, en algn momento. El libro est en algunas de estas fotocopiadoras que no es ni SIM ni el Cefyl, pero no lo pude comprar. Tengan ese libro de Bajtn que se llama Teora y esttica de la novela, Taurus, Madrid, 1989. No debe faltar en la biblioteca terica de un amigo de la teora. Es un libro que Bajtn perge en su vejez y sali en 1975 en ruso. Ese artculo de 1924 no pudo ser publicado porque la revista de Gorki en la que iba a salir dej de ser publicada. Por lo tanto, al final de su vida, Bajtn lo puso como comienzo de una coleccin de artculos sobre la novela. Vamos a ir por partes. Qu es la ostranenie. Alumna: El proceso de desautomatizacin. Profesor: Bien. Es el procedimiento de los procedimientos, particularmente en Shklovski. Otro formalista, llamado Boris Tomashevski, tiene un texto llamado Teora de la literatura que est traducido al espaol en Madrid, Akal. La ostranenie puede entenderse tambin no solo desde un punto de vista formal sino tambin desde el punto de vista del contenido, el contenido tambin puede desautomatizar. La ostranenie sera una visin nueva y renovada del mundo, una percepcin como imagen del mundo renovada a travs de la forma, y puede entenderse como descontextualizacin y nueva contextualizacin. Por ejemplo, un elemento que sacamos de un contexto habitual y lo ponemos en un contexto que no es habitual o, por lo menos, que el lector no espere. Ese elemento, por lo tanto, adquiere, en el. nuevo contexto, un nuevo significado. Podemos ampliar esto, aunque Shklovski no pensaba ampliarlo, y pensar que este procedimiento de los procedimientos puede funcionar tambin para los elementos temticos o de contenido. La desautomatizacin puede lograrse mediante una novedad absoluta pero no hay novedades absolutas. La novedad siempre viene de algo, de alguna combinacin quizs nueva, pero supongamos que hay una verdad absoluta. Tambin puede ser que la novedad en la literatura y el arte sea la reactualizacin de un procedimiento, de un tema, de un contenido viejo u olvidado que es trado de la historia del arte o de la literatura. Por ejemplo, es evidente que, en la historia de la poesa espaola, Garcilaso de la Vega produce una renovacin en el verso adaptando las

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formas italianas al espaol. Desde el punto de vista de la literatura espaola, ese metro importado desde Italia es una absoluta novedad. Pero no es una novedad en el sentido de que esto debe ser aclimatado al sistema de versificacin espaol. No se puede dejar tal cual a esa novedad. Otro ejemplo donde la cosa no es novedosa sino que se readaptan viejas mtricas y viejas combinaciones estrficas se encuentra en Rubn Daro. l hizo las dos cosas: adaptaciones de temas y formas del Decadentismo y de la poesa francesa y, al mismo tiempo, fue a buscar en el pasado de la poesa espaola metros y formas estrficas, combinaciones formales, que ya no estaban en uso. En el teatro argentino, por ejemplo. Corran los negros aos de la dictadura y haba experimentos teatrales, hubo algo muy interesante que se llam Teatro abierto hasta que lo liquidaron y le pusieron una bomba. Ah se vieron ciertos experimentos que consistieron en la redicin de viejas formas del teatro que ya no estaban vigentes pero que fueron readaptadas a ese contexto como, por ejemplo, el sainete y el grotesco (Discpolo, etc.). Eso funcionaba como una novedad: la novedad puede ser algo absolutamente original o algo que reedita cosas en desuso. Qu esto de la puesta al desnudo del procedimiento? Cuando un procedimiento se evidencia, se repite, se hace ostensible como tal y queda como procedimiento. Es decir, se lo ve como un artificio, una tcnica (por esto la puesta al desnudo o la revelacin del procedimiento). Por ejemplo, si yo armo un cuento donde, por casualidad, mi herona se encuentra con el prncipe azul y, por otra casualidad, ese amoro lo descubre el padre siniestro, etc., este procedimiento no pasar desapercibido, se repetir y, por lo tanto, se har evidente. El ejemplo que yo ya les di es el de La muerte y la brjula de Borges. Hay una ocurrencia en el cuento que dice Al sur de la ciudad de mi cuento: lo que dice es que lo que estamos leyendo no tiene nada que ver con la vida cotidiana y la sociedad, excepto por medios que no son tan visibles para el lector. Este cuento tiene que ver con la realidad poltica argentina pero en una capa que no es la obvia de la novela policial. Por ejemplo, aparece el mundo judo (la Kbala, etc.). Uno dira cual es el problema; Borges estaba chiflado por la Kbala, todo el mundo lo sabe. Lo que no se sabe o no se recuerda es que este cuento fue escrito en uno de tantos momentos de la cultura argentina de rabioso antisemitismo. Tambin aparece la poltica conservadora. Tal vez me equivoco pero Borges, en ese momento, segua siendo radical. Cuando los personajes de La muerte y la brjula atraviesan el crapuloso Riachuelo mencionan a un poltico conservador, pero en clave: el

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caudillo barcelons es Barcel. Asimismo, este cuento parodia, sin stira y sin risa, la tcnica del cuento policial. El detective es el que va a morir. Borges detestaba la novela policial negra norteamericana -le parece demasiado sucia, sexual, olorosa, sudorosa y crapulosa- pero, en este cuento, mata al detective que es una de las posibilidades de la novela negra. En este tipo de novela el detective no es invulnerable como en la novela inglesa. Ac sufre tanto que al final muere. Por lo tanto, es una parodia de la novela policial y, en particular, de Poe que est citado en el cuento. Ah uno ve los procedimientos como tales: es la puesta al desnudo del procedimiento. Uno puede ver a la parodia como al gran gnero que pone al desnudo los procedimientos. Tomashevski escribi una suerte de gran compendio de la teora formalista. No fue un gran terico, salvo para el verso. Reproduce ideas de otros formalistas pero Teora de la literatura es un libro bastante til para ver la vulgata formalista. Dice en un captulo que se llama Temtica, traducido en la recopilacin de Todorov: La llamada puesta al desnudo del procedimiento, es decir, su uso sin la motivacin que tradicionalmente lo acompaa, no hace ms que revelar la literariedad en la obra literaria, as como el teatro en el teatro, es decir, una obra dramtica en la que, como elemento de la fbula, hay una representacin de un espectculo vase el pasaje de la comedia de Hamlet en la tragedia de Shakespeare. Es decir, la representacin teatral que encontramos dentro de Hamlet. Dice con respecto a la parodia: La parodia, a veces sin proponerse la stira, se desarrolla como un arte autnomo de la puesta al desnudo del procedimiento. Algunos expertos dicen que uno de los rasgos de la parodia postmoderna, particularmente en Borges, es que no tiene sentido irnico o cmico o destructor, sino que es una especie de homenaje. Se reproduce el procedimiento como una forma de homenaje, por ejemplo, a Poe que, segn Borges, es el iniciador del gnero policial. El ejemplo que pone Tomashevski, va Shklovski, es el Tristram Shandy de Sterne que es una novela del siglo XVIII, para Shklovski es la gran novela de todos los tiempos, donde los procedimientos ficcionales son exhibidos una y otra vez. Por eso hubo un gran inters, en todos los formalistas, por la parodia en literatura: la parodia hace evidente el procedimiento. Hay que decir, al margen, que tanto el concepto de motivacin como el de revelacin del procedimiento fueron introducidos por Jakobson. Debajo, en el cuadro, tiene motivacinpriem. La motivacin es uno de los conceptos ms controvertidos del Formalismo Ruso. Es un

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elemento de contenido, no de las forma, como el material y el procedimiento. El priem es tcnica y procedimiento, artificio no porque nos mete en una dualidad metafsica que es lo natural y lo artificial. En la pgina 52 de Todorov, en el artculo de Eijenbaum, si lo hubiera ledo, se hubieran encontrado con esta problemtica de la motivacin. Dice justificndose y justificando a los dems formalistas: Es natural que los formalistas, en los aos de polmica contra esta tradicin (los simbolistas, Potebnia, Plejanov, etc.), se esforzaran por mostrar la importancia de los procedimientos constructivos y descartaran todo lo que era motivacin. Cuando se habla del mtodo formal y de su evolucin es necesario tener en cuenta que muchos los principios postulados por los formalistas, en los aos de discusin intensa con sus adversarios, tenan importancia no solo como principios cientficos, sino tambin como consignas que, en su finalidad de propaganda y oposicin, se acentuaban hasta la paradoja. Ya no creemos ms en la motivacin pero nos sirvi para pelearnos con nuestros enemigos. As de sencillo Eijenbaum liquida esto. La nocin de motivacin ofreci a los formalistas la posibilidad de aproximarse ms a las obras literarias, en particular a la novela y el cuento Por qu? Porque los primeros logros formalistas vienen del lado de la poesa (el estudio de lo fnico en el verso) y ah se dio una segunda etapa, dentro del Primer Formalismo: pasar esos logros a la prosa. El que hizo esto, que casi nunca escribi sobre poesa, es Shklovski: estudiar los procedimientos en la prosa narrativa. Tambin Eijenbaum, en un artculo muy discutido y muy bonito, que se llama Cmo est hecho El capote de Gogol. En este artculo, usa, para el anlisis, lo que ha sido pensado para la poesa: recalcar los procedimientos de orden sonoro que tiene este cuento de Gogol. Es decir, habla del gesto sonoro o articulatorio. Este cuento, celebrado por un anlisis de orden ideolgico, filosfco o sentimental, es reducido por Eijenbaum a un juego cmico y serio. Es un grotesco logrado a travs de la capa sonora que posee el cuento. Por ejemplo, el protagonista se llama, al parecer esto ya es risueo en ruso, Akaky Akakievich. Es una suerte de cacofona cmica. Mientras los otros dilucidadores del cuento se encarnizaban en elucubraciones de orden psicolgico, moral, tico, etc., Eijenbaum, blandiendo la teora formalista, dice que no se trata de esto, sino del juego cmico que se da a

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travs de procedimientos de orden sonoro. Lo que quiere hacer Gogol es producir risa y mezclarlo con este otro componente, lo serio, que Eijenbaum llama lo grotesco. Qu es la motivacin? Tomashevski responde: Es el sistema de los procedimientos que justifica la introduccin de motivos. Los motivos, para Tomashevski, son la mnima unidad de contenido. Noten que, con Tomashevski y tambin con Tinianov, en la poesa, se pasa a estudiar el contenido, el tema ligado a la forma, pero ya no se le hace asco al contenido. Se lo aborda y es lo que hace Tinianov en ese libro que no van a analizar conmigo pero s con Delfina Muschietti: El problema de la lengua potica . Tomashevski hace lo mismo pero metido un poco ms en la prosa. Cmo podemos definir ms claramente la motivacin. Erlich da una definicin muy clara. La justificacin en trminos del bit o de la vida social para introducir un procedimiento formal. Por ejemplo, si yo quiero introducir algo que es disparatado pero quiero que parezca real; por ejemplo, una botella tirada al mar. Yo tengo a la nia Jovita, una nia hermosa que tiene que encontrar con alguien. Cmo justifico que se rena con uno y con otro, con un amigo y con un enemigo, y entonces tengo que inventar algo, por ejemplo, el telfono. Suena el telfono y alguien llama. Lo que en algn momento puede parecer arbitrario o casual, etc., se justifica porque lo necesito por razones argumentales. Es as como lo ve Shklovski, en su trabajo sobre El Quijote, al personaje de Don Quijote. Don Quijote est ah como un mero enhebrador. Esto es cierto en la primera parte donde hay entradas y salidas. Don Quijote se aleja de su lugar habitual, entra y sale, para tener aventuras. Don Quijote es un hilo conductor, un procedimiento, y no tiene ningn relieve psicolgico para Shklovski, en esta primera etapa. Es un pretexto, una justificacin, para que Cervantes hile procedimientos que vienen de la novela picaresca, por un lado, y de la novela de aventuras o caballeresca por el otro. Lo que pasa, dice Shklovski, es que luego Cervantes se da cuenta de la posibilidad que tiene el personaje y cambia el procedimiento. En la segunda parte el mismo Quijote sabe que hubo otro Quijote apcrifo, el Quijote de Avellaneda, etc. En la primera parte es un simple hilo conductor que permite exponer discursos sabios. Ya hay una figura establecida en la literatura que es la del loco que dice la verdad. Nada mejor que Don Quijote para hacer esa enciclopedia de discursos.

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Tomashevski nos revela que hay distintos tipos de motivacin. Estamos en el contenido. Hay tres tipos de motivacin; primero, la compositiva. Dice Tomashevski que el principio de esta motivacin reside en la economa y la utilidad de estos motivos. El ejemplo es que si yo en el primer acto de una tragedia hago jugar al protagonista y a su novia con un arma colgada en la pared y estn quince minutos hablando del arma, evidentemente, se crea una expectativa. Puede ser que sea un cazador, un coleccionista de armas, pero si al final el personaje en cuestin, molesto porque su novia lo ha abandonado por otro, se suicida con el ama que apareci en el primer acto, tenemos la economa de que habla Tomashevski. Tiene un rol en lo que los formalistas rusos llamaran la fable. Esa es la motivacin del procedimiento pero, en este caso, tiene un rol compositivo en la fable o encadenamiento de acciones de toda la obra. El ejemplo que da Tomashevski es de Chejov que parece que dijo que, si al comienzo de un relato yo me dedico a describir un clavo, al final del cuento, el hroe tiene que ahorcarse de ese clavo. Un caso interesante, dentro de la motivacin compositiva, es la falsa motivacin. Qu gnero tiene falsas motivaciones. Alumna: El policial? Profesor: Exactamente. Constantemente el detective y el lector son obligados a seguir pistas falsas. Es una falsa motivacin que tiene un papel en la composicin de una novela policial: distraer y llevar por un camino accesorio a la verdadera trama de los acontecimientos. Quizs la ms interesante es la segunda motivacin: la motivacin realista. Dice Tomashevski: A toda obra se le exige una ilusin elemental. Por convencional y artificiosa que sea, su percepcin debe ir acompaada de la sensacin de que todo lo que ocurre es real. En el lector ingenuo esta sensacin es extremadamente fuerte, de modo que puede creer en la autenticidad de todo lo que cuentan y convencerse de la existencia real de los personajes. Yo no creo que haya lectores ingenuos, puede haber lectores ms chitrulos que otros. Si yo voy a leer una novela parto de que es una ficcin; tengo que tener alguna idea de la ficcin, de la narracin, del narrador, toda esta parafernalia tcnica. No hay lectores ingenuos, lo que dice Tomashevski es una chantada terica.

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Quizs est ms de acuerdo cuando dice que los lectores como ustedes, ms competentes, que tienen un entrenamiento para leer literatura y que no se dejan engaar, no se liberan del todo, de esta especie de exigencia de verosimilitud o de realidad. En efecto, todas las nuevas escuelas que aparecen, en realidad, siempre luchan contra convenciones gastadas, segn dicen, e introducen nuevos procedimientos o metforas porque piensan que las suyas son ms realistas o, por lo menos, estn ms en consonancia con la vida que los procedimientos de la escuela que les antecede. Piensan que realistas son los procedimientos que ellos inventan. Tambin es muy interesante algo que dice Tomashevski, que ha dado lugar a que los franceses escriban libros enteros. l lo dice modestamente, en dos frasesitas, sobre el caso de la literatura fantstica. Despus Todorov, cual una fiera dispuesta a llevarse la presa, se aduea de estas dos frases y hace un libro de muchas pginas, un bodrio, que es una teora sobre literatura fantstica que se cita irremediablemente: Introduccin a la literatura fantstica. Dice Tomashevski: Literatura fantstica, que siempre acompaa a la literatura del realismo. Los grandes realistas -Gogol en Rusia y Balzac entre otros- escribieron cuentos fantsticos. Como si la cultura literaria francesa, agobiada por esta exigencia del realismo de palangana, dira yo, necesitara una bocanada de aire fresco que es la literatura fantstica, que forma una pareja dialctica, por lo menos en el siglo XIX, con la literatura realista. Qu pasa en la literatura realista? La fable tiene doble interpretacin, en Tomashevski; se puede interpretar todo lo que sucede como raro o extrao, desde un punto de vista real. Puede ser obra de un Tsunami o, como ocurre en el teatro argentino, de un jettatore, un personaje que es de mal agero y trae desgracias. Si esas dos cosas aparecen en una narracin se puede interpretar todo lo que ocurre como parte de una realidad o todo lo que ocurre forma parte de algo sobrenatural. Esto es Tomashevski: doble interpretacin de una misma trama o de una misma fable. Qu dice Todorov al respecto: que lo fantstico dura un instante, que es inestable. Donde reside el efecto: en el lector que no sabe interpretar lo que ocurri como algo real, lo cual sera extrao, o bien desde un punto de vista sobrenatural y todo lo que ha ocurrido forma parte de algo incomprensible. El arte del robo debe ser eficaz.

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Tercero, la motivacin artstica. El gran ejemplo de motivacin artstica es la ostranenie, la produccin de ese efecto de desautomatizacin. A diferencia de Shklovski, Tomashevski lo ve como un procedimiento ms. Vuelvo a la ostranenie. Del otro lado del cuadro, en el lado derecho, tenemos parodia y evolucin. Tinianov llega a pensar, esta es otra narrativa, el problema de la funcin y del sistema a travs de su primer gran texto terico, escrito en 1919, apenas recibido o a punto de recibirse en la universidad de San Petersburgo, en filologa, publicndolo en 1921 en los cuadernos que editaba OPOIAZ. Noten que Eijenbaum y Tinianov llegaron despus a donde estaban ya Shklovski, Yakubinsky y otro lingista del que poco hablamos que se llama Polivanov. Tinianov llega en un segundo momento como para arreglar el desaguisado terico que hicieron los primeros formalistas, en particular Shklovski. Entonces, Tinianov tiene un artculo de 1921 muy importante que se llama Dostoievsky y Gogol: para una teora de la parodia. Lamentablemente no est traducido al espaol. Por qu la parodia? La preocupacin de Tinianov es la que va a ser la preocupacin del Segundo Formalismo: el problema del cambio, de la variabilidad literaria o, lo que es lo mismo, de la historia de la literatura. Tinianov, en esta primera etapa de su produccin terica, tiene un esquema, al cual ya me refer, sobre cmo se produce el cambio que es el de Shklovski: autocreacin dialctica de formas nuevas o alternancia de ostranenie y automatizacin. Es lo que tiene y lo que sigue con unas variantes muy interesantes. Dice Sanmartn Ort: La parodia era la ejemplificacin, a pequea escala, de los problemas generales de la evolucin literaria. Por qu? Porque, como tambin dicen los formalistas rusos, la parodia es la tumba del procedimiento. Para que haya parodia necesariamente el procedimiento ha tenido que desgastarse y reconocerse como procedimiento. Tengo que reconocer el procedimiento como artificio, como tcnica, de modo tal que no me permita la ilusin realista, por ejemplo. Eso se hace perceptible cuando se desgasta. A partir de ah viene la parodia, la cual reafirma ese desgaste del procedimiento. Dice Tinianov en Dostoievsky y Gogol: para una teora de la parodia: La esencia de la parodia es la mecanizacin de un procedimiento. Naturalmente, esta mecanizacin solo es

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sensible en tanto y en cuanto el procedimiento mecanizado es conocido. La parodia asume, entonces, una doble funcin. Primero, la mecanizacin de un procedimiento. Segundo, la organizacin de un nuevo material siendo este nuevo material el antiguo procedimiento mecanizado. Noten que lo que envejeci no desapreci en la noche de los tiempos, como podra uno pensar, sino que se refuncionaliza. Por qu? Porque en la parodia y en algo bastante semejante que es la estilizacin y que Tinianov estudia en Dostoievsky- hay dos planos. Un plano parodiante, el que ataca, y otro que es el plano parodiado. Cuando se produce la tensin entre un plano y otro tenemos la parodia. Yo ataco, para rerme, los procedimientos, por ejemplo, de la novela romntica donde al hroe no le basta con tener en la mano una copa de veneno mortal, un cuchillo en la otra, sino tambin una piedra colgando del techo y un precipicio a sus pies. Estoy haciendo una exageracin hiperblica de esta suerte de morbosidad temtica que siempre tuvo el romanticismo barato con la muerte y los hroes que tenan que pasar por eso. Evidentemente, esos procedimientos romnticos han caducado y se los puede parodiar y destruir desde un punto de vista satrico porque se han automatizado. Lo importante en todo esto es que ese nuevo material no desaparece. Podemos pensar, aunque no lo dice Tinianov, que esos procedimientos romnticos que estn en la literatura y se desgastan pasan a una literatura menor; la literatura de vaudeville, la de los teatros de mala muerte, es decir, pasan a otro lado. No caducan, se refuncionalizan. Ac estamos en otra zona, ms interesante. No es que un procedimiento desgastado es sustituido por otro, sino que estamos ante el momento en que Tinianov va a pensar su gran llave terica que es la funcin. Un procedimiento desgastado no desaparece sino que pasa a formar parte de otro sistema literario, un sistema literario popular o algo as. Hacemos una pausa. Aprovechando este pequeo desorden, les informo que el parcial ser definitivamente entregado en la segunda semana de mayo. Va a haber una lista de ustedes con un nmero de tema, habr cuatro temas, pegada en la cartelera del Departamento de Letras. Ese nmero de tema es vlido tambin para el segundo parcial. Los temas estarn en las dos fotocopiadoras amigas o enemigas. Supongo que un jueves estar las consignas en SIM y Cefyl. A la semana siguiente, esto se explicar en el parcial, lo entregarn a vuestros queridos profesores. Los contenidos del primer parcial no desaparecen en el segundo, desde ya, pueden aparecer en el segundo parcial.

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Entonces, en la parodia tenemos el primer atisbo de un tratamiento funcional de la historia de la literatura. El aparato conceptual sistema-funcin le va a servir a Tinianov y al Segundo Formalismo (a Jakobson y Eijenbaum, por ejemplo) para pensar la historia de la literatura. La llamaron, para no contaminarse, evolucin literaria. Ellos evitaron pronunciar las palabras historia de la literatura porque la asimilaban a la vieja historia decimonnica que rechazaban. Estos dos planos que chocan entre s, el plano parodiante y el plano parodiado, son estudiados por Tinianov, en Dostoievsky y Gogol, en la correspondencia de Dostoievsky. Dice Tinianov que todo el mundo piensa o ha pensado que Dostoievsky es como el heredero de Gogol y, sin embargo, Dostoievsky se pensaba a s mismo como el heredero de Pushkin. Esto importa poco, pero, en su correspondencia, que Dostoievsky pensaba que era tan literaria como cualquiera de sus novelas, como un dechado de las bellas letras, Tinianov descubre que Dostoievsky reproduce el estilo de Gogol, copia e imita sus procedimientos. Ah no tenemos una parodia porque no lo hace para satirizar el estilo de Gogol sino para reproducirlo. A esto lo llama estilizacin. En la estilizacin tenemos un plano que es el estilizante la parodia ser retomada por Bajtn pero tuvo su primer tratamiento serio en esta obra juvenil de Tinianov- pero no tiene un sentido destructor o cmico. En la parodia hay un desfasaje de los dos planos, en la estilizacin no, no chirran los dos planos. En la parodia uno siente que hay dos discursos: el parodiante y el parodiado y eso es lo que no se ajusta perfectamente. En la parodia, Tinianov descubre un modo de funcionamiento de la evolucin literaria. Es el primer intento de pensar la historia de la literatura de otra manera. Hay una automatizacin del procedimiento que es reconocido como tal, pero este procedimiento adquiere una nueva significacin que es la idea fundamental de Tinianov. Alumna: (inaudible). Profesor: Claro, sera como un paso previo. Si yo puedo imitar los procedimientos de Gogol es que los reconozco. Si yo quiero atacar esos procedimientos, los parodio. Estilizacin y parodia estn muy prximos y a veces es un poco difcil determinar si se trata de una mera estilizacin, la reverencia que un escritor hace hacia lo que escribi otro, o si tiene un matiz

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cmico y, por lo tanto, destructor de ese discurso. Los dos planos coexisten; en la parodia, en lucha y tensin; en la estilizacin, en cambio, armnicamente. Una lnea ms para abajo tenemos la pareja material-procedimiento. Esta pareja estaba destinada, en los formalistas, a superar la antinomia forma-contenido. La crtica literaria, como ya saben, deba ocuparse de los procedimientos formales y el material -el contenido, la significacin, la semntica, el tema, o la fbula, en cuanto a determinados elementos- es irrelevante para los formalistas rusos porque, para ellos, el procedimiento siempre es formal. En cambio, en el material aparecen elementos indiferentes, irrelevantes para ellos, que son, por ejemplo, el tema, la ideologa, el sentido, las relaciones sociales implcitas en un discurso o en la relacin del texto con el lector (como descubre Voloshinov en el artculo que ustedes tienen que leer: El discurso en la vida y el discurso en la poesa). En la obra literaria hay elementos absolutamente autnomos que son los procedimientos y otros, el material, que son accesorios, equivalentes a cero o indiferentes y que no tienen ninguna funcin formal. Son intercambiables y es lo mismo que est uno u otro. La pregunta crtica es si pueden existir en una obra elementos que no tengan algn valor formal. La respuesta rotunda es no. Entonces hay una contradiccin en este acercamiento primero de los formalistas rusos. Reaparece, en esta contradiccin, la dicotoma forma-contenido que se quera evitar. Se ha dado vuelta el nfasis: lo que antes la crtica literaria y los simbolistas crean que era lo fundamental, el tema, el contenido, es dado vuelta por los formalistas y ahora lo importante es la forma. Como dije, recin en 1924, en El problema de la lengua potica , Tinianov resuelve en una sola frase este equvoco diciendo: El concepto de material no trasciende los lmites de la forma. Es formal en s mismo. Eijenbaum, en 1925, en La teora del mtodo formal, contento con esta operacin crtico-terica -una operacin que hizo avanzar una teora que haba quedado empantanada en una conceptualizacin del siglo XIX-, dice: Entre los problemas generales que ese libro (se refiere a El problema de la lengua potica ) cuestiona y esclarece, el de material, era de una importancia mayor. El uso admitido por los formalistas de esta nocin impona una significacin que la opona a la nocin de forma. As las dos nociones perdan su importancia y su oposicin se volva una mera sustitucin terminolgica de la vieja oposicin forma-fondo.

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En otras palabras, el concepto de forma que se manejaba hasta Tinianov es un concepto absolutamente esttico y lo que trae, a propsito de la parodia, en El hecho literario y sobre todo en Sobre la evolucin literaria, es un concepto central de su teora y fundamental para el Formalismo: el dinamismo del discurso literario. La literatura no puede ser definida porque est cambiando constantemente. No puede decir, antolgicamente hablando, que la literatura es tal cosa porque el discurso literario est continuamente en movimiento. Lo mismo para el gnero y para una obra. La obra no permanece inmodificable porque las lecturas la cambian, por lo menos, en cuanto al contenido y la significacin. Cmo define Tinianov, en 1924, en El hecho literario, a la literatura? De la siguiente y tajante manera: La literatura es una construccin verbal dinmica. No puede definirse salvo en coordenadas sociales, espaciales y temporales. En un determinado momento y para un determinado grupo social y cultural, la literatura es tal cosa. La que propone Tinianov no es una definicin ontolgica de la literatura sino una definicin vaca. En la definicin refuerza la parte lingstica pero, al mismo tiempo, no da una definicin ontolgica de la literatura. No dice, como el Primer Formalismo, que la literariedad es equivalente a los procedimientos. Dice que es una construccin verbal dinmica. Siendo consecuentemente con una tradicin ya de insistencia en la palabra y lo lingstico, eso es el Formalismo Ruso, pero tambin dice que es absolutamente cambiante, no se puede definir de una vez y para siempre. Alumna: (inaudible). Profesor: hay como una gradacin. En el texto sobre la parodia, automatizacin y desautomatizacin todava estn funcionando. En El hecho literario no se habla tanto de la automatizacin, va perdiendo peso. Hay una comprensin de Tinianov de que esta pareja ostranenie-automatizacin es una concepcin absolutamente mecnica. Trata de apartarse de ella aunque de hecho no la abandona, por lo menos en El hecho literario. Queda el problema de la fable y sujet. La fable pertenecera al contenido. Fbula es equivalente a material, a motivacin, a contenido. El concepto de sujet es un concepto de un terico del siglo XIX al que los formalistas, por ms que les pese, estn muy ligados: Veselovski (la relacin con Veselovski est bien explicada en el libro de Erlich). Shklovski, en Teora de la

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prosa de 1929, donde rene sus ideas sobre el sujet y la narracin, dice: El concepto de sujet se confunde muy a menudo con la descripcin de los acontecimientos, con aquello que propongo llamar, convencionalmente, fbula. En realidad, la fbula no es otra cosa que el material para realizar el sujet. Es el contenido al que le pongo una forma. De esta manera, el sujet de Eugenio Oneguin no es la relacin amorosa entre Oneguin y Tatiana, sino la elaboracin formal de esta fbula mediante la insercin de digresiones que la interrumpen. Tomashevski, en Teora de la literatura, define dos veces la fbula. Primera definicin: El tema es una unidad compuesta por pequeos elementos temticos dispuestos en una relacin determinada. En la disposicin de estos elementos temticos se observan dos tipos principales. Primero, el nexo causal temporal liga el material temtico. Segundo. Los hechos son narrados como simultneos o en una diversa sucesin de los temas sin un nexo causal interno. En el primer caso, tenemos obras con fbula (cuentos, novelas, pica). En el segundo, obras sin fbula, descriptivas: poesa descriptiva, poesa lrica, viaje, etc. Segn esto, habra dos tipos de gnero literario: gnero con fbula o gneros sin fbula. Segunda definicin: Es precisamente al conjunto de los acontecimientos, en sus recprocas relaciones internas (lgica, causal y temporal), lo que nosotros llamamos fbula. Es decir, parte del contenido. Cmo avanza la fbula: depende del texto. En general, segn esta concepcin formalista, por medio de la introduccin de personajes que forman una situacin narrativa. El desarrollo de la fbula se puede definir, en general, como el paso de una situacin narrativa a otra situacin narrativa. El sujet es la elaboracin artstica de la fable. Tomashevski: Pero no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos delimitndolos con un principio y un fin. Es preciso distribuir estos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo material narrativo una combinacin literaria. La distribucin, la estructuracin literaria de los acontecimientos en la obra se llama sujet. Tinianov complejiza un poco ms esta historia en un texto terico sobre el cine que se llama Sobre los fundamentos del cine, publicado en la revista Potika Kino, en 1927, y traducido en el libro de Albras, Los formalistas rusos y el cine, donde se refiere a la relacin entre fbula, sujeto y estilo. Dice Tinianov: O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajustan a la obra o debemos definir la fbula como el diagrama semntico, significativo, global (subrayado por Tinianov) de la accin. En tal caso, llamaremos sujet a la

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dinmica de la obra que surge de la interaccin entre todas las conexiones del material. Entre otras cosas, tambin de la fbula en tanto conexin de la accin; conexiones del estilo, de la fbula, etc. El sujet puede darse tambin en un poema lrico pero la fbula es aqu de un orden completamente diferente y le corresponde un papel totalmente diferente en el desarrollo del sujet. Entonces, segn Tinianov hay distintas relaciones entre Fable y Sujet. Hay un tipo de elaboracin que se apoya, sobre todo, en la fbula y no se aparta un pice de ella. El sujet se apoya totalmente en la fbula para obtener el valor semntico de la accin. La novela, lo cual le pona a Bajtn los pelos de punta, es concebida por los formalistas como un agregado de otros gneros, como un compositum. Como la novela es una forma extensa necesita desarrollar el sujet con cierta independencia de la fbula. Hay novelas que se apoyan ms en la fbula y otras que se apoyan menos. En las novelas de aventuras lo que interesa es la accin y entonces hay una distancia mnima entre la fbula y el sujet. Ah se puede decir, con esta metfora de Tinianov, que el sujet, el discurso narrativo, se reclina sobre la fbula. Segunda relacin posible. En los casos en que el desarrollo del sujet, del discurso narrativo, rebase los elementos de la fbula. Por ejemplo, en los casos en donde la fbula no est completa. Por ejemplo, en los cuentos de Henry James. Hay un cuento sobre crticos literarios llamado La figura en el tapiz donde todos saben que hay un misterio pero jams se devela. El misterio est en la fbula y alguien se lo ha llevado a la tumba. Ha quedado un solo crtico que es el que cuenta la historia y nadie le ha querido revelar el secreto, por lo tanto, hay una fbula incompleta y el texto, dira Tinianov, consiste en la bsqueda de esa fbula que est ausente. Dice Tinianov: La fbula falta. En su lugar, lo que da impulso e hilo conductor como su equivalente y sustituto es la bsqueda de la fbula. Chau.

Desgrabado por Miguel Santoro Para SIM Apuntes

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