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Escuela Metropolitana de Arte Dramtico

Tecnicatura Superior en Puesta en Escena


Anlisis del texto dramtico y espectacular II
Alejandro Dramis

DOS PARADIGMAS ENFRENTADOS:


CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA POTICA DE ARISTTELES
Y EL TEATRO PICO DE BERTOLT BRECHT

Antes de comenzar el anlisis de las concepciones de la tragedia que Aristteles expone en


su Potica obra presuntamente incompleta y de una significacin, en determinados
pasajes, bastante compleja es importante aclarar que Brecht, en sus planteos y rechazos
frente al teatro tradicional y ortodoxo, discute no slo con la concepcin aristotlica del
teatro (o con aquello que l mismo entiende particularmente bajo ese rtulo) sino tambin
con aquello que la tradicin teatral que se extiende hasta su contemporaneidad hizo suyo en
las diversas lecturas acerca de los postulados de Aristteles sobre el drama y la tragedia.
En palabras del propio Brecht, lo que a l ms le interesa remarcar desde una
perspectiva social es

el fin que Aristteles atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuracin del


espectador de todo miedo y compasin, por medio de la representacin de
actos que provocan miedo y compasin. Esta depuracin se cumple por obra
de un acto psquico muy particular: la identificacin emotiva del espectador
con los personajes del drama, recreados por los actores. Decimos que una
dramtica es aristotlica cuando produce esta identificacin, utilice o no estas
reglas suministradas por Aristteles para lograr dicho efecto. Ese acto
psquico tan particular de la identificacin se cumple de manera muy diversa
en el transcurso de los siglos.

En lneas generales, valdra decir que para Aristteles el objetivo fundamental de la


tragedia es la "imitacin de la realidad", por medio de la cual se permitira el examen de la
conducta y de las emociones humanas o parafraseando al filsofo griego la conmocin
del alma. Para evitar confusiones en la lectura, es importante aclarar que Aristteles se
refiere a la poesa con cierto uso general del trmino, la cual se compone de diferentes
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especies: epopeya, comedia, ditirambo, tragedia, etc.
Luego de discurrir sobre los variados tipos de imitacin existentes y sus diferencias
especficas, en el captulo VI de la Potica se define a la tragedia:

La imitacin de una accin seria y completa, de una extensin considerable,


de un lenguaje sazonado, empleando cada tipo, por separado, en sus
diferentes partes, y en la que tiene lugar la accin y no el relato, y que por
medio de la compasin y del miedo logra la catarsis de tales padecimientos.

En la posterior lectura del texto queda aclarado que completa debe entenderse
como aquella imitacin que no refleja exactamente a la realidad sino que la realiza en su re-
presentacin, y que se compone de comienzo, medio y fin, dejando en claro entonces que la
accin representada descansa sobre un orden que no podra ser alterado: entre sus partes
debe existir una armona que conforma un todo coherente y que debe persistir de la misma
manera para que dicha creacin potica pueda aspirar a ser reconocida como tal. Entre ellas
existe una inexorable relacin de causalidad y, por lo tanto, su desarrollo no es en modo
alguno contingente o susceptible de ser alterado. Por su parte, un lenguaje sazonado se
entiende como aqul que est dotado de ritmo, armona y canto.
En ese conocido pasaje de la obra aristotlica es en donde aparece el trmino
catarsis referido estrictamente a la tragedia para designar el efecto que sobre los
espectadores ejercera la representacin trgica, que se dedica a la imitacin de una accin.

Con todo, el elemento ms importante de todos es la trama de los hechos;


pues la tragedia es imitacin no de personas, sino de accin y de vida, y la
felicidad y la infelicidad estn en la accin, y el objetivo es un tipo de accin,
no la calidad. Y los personajes son tales o cuales segn el carcter; pero
segn las acciones son felices o lo contrario. De ah que no acten para imitar
los caracteres, sino que revisten los caracteres gracias a las acciones. De
modo que los hechos y el argumento son el objetivo de la tragedia, y el
objetivo es lo principal de todo.

Como queda entonces aqu expuesto, la accin constituye el objetivo principal de la


imitacin que se lleva a cabo en la tragedia y sta, como tal, se define como una imitacin
de la realidad y de lo que en ella transcurre.
Teniendo en cuenta los pasajes aqu citados, vemos que la accin imitada por la
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tragedia tiene una caracterstica particular: las acciones representadas son aquellas que
poseen la capacidad de generar "compasin" y "temor", medios por los cuales se deber
producir la catarsis en el pblico testigo de tal representacin:

Y puesto que la imitacin no lo es slo de una accin completa, sino


tambin de hechos que inspiran temor y compasin, y stos ocurren sobre
todo unos a causa de otros, contra lo esperado pues as tienen un carcter
ms asombroso que si ocurrieran por azar o por fortuna [] As que es
necesario que los argumentos bien compuestos no empiecen ni terminen al
azar, sino que respeten las normas que se han expuesto.

Esta imitacin de la accin que ocurre en la tragedia tiene, como vimos en la cita
anterior, otro rasgo fundamental: debe ser completa, y como tal, debe poseer principio,
nudo y un desenlace lgicamente enlazados; es decir, ser poseedora de un orden existente
entre los tres momentos de la tragedia, y dicho orden debe estar fundado en una relacin de
causalidad: cada momento depende inmediatamente del anterior y debe tomar de l su
razn de ser. No hay momentos inconexos unos de otros ni unidos por una relacin
contingente, sino una serie completa de momentos que dependen entre s formando un todo
lgico y coherente, originados dentro de la estructura de la tragedia y no por "capricho" o
mero azar.
La estructura de la tragedia debe ser de carcter racional y, por lo tanto, deber tener
la caracterstica de ser posible, porque, como seala Aristteles, la tragedia ms hermosa (o
la ms completa) ser aquella que imite acciones que inspiren temor y compasin
(ambas afecciones surgidas de la trama misma, a causa de la necesidad o en pos de su
verosimilitud) mediante un argumento cuya estructura sea completa y compleja. Adems,
agrega el filsofo, los hechos representados en el escenario no poseen el carcter violento
que tienen cuando ocurren en la realidad, sino que all justamente a travs de y gracias a
la accin de la representacin se vuelven objeto de goce esttico apacibles para el
espectador presente.
No es una caracterstica menor a tener en cuenta aqu el hecho de que, a diferencia
de la Historia como disciplina y gnero, que se dedica a hombres particulares y hechos
especficos, la tragedia se refiere a un tipo general de hombre o situacin entendidos en su
carcter universal y nunca particular; las acciones aqu no deben ser concretas o
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individuales sino universales, para poder as englobar una cantidad de situaciones
representadas bajo su seno y que, como tales, tambin ser posibles (pues as seran
convincentes) y, de hecho, ocurrir. No existe particularidad alguna, pues esta es una
caracterstica de la disciplina histrica y no de la tragedia.
Aquel que deba ser llamado poeta, por lo tanto, no imita al hombre, sino a sus
acciones:

De ah que la poesa sea ms filosfica y elevada que la historia, pues la


poesa narra ms bien lo general, mientras que la historia, lo particular.
Entiendo por general aquello que dice o hace normalmente una persona, en
virtud de lo verosmil y lo necesario, y a eso aspira la poesa, aunque al final
d nombres a sus personajes; y por particular, qu hizo o qu le pas a
Alcibades.

Si se dan estas caractersticas pertenecientes a la tragedia se lograr efectivamente


la catarsis en el espectador a travs de la compasin y del miedo o temor, siendo stas
afecciones sufridas por los actores (o imitadores) y trasladadas hacia aqul gracias a la
representacin escnica de la cual es testigo.
Sumado a lo dicho hasta aqu, es interesante tener presente la enumeracin de los
objetivos que deben tener los caracteres de una tragedia, si esta ha de considerarse bella, o
su equivalente, posible: el primero y ms importante, es que sus objetivos sean buenos, por
lo tanto, nobles, compasivos; el segundo, adecuados, es decir, de caractersticas coherentes
con la realidad representada; el tercero, semejanza, o sea, cierta similitud con la realidad
imitada; y por ltimo, consecuencia, es decir, que los personajes tengan integridad y
entereza. Los caracteres, tal como los hechos que ocurren en la trama misma, deben ser
necesarios y verosmiles. Aristteles reclama que las acciones de la tragedia sean cuales
fueran sean crebles y coherentes con el todo que forma la representacin de la misma.
Para finalizar esta breve lectura, es importante adelantar que Brecht no rechaza
completamente ni de una manera generalizada los postulados ni las formas y mtodos
formulados sobre la tragedia y el teatro tal como los entiende Aristteles en su obra. Ocurre
que el dramaturgo alemn tiene un principal inters poltico subyacente en la elaboracin
de su actividad teatral, y para llevarla a cabo acorde a sus intereses fundamentales asume
que una de sus tareas principales se basarn en barrer en buena medida con el llamado
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efecto catrtico y la total empata entre los personajes y el pblico, tal como los hemos
visto hasta aqu desarrollado por Aristteles (y adoptado por una larga tradicin teatral
posterior al filsofo):

Porque una posicin libre, crtica, del espectador, orientada hacia las
soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la base
de una catarsis.

No obstante, si bien el rechazo de la catarsis se pretende y se entiende casi siempre


como "absoluta", en determinadas obras de Brecht (como, por citar alguna, Los fusiles de la
Seora Carrar, escrita en 1937) podemos presenciar algunos sino casi todos de los
componentes de la dramaturgia de tipo aristotlica o tradicional, debido a que en
determinadas circunstancias caractersticas podran cumplir, acorde a Brecht, un cometido
especfico que puede resultar interesante dentro del universo de su construccin esttica y
poltica de su teatro. De vez en cuando, en las obras brechtianas, podremos vernos
envueltos en una trama cuya elaboracin toma prestadas, de manera consciente y evidente,
elementos de una dramaturgia que no es precisamente "pica" y "distante", sino ms bien
dramtica y de caractersticas tradicionales y aristotlicas (en el sentido en que, como
hemos visto, Brecht hace referencia a estos trminos), siempre y cuando, acorde a las
pretensiones de Brecht, no se intente con ella envolver al espectador en una manta de
"ilusin" que imposibilite la utilizacin de su razn crtica o que pretenda una empata total
de ste con los personajes, en la medida en que inhiba su facultad de juzgar activamente el
desarrollo de la escena tal como ya lo hemos mencionado.
El teatro pico brechtiano tiene que tener la capacidad de graduar el elemento
ilusorio y emptico de sus representaciones si es que apela a ellos sabiendo que su
utilidad puede llegar a resultar beneficiosa en tanto no se intente, mediante su utilizacin
descontrolada, un efecto de "hipnosis" de la audiencia tal como, acorde al dramaturgo,
ocurre en las representaciones dramticas tradicionales o "aristotlicas".

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Caractersticas fundamentales del teatro pico de Bertolt Brecht

"El sentido del teatro pico es construir desde los ms pequeos elementos
de los modos de comportamiento, lo que en la dramaturgia aristotlica se
llamaba 'accin'. Sus medios son, pues, ms modestos que los del teatro
tradicional; sus metas lo son igualmente. Pretende menos colmar al pblico
con sentimientos, aunque stos sean los de la rebelin, y ms enajenarlo de
las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente.
Advirtamos no ms que marginalmente que no hay mejor punto de arranque
para el pensamiento que la risa. Y una conmocin del diafragma ofrece casi
siempre mejores perspectivas al pensamiento que la conmocin del alma. El
teatro pico slo es opulento suscitando carcajadas".

En sus consideraciones sobre el teatro, Brecht hace uso del trmino "pico" para la
construccin de una esttica con determinados rasgos particulares que intentaran lograr
sobre el espectador, entre otros cometidos, una serie de efectos producidos por la
representacin que pudieran actuar como potenciales agentes modificadores de su realidad
social, tanto a una escala individual como colectiva.

Como ocurre en general con toda categorizacin, el teatro pico es


un rtulo que no encierra aqu una cantidad acabada de rasgos y
caractersticas inamovibles, y ni siquiera llegar a completarse como una
teora que el propio Brecht haya elaborado sistemticamente y respetado a
raja tabla en todas sus obras. Por el contrario, y acorde al espritu de
investigador escptico tan caracterstico del dramaturgo alemn, el 'teatro
pico' se forma como una teora sobre la cual se experimentaron
determinadas prcticas teatrales como resultado de investigaciones y
conclusiones propias, unidas a ciertas influencias del entorno cultural y
social de la Alemania de los aos 20 y, sumndose a stas, el rechazo de
Brecht hacia el movimiento Expresionista caracterstico de su poca,
acusado de un exceso y abuso de principios y postulados comunes al
"idealismo", cuyo resultado era, segn el dramaturgo, una actitud de
desentendimiento con respecto a las situaciones econmicas y polticas
contemporneas a su produccin, y una separacin casi completa entre el
espectador de las manifestaciones artsticas del movimiento y el mundo que
lo circundaba.

En vas al desarrollo de una superacin esttica de la cultura y del teatro tradicional


y contemporneo que se inscribe en esa tradicin, Brecht retoma ciertos aspectos de las
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antiguas manifestaciones del teatro medieval y barroco, obteniendo de ste y reformulando
y resignificando a su criterio una convivencia de estilos cmicos y dramticos cuya mutua
contribucin entre el componente narrativo y el accionar de sus personajes generaron un
sello particular en la escena teatral alemana de la primera mitad del siglo XX.
No obstante lo ya mencionado, es de radical importancia la experiencia obtenida por
Brecht como consecuencia de su cercana a determinados autores de su misma poca que
ejercieron una vasta influencia en su inicial trabajo, tales como el director teatral Erwin
Piscator (1893-1966), pionero del as llamado teatro poltico, de quin posiblemente haya
aprendido la utilizacin de proyecciones, montajes fotogrficos y aparatos tcnicos para
cambios de escenarios y del cual tambin recibi una fuerte influencia en ciertos aspectos
relacionados con la concepcin social y poltica de la prctica teatral y del arte en sus
rasgos ms generales. Destacable tambin en este mbito es la figura del novelista y
radicalizado crtico contra el nazismo Lion Feuchtwanger (1884-1958), junto al cineasta
ruso y pionero de la tcnica de montaje cinematogrfico Sergi Eisenstein (1898-1948), y el
innovador director teatral y terico ruso Vsvolod Meyerhold (1874-1940). Otros rasgos
generales importantes que se reconocen en la obra de Bertolt Brecht se relacionan con
ciertas caractersticas, como hemos ya mencionado, del teatro isabelino, del teatro oriental
y del teatro clsico espaol.
La principal caracterstica del teatro pico brechtiano, cuyos primeros esbozos se
pueden datar por el ao 1926 fecha de la adopcin de tal rtulo como herramienta de
oposicin al teatro dramtico contemporneo de base aristotlica es su carcter e
intencionalidad revolucionaria: mediante sus representaciones se intentaba cuestionar no
slo los fundamentos del teatro tradicional, sino tambin llegar hasta los cimientos mismos
de la sociedad contempornea y abrir el juego, por sus propios medios, a la posibilidad de
un radical cambio sociopoltico, utilizando como premisa bsica la crtica racionalista y la
explotacin de ciertas caractersticas de la investigacin cientfica: Brecht planteaba que, al
no poder darse ningn conocimiento o informacin por sentada o evidente, se haca
necesaria la investigacin genuina de los acontecimientos, el barrido de los prejuicios sobre
los actos cotidianos y el empleo de la duda cientfica como medio para alcanzar la claridad
del pensamiento que permitiera entender la posibilidad de un cambio frente a aquello que se
considere necesario de una transformacin.
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La sociedad que el individuo habitaba, las relaciones entre sus miembros y sus
prcticas, estaban determinadas en gran medida por los principios de la ciencia y sus
permanentes avances; por lo cual, reflexiona Brecht, el teatro tambin deba tomar un
carcter de tipo cientfico en este mismo sentido similar a las transformaciones que
experimenta una sociedad en la que se inscriben tales prcticas. La actividad artstica no
tena por qu ser, acorde al dramaturgo, un tipo de tcnica muy distinto a cualquier otra
prctica que demuestre una utilidad que no debe confundirse con utilitario o un
complejo de herramientas de prcticas y pensamientos particulares para la sociedad en la
que se desarrolla, porque un arte nuevo acabar forzosamente por indicar su valor prctico
y precisar para qu quiere ser utilizado:

Vasto o limitado, el saber que contienen las obras literarias tendr que ser
asimilado y transformado en literatura. El aprovechamiento de las ciencias
contribuye, precisamente, a acrecentar el placer deparado por la obra
literaria. Por otro lado, aun cuando la literatura no depare el mismo tipo de
placer que depara la ciencia, es manifestacin de cierta tendencia a ahondar
en las cosas, de un deseo de lograr un mundo gobernable, indispensable para
el goce de las obras literarias en una poca de grandes inventos y
descubrimientos.

En su escrito Nueva tcnica del arte del comediante, Brecht seala que los artistas
dedicados a la actividad teatral no pueden seguir produciendo su material como si todava
vivieran en una era precientfica. En la era cientfica en la que se vive y se escribe no
slo se deben utilizar los avances de la ciencia en beneficio del teatro y de sus
producciones, sino que se debe tener siempre presente los intereses de los espectadores,
hijos de esta era cientfica, hacia los cuales ese trabajo ser dirigido y, tal como el hombre
de ciencia debe actuar, siendo responsable con ellos y con el propio trabajo.

La ciencia, por su parte, se opone a los objetos. Un zologo no se identifica


con una langosta; a lo ms la describe [] Es vergonzoso, y adems
irresponsable y peligroso, exigir del espectador que deje su razn en el
vestuario.

Acorde a Frederic Ewen, a partir de los aos 30 la actividad artstica de Bertolt


Brecht se caracteriza por componerse de una fusin entre marxismo, teatro y vida: la forma
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de observar y entender el mundo, interpretado a travs de la ptica del teatro pico, es
producto de una serie de caractersticas mayormente extradas de la filosofa profesada por
Karl Marx, teniendo bien en cuenta la lectura particularmente humanista que Bertolt Brecht
realiza del filsofo de la economa. La famosa Tesis XI sobre Feuerbach de Karl Marx se
reviste de un valor fundamental para los intereses brechtianos en el efecto que sus
concepciones y representaciones teatrales podran generar en la espectadora sociedad
contempornea. Parafraseando a Marx, Brecht escribe:

El teatro se convirti en terreno propicio para filsofos, para aquellos


filsofos que trataban no slo de explicar sino de transformar el mundo. En
una palabra: se filosofaba, es decir, se enseaba.

As, el teatro pico pasa a tener una forma ms completa cuando se introduce en l
el componente dialctico, una herramienta empuada por Brecht desde los comienzos de la
dcada del 20 y madurada desde un marxismo nunca ortodoxo y siempre abierto a la
investigacin y comprensin de los conflictos sociales. En su famoso escrito Pequeo
rganon para el teatro, de 1948, se retoma y remarca fuertemente esta idea:

Necesitamos un teatro que no se conforme con proporcionarnos


sensaciones, ideas e impulsos limitados por el campo de las relaciones
humanas propio de la poca en que se desarrolla la accin de cada pieza;
nuestro teatro debe adoptar y estimular pensamientos y sentimientos que
intervengan activamente en la transformacin de ese campo de relaciones.

Para que las ambiciones brechtianas de transformacin social a travs de la prctica


artstica se acercaran al logro de sus objetivos era necesario atacar otro componente
fundamental en el que basa su existencia el teatro dramtico: adems del quiebre en la
apelacin tradicional al fenmeno de la "ilusin" del espectador generada en escena (y su
respectiva intencin de identificacin pasiva entre pblico/personaje), se haca necesaria
una reformulacin de la explotacin que se lleva a cabo sobre los sentimientos de los
espectadores en esa clase de teatro. Acorde a Ewen, los sentimientos como tantas otras
actividades humanas segn Brecht se encontraran condicionados histricamente:

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Para Brecht, los sentimientos tienen un encuadre y hasta una historia social.
La necesidad de sentimientos puede representar, en un perodo determinado
de la historia, una demanda social positiva, mientras que en otro bajo la
forma de lo primitivo, instintivo o antirracional puede resultar ominoso. La
dicotoma artificial entre el corazn y la cabeza puede cubrir todo el espectro
que va desde el llamado socialmente vlido de los romnticos ingleses
hasta la noche de Walpurgis del nazismo.

Siguiendo a Brecht, al buscar una completa empata, el teatro tradicional se permite


manipular a su pblico devinindolo masa unificada sin acentuacin posible de
particularismos e impidiendo as una recepcin crtica y activa del arte por parte de los
sujetos que se encuentran, de esta manera, sugestionados bajo el alcance de ese poder
propio que Brecht le adscribe al accionar teatral tradicional. Opuesto a las intenciones del
teatro pico, el teatro dramtico, en su carcter "hipntico", le presenta al espectador un
mundo distorsionado que ste no puede sino aceptar de manera pasiva y acrtica, quedando
as denegada para ese sujeto receptor la oportunidad de obtener una herramienta para la
mejor comprensin del mundo en el que habita y dejndolo as, por consiguiente, cada vez
ms escindido de la esfera de lo real.
Por el contrario, queda claro que, acorde a Brecht, slo con el conocimiento y la
comprensin del complejo funcionamiento del mundo y de la realidad que en ellos se
inscriben podrn los hombres cambiar aquello que los aqueja, en funcin de lo que mejor
crean conveniente para s mismos. En un marcado contraste con el teatro tradicional,
Brecht, por medio de una serie de procedimientos, intenta entablar un contacto directo
entre el teatro y su pblico en beneficio de la nica clase de teatro que tendr el derecho de
ser llamado propiamente como tal.

El efecto de "distanciamiento"

Este recurso escnico, tambin llamado efecto de extraamiento o ms simplemente V-


Effekte, es una caracterstica fundamental y un componente vital y central del teatro pico
brechtiano, cuyo origen se podra remontar, en parte, a los crticos formalistas rusos de
mediado de los aos 30 y a ciertas concepciones del teatro chino representado en Mosc en
la misma poca a cargo del legendario intrprete de la pera china, el actor Mei Lang-
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Fang.
Este efecto es construido por Brecht como un componente teatral antagnico a la
identificacin entre actor y personaje y entre ste y su pblico que como ya hemos
visto forman parte de las caractersticas del teatro dramtico aristotlico y tradicional
siendo la utilizacin de este "distanciamiento" de una mayor eficacia, para la comprensin
de sus intenciones, cuando se desenvuelve en el formato de la comedia y la stira. El V-
Effekte consiste en la accin que intenta ubicar un objeto particular a una distancia
determinada para luego volver a observarlo desde ese nuevo ngulo y, de esa manera, des-
familiarializarlo, permitiendo en consecuencia el florecimiento de una revaloracin crtica
sobre aquello que se "distanci" en un primer momento. Se intenta establecer as una
manera diferente de juzgar lo distanciado y barrer con una actitud acrtica sobre un objeto
del cual se daba por sentado y acabado su conocimiento, porque, como seala Brecht, en
todo sobreentendido hay una lisa y llana renuncia a entender.
Tal como su nombre lo sugiere, este efecto se basa en el establecimiento de una
"distancia" por parte del actor sobre el escenario, entre los eventos ocurridos y l mismo, y
a su vez, entre ellos y el pblico presente. Para buscar el xito en el intento de lograr tal
efecto es necesario que cualquier elemento que tia al teatro de un mbito hipntico o
que lo convierta en una fbrica de sueos sea eliminado de antemano porque, como
fcilmente se puede apreciar, el pblico ahora y a diferencia del teatro tradicional debe
mantener permanentemente una actitud activa frente a la representacin, dado que l es
quien, junto a los actores y otros integrantes de la escena, tambin participa de la
construccin de sentido de la obra teatral, aportando su mirada crtica sobre los
acontecimientos desarrollados. El "distanciamiento" no es sino un redescubrimiento
consecuente del extraamiento de lo anteriormente familiar al sujeto, pasando a ser ahora
re-conocido con mayor profundidad; una actividad que Brecht ofrece contra la alienacin
que pueda experimentar el espectador del teatro dramtico aristotlico y, por qu no, del
hombre contemporneo en la sociedad en la que vive inmerso. Con el recurso del V-Effekte,
el espectador, en la distancia planteada, obtendra el espacio necesario para reflexionar e
intentar entender la causa por la cual el personaje acta de tal o cual manera, y juzgar as su
conducta y comprender el abanico de posibilidades que se presentan en tales escenas, que
nunca tendrn la intencin de ser ni "nicas" ni "acabadas". De esta forma, Brecht intenta
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ofrecer al espectador una nueva visin crtica y renovada sobre lo ya vulgarmente conocido
y as permitirse el propio sujeto construir su visin de las cosas, y no una visin heredada.
Tal como Karl Marx teorizara sobre la alienacin y el proceso de deshumanizacin
que a grandes rasgos caracteriza al hombre moderno en la sociedad capitalista, Brecht, por
medio del V-Effekte, arremete contra una similar alienacin que el hombre parece sufrir
ante la presencia de una obra tradicional perteneciente al teatro dramtico de resonancias
aristotlicas. Segn Brecht, en el teatro pico ocurre lo contrario al mbito de ste ltimo:

El teatro, por su parte, ya no intenta emborracharlo [al espectador], cargarlo


de ilusiones, hacerle olvidar su mundo, reconciliarlo con su destino. El teatro
le presenta ahora el mundo para que l intervenga.

Y eso se permite porque el V-Effekte representa un llamado a la accin directa del


espectador/individuo sobre la escena/mundo.
Por su parte, el actor jams deber actuar de manera tal como si el pblico no
existiera: bien al contrario, debe dirigirse exclusivamente hacia l, encararlo de manera
frontal en los momentos en que lo crea necesario, evitando as el viejo recurso del aparte
del teatro tradicional, en el cual el actor da a conocer verbalmente al pblico sus
pensamientos ms ntimos sin dirigirse a l, fingiendo su ausencia y volvindolo invisible
tal como si el pblico, de hecho, no existiera en absoluto y su presencia en el teatro fuera
completamente accesoria a la representacin.
Los personajes del teatro pico no son de caractersticas inalterables o inmutables.
Por el contrario, el espectador los observar en su cualidad de transitorios, determinados
por la situacin histrica en la que se encuentran sumergidos, permitindole as observar un
mundo menos fantasmal, es decir, obteniendo una visin ms objetiva del mismo e
intentando brindarle un acercamiento hacia la realidad contempornea acompaada con el
rechazo del hbito rutinario. De la misma forma en que un historiador estudia su materia
es decir, el pasado tomando una distancia necesaria de l, el actor debe recurrir al mismo
procedimiento. Como hemos mencionado anteriormente, estos procedimientos de los que la
ciencia se sirve constantemente en sus investigaciones debern, segn Brecht, ser tomados
por la prctica del arte para su propio provecho.
En su anlisis del "efecto de distanciamiento", Andr Gisselbrecht le brinda una
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importancia fundamental a la capacidad de asombro que genera el teatro brechtiano en su
pblico: en su Introduccin a la obra de Bertolt Brecht el autor plantea que la
revitalizacin constante del asombro que lleva a cabo el teatro pico en su espectador es la
que permite que el sujeto deje de aceptar irreflexivamente las caractersticas negativas y
nocivas del capitalismo imperante como algo dado y cotidiano. Mediante la presencia
continua de la capacidad de asombrarse el hombre podr desvanecer el halo de formalidad
que rodea la lucha de clases presente en su sociedad, porque en su capacidad de asombro el
sujeto puede lograr la distancia necesaria con respecto a la rutina ilusoria cotidiana que le
presenta engaosamente y con una familiaridad sofocante una realidad cristalizada e
inmutable, que realmente tal es la ayuda brindada por el teatro pico no tiene por qu
ser de esa manera y no de otra y, por lo tanto, puede y hasta debe ser cambiada: no hay
razn justificable para que deba reinar un orden social injusto, por ejemplo, sabiendo que el
mismo puede ser transformado a favor del bienestar humano. As, el V-Effekte presente en
el teatro brechtiano, acorde a esta lectura, se impone como un instrumento de vital
protagonismo en el camino que emprende el hombre hacia un positivo y posible cambio
social y que no reside sino en los diferentes modos que puede adoptar su propio accionar.
Existe una importante cantidad de recursos por medios de los cuales se puede lograr
el efecto de distanciamiento, tales como la adopcin de la tercera persona y la utilizacin
del tiempo pasado en la representacin del personaje tratando al relato desde un punto de
vista historicista bien al contrario de lo que postula la dramtica aristotlica para lograr
as un efecto de distanciamiento del actor con respecto a aqul; o evitando la identificacin
del actor con el personaje y probar con su actuacin que mantiene la cabeza fra,
mostrando que la interpretacin llevada a cabo no es ms que la propia y singular versin
de los sucesos que ocurren en la trama; o la inclusin de canciones y melodas que, por lo
general, se enfrentan con el texto de la obra en lugar de acompaarlo en el medio de la
escena, a modo de irrupcin de la linealidad de la historia representada cuyo origen y
composicin no provena del mundo de la pera sino del mbito popular del cabaret de la
poca; o la inclusin de carteles y ttulos que actan como informantes de la situacin
histrica representada y, a su vez, recortan la realidad y la continuidad de las escenas
adelantando su contenido, las cuales mayormente estn construidas con suficiente
autonoma unas de otras dentro de la obra; o la ubicacin del actor entre el papel
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representado en la trama y el pblico: el personaje en su contradiccin, demostrando que
sus acciones de la misma manera que ocurre en el mundo por fuera del teatro podran
haber sido desarrolladas de la manera opuesta. Otros mtodos consisten en la inclusin de
proverbios y pasajes reconocibles de la Biblia (que abundan en La pera de cuatro cuartos,
Santa Juana de los mataderos y La Madre, por citar slo algunos ejemplos) o leyendas
populares de las que el pblico es un nato conocedor; y en permitir, mediante la apertura
total o parcial del teln, que el pblico presencie la preparacin de la obra antes de que ella
se lleve a cabo, dejando que el espectador sea un espa del trabajo previo a la apertura del
comienzo del espectculo y as permitirle la toma de conciencia de que l se encuentra en el
teatro con personas que trabajan, y no en una fbrica de ilusiones. Por ltimo, la inclusin
de un relator de los acontecimientos llegando a ser en algunas veces los personajes
mismos que no se mantiene neutral frente a ellos, es uno de los rasgos picos utilizados
con bastante frecuencia en el teatro brechtiano.

En lugar de estrellarnos desde fuera contra nuestras situaciones, Brecht se


las arregla para que dichas situaciones se critiquen a s mismas
dialcticamente y contrapongan de manera lgica sus diversos elementos. Su
cargador, Galy Gay, en Un hombre es un hombre, no es sino un escenario de
las contradicciones de nuestro orden social.

De tales contradicciones deberan surgir una serie de reflexiones que pudieran


desembocar en determinadas propuestas y sus respectivas posibles soluciones logradas
acorde a los intereses propios de cada espectador, que es el encargado de juzgar la accin
mediante su razonamiento. Tal como lo formula Frederic Ewen, el proceso de
distanciamiento consiste en el shock del reconocimiento y el autorreconocimiento; tiene
como funcin primordial evitar que el actor en el escenario y el pblico presente se
fusionen de una manera completa y acabada y, en consecuencia, se desintegre la funcin
crtica de un espectador que slo desde la distancia podr juzgar los hechos presenciados de
la forma ms conveniente para su bienestar y el de la comunidad en la que vive y se
desarrolla. Como efecto contrario a la fusin personaje/pblico, Brecht propone que el
pblico forme una parte activa y esencial de la representacin misma a partir de no ms que
los propios dictados de cada una de las conciencias que forman parte de ese pblico.

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Walter Benjamin destaca el motor que opera en estos casos en el teatro pico
brechtiano: mediante sus interrupciones, de las cuales se sirve para su desarrollo, se
descubre que la forma de este tipo de teatro est, de manera similar a la que adopta la forma
de la narrativa cinematogrfica, fundamentado en la idea del shock:

El teatro pico, por su lado, avanza, de manera parecida a las imgenes de


una cinta cinematogrfica, a empellones. Su forma fundamental es la del
shock, por el que se encuentran unas con otras las situaciones bien
diferenciadas de la pieza. Las canciones, los ttulos en el cuadro escnico, los
convencionalismos gestuales de los actores diferencian una situacin de otra.
Surgen as por doquiera intervalos que ms bien perjudican la ilusin del
pblico. Dichos intervalos estn reservados para una toma de posicin crtica
por su parte, para que medite.

Esta manera de avanzar golpeando constantemente al espectador es justamente


uno de los fundamentales recursos que permite la toma de posicin crtica por parte de ste.
La forma que adopta el teatro pico se corresponde, segn Benjamin, a las novedosas
formas de la tcnica artstica, del cine y, tambin, de la radio:

"Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el


encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre
entre la mano y el metal, cuando menos de sus oscilaciones segn los
diversos estados de nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde
interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas,
sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de
un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud
experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del
psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional".

Este fenmeno de extraamiento sobre lo conocido dado por las caractersticas


propias del accionar de la cmara cinematogrfica para obtener un re-conocimiento del
objeto tiene una similar forma de actuar, o un modelo similar en cuanto a los
descubrimientos sobre su propio conocimiento que se puede permitir el espectador igual
que en el caso del V-Effekte, en el sentido de que tanto la cmara de cine en este
particular uso que Benjamin describe como el efecto brechtiano permiten al sujeto re-
conocer lo ya-conocido para poder adoptar una nueva actitud sobre aquello que se crea dar

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por sentado en su pensamiento. As, el cine tambin posee un costado que puede actuar
como una forma de cuestionamiento del conocimiento dado de antemano en pos de una
actitud irremediablemente crtica sobre aquello que creamos conocer.
El distanciamiento planteado por Brecht constituye para el espectador un
acercamiento no mediado con la realidad; un replanteamiento y un descubrimiento al
estilo socrtico de lo anteriormente conocido como lo nuevo re-conocido, cuyo valor
cognitivo ha aumentado con respecto al conocimiento dado con anterioridad a la
experiencia distanciadora. As se abre el camino al reconocimiento de que los hechos
sociales e instituciones del mundo actuales son estrictamente pasajeros y mutables; que son
parte de un proceso siempre cambiante y nunca esttico, tal como lo ensea la dialctica
materialista aplicada al teatro, de la que Brecht se convierte en un asiduo lector:

Lo que hemos dado en llamar dramtica dialctica, una dramaturgia


incompleta y profundamente imperfecta, puesto que persigue una forma
concreta sin alcanzarla, es sin lugar a dudas burguesa (no-proletaria) en lo
que a su origen y, posiblemente, tambin en lo que a su contenido argumental
respecta. No as en cuanto a su destino y las posibilidades de su aplicacin
prctica. En un orden social burgus tendr tan poca trascendencia como la
aplicacin de la gran dialctica materialista a la fsica, a la historia, a la
fisiologa y a la economa.

La lectura de la dialctica marxista, tal como la intenta aplicar Brecht a su teatro,


constituye, segn los deseos del autor, el entierro de las ideas e instituciones de carcter
burgus en la sociedad contempornea en pos de la liberacin del arte y de sus espectadores
hacia una funcionalidad crtica y revolucionaria en el sentido propio en el que aqu
hemos apuntado.

Es evidente lo mucho que se ganara si, por ejemplo, el teatro o el arte en


general fueran capaces de producir una imagen practicable del mundo. Un
arte capaz de ello estara en condiciones de influir profundamente en el
desarrollo social. Ya no se limitara a dar impulsos ms o menos ciegos, sino
que brindara el mundo al hombre que siente y piensa, le brindara el mundo
de los seres humanos para que en l efecte su prctica.

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