Filosofía, Lenguajes y Comunicación

CLASE 5

Comentario a la Poética de Aristóteles (caps. VII al final)

En la clase pasada nos enfocamos en los caps. I a IV y, en el audio anterior, en el

capítulo VI de la Poética de Aristóteles. En este apunte comentamos esquemáticamente
el resto de los capítulos.
Repasemos primero cómo Aristóteles define la esencia de la tragedia y los seis
elementos que la constituyen, retomando las preguntas que ya había planteado:

¿Cuál es el modo de la imitación o ficción?

El espectáculo (la escenografía, las máscaras y la vestimenta de los actores y los
coreutas).

¿Por qué medios se imita?

-Por la música (la melodía).
-Por la expresión lingüística (los versos o parlamentos de los actores).

¿cuál es el objeto de la imitación?

-El “pensamiento” (las afirmaciones generales que expresan los personajes y reflejan su
forma de ver las cosas)
-Los “caracteres” (el modo de ser de los que actúan, éthos).
-La “trama” (la composición de las acciones, el relato de la “ficción”).

¿Cómo entender esta clasificación del capítulo VI? Como ven, esta clasificación
responde en realidad a preguntas ante un mismo hecho dramático, como es el de la
tragedia, que uno ve en su conjunto. No son las partes correlativas y cuantitativas de la
tragedia que veremos más adelante (cf. cap. XII: prólogo, párodo, estásimos, episodios
y éxodo). En cambio, en el capítulo VI se hace una descripción de las partes “esenciales”
de la tragedia, de aquellas que la definen y no que la componen. Por ello, estas partes
son divisiones que tienen que ver con “lo inteligible”, con su esencia. ¿Qué quiero decir?
Por ejemplo: el pensamiento como objeto de la imitación va a estar expresado en la
forma de “expresiones lingüísticas”, los caracteres de los personajes se deducirán de las
acciones que componen la trama. Y, aunque para Aristóteles el espectáculo es en
realidad una parte prescindible de la tragedia (ya que podríamos leer la tragedia y ella
seguiría produciendo el efecto trágico), también es un modo de definir una parte de un
hecho artístico que vemos en su completitud. Pero nosotros cuando vemos la tragedia,
vemos actuar a los personajes con sus máscaras, sus vestidos, recortados en el fondo de
una escenografía, vemos las entradas del coro, escuchamos su música, etc., etc.
 Ya comentamos en el audio anterior cómo Aristóteles argumenta a favor de la
primacía de la trama por sobre el resto de los elementos. Lean con atención que da allí
una serie de argumentos para demostrar que la trama es el elemento prioritario de la
tragedia y sobre todo en relación a los caracteres. Repasemos:

(1) El fin último de la acción humana, de la existencia, no es una “cualidad” sino la acción
misma de ser feliz. Por lo tanto, la “cualidad” de los que actúan depende de su “carácter”
que se adquiere luego de la acción.

(2) Sin acción no puede haber tragedia, pero sí sin caracteres. Esto no quiere decir que
pueden faltar los caracteres en sentido absoluto, sino que ellos derivan de la acción.

(3) Para que se produzca el fin propio de la tragedia (producir conmiseración y temor y
purificar ese tipo de afectos) debe haber una trama, una combinación de actos. Este
efecto no lo provocan los caracteres por sí mismos. De hecho, el modo de ser de los
personajes no es lo que provoca conmiseración y temor, sino sus actos.

(4) Los efectos emotivos principales de la tragedia dependen de la trama, de sus

componentes: las peripecias y los reconocimientos (esto se explica en los caps. X y XI).

(5) La trama es la parte más difícil y más tardía de la tragedia. Por ello a los que recién
se inician en la composición, a los poetas novatos, les cuesta menos componer los
diálogos de los personajes (la expresión lingüística) y los caracteres que tienen que la
composición de la trama, el “alma” de la tragedia.

(6) La trama en relación a los caracteres es como el dibujo en relación al color. El dibujo
es lo primero y el color sería accesorio en la pintura (piensen que no se había inventado
aún el arte abstracto). En este punto, Sinnot explica, además, que la trama se asociaría
al sentido y la estructura de la tragedia, mientras que los colores o caracteres, al agrado
sensible que provoca como espectáculo visual y sensorial. Y, en todo caso, lo primordial
como se había visto es que se entiende la trama, de allí deriva el placer de la catarsis.

La teoría de la trama

En los siguientes capítulos (VII; VIII, IX, X y XI), Aristóteles se dedica a explicar los
elementos de la trama y lleva a cabo lo que se conoce como su “teoría de la trama”.
En el capítulo VII, Aristóteles detalla cómo debe ser la trama de una tragedia
para que podamos declararla buena. A diferencia de nosotros, para Aristóteles hay
criterios objetivos para determinar si una obra artística es o no buena: no se reduce todo
simplemente a una “cuestión de gustos”.
En primer lugar, Aristóteles nos dice que la trama debe ser completa y entera, y
tener una medida (1450b, 25-34). Que una acción sea completa quiere decir que se la
represente en su totalidad. Pero que sea entera quiere decir que sus partes (a saber, su
principio, medio y fin) estén relacionadas según vínculos necesarios a la trama misma,
conformando un todo orgánico.
 Esto es muy importante: la cuestión de que el modo de vinculación debe ser
“necesaria” dentro de la trama. Es decir, cada momento de la acción debe
“necesariamente” desprenderse de un momento anterior y contribuir a la aparición del
momento siguiente, teniendo siempre en mente la correcta progresión de la trama. Y
cada acción debe ser en función del todo que conforma la trama. Saben que la
“necesidad”, como concepto, se opone a la “contingencia”, o sea, a lo azaroso o lo que
no tiene motivo de ser. Dentro de la trama nada puede pasar “porque sí”: todo debe
cumplir una función “necesaria”. Pensemos un ejemplo: a veces estamos en medio de
una trama y suceden cosas que aparentemente están descolgadas o no se entienden,
pero después se retoman en un momento específico y “todo cierra”. La trama nos va
generando cierta “intriga”, tiene un ritmo propio, además, produce cierta tensión y
atención que nos lleva a tratar de entender de qué va el relato. Bueno, esto es lo que
describe Aristóteles aquí.
Es interesante que podemos pensar que allí radica también una diferencia entre
la ficción y la realidad. En la vida real, muchas veces las cosas ocurren “porque sí”,
nuestra vida es una serie de contingencias inconexas, aunque nosotros luego armemos
una especie de “trama” de lo que nos ocurre, etc. etc… En cambio, en la ficción, dice
Aristóteles, todo tiene que ser necesario porque todo está bajo el control de la mirada
del poeta (retengan esto porque va a ser crucial, cuando analicemos el capítulo IX).
Luego de estas observaciones, Aristóteles nos brinda una concepción formalista
de la belleza –algo ya dijimos– cuando nos dice que la “belleza” reside en la medida y en
el orden (1450b, 35-1451a, 5). Nuevamente, ven, el filósofo piensa aquí en un “criterio
objetivo” de belleza: una poética es bella o no lo es, no es una mera cuestión de opinión
para él (nosotros por supuesto, cuestionamos esto hace rato). Pero, sí le parece legítimo
debatir con respecto a si algo cumple o no los criterios de la belleza, aunque no admite
que tales criterios no existan. Fíjense cuál es el criterio: lo bello será lo que sigue lo
necesario y conforme a un todo orgánico. Y agrega algo para pensar: la medida bella de
una trama será aquella que no sea tan breve como para que no se aprecien las partes
múltiples que la componen, ni tan extensa como para que no se aprecie la unidad que
articula esa multiplicidad.
Este principio, quizás siga operando hoy (aunque modificado) cuando se piensa
en qué selección de escenas tendrá que tener una trama o cual podrá ser su duración
para que el espectador pueda seguirla. Si es un tiempo muy breve no llegará a nada,
pero si es demasiado largo será difícil seguirla, entenderla y disfrutarla. Esto ha variado
enormemente en el arte actual, pero no podemos decir que haya desaparecido del todo.
Y hay un aspecto crucial para Aristóteles que todavía persiste: si la trama no se entiende,
si el espectador no logra ver su “necesidad”, lejos de producir ese “placer” catártico de
las buenas obras, la detestará, le parecerá “mala”.
La idea de “medida” irá variando con las épocas, a medida que vaya cambiando
el gusto estético, los contenidos, etc. Benjamin lo analizará muy bien cuando explique
porqué surgió la novela en la Modernidad. Ya lo veremos. Y ahora mismo, por ejemplo,
para armar estos contenidos, me sugieren que los videos de las clases no pueden durar
más de 25 minutos, los audios, algo similar, porque los alumnos de hoy no pueden
prestar tantoatención, etc., etc. ¿No son acaso estas reglas similares a las que ya
pensaba Aristóteles? ¿ayudan al fin de la comunicación de contenidos o no estamos
también subestimando un poco a nuestros oyentes, limitando su capacidad de tener
otras experiencias? ¿son buenos estos formatos; qué pasa cuando lo que antes era una
clase presencial se piensa desde el paradigma de una trama ficcional? Estamos ya
saliendo del texto, pero dejamos algunas preguntas abiertas para seguir pensando.

Resumen esquemático de los capítulos X, XI y XII

Antes de enfocarnos en el capítulo IX, comentemos esquemáticamente los caps. X, XI y

XII.

El capítulo X, está dedicado a las tramas simples y las tramas complejas.

-Las tramas simples son aquella en las que la acción es continua y unitaria, y el
paso de la dicha a la desdicha se hace sin peripecias o reconocimientos.

-Las tramas complejas son aquellas en las que el paso de la dicha a la desdicha
se da con peripecia y reconocimiento.

En el capítulo XI, Aristóteles define justamente la “peripecia” y el

“reconocimiento” que son los elementos de las tramas complejas.

-La peripecia es el cambio repentino de las acciones en un sentido contrario. Y

también debe darse de acuerdo a la verosimilitud y necesidad.

-El reconocimiento es la transformación de la ignorancia en conocimiento que

sufre un personaje, o de la amistad o la enemistad (cuando se descubre a alguien
amigo o enemigo). Esta transformación es la que conduce a la dicha o a la
desdicha.

A veces, aclara Aristóteles, peripecia y reconocimiento se dan juntos, al mismo

tiempo. Una peripecia da un vuelco en la trama en el mismo momento en que el
personaje reconoce algo crucial. El ejemplo aquí es del Edipo Rey: cuando Edipo conoce
su identidad y se vuelve de repente desdichado. En este caso, se producirá el efecto
propio de la tragedia: provocar conmiseración y temor.

Hay un tercer elemento de la trama: el “acontecimiento patético”. Una acción que causa
destrucción o dolor (como las muertes, los tormentos, las heridas, etc.).

En el capítulo XII, Aristóteles se refiere a los componentes “cuantitativos” de la

tragedia y a su distribución:

1) El prólogo donde un actor presenta la situación dramática que se va a narrar.

Aquí se orienta al espectador sobre el lugar y el tiempo de desarrollo de las
acciones.

2) El párodo, el primer canto del coro cuando entra con la orquesta en escena.
 3) Los estásimos: las siguientes entradas alternadas del coro, acompañados
también de una danza.

4) Los episodios: las partes dialogadas de los personajes.

5) El éxodo: el último acto (para Aristóteles este no lo realiza el coro sino los
personajes, pero esto puede variar según la tragedia que se tome).

Lectura guiada del capítulo IX

La cuestión de este capítulo es muy importante porque Aristóteles discute qué

relación guarda la trama con la realidad. Si recuerdan, la clase pasada, habíamos
estudiado qué significaba la idea de mimesis como imitación o ficción, ahora Aristóteles
añade importantes observaciones. Veamos parte por parte qué dice y qué términos
utiliza.

A- Líneas (1451a)

En estas primeras líneas Aristóteles dice que la función del poeta no es decir lo que
ocurrió sino “lo que podría ocurrir”, es decir, las cosas que son “verosímiles” y
“necesarias”, y no lo azaroso o accidental.
Aquí aparecen dos formas de caracterizar a los hechos que en principio hay que
explicar, porque parecen contradictorias: ¿cómo puede ser que el poeta cuente algo que
es al mismo tiempo “verosímil” y “necesario”?

Lo verosímil tiene que ver con la “probabilidad”; con lo que ocurre con mayor
frecuencia y tiene una “regularidad relativa”. Si por ejemplo se da “a” probablemente
ocurra “b”. Por ello, tiene que ver con lo que comúnmente se acepta o se espera que
suceda. Y en la construcción de la ficción apunta a que sea algo creíble, algo que
convence rápidamente y sin esfuerzo al espectador. Porque si esto no ocurre, el
espectador no podría sentirse conmovido, no podría identificarse con la trama y
experimentar su efecto catártico. Ahora bien, si analizamos la idea de algo “necesario”,
en cambio, esto tiene que ver con una “regularidad absoluta”. Lo “necesario” es lo que
ocurre siempre del mismo modo. Si se da “a”, se da “b”. ¿cómo puede ser que el poeta
cuente entonces, algo al mismo tiempo “necesario” y “verosímil”?
Un modo de entenderlo es enfocándonos en que Aristóteles opone estas dos
formas de concatenar los actos que componen la trama a lo azaroso o accidental. Es
decir, no todo es parte de una trama, hay acciones “accidentales o azarosas” que no
podrían ser parte de la trama que se quiere narrar. Con lo cuál, aquí lo “necesario” y
“verosímil” solo se entiende como algo relativo a la trama misma.

B. Líneas (1451b1- 11)

Sigamos leyendo. Luego, Aristóteles dice que el historiador y el poeta no se diferencian
por utilizar los versos o la prosa. La diferencia reside en que el historiados dice las cosas
“como ocurrieron” y el poeta dice las cosas como “podrían ocurrir”.
Y su conclusión es: “por eso la poesía es más filosófica y mas elevada que la historia,
pues la poesía dice más bien lo universal, en tanto que la historia dice lo particular”
(1451b).

Esta ha sido una de las afirmaciones más comentadas de la Poética. Analicemos varios
puntos:
En primer lugar, la contraposición entre historiadores y poetas. Es importante
aclarar que Aristóteles entiende que el historiador es un mero cronista que toma nota
de una sucesión de hechos azarosos y accidentales. Actualmente, la labor del
historiador, como sabemos, supone una interpretación mayor que involucra muy
diferentes perspectivas. Pero aquí esta crónica se diferencia del relato poético porque
los hechos están concatenados en una trama, de manera que se vuelven inteligibles
entre sí.
Por otro lado, para caracterizar la poesía, el filósofo utiliza dos palabras que
refieren al vocabulario científico aristotélico: lo necesario y lo universal. Y aquí, podría
darse una confusión, porque también aparece la idea de lo “verosímil” que no tiene que
ver con el conocimiento científico sino, como vimos, con la opinión.
Entonces, repasando: lo que cuenta el poeta debe ser verosímil, necesario y
universal; lo que narra el historiador es particular y accidental, es el cronista de un
hecho que ocurrió; y por último, podríamos agregar: la ciencia es de lo necesario y
universal, y la retórica, de lo “verosímil” pero no siempre verdadero.
Como ven, entonces, la poesía se colocaría en un lugar intermedio, porque se
refiere a lo que sería “probable” que ocurra, lo “verosímil” (con lo cual está
emparentada con la retórica), “necesario” para la trama, pero a lo probable no referido
a lo particular (a un hombre en particular, real e histórico) sino a lo “universal”. ¿Cómo
se explica esto último? ¿la poesía relata algo que es probable y universal? ¿esto no es
contradictorio?

Veamos qué dice Aristóteles más adelante. Si nos fijamos bien en el texto, aquí
se refiere a “lo universal” como “más bien lo universal” y además, menciona lo que le
ocurre “de manera universal a todo hombre de determinada cualidad”, justamente por
“necesidad” y “verosimilitud”.
Entonces, podemos ver que lo universal está referido a lo que le ocurre a “todo”
hombre de determinado carácter, a un “tipo de hombre”. El poeta no trabaja, entonces,
como el historiador con hombres particulares sino con “tipos de hombres”, es decir, a
los que podrían ocurrirles un tipo de acción y pensamiento y, en este sentido, son
“universales”.
Finalmente, para explicar esta relación Aristóteles aclara que, aunque el poeta le
ponga un nombre al personaje y parezca que habla de un individuo particular, en
realidad, está hablando de relaciones genéricas entre modos de ser (el carácter) y una
acción. Y esta relación es anterior a la identificación del personaje con un nombre; por
ello, luego aconseja primero componer la trama y luego darle nombre a los personajes.
En este sentido podría decirse que la poesía, entonces, atiende a la “posibilidad
genérica”.

C. Líneas (1451b15-33)
A continuación, Aristóteles explica porqué en su época muchos trágicos utilizan
nombres históricos para sus personajes. Aquí hay que aclarar que para nuestro filósofo,
los personajes de las gestas homéricas como la Ilíada habían realmente existido. Todos
ellos eran considerados “personajes” históricos o no estaba todavía en duda su
existencia, en parte porque todo niño griego crecía y se educaba escuchando estas
historias. Aristóteles, entonces, dice que muchos poetas utilizan sus nombres y recrean
algunas de sus historias, precisamente porque las cosas que les ocurrieron es posible
que vuelvan a ocurrir. Es decir, esto le da a la trama mayor “credibilidad”. Pero si bien
el hecho de que sean personajes históricos ayuda, puede contribuir a la “verosimilitud”
pero no es lo decisivo. Por ello, luego aclara que no se debe tratar a toda costa de que
los personajes sean históricos, aunque eso sea de mucho agrado. Porque lo decisivo no
es ser poeta de la “historia” (en el sentido, de narrar hechos ocurridos realmente) sino
de la “trama”:
“De lo anterior se deriva claramente que el poeta debe ser poeta de tramas más bien
que de versos, en la medida en que es poeta en virtud de la imitación, e imita las
acciones. Y si llega a ser poeta de cosas ocurridas, no es por eso menos poeta, pues nada
impide que, entre las cosas ocurridas, algunas sean tales que resulte verosímil y posible
que hayan ocurrido; y desde este punto de vista es aquél poeta de ellas” (ídem).

D. Líneas 1451b34- 1452a10).

Pasemos ahora a los pasajes finales donde se refiere a la trama y las acciones simples
(recuerden que son aquellas que no tienen peripecia y reconocimiento). Veamos:

La trama episódica es, para Aristóteles, la menos interesante, la menos bella. Es

aquella en la que el poeta compone episodios y acontecimientos que no se ajustan a la
verosimilitud y a la necesidad. Aquí se lee al Aristóteles más crítico cuando dice: “los
malos poetas las componen por sí solos, y los buenos poetas a causa de los actores”. Es
decir, estos poetas se dejarían presionar por los actores que quieren destacarse en
escena, descuidando la trama. Y añade también una observación sobre el contexto en
el que se representaban las tragedias, los famosos concursos trágicos, que también
influye en la composición.1

1
¿Cómo surge este arte trágico que, para Aristóteles, en el siglo IV, es la cumbre de la poética? Repaso
aquí algunos datos históricos de interés. La tragedia habría surgido en el siglo VI a.C.; se presume que a
raíz de las fiestas dionisíacas que se celebraban en honor de Dioniso, el dios de la vendimia y del vino, la
locura ritual, el éxtasis... Este popular dios se convierte precisamente en el patrón de la agricultura y el
teatro. Como saben, Dioniso era el dios que a través del vino liberaba a los hombres de su ser normal, del
cuidado, de la preocupación cotidiana. Las fiestas en su honor se celebraban cada primavera y cada
invierno durante cinco días. En estas fiestas, doce coreutas cantaban y danzaban con unas máscaras con
cuernos de cabra. De allí surge el nombre “tragedia”, de tragos, que quiere decir cuerno de cabra (en
referencia al “macho cabrío”) y de ode (canción). En cuanto al origen de la tragedia, se dice que en el 534
a. C., Pisístrato, el jefe de gobierno de Atenas le pide a Tespis (el encargado de dirigir el coro del templo
de Dionisio) que realice una innovación en el espectáculo. El relato cuenta que Tespis es el primero en
colocarse una máscara. Como saben, en la tragedia los actores utilizan máscaras para enfrentar con
preguntas al coro. Esta sería la primera innovación. A partir de este momento, entonces, comienzan los
concursos entre los poetas para componer tragedias y representarlas en las Grandes dionisíacas. Poetas
de todas las ciudades vecinas llegaban para competir. La tragedia, que en principio era el enfrentamiento
entre el coro de doce hombres y un actor (el “hipócrita”), empieza a sufrir más modificaciones. El coro
representaba en su origen episodios ya conocidos de la mitología y de los héroes griegos de las gestas
 La trama completa es, en cambio, la más bella. Es decir, aquella que tiene
principio, medio y fin, y cuya concatenación posee una “necesidad”. En ella se dan dos
cuestiones fundamentales:

1) se da el efecto trágico catártico de la conmiseración y el temor, al que ya no referimos

largamente.

2) Y en ella los hechos se dan “en contra de lo que se espera”, de manera sorprendente
pero “lógica”. Aristóteles dice: “los unos a causa de los otros” y no por azar. Es decir, en
la tragedia se dan dos hechos aparentemente contradictorios: los hechos deben ser
“lógicos” pero “paradójicos”, “sorprendentes”. Si analizamos bien, esta nueva
observación no contradice la idea de que la trama debe ser verosímil, creíble. Porque en
realidad el filósofo dice algo más, la trama es aún más bella si aparece algo inesperado”
pero desprendiéndose “lógicamente” al mismo tiempo del desarrollo de la trama.

Tenemos aquí expresado precisamente esos golpes sorpresivos, esos giros inesperados
de las peripecias y los reconocimientos que tanto fascinan a los auditorios (cf. cap. X).

¿Cómo seguir la lectura?

Habiendo ya analizado en detalle la conceptualidad aristótelica hasta el capítulo IX,

tenemos herramientas de análisis para continuar con la lectura del resto de la Poética.
Los capítulos que siguen van a ahondar varios puntos que se habían anunciado en las
tesis de los precedentes. Les menciono un índice de las temáticas que vienen:

-Cap. XIII: en base a la teoría de la trama, se ahonda sobre las características de los
héroes y la transformación trágica que sufren, cómo pasan de la dicha a la desdicha
según su carácter.
-Cap. XIV: se explica porqué la tragedia debe suscitar temor y conmiseración pero no
“terror” para ser buena.
-Cap. XV: se centra sobre el segundo elemento en importancia de la tragedia: los
caracteres de los personajes.
-Caps. XVI: se ahonda específicamente sobre la variedad de tipos de reconocimiento.
-Cap. XVII: se dan más indicaciones prácticas para componer buenas tramas trágicas.
-Cap. XVIII: se analizan dos secciones de la tragedia fundamentales: el nudo y el
desenlace.

homéricas. Las tramas se basaban en el repertorio de estas historias que eran parte de la formación de
los griegos, la Paideia a la que, como vimos, refería Platón. En cuanto a los grandes trágicos clásicos,
algunos son mencionados por Aristóteles. El primer gran trágico es Esquilo (525-456) que Aristóteles no
menciona, pero alude en la Poética (autor de Los persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes, La
orestíada; su tragedia quizás más famosa, Agamenón). Luego cabe mencionar a Sófocles (496-406, de
quien ya comentamos su Edipo Rey) y Eurípides (480-406, autor de Medea, Las troyanas, Las Bacantes).
Ya en estos tres grandes trágicos la tragedia tiene las partes consolidadas que Aristóteles menciona en el
cap. XII. Para seguir investigando, recomiendo dos obras clásicas, una más filológica (Lesky, Albin, La
tragedia griega, trad. de Juan Godó, El Acantilado, 2001) y otra más filosófica (Nietzsche, Friedrich, El
origen de la tragedia. Helenismo y pesimismo, Lea, 2016).
-Cap. XIX: algunas observaciones más sobre -otros componentes de la tragedia: el
“pensamiento” y “la expresión lingüística”.
-Caps. XX, XXI y XXII: se describe y analiza en más detalle el “pensamiento”.
-Caps. XXIII a XXVI: análisis detallado de la poesía épica en relación con la tragedia.

Como pueden ver a lo largo de los capítulos aparecen una serie de conceptos
fundamentales:

-Mímesis (imitación, ficción)

-Catársis o purificación
-Trama
-Caracteres
-Espectáculo
-Expresiones lingüísticas
-Pensamiento
-Afectos o pasiones: conmiseración, temor, terror
-Peripecia y reconocimiento
-etc., etc.

La idea es que continúen la lectura de la Poética hasta el final intentando seguir

la metodología de análisis que venimos haciendo de reconstrucción de temas,
conceptos y argumentos.