RESUMEN:

Análisis del Texto Teatral I

FERAL – “La Teatralidad”

Dificultades para definir los conceptos

El concepto de teatralidad es interesante porque nos permite reflexionar tanto acerca de
la producción, como la recepción del teatro. La teatralidad no es solamente un producto sino
también un proceso. De la misma manera que es posible hablar de una teatralidad escénica,
dramática, de la representación, también podemos referirnos a una teatralidad textual. La
pregunta sería, en este caso, si la teatralidad es un fenómeno específico del teatro o si también
existe fuera de él. En otros términos, si la teatralidad es algo que permite que el teatro exista o,
por el contrario, si es precisamente porque hay teatro que existe la teatralidad. En el primer
caso, la existencia de la teatralidad fuera del teatro sería la base de la posibilidad del teatro.

Aspectos preliminares
Su alcance es mucho más amplio que el de la esfera puramente teatral. La perspectiva
sería entonces, moverse con una visión positiva de la teatralidad, ir desde una concepción de la
teatralidad como algo estático hacia una idea dinámica de la misma. Diría que la noción de
teatralidad se relaciona con dos cuestiones o con dos actitudes.
La primera, es una suerte de “desprecio”. La teatralidad es, entonces, objeto de
desprecio, pero también (y esta sería la segunda actitud posible) de “sobreestimación”. Porque
la teatralidad es tomada como una preferencia por una manera de actuación que “no es natural”,
adecuada para formas de teatro que son muy “teatrales”. Es decir, o hay desprecio o hay
sobreestimación.
Vamos a tratar de distinguir la teatralidad de aquello que hace que la teatralidad exista.
Existen dos metodologías: una deductiva y una inductiva. La inductiva se relaciona
naturalmente con la práctica; la deductiva comienza con la observación y, a partir de ella, se
deducen reglas.

Preguntas sin respuestas

1) ¿La teatralidad o las teatralidades?
2) ¿La teatralidad trata solamente de los seres humanos?
3) Al hablar de teatralidad en el teatro un aspecto común es analizar la parte visual, y, ¿cuándo
el texto es portador de teatralidad?
4) ¿En qué nos concentramos cuando debatimos la cuestión de la teatralidad? Es decir, cuando
decimos que algo posee teatralidad.
5) ¿Cuándo reconocemos la teatralidad como producto, o hecho realizado? ¿Cuándo lo
hacemos como proceso?
6) ¿En que nos basamos para emitir el juicio de que algo es más teatral que otra cosa? ¿Cómo
podemos entonces definir los grados de teatralidad?

Campos de aplicabilidad de la teatralidad

La teatralidad nos lleva a otros conceptos más amplios. El primero naturalmente es el
teatro. Porque la propia naturaleza del teatro es usar teatralidad. En segundo lugar, otros
conceptos a los que se refiere son los de realidad y vida. En tanto se habla de teatralidad en la
vida. Por eso encontramos interesante analizar el vínculo que existe entre el teatro y la vida, y
entre el teatro y la realidad. El tercer concepto con el que juega la noción de teatralidad es el de
“sujeto” en un sentido psicoanalítico. La teatralidad remite al fenómeno de recepción vivido por
un sujeto que ve algo. Si la noción de sujeto cambia, por ejemplo, según pasan los siglos, la
noción de teatralidad cambia también. Lo que significa que la teatralidad no tiene que ver
solamente con la historia del teatro, sino que tiene que ver también con la historia y la cultura.

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 DE MARINIS – “El Texto Espectacular”

El espectáculo como texto

Hablar de texto espectacular significa suponer tan posible considerar al espectáculo
teatral como un texto y por lo tanto configurar una semiótica del teatro en términos de análisis
textual. En su uso semiótico el término texto no designa solamente las sucesiones completas y
coherentes de enunciados, escritos u orales de la lengua, sino también, igualmente, cada unidad
de discurso que resultan de la coexistencia de más códigos.
Entonces debe entenderse por texto espectacular, el espectáculo teatral, considerado
como un conjunto no ordenado (pero completo y coherente) de unidades textuales
(expresiones), de varias dimensiones, que remiten a códigos distintos, heterogéneos entre sí y no
todos específicos (o, por lo menos, no necesariamente), y a través de los cuales se realizan las
estrategias comunicativas, dependientes también del contexto productivo-receptivo.
Cabe aclarar que las nociones de espectáculo teatral y de texto espectacular (en adelante
TE) no coinciden completamente. La primera considera el hecho teatral como objeto material:
el campo fenoménico que se ofrece inmediatamente a la percepción y a la aproximación
analítica. El segundo, en cambio, se refiere a un objeto teórico, es al hecho teatral considerado
según una pertinencia semiótica-textual. Podemos decir, por consiguiente, que el TE es un
modelo teórico del espectáculo (fenómeno observable), para asumirse como principio
explicativo del funcionamiento de este último en cuanto fenómeno de significación y de
comunicación.

Espectáculo teatral: una definición

Aquí entran no sólo el teatro de representación sino todos los fenómenos teatrales en los
que el aspecto presentativo predomina cariablemente sobre aquello representativo; la remisión a
sí mismo (la autoreferencialidad y la autosignificancia) sobre la remisión a otro distinto de sí, la
producción (de sentido, de realidad, etc.) sobre la reproducción. El aspecto presentativo y la
abstracción autoreflexiva prevalecen habitualmente sobre la representación y sobre la función
referencial. Al decir “teatro de representación” o “teatro de presentación” queremos obviamente
aludir a dos extremos o dos polaridades. Es muy difícil (si no imposible) encontrar hechos
teatrales representativos y simbólicos en los que esté ausente del todo algún aspecto
presentativo y autoreflexivo (y viceversa).
Los dos requisitos básicos de la comunicación teatral (a los que no todos los “artes del
espectáculo” se adecuan) son:
1) Comparencia física real de emisor y destinatario.
2) Simultaneidad de producción y comunicación (en otras palabras, emisión y
recepción).

Replicabilidad, repetibilidad, reproductibilidad técnica

Entendemos la “irrepetibilidad” en sentido estricto, como no total reproducibilidad, la
no excluyr, por tanto, la replicabilidad parcial. Entonces, el espectáculo teatral es irrepetible, en
cuanto no enteremanete reproducible o duplicable, pero es sin embargo, replicable
(parcialmente).
En primer nivel la repetibilidad de una obra parece depender del hecho de que sea tanto
o menos susceptible de transcripciones en leguaje notancial. Ningún tipo de “registro” a priori o
a posteriori del espectáculo del espectáculo satisface planamente los requisitos de
notacionalidad. Esto explica y funda la irrepetibilidad del espectáculo teatral, por las
características de su “soporte material” (actores de carne y hueso, etc.). Son un médium no
reproducible técnicamente. La no reproductibilidad técnica del espectáculo teatral depende del
carácter efímero ytransitorio de su presencia.
Será oportuno distinguir entre obras reproducibles, susceptibles de notaciones y obras
reproducibles técnicamente (provistas más o menos de notaciones) e introducir un tercer nivel
además de los dos vistos hasta ahora:
1) Replicabilidad parcial (ej: espectáculo teatral).
2) Replicabilidad (ej: concierto musical).

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 3) Reproductibilidad técnica (ej: film).
Si después pasamos a considerar el problema desde el punto de vista de la enunciación y
de la recepción, el concepto de reproductibilidad integral viene sometido a ulteriores
limitaciones. Es evidente, en efecto, cómo icluso, las obras perfectamente duplicables, varían de
manera irrepetible, por causa y en función de las variaciones del contexto pragmático, de los
receptores, etc. Incluso si el texto-en-si repite idéntico, aquello que cambia siempre,
inevitablemente es el texto-en-situación.
Podemos concluir diciendo que, también en los casos de obras técnicamente
reproducibles, la reproductibilidad contextual, es siempre imposible. Todo esto, naturalmente,
vale a fortiori para el teatro, donde la irrepetibilidad de los factores contextuales (cambio de
audiencia, de lugar teatral, etc.) se añade (agravándola) a aquella contextual de la cual se ha
hablado ampliamente hasta aquí.

STRINDBERG – “La Señorita Julia”

Si pensamos en el análisis de Señorita Julia, debemos comenzar reconociendo su

naturaleza de texto dramático, compuesto por dos textualidades: Texto primero y texto
segundo. En cuanto al texto primero, que corresponde a los diálogos, podemos rescatar que no
hay cortes entre actos en la obra, lo que responde a la necesidad naturalista de la verosimilitud.
Pretende ser una tajada de vida, y los cortes entre actos, harían distanciar al espectador, y
romperían con la ilusión. En cuanto al texto segundo, las didascalias, hay que destacar que la
abundancia de estas, responde a un Ethos de autor preocupado por la representación de su obra.
Brinda indicaciones sobre el espacio dramático y el escénico. Se desprende de las didascalias
además, el hecho de que hay cuatro personajes y la obra trascurre en Suecia en 1874, durante la
noche de San Juan.
En cuanto al Paratexto ,observaremos que anticipa y nos brinda un marco de lectura, en
este caso, nos propone leerlo desde la estética naturalista.

El título de la obra : Señorita Julia.

Si lo analizamos sintácticamente, descubriremos que Julia es el núcleo, y Señorita un
modificador directo. El modificador directo, está, por un lado determinando al núcleo, y
brindándole un marco de pertenencia social. Julia, está determinada por el hecho de ser
Señorita. Por otro lado, al introducir un nombre propio en el título de la obra, podemos generar
una relación de analogía con las tragedias clásicas, que suelen estar tituladas, por el nombre del
héroe que las protagoniza: “Edipo Rey” “Agamenón” “Ifigenia en Aulide” Etc.
Yendo en el mismo sentido, el subtítulo de la obra, es “Tragedia Naturalista”. La pregunta es:
¿Puede la tragedia, en su sentido clásico ser considerada naturalista? La respuesta, si bien es
discutible, es que sí. Pueden convivir los términos tragedia y naturalista, por el hecho de que el
determinismo desempeña el papel que los dioses desempeñan en la tragedia clásica.
Los argumentos que se esgrimen a favor, son:
 Julia puede ser considerada la heroína, que pasa de la felicidad al infortunio, siendo un
ser elevado, noble, de la aristocracia.
 Las unidades aristotélicas (En realidad impuestas por el Teatro Clasico Francés) Se
cumplen. Existe unidad de acción, unidad de espacio (cocina) y unidad de tiempo
(Noche de San Juan).
 La heroína cae en la Hamartía (Error trágico por desconocimiento: Acostarse con Juan,
desconociendo su engaño) luego de la Hibris (Actitud desmesurada: su calentura).
Hablamos también de peripecias (Por ejemplo que se acueste con Juan). Y de hechos
patéticos: el sexo y la muerte, que ocurren fuera de escena. La anagnórisis se dá en el
reconocimiento de la realidad.

En cuanto a los rasgos naturalistas:

 La presencia del determinismo: Genético, familiar y social. Restringe el
destino del personaje. Personajes que luchan y fracasan. Prólogo muy claro.

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  Retoma además las formaciones discursivas presentes en la época:
Conglomerado de discursos que responden a determinada ideología:
- POSITIVISMO: Es el más fuerte. Lo empírico, fruto de la
experimentación.
- UTILITARISMO: Lo único que existe es aquello que és útil.
- MARXISMO: El mundo está controlado por aquellos que tienen los
medios materiales.
- NATURALISMO
- DARWINISMO: El medio condiciona al individuo.
 Está construido como un drama burgués, por excelencia del modelo naturalista.
Apunta a construir ilusión referencial, donde se responde a procedimientos
formales para lograrlo:
- Entramados lógico causales.
- Se intercalan secuencias de acción y no acción
- Existe escena y extraescena relacionadas por relación de contigüidad.
- Escenografía tridimensional
- Personajes 3D: Con historia, marco social, físico, psicológico, etc, que se
comportan de acuerdo a ello.
- No se rompe la cuarta pared.
El prólogo: Antes que prólogo, pensamos que es casi un manifiesto del teatro
naturalista. En él declara qué hará con la obra, cómo debe ser el teatro naturalista. Se refiere al
contexto de la segunda revolución industrial y la caíada de la aristocracia. Emanan de él sus
preocupaciones por la renovación de la escena, destaca que no abrá cortes en la obra, se
esfuerza por lo convincente, disminuye el número de personajes, a los que los construye
alejados del concepto de carácter, y los dota mas bien de psicología, construidos como
personajes inestables. Se ilustra LA CAIDA DE LA ARISTOCRACIA Y EL ASCENSO DE
LA BURGUESÍA.
Odia a Julia, y ve cosas buenas en Juan, pero el tampoco puede ascender porque el
determinismo pesa sobre él.
Los temas de la obra son:
 La tensión entre un nuevo y un viejo orden
 La guerra de los sexos.
 La reducción de personajes.
 La violencia: el crimen psicológico.

Nuestro análisis ahora irá mas allá: Destacaremos la existencia de una estructura de
superficie, y una estructura profunda, como ejes de análisis.

En la estructura de superficie, responde a lo que leemos,

Por un lado está la fábula (Historia – mithos – argumento – relato) O bien llamada,
síntesis argumental, que responde a la pregunta: QUÉ MUNDOS CONSTRUYE LA OBRA?
En este sentido, Humberto Eco, distingue tres aspectos fundamentales para enfrentar el análisis
de la fábula:
- La lógica de acciones: que puede ser causal o no causal. En el caso de
Señorita Julia, es causal.
- El esquema de narración: En principio, en teatro, no hay narrador, pero
nos es posible, jugar con la lógica de los puntos de vista. Analizaremos los
puntos de vista, con las nociones propuestas por Barko y Burges más
adelante.
- Sintaxis de los personajes: Se estructura en función a los vínculos entre los
personajes. Julia y el conde son los Dueños de la casa, figuras de relativo
poder ante Juan y Cristina.
Dentro de la estructura de superficie distinguimos también la Intriga que tiene que ver
con cómo está ordenada la acción, en este sentido, distinguimos varios modelos: El

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ARISTOTÉLICO: introducción, Nudo y desenlace. Señorita Julia, responde a la intriga
aristotélica: El marco de acción de señorita Julia, responde a suecia, en 1874, durante la
noche de San Juan. El evento Conflictivo es que Julia se acueste con Juan, y el desenlace
responde al suicidio de Julia ante el indudable peso del determinismo.
EL ÉPICO de estructura episódica, unidades aisladas que construyen la obra. Y LA
ESTRUCTURA SIN CENTRO, rompe con las reglas de estructura.
Paralelamente, la noción de estructura de superficie, puede equipararse a lo que
Todorov distingue (retomando a los formalistas rusos) como Historia y Discurso (Versión de la
historia). En cuanto a estas nociones, hablamos de que la fábula se construye en torno a la
estética naturalista, sin cortes, con lógica de causa y efecto. El padre no aparece.
Por otro lado, analizamos la estructura profunda, en el que distinguimos dos modelos
actanciales. En el primero Julia es el sujeto, e le el segundo, Juan es el sujeto, y están separados
por el acto sexual.
En el eje del deseo, ambos persiguen la consecución de la libertad.
En el eje de la ideología se incluyen, como destinador tenemos al determinismo. Como
destinatario tenemos a ellos mismos en sus respectivos modelos.
En el eje de la comunicación, se incluyen como ayudantes a Julia y a Juan en sus
modelos opuestos. Y como oponentes, en los dos casos a cristina y el conde.

Los puntos de Vista

Del análisis de los puntos de vista en Señorita Julia se indica que hay mayor identificación con
Julia, luego con Juan y de forma neutral con Cristina y el Conde.
En cuanto al tiempo: Podemos mencionar que se respetan las unidades clásicas. Es
decir, hay una continuidad entre el tiempo dramático y el escénico, estos intentan
homogeneizarse, o bien generar una proporcionalidad. La fábula transcurre durante la noche de
San Juan, la noche más corta en el hemisferio Norte. De allí, que pueden equiparase aún más el
tiempo escénico y el dramático, o sea, el tiempo reloj y el psíquico. No hay cortes o elipsis en la
representación, puesto que se pretende generar la ilusión y no el distanciamiento. Por otra parte,
el tiempo narrado aparece con la extraescena en los relatos de julia, que habla de su madre, y de
cómo la crió su padre. También hay presencia de extraescena por los ruidos de la fiesta y los
timbrazos del padre.
En cuanto a los objetos teatrales: se destaca que la presencia de objetos en la escena, y
su utilización o manipulación por parte de los personajes, estableciendo así su condición de
objetos escénicos. En este sentido, los objetos entendidos como signos, se desempeñan en una
dirección referencial, atendiendo a su dimensión significante: sí mismos y a su dimensión
referencial: la materialidad física que les corresponde en el mundo. Pero adquieren todos estos
una resignificación en función de su contexto, es decir, del sistema en el que están incertos. Así
las BOTAS del conde, no simbolizan nada fuera del sistema, pero dentro de la escena, Juan es el
que las entra, y quien finalmente se haya condicionado por lo que representan. Juan debe
limpiar las botas, y evita irse por respeto o miedo al conde, ya que comprende su condición de
criado. Otro elemento que funciona en el mismo sentido, son los guantes. La cerveza y el vino
funcionan también de acuerdo a la manipulación de sus personajes: Julia toma cerveza y Juan
vino, la inversión de las clases. El pájaro es una proyección de lo que sucederá con julia más
tarde utilizando como instrumneto la navaja de Juan. Como vemos, el entorno o contexto
establece el valor de cada objeto.

UBERSFELD – “Semiótica del Teatro”

Texto y representación
El teatro es un arte paradójico, producción literaria y representación concreta, eterno e
instantaneo. Es un arte en relación con la práctica social (comediante – espectador) que cuenta
con la participación psíquica de ambos.
La primera contradicción dialéctica tiene que ver con la oposición texto –
representación. Se necesitan distintas herramientas para analizar uno y otro. Una concepción

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intelectualista privilegia el texto no viendo en la representación otra cosa que la expresión y
traducción del texto literario.
Los signos en la representación, tiene sin embargo, un sentido más allá del conjunto
textual, sino que estos dos conjuntos tienen una intersección variable en cada representación. El
peligro consiste en fijar el conjunto textual al privilegiar del texto (o inclusive peor, una lectura
determinada del mismo) anulando así el sistema de la representación y la imaginación de los
intérpretes. Otro problema presente en las vanguardias modernistas sería reducir la figura
textual o hacerla desaparecer, privilegiando solamente la representación. Ambos problemas son
ilusiones contrarias y simétricas, para evitar esto, se debe abordar al arte en la relación texto -
representación. La razón principal de las confusiones nace en la negativa de la semiótica de
definir los elementos de ambos conjuntos.
No son los mismos instrumentos con los cuales son analizan los elementos de ambos
conjuntos: Proxémica (representación) – Sintaxis (Texto). ¿La teatralidad se encuentra solo en
la representación o también en el texto? El texto está presente en la representación en forma de
voz (la precede y la acompaña). Por otro lado podemos leer un texto de teatro como noteatro. El
presupuesto de partida es que existen en el interior del texto de teatro matrices textuales de
representatividad. Un texto de teatro puede ser analizado con instrumentos (modelo actancial)
que pongan de relieve los nucleos de teatralidad del texto (se deben no tanto al texto si no a la
lectura que se haga del mismo).
Qué hace un texto para ser conceptuado como teatro? Dos estructuras distintas e
indisociables: Didascalias y diálogo. La didascalias determina una pragmática, las condiciones
concretas del uso de la palabra, puede preparar la práctica de la representación. En el diálogo
habla ese ser de papel conocido como personaje, mientras que en las didascalias el sujeto de
enunciación es el propio autor, quien nombra a los personajes, les atribuye un lugar de habla y
una porción de discurso yles indica gestos y acciones más allá de la porción del discurso.
El texto de teatro posee determinadas características:
1) Su materia de expresión es linguística.
2) Se dice diacrónicamente y su lectura es lineal.
La materia de expresión del texto es linguística, la de la representaciónes linguística y
no-linguística. El texto T es un texto abundante en lagunas cuando se piensa en representación
R, por lo tanto se necesita un T1 (texto de director) para complementar. El texto teatral no
consituye un lenguaje autónomo y puede ser analizado como cualquier otro objeto linguístico
según:
• Las reglas de la linguística
• El proceso de comunicación (emisorreceptorcódigocanal)
La representación teatral constituye un conjunto o sistema de signos de naturaleza
diversa, pone de manifiesto un proceso de comunicación en el que concurren una serie completa
de emisores, una serie de mensajes y un receptor múltiple presente en el mismo lugar. Se puede
analizar el hecho teatral como dos conjuntos: Verbales y no verbales.
Los signos del conjunto T + T1 responden a la definición saussureana de signo:
significado –significante. El signo a su vez está marcado por la arbitrareidad, la cronología de
decodificación y el concepto de referente mental. En el terreno de la representación, son en
principio señales (intencionales). Lo que no impide que sean también indicios de algo distinto
de su denotado principal. Todo signo teatral es ícono (produce y reproduce la acción humana) e
indice (puesto que todo elemento de la representación se inserta en una serie en la que adquiere
su sentido).
La pluralidad de códigos que componen el mensaje teatral permiten la comprensión del
mensaje a pesar de no entender la totalidad de códigos.

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 La noción de signo pierde su precisión por lo que no es posible establecer una unidad
mínima de la representación. Todo signo teatral es susceptible de la operación de
resemantización que reclama una o varias interpretaciones.
La mayor dificultad en el análisis del signo teatral se encuentra en su polisemia.
Estamos ante una polisemia ligada al proceso de construcción del sentido: junto al principal
-dennotativo- conlleva otras significaciones distantes de la primera -connotación-.
La hipótesis clásica pretende que ambos sistemas (texto y representación) remitan a un mismo
referente ya que iguala los significados y los referentes de cada uno, como si se diera una
redundancia entre T y R. Sin embargo:
a. El sistema de signos textuales no puede encontrar su equivalente en el conjunto de
signos de la representación, siempre hay una parte que se pierde.
b. En compensación, la representación da una ganancia de información que no posee
el texto.
Ubersfeld opone a esta hipótesis la idea de que la construcción de los signos de la R
sirve para construir un sistema significante autónomo en el que el conjunto de signos textuales
son solo una parte.
El problema de referente: en el ámbito de la representación, el referente tiene un doble
estatuto: 1) se identifica con el referente del texto teatral; 2) está materialmente presente en
escena de forma concreta o figurada. Este es estatuto singular del signo icónico en el teatro:
identificarse con su referente, llevarlo en sí mismo.
Triple referencia: a) referente del texto dramático; b) el mismo como su propio referente
(R=rT); y c) su referente en el mundo.
Cada momento de la historia, cada nueva representación reconstruye a rR como un
referente nuevo de T y como un nuevo real referencial.

Teatro y comunicación
Las seis funciones de Jackobson son pertinentes tanto para los signos del texto como para la
representación:
1) función emotiva: remite al emisor.
2) función connativa: se dirige al destinatario, obliga al destinatario (actor-personaje y
público) a tomar una decisión, a dar una respuesta.
3) función referencial: hace que el espectador tenga presente el contexto de la
comunicación. Atribuible al mensajero, la nodriza, etc.
4) función fática: foco en el canal. Recuerda al espectador las condiciones de la
comunicación y su presencia como espectador teatral (denegación).
5) función metalingüistica: cuando un discurso alude a sí mismo.
6) función poética: remite al mensaje propiamente dicho, puede aclarar las relaciones entre
sistema de códigos textuales y el de la representación.

Receptor público
Sería falso afirmar que, en el proceso de comunicación, el espectador es un ser
pasivo.El espectador selecciona las informaciones, las escoge, las rechaza y empuja al
comediante en una dirección determinada. Además no hay un espectador sino una multiplicidad
de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. El espectador debe recomponer la
totalidad de la representación en sus ejes horizontal (fábula) y vertical (la figura total de los
signos que concurren en la representación). El espectador está obligado a identificarse a la vez
de distanciarse. Sigue a Brecht en la idea de que el espectador es un participante, un actor
decisivo para el teatro.

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 Elementos clave de la recepción del espectador: 1) la necesidad de aferrarnos a grandes
estructuras (macro-estructuras del texto); 2) el funcionamiento del teatro como mensaje y como
expresión estimulación, inducción del espectador a una acción posible; y 3) percepción de todo
el conjunto de signos teatrales como signos marcados de negatividad.
Denegación-ilusión
Todo cuanto ocurre en escena está contagiado de irrealidad. El receptor considera el
mensaje como no verdadero. Puede permitirse el lujo de ver funcionar las leyes que rigen a la
escena sin someterse a ellas ya que estas leyes se encuentran expresamente negadas en su
realidad forzada.
Ilusión teatral
Ubersfeld afirma que no existe ilusión teatral. Es ilusión creer que el teatro naturalista,
por ejemplo copia la realidad, cuando a decir verdad no la copia en absoluto, se limita a
escenificar una determinada imagen de las condiciones socio-económicas y de las relaciones
entre los hombres, imagen construída de acuerdo a los valores de una clase dominante.
Denegación y teatros realistas
El fenómeno de la denegación no deja de tener sus consecuencias ideológicas
inmediatas. El espectador, en el teatro naturalista/realista, convertido en un contemplador
importante, repite en el teatro lo que es o será su papel en la vida: contempla sin actuar. Esta
dramaturgia es conservadora, paternalista, el espectador es como un niño en pañales.
Denegación y teatralización
Existe, para Ubersfeld, una posibilidad teórica y práctica de sobrepasar el estadio de la
ilusión. Artaud opta por la vía regresiva, el retorno infra-teatral a la ceremonia en el que la
realidad no necesita ser figurada. Brecht, opta por la vía real de la teatralización construyendo
una serie de signos encargados de concienciar al espectador de que está en el teatro y no en otro
lugar. Por una doble denegación, el sueño de un sueño resulta verdadero. El teatro dentro del
teatro dice no lo real, sino lo verdadero.
Teatralización y texto
La denegación está inscrita también el texto, no solo en la representación:
1) En las didascalias que son las figuras textuales de la denegación-teatralización.
Señala un lugar-teatro no como lugar real, la teatralización de las personas-
comediantes, caracterización, etc
2) De modo negativo la teatralización viene dada textualmente en los vacíos o blancos
textuales.Todo lo que atañe a la presencia simultánea de dos espacios para
manifestarse únicamente mediante los apartes y vacíos del diálogo.
3) Por el absurdo y las contradicciones textuales. La no coherencia de un personaje
consigo mismo, la presencia en un mismo lugar de categorías opuestas, la
inverosimilitud constituyen otros tantos indicios textuales de la función teatral de la
denegación.
Conclusión: el funcionamiento teatral no puede reducirse a la comunicación, considerada ésta
no sólo en su función referencial sino en la totalidad de sus funciones, inclusive la función
poética. La “comunicación” teatral no es un proceso pasivo, es incitación a una “práctica
social”. El teatro reclama un trabajo, una inscripción compleja, voluntaria o involuntaria en el
proceso teatral.
La reflexión sobre un acontecimiento ilumina los problemas concretos de la vida del espectador,
identificación y distanciamiento juegan, entonces y en simbiosis, un papel dialéctico.

VER CUADRO DE SIGNOS.

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El modelo actancial en teatro
Existe una estructura de superficie y una estructura de profundidad. La estructura de
superficie implica el concepto de fábula y consta de un marco (tiempo y espacio), personajes,
conflicto y desenlace. Fábula refiere al mythos, la historia, el argumento y el relato en tanto
orden cronológico, según Ubersfeld un conjunto de acciones que ocurren. Para Brecht es donde
se ve el mundo construído por la obra y según Umberto Eco tiene tres aspectos:
a) la lógica de las acciones:por ejemplo, la causalidad;
b) el esquema de la narración: en el teatro dramático no hay una narración, un punto de
vista, no hay alguien que mediatice. No hay narrador pero se puede jugar con los puntos
de vista de la narración; y,
c) la sintaxis de los personajes: es decir, la relación entre elementos, los vínculos entre
los personajes (el valor de algo está definido por su relación con lo que lo rodea)
De la mano de la fábula se encuentra el concepto de “intriga” que refiere a como está
ordenada la acción (discurso), que puede ser aristotélica (introducción, nudo, desenlace), Épica
(episodios autónomos) , o Rizomatica (sin centro).

Estructura profunda
La forma de estudiar la estructura profunda es a través del modelo actancial, el cual es
un procedimiento que busca observar cómo se genera la acción en el interior del texto. Parte del
supuesto de que hay determinados elementos abstractos, los actantes, que cumplen una
determinada función o posición. A partir de cómo se organizan es como se va a estructurar la
acción. Tiene alcance universal ya que puede ser aplicado en todo tipo de textos de ficción,
aunque como veremos encuentra dificultad en las obras teatrales más contemporáneas.
El concepto de actante es opuesto al de personaje, el primero depende de la estructura
de profundidad, mientras que el segundo es parte de la estructura de superficie.

Esquema del Modelo Actancial

Eje del deseo: de S (sujeto que lleva adelante la acción principal) a O (objeto o deseo de S). Es
lo que moviliza la acción en la obra, no siempre explicitado y tiene que ser lo más abstracto
posible.
Eje de la ideología: Muestra la fuerza ideológica que moviliza al sujeto hacia su objeto de
deseo.
D1: Destinador, fuerza que moviliza al sujeto a perseguir su objeto de deseo.
D2: Lo que se beneficia con que el sujeto alcance su objeto del deseo.
D1 y D2 no suelen estar dichas en la superficie.
En el caso de que D1, sea una entidad abstracta o colectiva, se forma un triángulo psicológico
con el objeto. En el caso de que D2, sea una entidad abstracta, se forma un triángulo ideológico.
Eje de la comunicación: distintos actantes que influyen en que S consiga o no a O.
Ay= Actantes que ayudan a S a conseguir su O (ayudantes)
Op= Actantes que se oponen a que S consiga O (oponentes). Cuando se oponen al sujeto en sí y
no al cumplimiento de su objeto de deseo en particular se genera el triángulo conflictual.

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 Lo específico del texto de teatro es que hay dos modelos actanciales en pugna (en
Señorita Julia el de la primer mitad de la obra toma a Julia como S y luego del ballet a Juan).
Para un análisis preciso de un texto, se debe realizar un modelo actancial por microsecuencia,
luego uno por macrosecuencia y uno final para el texto en sí. El modelo, empieza a encontrar
problemas cuando existe multiplicidad en el eje del deseo. También posee un problema
metodológico ya que al momento de completar cada categoría, recomienda hacerlo por
intuición, por lo tanto, el modelo actancial deja de ser objetivo.

FICHA DE CÁTEDRA – “Definiciones de Fábula”

En La Poética de Aristóteles, él define la fábula como “un remedo de acción, una

ordenación de los sucesos. El retrato de la acción, una acción completa y total que tiene
principio, medio y fin.”
Todorov en el “Análisis estructural del relato” propone trabajar sobre dos grandes
niveles, ellos mismos subdivididos: dice que la obra literaria es al mismo tiempo una historia
(argumento) y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad,
acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden
con los de la vida real. Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la
historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel no son los acontecimientos referidos
los que cuentan sino el modo en que el narrador nos lo hace conocer. Son los formalistas rusos
los primeros que aislaron estas dos nociones con el nombre de fábula (lo que efectivamente
ocurrió) y tema (la forma en que el lector toma conocimiento de ello). No hay que pensar que la
historia correspoinde a un orden cronológico ideal. La mayoría de las veces contiene varios
“hilos”. La noción de historia corresponde a una concepción pragmática de lo que sucedió. Es
una convención, no exite a nivel de los acontecimientos mismos.
Los niveles de la historia se dividen en:
a) Lógica de las acciones:
 Las repeticiones.
 La gradación.
 El paralelismo.
b) Los personajes y sus relaciones.
Brecht define fábula como “procesos ajustados en los cuales se expresan las ideas del
inventor de la fábula sobre la vida común de los hombres. De este modo, los personajes están
ajustados en función de ideas”. La llama “composición global de todos los procesos gestuales,
que contienen las informaciones y los impulsos que deberán en adelante constituir el placer del
público”.
Umberto Eco da una definición compleja: “El esquema fundamental de la narración, la
lógica de las acciones y la sintaxis de los personajes, el curso de los acontecimientos ordenados
temporalmente”.

ABIRACHED – “Las Crisis del Personaje en el Teatro Moderno”

La burguesía comienza a acceder al poder de hecho en Francia hacia 1831; es entonces

dueña de exigir que el escenario ilustre y sostenga los valores en los cuales ella cree. A partir de
ahora comienza a constituir un público lo suficientemente diferenciado y coherente como para
dar el tono e imponer su gusto. La constitución que regirá de ahora en adelante las relaciones
del teatro con la burguesía está así perfectamente clara. El espectador toma conciencia de que es
él quien paga el espectáculo, es cliente. El teatro es comercio por partida doble: medio de
comunicación social y venta de un producto. Se trata siempre de subordinar el teatro al placer
absoluto de la clase dominante.

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 Añadamos en fin que este teatro burgués es un producto sometido a los imperativos de
la moda, cuyos procedimientos de fabricación están exactamente definidos e inventariados. Para
asegurar su promoción, como se dice hoy, se ha puesto en marcha toda una red de información y
de publicidad: la prensa juega en ella un papel cada vez menos desdeñable.
Es sobre todo el personaje quien resulta portador de esta verdad del momento. No es
sólo el reflejo y el portavoz de la mayoría de los espectadores, sino que se inscribe en una
galería de estereotipos que la sociedad elabora. El teatro burgués ha ido no dejando otra
elección a los escritores y actores que servir al nuevo ritual o exiliarse en los márgenes de la
sociedad. En la nueva dramaturgia se hace inconcebible presentar un personaje privado de
fisonomía, de biografía, de estado civil, de status social; provisto de una edad determinada y de
un físico que no se parece a nadie, inserto en una medio preciso y en una época dotada
exactamente, situado por su oficio y la situación de su fortuna en un sector particular de la
sociedad, el personaje de teatro pertenecerá a partir de ahora a la vida cotidiana de la
colectividad que debe reconocerle sin esfuerzo como uno de los suyos. Sus palabras, trayectoria,
vestidos y costumbres son otros tantos signos destinados a volverlo identificable. En una
palabra: todos los medios son buenos para señalar la pertenencia del personaje burgués a la
realidad.
Se entiende que el personaje debe permanecer controlable, para conducirse según la
lógica admitida y sostener un discurso interesante que, de alguna manera, se revele
reconfortante y útil. Si el teatro burgués propone al espectador una imagen de sí mismo
inmanente al personaje, se entiende que tal transferencia no es neutra; pero tal como la sociedad
quiere que sea, expurgado de sus contradicciones, claramente separados lo positivo de lo
negativo. Se permite tomar a broma el mundo de la burguesía en el vodevil, pero a condición de
mostrar claramente que es una parodia y un divertimento. No pretenden corregir las costumbres
ni enderezar vicios y desórdenes. Todo porque busca imponerse como modelo, incluso
convencerse de su legitimidad social para asentarse en el poder, y en absoluto favorecer el
cuestionamiento de los artículos de su moral.
En el centro de su filosofía práctica está el dinero, que encontramos en la base de todas
las intrigas de su teatro. Pero, para consolidar y mantener el poder que procura el dinero, hay
que proteger el orden familiar, intelectual y social. La familia es la célula básica de todo
edificio. Lo que la fundamenta es el interés recíproco de los cónyuges, que debe permanecer
contra todos los factores que la amenazan.
El público burgués prefiere los placeres prosaicos y seguros de la fabricación en serie al
rigor intelectual de la noción de fábula. Respeta el “oficio” que se apoya en una técnica probada
y produce objetos prefigurados de antemano. Espera del objeto teatral que despierte su
curiosidad sin provocarle desconcierto y que le proporcione el placer de lo inesperado a la vez
que le confirma lo que se esperaba. “Quiere que en el teatro todo sea a la vez preparado e
imprevisto.”
Se instala en el teatro un verdadero imperialismo del actor. Los actores ponen por
encima de todo la preocupación por el éxito: se apropian de los personajes, a quienes hacen
brillar en su provecho para hacer “números” que entusiasman al público.
La dramaturgia burguesa hizo del teatro hacia 1870 una institución fosilizada,
divorciada del movimiento de la literatura, de la evolución de las nacientes ciencias humanas y
del progreso mismo de la historia: el escenario burgués aparece entonces como el lugar de un
ceremonial sin contacto con la realidad, condenado a una repetición estéril y perpetua en contra
del sentido común.

DE MARINIS – “Actor y Personaje” y “Re-pensar el Texto Dramático”

ACTOR Y PERSONAJE

Prólogo. Teatro del papel y teatro del personaje

El teatro del siglo XIX no fue, en el plano de la práctica dramatúrgica y escénica, un
teatro de personaje, sino un teatro del papel: los papeles fueron las entidades que orientaron el

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trabajo de los actores y de los directores de las compañías entre los siglos (a grosso modo) XVII
y XIX. Hasta la segunda mitad del siglo XIX, el personaje teatral entendido en su modernidad,
existió casi exclusivamente en las teorías de los reformadores, en las páginas de los críticos,
etc., pero no en la praxis material del teatro. En este plano el personaje no aparece ni se afirma
hasta la segunda mitad del siglo XIX, sustancialmente gracias al ascenso de la dirección.
En el siglo XX comienza la ruptura del naturalismo y los primeros experimentos en la
dirección, el teatro del personaje se convierte en una adquisición del nuevo siglo más que en una
herencia del viejo (el intento de superar definitivamente el teatro decimonónico del “gran
actor”, como teatro de los papeles o los roles). ¿Por qué? Porque solamente con la llegada y la
difusión de la dirección escénica, entendida naturalmente como principio ordenador de la puesta
en escena, el teatro material llega a asumir de forma generalizada el texto dramático como una
unidad de medida y como un factor fundamental de orientación del proceso creador. Llega a
transformar los “papeles” en verdaderos y auténticos personajes; o sea, en entidades biográficas
ficticias, imaginarias, en habitantes de un mundo posible de la fábula dramática, pero provistas,
exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y presente, y de
características físicas psicológicas bien precisas.
Con la dirección la dirección escénica, por primera vez, se impone plenamente en la
práctica teatral un teatro del texto, pero, al tiempo, emerge con gran impetuosidad la oposición
contra este tipo de teatro. Como consecuencia de ello, la relación teatral actor-personaje es
desde su nacimiento, en la segunda mitad del siglo XIX, una relación difícil.

Eleonora Duse, o el actor como super-personaje

Duse, de vez en cuando, junto al teatro que interpretaba componía todo un “segundo
drama”, usando en extremo las posibilidades que ofrece el teatro de repertorio. Esto no se
trataba de una contradicción, sino de distintos planos de la composición escénica de la Duse que
no podían dejar de producir efectos receptivos contrarios entre sí. Se trataba de la “fuerza del
desfase entre la interpretación de un personaje por parte de la Duse y el tipo de espectáculo que
ella plasma”.
En suma, en el trabajo teatral de la “actriz divina” asistimos al nacimiento del personaje
(entendido como entidad teatral, escénica) a su apoteosis y luego a su superación a favor de un
actor-director que se sirve, dramatúrgicamente y en la dirección, de todos los personajes del
propio repertorio para dar vidad a una especie de super-personaje fijo, completamente distinto,
obviamente, de las viejas máscaras o estereotipos: un super-personaje que es algo como
resultante de la interacción triangular actor-repertorio-público. Una forma original y arriesgada
de superar la relación actor-personaje que a veces reaparece

Stanislavski, o el nacimiento de una nuevo ser: el actor-personaje

Stanislavski habla del “actor-personaje” como de una “nueva entidad”, resultante final
de la “fusión” de “elementos del actor” y de “elementos del personaje”, cuyas líneas de acción
respectivas dejan de existir sólo e independientemente distinguidas “para convertirse en la línea
de tendencia del actor-personaje”.
El director ruso no cambiará de idea en este punto crucial. Lo que podrá modificar y de
hecho lo hará considerablemente en la última fase de su investigación, será el modo, el recorrido
mediante el cual el proceso creador del actor llega a este resultado (fusión del actor con el
personaje). Nos referimos en particular al llamado “método de las acciones físicas”, que
Stanislavski puso a punto hacia mediados de los años treinta. Ya no se parte de los sentimientos
y de los recuerdos, sino, precisamente de las acciones físicas, ya no se parte de las sesiones de
lectura del texto, sino de las improvisaciones.
Hacia el final de su vida, él parece dar razón acerca de la desconfianza en las emociones
como punto de partida del trabajo del actor: “Debemos pensar en recursos físicos, ya que el
cuerpo es incomparablemente más sólido que el sentimiento”.

Epílogo: emancipación del actor, disolución del personaje y superación del espectáculo
La relación actor-personaje no ha acabado de nacer y ya entra en crisis, por efecto de
dos fuerzas contrarias que actúan de forma lacerante sobre ella: el empuje estabilizador,

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centrípeto, del teatro de dirección (a favor de la coherencia de una puesta en escena que
encuentra en el personaje) y el empuje desestabilizador, centrífugo, del teatro de dirección más
radical (de visión más literaria que teatral).
En la primera mitad del siglo XX predomina, en conjunto, el empuje estabilizador. Y en
la segunda mitad del siglo, prevalecieron los empujes desestabilizadores, centrífugos, poniendo
definitivamente en crisis la relación actor-personaje, planteando una revisión de esta última,
hasta llegar a su disolución (o superación). A su vez, esta disolución (superación) del personaje
ha representado sólo un aspecto (aunque crucial) de un proceso más amplio de disolución
(superación) del propio espectáculo como tal.
Meyerhold, Brecht y Artaud se empeñan en corroer de forma irreparable la relación
actor-personaje mediante la desestructuración del segundo término (personaje). Meyerhold y
Brecht intentan conseguir este resultado aumentando la distancia entre ambos mediante un
tratamiento dialéctico-extrañante del personaje, que va más allá del “papel” del texto y resalta
las contradicciones, posibilidades alternativas y los aspectos inusuales, con resultados anti-
naturalistas y anti-ilusionistas.
No obstante, tanto para Meyerhold como para Brecht (en parte) más que hablar, como
suele hacerse, de oposición frontal a Stanislavski, sería más adecuado hablar de un desarrollo
radical, con fines muy distintos, de elementos ya presentes en las investigaciones del gran
maestro ruso, cuando hablaba, por ejemplo, de la necesidad del actor del “desdoblamiento” y de
la co-presencia de “dos perspectivas paralelas”, la del personaje y la del intérprete.
Las peripecias del siglo pasado en torno a la relación actor-personaje encuentran una
resolución dialéctica y compleja: un teatro termina, quizá de forma irreversible, pero otras
posibilidades, otras formas embrionarias bullen esperando ser fecundadas de uno u otro modo.

RE-PENSAR EL TEXTO DRAMÁTICO

Partiré de dos cuestionamientos estrechamente ligados entre sí: ¿por qué el texto
dramático se replantea hoy con gran insistencia la consideración teórica de quién estudia teatro?
Y además: ¿se trata realmente de un replanteamiento?, y si lo es ¿en qué sentido?
La dramaturgia escrita está volviendo a ser el centro de interés de quienes se ocupan de
teatro en el plano teórico y técnico. Estudiar la historia del texto significaba, o mejor, se reducía,
fundamentalmente, a estudiar lo que del teatro permanece, o sea, el texto. La historia del teatro
ha sido durante mucho tiempo la historia de la literatura dramática.
A partir de la mitad de los años 60 también en Italia se desarrollan una serie de
investigaciones que llevan a la verdadera fundamentación teórica de nuestros estudios teatrales
mediante una definición y una conceptualización más adecuadas de su objetivo: ya no es el
texto, la literatura dramática, sino el espectáculo, e incluso más ampliamente, el fenómeno o
evento teatral. Los estudios italianos se han revelado capaces de afrontar críticamente, y con
frecuencia de superar brillantemente, muchas de las dificultades, de los escollos en los que se
había encallado la vieja teatrología de matriz europea.
Hoy, en todo caso, el texto dramático, la dramaturgia escrita, puede volverse a ubicar en
el centro de interés de los estudiosos teatrales sin ningún temor de hacerlos retroceder. Ello
porque en el intervalo han sido planteados algunos providenciales e intraspasables “hitos”
teórico-metodológicos:
1. El texto no es lo que más cuenta en el teatro, es lo que más perdura.
2. Es indispensable distinguir entre texto dramático como obra literaria y el texto
dramático como material de espectáculo. Cada texto es lo uno y lo otro conjuntamente:
ser lo uno no lo veta de ser lo otro.
3. Entre texto y espectáculo hay que postular una relación de recíproca autonomía, (o se
prefiere de relativa independencia).
4. La relación texto dramático-espectáculo no agote el complejo de las relaciones
literatura-teatro en nuestra cultura.
5. Para captar de manera más adecuada la verdadera dinámica histórica de las relaciones
entre texto y espectáculo es necesario pasar de un punto de vista centrado
exclusivamente en el producto (resultado), a un punto de vista preferentemente centrado
en el proceso (procesos de composición dramática y escénica).

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 BARKO Y BURGUESS – “El Análisis del Punto de Vista en el Texto de Teatro”

Se preguntan si hay un narrador en el teatro donde por definición no hay. Por lo tanto se
pregunta si hay un punto de vista evidente en el teatro. Los estudios clásicos ubican el POV de
un autor en un personaje. La tesis es que a través de como se construyen los personajes se puede
alterar el POV.
La imparciabilidad del género dramático es más aparente que real. El texto posee
diversos medios para influenciar el punto de vista, restringir la libertad del receptor y manipular
sus preferencias. El análisis se basa sobre los personajes, sus relaciones y su relación con el
espectador. Toman al personaje como su construcción textual y no como entidad psicológica.
Hay distintos factores que manipulan el punto de vista:
 Factores escénicos: Posición que adopta el personaje frente a la acción (modelo
actancial)
 Factores cognitivos: Grado de conocimiento que tienen los personajes de su verdad
 Factor de focalización interno: Grado de conocimiento del espectador sobre los
pensamientos del personaje.
 Factor de coherencia: Estabilidad.
 Factor moral
 Factor ideológico
 Esta grilla es solamente operativa.
Tres problemas:
El análisis está centrado en el personaje y no en la fabula.
El estatuto del receptor. Falta decidir si el receptor es espectador o lector. Habría que
darle una medida de validez general al POV del espectador. Se crea el concepto del
archiespectador (construcción intelectual de espectador modelo). Los primeros 4 factores son
del Texto Dramático mientras que los afectivos se refieren al concepto de ArchiEpectador.
Disyuntiva TD vs TE. El texto al que se refieren es uno dirigido a la realización
escénica. Toman como invariante al TD ya que sobre este se basaran todos los TE, pero no
toman al archiespectador como lector, sino como un espectador que no tendría ante el nada más
que el texto (texto partitura)
La encarnación del texto partitura limita la libertad del espectador. Esta es una
interpretación y por lo tanto una lectura restrictiva.
La ausencia de un narrador, nos ha hecho creer que el teatro dejaba el mensaje
dramático libre a la interpretación del espectador. Sin embargo, esta indeterminación del texto
es muy relativa, puesto que el texto posee mil medios para influenciar el punto de vista del
espectador. Además el director y los actores se arrogan el saldo que quedaba de libertad al
espectador, mediante la encarnación teatral.

UBERSFELD – “El Teatro y el Tiempo” y “El Objeto Teatral”

EL TEATRO Y EL TIEMPO

Así como el espacio teatral se compone por dos espacios (escénico y extraescénico),
existen también dos temporalidades que constituyen al tiempo teatral: tiempo de la
representación y tiempo de la acción representada. Toda forma de relación temporal
compromete al conjunto de la significación teatral, porque lo temporal se denota a través de lo
espacial. ¿Qué es el tiempo en el teatro? Es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo
psíquico individual y del retorno ceremonial.
Unidad de tiempo clásica. Es el confrontamiento entre tiempo real y tiempo psíquico.
Respetando la unidad del tiempo, la duración concreta y la duración referida son muy cercanas
(unas horas la primera y 24 la segunda). Intenta establecer una proporcionalidad entre tiempo
reloj o histórico y tiempo psíquico o vivido, homogeneizarlos. En su afán de naturalizar el

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teatro, lo que logra la unidad de tiempo es teatralizar la historia. Este artificio amputa a la
temporalidad de las relaciones humanas, ya sea de la duración socio-histórica o la duración
vivida individual, del individuo con su pasado, etc. Por esto el teatro clásico es discursivo: todo
lo anterior debe ser explicitado por los personajes. A su vez, excluye el devenir: todo está ya
hecho, ya vivido. Ahorra al espectador imaginar, reconstruir la temporalidad histórico-psíquica:
no debe rellenar lagunas temporales del texto teatral, ni percibir la heterogeneidad entre su
propio tiempo vivido y el de los procesos históricos. Los hechos son mostrados como
inmutables, ya consumados. El teatro clásico, por lo tanto, forma una red ideológica muy sólida,
en donde se inscriben a la vez el modo de referencia histórico de la tragedia, la unidad de
tiempo, la unidad espectacular en torno a un solo personaje y la fatalidad determinante de las
acciones y los sentimientos del héroe.
Discontinuidad temporal. Contrariamente a la unidad clásica, es la dilatación
temporal, en donde el espectador se ve obligado a construir la relación entre tiempo referencial
y tiempo teatral, que se hayan distanciadas entre ellas. Esta relación temporal es ofrecida para
ser construida, no para ser vista. Se propone reflexionar sobre los intervalos, llenando vacíos.
Tiempo de la representación se muestra como no homogéneo con el tiempo de la historia
referencial. Lo discontinuo permite valorar el trabajo irreversible de la historia.4
Dialéctica del tiempo. Hay una dialéctica entre unidad y discontinuidad. La unidad de
tiempo supone la presencia abolida del otro tiempo al que se hace referencia (no abole la
totalmente la referencia histórica, la muestra a través de artificios). Inversamente, el tiempo
fragmentado permite que se construya una unidad dramática.
Espacio tiempo y retórica temporal. El espacio puede presentarse como metáfora del
tiempo y viceversa. Consecuencias ideológicas: Dispersión del lugar muestra que los hechos
ocurren en varios lugares y no en uno sólo. Simultaneidad de diversos espacios escénicos, que
muestran la presencia simultánea de acción en distintos grupos o individuos. Lo simultaneo
indica que existen tiempos distanciados. Por ejemplo, en El Rey Lear aparecen dos tiempos: uno
trágico atemporal (lear y sus compañeros) y uno épico de la acción (Cordelia y Edmundo). En
Esperando a Godot, el cambio espacial muestra el tiempo como un proceso. En teatro, el
significante del tiempo es el espacio y su contenido objetual.
Los significantes temporales. Se encuentran en el conjunto de signos espaciales,
porque el texto niega la presencia del pasado y futuro (está escrito en presente, el tiempo es el
ahora). La dificultad del tiempo en el teatro es que, al ser referente, no puede ser mostrado,
escapa por su propia naturaleza a la mímesis. Se debe distinguir la representación (tiempo
vivido por los espectadores, ruptura del tiempo ordinario para crear un “otro tiempo”) y texto
(tiempo restituido, abstracto, imaginario y sincopado, que sólo en la representación pasará a ser
duración en términos de tiempo vivido). Se puede dar también el caso de textos que en vez de
expresar el tiempo se busca abolirlo, como sucede en los mitos, y crear así un no-tiempo. El
tiempo es lo que no se ve, lo que se dice. Hay que inventar continuamente los signos visuales
para denotarlo. Generalmente los indicios temporales sedan en el inicio de todo texto teatral a
través de las didascalias y las primeras réplicas.
Presencia de indicadores temporales:
-En caso de ser pasado histórico, este puede ser abstracto (espectador puede orientarse a
partir de signos visuales. Ej: antorchas romanas) o localizable (indicado con precisión).
- indicaciones pueden tener como fin “presentizar” el pasado (tapar los signos del aquí y
ahora de la representación para hacer pasar por presente un hecho ya sucedido).
- signos pueden indicar el pasado como simple pasado, o como pasado que tienen
consecuencias en el presente (ej: microrrelatos que cuentan el pasado del personaje para
entender su accionar presente). Los viejos representan la presencia viva del pasado.
- Puede no haber referencias temporales, lo cual (por una especie de ley) situúa la
acción en el presente. Tiempo abstracto indica presente.
- Puede también haber una serie completa de informaciones describiendo una situación
temporal como presente de la historia (contrariamente al pasado abolido). No se puede
distinguir aquí lo que es propiamente significante del tiempo ya que los signos marcan una
evolución de la situación contextual.

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 Progresión de la acción (curso de la acción puede indicar paso del tiempo). Las
didascalias pueden indicar cambios de estación u horario, o cambio del decorado, que denota
cambio espacial y temporal.
El discurso de los personajes. Contiene significante temporales. En la tragedia clásica
es muy evidente, pero siempre está presente a través de adverbios temporales (siempre, aún,
etc), de tiempos verbales (que indican futuro o pasado dentro del sistema presente de la
representación). El futuro marca la urgencia (en Chejov también la ausencia del porvenir y la
incertidumbre).
Los finales. Los significantes temporales que cierran la acción pueden connotar la
degradación de un personaje o un cambio positivo. El final debe ser analizado como un
segmento autónomo que da cuenta del funcionamiento temporal en la totalidad del texto. La
restauración del orden tiene una significación ideológica distinta a la del final abierto.
Temporalidad como relación entre significantes. El tiempo es una relación. Cada significante
temporal adquiere sentido sólo en relación a otro. En el teatro, esta relación es desnivelada entre
los informantes y las didascalias que expresan el tiempo vivido. Gran número de
acontecimientos en poco tiempo tienen como efecto un tiempo detenido. Lo mismo cuando los
informantes temporales van de la mano con una acción débil. Cuando se enfrentan dos
temporalidades, la dramática del conflicto y la épica del héroe (humanos y dioses, por ejemplo).
Tres momentos. Operación abstracta basada en el análisis del contenido, excluyendo
las motivaciones psicológicas. Pretende mostrar las grandes líneas de acción y sus sentidos.
Punto de partida: situación inicial del aquí y ahora en la apertura del texto. Texto-acción. Punto
de llegada: situación final.
Grandes secuencias. Las grandes unidades suponen una interrucpción visible indicatda
textualmente por un corte en la representación. La división puede ser en actos o en cuadros
(dramaturgias opuestas).
En actos: no presupone el cambio de lugar y tiempo, ni la ruptura del encadenamiento
lógico. Relato que genera identificación.
En cuadros: supone pausas temporales y cambios en las condiciones, lugares y seres.
Son relativamente autónomos. Interrumpe la continuidad del encadenamiento sintagmático, la
sucesión lógica. La acción impone lo discontinuo y nos obliga a reflexionar. Cortes en la acción
rompen con la identificación
Hay puntos medios entre ambas dramaturgias (se rompe el tiempo y lugar pero no la
acción, por ejemplo).
Secuencias medias. (Escena en teatro clásico). Marcan entradas y salidas de los
personajes. Se corresponden con las colisiones de los personajes. En la dramaturgia en cuadros,
las secuencias medias se definen por el intercambio entre personajes (Ej: Lear con las hijas, lear
con Cordelia, Lear y pretendientes de Cordelia).
Microsecuencias. Dan sentido y ritmo al texto. Escenas articuladas a partir de lo
denotado del texto. Fracción de tiempo teatral en que ocurre algo que puede ser aislado del
resto. Dos microsecuencias pueden ser articuladas por la gestualidad, por el contenido de los
diálogos o por los movimientos pasionales (diálogo interrogatorio, súplica, orden y su
respuesta). Lo gestual y el diálogo pueden estar en conflicto, no coincidir.
Función de las microsecuencias. Núcleos hacen avanzar la acción. Su función es
connativa (puede venir figurado en el texto con un imperativo). Catálisis ambientan y adornan.
Pueden tener distintas funciones: expresiva, fática o poética. Pueden también encubrir a un
núcleo implícito.
Consecuencias. En el teatro el texto cobra sentido en razón de lo no dicho, de lo
sobreentendido, marcado por su dependencia del contexto y su desvelamiento progresivo

EL OBJETO TEATRAL

El objeto es una cosa en relación con el uso que el humano hace de ella.
En escena todo es significante por su sola presencia en la escena... toda cosa figurable
sobre la escena y manipulable por un actor es un objeto escénico. Si los muebles no son
manipulados no son objetos.

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 El objeto como signo. El objeto teatral se define por su función: es elegido por el
productor de signos para expresar algo que será a la vez eso y otra cosa. En un acto
referencial, el objeto es significante (porque representa algo) y referente (por coincidir la
materialidad del objeto perteneciente al mundo). Esto se llama ostensión. El objeto como
signo no toma sentido sino en medio de su contexto. Nocion sausureana de valor.
El objeto como doble o réplica. En escena se convierte en signo, dado que la
denegación teatral lo priva de su función de objeto en el mundo. Es un doble cuando coincide o
puede ser reproducible sin variación (ej: billete). Es una réplica cuando reproduce la mayor
parte de las propiedades (ej: billete falso).
Objeto, signo icónico. Requiere convención, el objeto encargado de representar en un
determinado mundo se asemeja al objeto en función de las conveniencias del código perceptivo
que permite que el espectador lo reconozca (ver una lanza en un objeto alargado o una figura de
mujer en un retrato).
Cambio dinámico. El objeto se constituye por su funcionamiento estético. El objeto en
teatro es móvil, por lo que al cambiar la ubicación puede cambiar el funcionamiento estético. O
puede ser un objeto inmóvil que centralice varias imágenes.
Rupturas. En la representación contemporánea el objeto suele desempeñar la función
de causar horror, desorden o falta de armonía. Genera un contra-código: es la presencia dentro
de un código de un elemento que adquiere sentido dentro de un código diferente.
El signo textual del objeto es un lexema en el texto teatral y el objeto escénico el
referente. Por eso el trabajo del dramaturgo o escenógrafo sería hacer un inventario exhaustivo
de los lexemas siguiendo la definición del principio de los objetos (que estén previstos en la
escena o fuera de ella).
Los objetos pueden ser clasificados como conjunto de signos que caracterizan a un
personaje, a un texto teatral o a la obra completa de un autor.
Los objetos teatrales pertenecen a varios campos semiológicos y pueden ser
reagrupables según conveniencia (unas galletitas pueden formar parte del grupo comida o del
grupo objetos fabricados). Ayuda a inventariar objetos característicos de un personaje, a
construir conjuntos significantes, a escoger según lo que se quiera relevar.
El inventario de objetos-signos pertinentes se toman a partir de la indiferenciación de la
mirada. El objeto, además aparece para decir algo a través de sus características. El objeto es
polisémico: denota por lo que es en la ficción (ej: mesa) y por su materialidad o rasgos
concretos (ej: roble). Los semas de un objeto teatral se pueden organizar en dos conjuntos:
objeto de fábula (función ficcional, adquiere sentido por ser objeto de una fábula) y objeto
estético material (tiene rasgos distintivos, es resultado del trabajo práctico del escenógrafo).
Se pueden distinguir objetos:
-vinculados al espacio y que lo estructuran (mesas, cortinas, sillas)
-vinculados al personaje (huella de su actividad)
-vinculados a un uso determinado de la materia (madera vieja vs. Plástico).
Pueden construirse también conjuntos según un sema (ej: rubro comida).
Se debe descomponer el semema-objeto en semas y construir distintos conjuntos a los que
puede pertenecer el semema-objeto para esclarecer los funcionamientos sintácticos y retóricos
del objeto teatral. El objeto, entonces puede ser aislado o combinado con otros.
Enunciación del objeto. El objeto-texto es emitido por el autor, pero peude aparecer o
en didascalias o en diálogos (o ambos). El objeto-representación es emitido por el director de
escena. El objeto aislado no tiene vínculo con el contexto y está marcado por su propia
extrañeza. Quien manipula al objeto es su enunciador. El lexema objeto puede duplicar (para
acentuar o prolongar la palabra), reemplazar (palabra ausente, ej: ramo de flores como muestra
de amor) o contradecir a la palabra del actor.
Sintaxis del objeto. El objeto puede adoptar cualquier posición sintáctica, puede
representar cualquier otra cosa. Manipular al objeto lo convierte en predicado, como cosa que es
el medio de una relación con otro, implica una acción. Se debe realizar una lista de los verbos
que defnen las manipulaciones de los objetos.

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 El objeto es sujeto cuando el personaje depende o se vale por la fuerza que ejerce el
objeto sobre él. Esto hace comprender la manipulación del ser humano por el mundo de las
fuerzas materiales y violencia del poder.
El objeto puede ser determinante del personaje caracterizado por él (objeto exhibe
rasgos característicos del personaje), determinante de la acción (indica el modo de acción o
situación de los personajes), determinantes de la acción al marcar lugar y tiempo (ej: lámpara
encendidaindica noche) o determinante de un personaje y una acción a la vez.
Sintagmática del objeto escénico. El objeto teatral se conecta con otros elementos de
representación en un plano sincrónico y uno diacrónico.
Sincrónico. En conexión con:
- otros objetos o elementos visuales con los que forma un discurso (es estético y
también significante)
- el discurso verbal que puntualiza en redundancia o diferencia (ej: corona del Rey Lear
forma un conjunto sgte con otros elementos de la realeza para crear su figura, pero también
pone en duda su poder real)
Diacrónico. El todo de la representación se inscribe en el tiempo y la primera aparición
de un objeto condiciona las restantes. El objeto adquiere sentido en la sucesión de diégesis.
Metonimias.
1- En el interior de la representación el objeto escénico constituye un recuerdo de una
acción o una palabra anterior.
2- A través de la metonimia se muestra en escena lo que no puede mostrarse, designa el
lugar de lo no figurable. El objeto teatral remite por metonimia a su referente (siendo objeto
real, evoca una realidad de la que puede ser una parte)
Metáforas.
La sucesión diacrónica de los diversos usos de un mismo objeto produce un efecto-
metáfora en el espectador. Además, el objeto escénico siempre es metáfora del teatro, ya que es
resemantizado en escena: “yo soy objeto para un espectáculo”.

FICHA DE CÁTEDRA – “Pragmática del Diálogo”

Seis funciones del lenguaje, según Jackobson:

1. Emotiva: centrada en el emisor del mensaje, se manifiesta según exclamaciones,
interjecciones, evaluaciones.
2. Connativa: centrada en el destinatario, se manifiesta en el imperativo, las
interrogaciones.
3. Referencial: centrada en el contexto, apunta a representar el mundo (narración,
exposiciones, etc). Ejemplo: Diarios.
4. Fáctica: centrada en el canal, en el contacto con el destinatario. Se manifiesta en
fórmulas como: “Hola, ¿me escuchás?”. Ejemplo: conversaciones de rutina.
5. Metalingüistica: centrada en el código, permite hablar del mismo (por la palabra X, yo
entiendo..)
6. Poética: centrada en el mensaje. Ejemplo: Poesía, los proverbios.

CONTEXTO

EMISOR CANAL MENSAJE RECEPTOR

CODIGO

Se considera que cada texto tiene una función dominante. Una distinción actual opone dos
funciones básicas: una transaccional, centrada en la transmisión de información y otra
interaccional, centrada en el establecimiento y preservación de las relaciones sociales.

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Actos de Habla
En 1962 Austin en sus conferencias afirma que “decir es transmitir a otros información acerca
del objeto de que se habla (constatativo) pero es también hacer, intenta actuar sobre el receptor
y su contexto (performativo)” y da origen a su teoría de los actos de habla. No opone la palabra
a la acción, sino que la palabra misma es una forma de acción. En el centro de su teoría
descubre la existencia de ciertos enunciados, performativos, que tienen la propiedad de poder
cumplir el acto que ellos denominan al momento de ser dichos (“te prometo ir”). Al lado de los
performativos explícitos, Austin reconoce la existencia de performativos implícitos o primarios
por lo que todos los enunciados tienen fuerza ilocutoria. En todos los enunciados confluyen tres
tipos de enunciados llamados: locutorios (acto de decir algo), ilocutorios (al decir algo) y
perlocutorios (efecto por el hecho de decir algo).

Searle plantea su teoría de los actos de habla indirectos donde afirma que hay enunciados con
dos fuerzas ilocutorias distintas. “Me podés pasar la sal?” Además de preguntar si tiene uno la
capacidad de pasar la sal, se está pidiendo que le pasen la sal. Esto es convencional y no
necesita contexto, sino que depende de la forma linguística.

Grice habla de que todo intercambio comunicativo obedece a un principio de cooperación. Este
principio engloba ciertas máximas:
 Cualidad: Su contribución debe ser verídica
 Cantidad: Su contribución debe contener la información requerida.
 Pertinencia: Su contribución debe ajustarse al tema.
 Modalidad: Su contribución debe ser claro.

Implicaturas conversacionales
En caso de transgresión aparente de una máxima, el receptor reconstruye ciertas implicaturas
conversacionales. Las máximas conversacionales son violadas ostensiblemente para generar
distintas implicancias.

Inferencias
Un enunciado además de su contenido explícito posee uno o varios contenidos implícitos:
 Expuesto: Lo denotado. Juan dejó de fumar.
 Presupuesto: Lo que se puede deducir de lo denotado. Juan antes fumaba.
 Sobreentendido: Lo que se actualiza según el contexto de las circunstancias
comunicativas. Vos también deberías dejar de fumar.

Según sobre qué se apoye el sujeto interpretante para construir el sentido implícito de los actos
de comunicación se determinarán distintos tipos de inferencias.
1. Inferencia contextual: Cuando el sujeto interpretante se apoya en los enunciados que
rodean el enunciado objeto.
2. Inferencia situacional: Cuando el sujeto interpretante acude a los datos de la situación.
3. Inferencia interdiscursiva: Cuando el sujeto interpretante acude a sus competencias
previas.
Turno del  habla
Es la contribución de un locutor dado en un momento dado de la conversación. Equivale a la
noción de las réplicas en el teatro. Los turnos de habla de los diferentes locutores se encadenan
según un sistema de alternancia, llamados reglas de alternancia en los turnos del habla de la
conversación.

Tropos
Figuras por las que se le hace tomar a una palabra una significación que no es precisamente la
significación propia de esta palabra. Metáfora, metonimia y sinéqdoque
La identificación del tropo requiere la movilización de ciertas competencias y la intervención de
ciertas máximas comunicacionales e implica las siguientes operaciones en base a distintos
índices:

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 1. Identificicación del sentido primitivo.
2. Comprobar la inadecuación contextual de ese sentido primitivo. Promover la búsqueda
de un sentido derivado más adecuado.
3. Identificación del nuevo sentido.

Formación discursiva
Es un conjunto de enunciados referibles a un mismo sistema de reglas históricamente
determinadas. Llamaremos discurso a un conjunto de enunciados en tanto corresponde a la
misma formación discursiva. En la década del 70 el concepto de formación discursiva cambia,
dejando de funcionar como un sistema cerrado y pasa a ser invadido por elementos de otros
discursos.

Intertextualidad
Es una propiedad constitutiva de todo texto y el conjunto de las relaciones explícitas o
implícitas que un texto o grupo de textos mantiene con otros. Genette distingue:
 Intertextualidad: Supone la presencia de un texto dentro de otro (cita, plagio o alusión)
 Paratextualidad: Concierne a la periferia del texto.
 Metatextualidad: Remita a la relación de comentario de un texto con otro.
 Architetxtualidad: Pone un texto en relación con las diversas clases a las que pertenece.
 Hipertextualidad: Abarca fenómenos como parodia y pastiche.
El intertexto es el conjunto de de los fragmentos convocados en un corpus dado, mientras que la
intertextualidad es el sistema de reglas implícitas que subyacen en ese intertexto.

Universo discursivo: Conjunto de formaciones discursivas que interactúan dentro de una

coyuntura dada, y que tiene varios recortes o campos discursivos compitiendo y delimitándose
recíprocamente.

BECKETT – “Esperando a Godot”

Podemos decir que en relación a la estructura de superficie, la historia circular. Es decir,

comienza y termina en el mismo lugar. Y rompe con los principios aristotélicos de causalidad,
identidad y no contradicción. Por otro lado, no hay tiempo y espacio claramente definidos, y la
acción es débil, ya que los sujetos son pasivos, y su acción es simplemente esperar la llegada de
Godot. En contraste, a falta de secuencias de desempeño, que contienen núcleos de acción y
hacen avanzar la historia, esta obra está plagada de secuencias contractuales (juegos) y
transacionales (predomina la función informativa).
En ralación a la estructura profunda, podemos analizar el modelo actancial, y descubrir,
en el eje del deseo, a Vladimir y Estragón como sujetos, cuyo objeto es la llegada de Godot. En
el eje de la ideología juegan como destinador sus esperanzas y como destinatario ellos mismos.
Y en el eje de comunicación, por último, tenemos como ayudantes a Pozzo y Lucky y como
opositor al muchacho.
Este análisis sirve para darnos cuenta de que la acción es débil y los sujetos son pasivos.
En cuanto al análisis de los puntos de vista, podemos decir que, en un primer momento,
los el archiespectador terdería a identificarse con la pareja Vladimir – Estragón,(más que con
Lucky y Pozzo, pero no en forma total, porque su comportamiento clownesco nos distancia) por
simbolizar estos la cara amable de las relaciones humanas, y por factores escénicos, cognitivos
y de focalización interna. Y por otro lado, alejarse de Pozzo y Lucky, sobre todo por factores de
focalización interna (lo poco que sabemos de ellos lo sabemos por Vladimir y Estragón)
ideológicos y morales. Incluso, se tendería a la identificación mayor con Vladimir, considerado
más fuerte que Estragón, que es más débil e incapaz y actúa cruelmente con Lucky. Sin
embargo, En el segundo acto, se produce una inversión de los puntos de vista, ante la llegada
del ciego Pozzo, que cae al suelo con Lucky. Ante esta situación, Vladimir y Estragón no
accionan a favor de colaborar con ellos, logrando con esto un alejamiento por parte de los
espectadores, que en cambio se acercarán a Pozzo y Lucky aún más. El punto de vista, se

20
modificará dos veces más puesto que Pozzo pondrá en funcionamiento el factor moral para que
los espectadores no se identifiquen con el, al tratar mal a Lucky. Sin embargo, Estagón apoya la
visión de Pozzo, y nos volvemos a alejar de esta pareja. Hacia el final de la obra, esta inversión
de los puntos de vista, provoca que el espectador, no pueda definir claramente con quién se
identificará, por lo cual, se entiende que la obra no pretende una mayor identificación, y deja
libertad al espectador para generar sus propias asociaciones.
En resumen: ante la aparente estabilidad del punto de vista del primer acto, en la cual el
archiespectador se identifica con la pareja Vladimir – Estragón, se produce en el segundo acto,
una cuasi-inversión momentánea del punto de vista sobre todo por factores ideológicos y
morales a favor de la pareja de Pozzo y Lucky, ante la cual la relación del espectador con la
pareja de Vladimir y Estragón ya no debería ser la misma.

WEISS – “Marat-Sade”

Para analizar Marat Sade, lo primero que debemos reconocer, es que, a diferencia de
Señorita Julia, esta obra, responde a un modelo más bien brechtiano. No respeta las unidades
aristotélicas, ni de tiempo, ni de acción, ni de espacio. Está más bien preocupada, por señalar el
artificio que por generar efecto de ilusión. No importa en sí la fábula, sino la representación y la
reflección del espectador. Si bien, podremos aplicar aquí el modelo actancial y el análisis de los
puntos de vista, descubriremos que no es en realidad relevante a nuestras necesidades. Por otro
lado, utilizaremos como eje de análisis, algunos procedimientos bechtianos que emergen de la
obra.

En cuanto al tiempo:
El tiempo escénico: responde al tiempo de la representación.
El tiempo dramático: Se divide en dos planos: En el espacio del baño del loquero de
Charetón, la acción de llevar a cabo la obra, se desarrolla en el año 1808. Y la representación,
muestra conflictos y discusiones sucedidas en 1793, un poco posterior a la revolución francesa,
época del directorio en Francia. Aquí ocurren elipsis, no es un tiempo continuo sino
discontinuo. Entre estos dos planos, la figura del marqués de Sade va y viene. Se intercalan
secuencias de acción ,y de no acción, en las que marat y sade discuten, y se producen
distanciamientos todo el tiempo.
En cuanto al espacio, observamos que en función de los dos planos, se distinguen dos
espacios: En 1808: el baño del loquero de charetón, que al ser usado por Sade para la
representación hace emerger en el espacio dramático de 1793 varios espación en una misma
representación: El baño de marat, la iglesia, la ciudad, entre otras. El espacio es muchas cosas.
En conclusión, vemos una superposición de planos, una no continuidad, ruptura. Y,
finalmente, por este motivo, la unidad de acción tampoco se cumple. Por un lado, la
representación llevada a cabo por los locos, en un plano, y por el otro el asesinato de marat.
Pero, entre medio, hay discusiones entre marat y sade, caciones interpretadas por el pueblo, etc.

Analizaremos ahora, la estructura de superficie y la profunda:

La estructura de superficie:
La fábula puede ser explicada, mediante el título de la obra: Persecución y asesinato de
Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo
la dirección del Marqués de Sade.
Hay cortes. Existen dos actos, estructurados en episodios, donde durante las elipsis el
espectador reflexiona. Aquí se alteran secuencias de acción con secuencias de discusión con el
objetivo de entretener y generar pensamiento crítico. No hay intriga en el sentido coloquial de la
palabra, los episodios poseen un título que adelanta lo que sucederá.
El análisis de los puntos de vista en la obra, revela que la intención es que no nos
identifiquemos realmente con ninguno de los personajes, puesto que ninguno es COHERENTE.
La intención es justamente la opuesta, que reflexionemos por fuera de la obra, no nos

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inmiscuamos realmente en ella. No se construye un solo sentido, el espectador es quien decide
que creer.
La estructura Profunda:
Puesto que la obra presenta dos planos diferentes, la aplicación del modelo actancial
debe distinguir entre ellos. En este caso, si realizamos el modelo actancial aplicado al nivel de
enunciación del loquero de Charenton, nos damos cuenta de que no podemos desarrollar la
completitud de los actantes. Sin embargo, si decidimos aplicarlo al nivel de la representación
que ellos llevan a cabo, descubirmos que: En el eje del deseo, Carlota Corday sería el sujeto,
cuyo objeto es matar a Marat. En el eje de la ideología, el destinador es la injusticia, por lo cual
se produce un triángulo psicológico. El destinatario, es el pueblo, por lo cual, existe un triángulo
ideológico. Por último, en el eje de comunicación, no tiene ayudantes y su oponente es
Duperret.
A pesar de que comprobamos que podemos aplicar el modelo a esta obra, lo que
obtenemos de él, no es relevante en términos de análisis. Ya que deja fuera del modelo actancial
a Marat y a Sade, que al fin y al cabo son el título de la obra. No es importante la fábula, sino la
discusión.

Entonces… si No son tan útiles o relevantes los resultados que emergen del análisis de
los puntos de vista, o bien del modelo actancial, ¿Qué podemos entonces tener en cuenta para
hablar de Marat Sade? Además de todo lo anterior, es indispensable destacar los procedimientos
Brechtianos que se utilizan. Estos son: (ocho)
Presencia de RELATOR: Que anticipa lo que ocurrirá
CARTELES que titulan los EPISODIOS: de esta forma, se anula la expectativa al nivel
de la intriga entendida en el sentido coloquial del término. Se deja de pensar en la fábula y se
evidencia el PROCEDIMIENTO.
CONTRUCCIÓN DE PREGUNTAS no de respuestas. Los interrogantes deben ser
resueltos por el espectador, no están dadas las respuestas, sino que este decide qué posición
tomar al respecto. Se construye la caída de los grandes discursos.
CARNAVALIZACIÓN: Se propone recuperar en la obra la INVERSIÓN que presenta
el carnaval respecto a la vida ordinaria: La PARODIA, en la lógica del distanciamiento, implica
los excesos, lo banal y lo grotesco, lo no realista en contraposición a lo mimético. Lo
extrañado.
Lo METATEATRAL: Es decir, el teatro dentro del teatro, que es el punto máximo de
distanciamiento de la obra, ya que produce cortes dentro de la misma representación.
Las INTERRUPCIONES! Son un procedimiento brechtiano, que se utiliza para
genenrar un corte, un stop para la reflexión y el distanciamiento. Así pasa pro ejemplo en la
muerte de Marat.
El lenguaje: Los versos y las figuras retóricas generan distanciamiento, al igual que el
uso del coro, que interpreta al pueblo.
Distanciamiento del CONTEXTO HISTÓRICO: Esto es, hablar de la revolución
francesa en los 60´, hace metáfora de otra reflexión: el contexto de postguerra.
La puesta en escena de María Magdalena o la Salvación, realiza una reposición de la
figura de María Magdalena, históricamente sustraída por grandes discursos eclesiásticos.
Se presentan una multitud de versiones acerca del estatuto de este personaje, y la puesta
se hace cargo de estas. Concretamente, durante la representación la actriz inerpreta a Ma.
Magdalena como una mujer casta, como una prostituta y como una mujer actual.
Luego vemos, que la autora, tomo una leyenda áurea para la escritura de su poéma lírico
“fuego”, en el cual se basa la obra de teatro, cuyo eje central es la pérdida amorosa. Uno de los
mitos que abarca el poema, es el de María Magdalena, abandonada por su novio Juan, para
seguir a Jesús. La puesta recoge esto, y también otras versiones.
Las imágenes proyectadas, dan lugar a la extra escena, denotando las ventanas del lugar,
la cueva, el bosque, el cielo. Otras significan en tanto son reconocidas históricamente como
símbolos de la Figura de Magdalena. Ha sido representada universalmente con una aureola, o
con una palma, sinónimos de beatificación y santidad. Por otro lado, algunos símbolos
particulares que le corresponden, son la calavera: que simboliza humildad y penitencia. El libro,

22
cuyo significado engloba la sabiduría. El crucifijo, que implica paciencia. Las joyas, que
connotan despojo, el espejo reflejo de la oposición entre lo inmoral y lo moral, el frasco de
perfume que es depósito de vida y receptividad a lo celeste. Para Finalizar, la proyección de
imágenes de figuras de mujeres actuales, cirujías y la imagen del público presente, producen un
distanciamiento que nos vuelca a la reflección del aquí y ahora del contexto de producción, no
se habla solo de la figura de Magdalena como tal, sino que esta incluye al estatuto de la mujer
en la historia. María Magdalena o la Salvación, es la salvación de la mujer en general, la
reposición de su figura en la historia.

PAVIS – “Del Texto a la Escena: un Parto Difícil”

Observaciones preliminares:
La puesta en escena es la puesta en visión sincrónica de todos los sistemas significantes
cuya interacción es productora de sentido para el espectador; es la puesta en relación en un
espacio y tiempo dados de diversos sistemas significantes en función de un público.
Hay una distinción entre:
1. Texto dramático: Texto linguístico pre-existente a la puesta en escena.
2. Representación: Lo visible y audible en escena que no ha sido recibido y descripto
como un sistema de sentidos. Objeto empírico.
3. Puesta en escena: Relación que productores y receptores tienen con los materiales
escénicos como sistemas significantes (la enunciación del texto dramático en la
representación). Es un objeto de conocimiento. Solo existe como sistema estructural una
vez que ha sido recibida y reconstituida (genera una hipótesis) por un espectador.

Negaciones
Texto dramático y representación son autónomos entre sí, porque responden a dos
sistemas semiológicos diferentes. La puesta en escena no es la realización escénica de una
potencialidad textual, no consiste en una búsqueda reundante de significados ya existentes en el
texto. Esto ignoraría y reabsorbería la materialidad significante de los signos linguísticos
presentes en el texto y se elimina la diferencia entre lo verbal y lo no verbal. Aplicar el concepto
de fidelidad de la puesta al texto implicaría decir en que se fundamenta la compración entre el
punto de partida y el resultado. La puesta en escena no anula al texto, sino que son presentados
en forma sincrónica y con la misma jerarquía. El texto requiere una concretización
(interpretación) que se modifica según el contexto social (tiempo y lugar donde la
representación es llevada a cabo), donde también el significante (obra objeto) y el significado
(objeto estético) son variables. El texto dramático posee ambiguedades estructurales y la puesta
en escena tiene como función el vaciado o relleno de estas ambiguedades. La ficción es el punto
medio entre el universo estructurado a partir del texto y el universo creado a partir de la
realización escénica. La puesta en escena es la realización performativa del texto y es libre de
enunciar las acotaciones textuales que crea pertinentes.

Ajuste de la relación texto-representación

En el vínculo entre texto y representación no hay consecuencia lógica ni reducción de
uno sobre el otro, sino un establecimiento de efector de sentido y decontraste entre sistemas
semióticos diferentes, como desviación espacial y temporal entre signos textuales y escénicos.
Ambos se desarrollan en sincronicidad.

Enunciación escénica y circuito de concretización

La puesta en escena se encarga de buscar un modo de enunciación que cargue de
sentido a los enunciados. En cada puesta en escena el texti es puesto en situación de enunciación
en función del nuevo contexto social.
La puesta en escena es una hipótesis sobre una enunciación que llega a la
concretización de enunciados sin cesar nuevos, esta siempre en movimiento.

23
Verbal y no verbal: lectura del público
El texto dramático no tiene un lector individual, sino una lectura posible y colectiva,
propuesta por la puesta en escena. PARA NATALIA LA PUESTA EN ESCENA
INTERROGA AL TEXTO, DICE SIN
DECIRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR. La puesta habla del texto a través de un
sistema semiótico icónico. La imagen además de su valor de imagen seginificante puede ser, al
mismo tiempo, traducida como significado por su facultad de producir semitoizaciones
polisémicas.

Replanteo de la perspectiva
La puesta en escena hace necesaria tres lecturas:
1. La lectura del texto que reclama una concretización, que es una especie de propuesta en
escena mental antes de la representación.
2. La lectura del texto ya enunciado en la representación, es realizado en una situación
dada que le confiere su claridad y su sentido.
3. La lectura del texto espectacular (sistemas escénicos). Es el resultado de las dos
primeras.

Metatexto o discurso de la puesta en escena

El metatexto es la reescritura escénica que este propone del texto dramático. El
metatexto no existe en ninguna parte, está diseminado en la opciones de juego en el interior del
texto y solo existe cuando es reconocido y compartido por el público. Gracias al metatexto
contextualizamos y generamos una visión escénica nueva. El metatexto se relaciona con los
discursos vigentes de la época.

Solución imaginaria y discurso paródico

En ocsaiones la representación toma partido por una contradicción o una
indeterminación textual. La mayor parte del tiempo la puesta en escena facilita una mediaciń
entre el receptor original y el contemporáneo. En las puestas brechtianas el texto dramático
funciona como una solución imaginaria de contradicciones ideológicas reales de la época en la
cual se establece la ficción. Para las puestas procupadas por revelar un subtexto de tipo
stanislavskiano, lo inconciente del texto se supone que acompañe en un texto paralelo al texto
enunciado por los personajes. Cualquiera sea de estas opciones la que se priorice, la puesta en
escena desplaza al texto.

Tipología de las puestas en escena

La puesta en escena se determinará según sus dimensiones:
1. Autotextual: Se esfuerza en comprender los mecanismo textuales y la construcción de la
fábula en su lógica interna. Son puestas que buscan la representación arqueológica.
2. Ideotextual: Es la opción inversa donde el metatexto intenta sustituir al texto
propiamente dicho. El texto dramático es un peso muerto. Permite a un nuevo público
leer un viejo texto.
3. Intertextual: Es una mediación entre las dos anteriores.

DE MARINIS – “Hacia una Teoría de la Recepción Teatral”

y “Tener Experiencia del Arte”

HACIA UNA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN TEATRAL

1. En el momento en el cual la teoría teatral comienza a estudiar el espectáculo en

relación con su contexto comunicativo (es decir, el espectador), se verifica un cambio en el
objeto del análisis, el cual reclama a su vez un cambio análogo en el método de aproximación.

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 Varias disciplinas que se han ocupado de la textualidad han esclarecido que todo texto
es “lagunoso”, aunque en diferente medida, y requiere a su destinatario completarlo,
actualizando las potencialidades significativas y comunicativas.
El objeto de una semiótica del teatro no podrá ser ya el espectáculo, o el texto
espectacular sino la relación teatral, el completo proceso productivo-receptivo que el
espectáculo individualiza y del cual constituye solamente un aspecto, no aislable netamente de
los otros.
2. Podemos hablar de relación teatral sea con respecto al proceso creativo o sea con lo
que se refiere al resultado. No deben haber dudas que es la relación actor-espectador el aspecto
decisivo. Reservaré por ello a este último la expresión “relación teatral” y solamente me
ocuparé de él. Al tratar de este nuevo objeto teórico, lo que llama la atención es su
bidimensionalidad (representa dos rostros contrastantes, y aún contrapuestos y sin embargo
inexindibles e interactuantes).
a) El espectáculo trata de inducir en el espectador determinadas transformaciones
intelectuales y pasionales tratando también, a veces, de impulsarlo directamente
hacia comportamientos concretos. Digamos entonces que la relación teatral , no
consiste en un hacer-saber sino también y sobre todo, en un hacer-creer y en un
hacer-hacer.
b) La relación teatral también consiste en una activa participación del espectador, el
que puede ser considerado plenamente como un coproductor del espectáculo: él es,
en efecto, el constructor parcialmente autónomo de sus significados.
3. Propongo la noción de espectador modelo, entendiéndolo como una estrategia
textual predeterminada, un recorrido receptivo previsto por el texto espectacular y variadamente
inscripto en él. Representa una construcción hipotética, una categoría del metalenguaje teórico.
La teoría del espectador implícito no sirve solamente para mostrar en qué medida y de
qué modo un espectáculo prevé y prefigura el punto de vista según el cual el espectador
“deberá” mirarlo sino que sirve también para mostrar en qué medida y de qué modo esto deja a
su receptor “espacios vacíos” mediante los cuales este podrá construir su propio punto de vista
siguiendo o también desentendiendo las pautas dispuestas.
Me detendré en las modalidades de “construcción” del espectador en el espectáculo, las
modalidades de predeterminación de un recorrido receptivo en el espectáculo. El problema es
doble, porque concierne tanto a la cantidad como a la cualidad de la predeterminación.
4. En cuanto a la cantidad me detengo en la propuesta de una tipología del espectáculo
comprendida entre los polos cerrado/abierto, señalando respectivamente un máximo y un
mínimo de predeterminación del recorrido receptivo del espectador.
a) Espectáculos “cerrados”. Prevén un destinatario, reclamando un tipo bien definido
de competencia para su “correcta” recepción.
b) Espectáculos “abiertos”. Deciden dirigirse a un destinatario no muy preciso y no
muy caracterizado desde el punto de vista de la competencia enciclopédica. Son los
que cuyo autor no prevé un trabajo receptivo rígidamente prefijado, decide dejar
una libertas muy amplia al espectador.
5. En cuanto a la cualidad, es decir, el cómo de la predeterminación. Nos detenemos
en dos aspectos de la estrategia manipulatoria del espectáculo a los fines de la “construcción”
del punto de vista del espectador:
a) La manipulación del espacio escénico, y por lo tanto, del la relación física (material)
espectador-espectáculo.
b) La manipulación de la atención del espectador a nivel paradigmático y sintagmáico.
6. Sin embargo, es evidente que una teoría del espectador modelo no estará en
condiciones de dar cuenta de las dinámicas reales de la recepción teatral hasta que no se integre
con una teoría de los modelos de espectador.
Una semiótica de la recepción teatral se funda, justamente, sobre la hipótesis de que es
posible ascender desde la desesperante variedad, teóricamente infinita, de las posiciones
espectatoriales hacia generalizaciones adecuadas y, por tanto, hacia modelizaciones del acto
receptivo.

25
 Aún su unicidad e irrepetibilidad, en el teatro cada acto receptivo se puede concebir
como constituido por un cierto, reducido número de operaciones, las cuales representan cada
vez la activación personal.
Si estas asunciones resultan fundadas, entonces es posible pensar en modelos teóricos
de la comprensión teatral en el interior de los cuales analizar los procesos que componen las
concretas experiencias de los sujetos en el teatro.
Toda tentativa de modelización del acto receptivo no puede ignorar las tres principales
dimensiones propias de la recepción teatral:
a) Presupuestos del acto receptivo
b) Procesos y sub-procesos que lo componen
c) Su resultado
Para concluir cabe decir que resulta claro que una semiótica de la recepción teatral, o
bien será pluridisciplinaria y experimental, o bien no será en absoluto.

TENER EXPERIENCIA DEL ARTE

No se puede ser un buen historiador o teórico del teatro sin tener, o haber tenido,
también una experiencia técnica de este arte. La cuestión que se plantea ahora sería, ¿es posible
comprender una técnica teatral, y en particular la técnica del actor, sin ejercerla o sin haberla
ejercido directamente, es decir, sin haber tenido también, de alguna manera, una experiencia
activa?
Desde un punto de vista teórico, mientras que el saber-hacer implica el conocer, el
conocer no implica al saber-hacer. Una primera conclusión parece imponerse. No existe un
único tipo de experiencia y de comprensión del teatro, existen varios, y, al menos, tres tipos:
1) La experiencia-comprensión del artista de teatro, y en particular, del actor, fundada
sobre una competencia activa, más o menos explícita.
2) La experiencia-comprensión del espectador común, fundada sobre una competencia
pasiva y casi siempre implícita, intuitiva (dicho de otra manera, no-teórica, en
términos teóricos).
3) La experiencia-comprensión del teatrólogo, fundada principalmente sobre una
competencia pasiva pero fuertemente explícita (teórica).
Entonces “tener experiencia del arte” no significa únicamente practicarlo directamente,
de manera activa, sino también, justamente, contemplarlo, estudiarlo, etc.

FISCHER-LICHTE – “El Código Teatral como Sistema”

y “El Aspecto del Actor como Signo”

EL CÓDIGO TEATRAL COMO SISTEMA

El teatro tiene lugar cuando A encarna a X mientras S presencia. Ocurren tres

fenómenos cuando esto sucede:
1. A actúa de determinada manera. Realiza determinados movimientos de la cara y del
cuerpo que llamaremos cinéticos. A los cinéticos corporales los calificaremos como
mímicos. Diferenciamos los signos cinéticos en gestuales (aquellos implican traslación
por el espacio) y proxémicos (aquellos que resultan del movimiento por el espacio). La
acción del actor produce además signos acústicos, los paralinguísticos corresponden a la
determinada voz, entonación, tono, modulación, etc, por el contrario los signos
linguísticos se refieren a lo que dice y existen los musicales en cuanto el actor canta.
2. A actúa con un determinado aspecto físico. Se distinguen dos grupos: los signos
“naturales” del aspecto de X, y los “artificiales” de su aspecto. En el primer grupo
entran la figura (posturas y elementos que se agreguen para alterarla), cara y peinado.
Los primeros dos constituyen la máscara. El segundo grupo incluye al vestuario.
3. A actúa en determinado lugar. Corresponde a la división específica del espacio entre
las zonas de actor y espectador (concepción del espacio) y a la apariencia espacial del

26
 ámbito donde actúa el actor. A la apariencia pertenecen objetos que permanecen
invariables a lo largo de un mayor período de tiempo, a esto llamaremos decoración o
escenografía. Hay otros objetos sobre los que los actores accionan, a estos llamaremos
accesorios. El aspecto del lugar también es definido por la iluminación que es
significante.

Los signos en el teatro denotan una doble significación, ya que los que A (actor)
produce denotan además los de X (personaje). Por lo tanto, los signos del código teatral son sólo
íconos de los signos producidos anteriormente por los sistemas culturales; pero éstos pueden a
su vez funcionar como índices o símbolos. La semiótica del teatro se basa en la semiótica de los
sistemas culturales.

EL ASPECTO DEL ACTOR COMO SIGNO

El espectador entenderá al aspecto externo del actor como un signo cuyo significado es
una determinada identidad de su figura. Los signos que influyen en su apariencia externa son la
máscara, el peinado y el vestuario. Los primeros dos tendrán una parte biológica-natural sobre
la cual se construye una social-comunicacional (responden a estereotipos culturales que son
resultado de un proceso de comunicación por la que se le atribuye un valor ético, moral o
religioso a determinado fenómeno natural, volviéndolo cultural).

Máscara
Entendemos como máscara la relación de signos que denota la cara y figura del
personaje interpretado. Aquí encontramos que la máscara no es algo cultural, sino que está dado
por la naturaleza. Entonces, nos damos cuenta que solo puede significarse aquello que es
diagnosticable (arrugas en la cara es signo de vejez). Según Aristóteles, la relación entre cuerpo
y alma es análoga, por lo tanto, la belleza corporal es proporcional a la belleza de carácter (esto
se prueba falso en la realidad ya que esta tipología es claramente cultural). Así, no se evalúa la
máscara según el estado natural de A (actor), sino, a que X (personaje) debe caracterizarse con
su ayuda. Por lo tanto, la máscara no solo puede interpretarse como algo natural (edad, sexo,
estado de salud, etc), sino también a tipologías sociales (posición social y carácter) focalizando
un estereotipo. Esta situación puede usarse a favor y contradecir el estereotipo social, quizás
para indicar la existencia de los mismos y justificar su visión objetiva.
Puede existir una modificación de la máscara pasajera a través de la pintura y el
maquillaje, como cambio duradero, la mutilación, el tatuaje, la deformación y las cicatrices.
Vale además aclarar, que el teatro ha desarrollado de forma aislada su propio código de
máscara. Esto se ve en máscaras de maquillaje altamente codificadas como la oriental, donde
cada ornamento y cada color y diseño significan cosas distintas, para las cuales el receptor debe
tener competencias para decodificar. La máscara teatral, por otro lado, está relacionada con
códigos culturales e históricos.
Otra variación es la máscara fija, donde la máscara reemplaza al rostro y su función es
transformar al portador en alguien distinto. A diferencia del maquillaje que indica la identidad
que se atribuye al actor en una cultura, la máscara fija priva al actor de su jerarquía real y no lo
deja aparecer como tal, lo despoja de su identidad real. Consecuentemente, el actor no actúa
como sí mismo, la máscara impide su reconocimiento como un miembro de la sociedad. Sin
embargo, en el teatro ambas iconizan el rostro de X, aunque la máscara fija funciona como
elemento distanciante. El uso de máscaras permite a un mismo actor hacer distintos personajes
con mucha velocidad.

Peinado
Este sistema abarca el arreglo especial del cabello y el vello facial. El pelo se considera
ante todo como un signo de sexualidad y de cualidades morales comprendidas en la oposición
bueno/malo (rubio de pelo corto bueno, por ejemplo). Sus variables son la cantidad, el color, el
estado y la longitud. Puede manifestar tanto la identidad social como la individual (en el teatro
oriental, sin embargo, los significados son fijos y requieren un conocimiento por parte del

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espectador). El peinado puede denotar, entre otras cosas, pertenencia a una clase (ej: trenzas
remiten al campesinado); status social; edad; estado civil (mujer casada con el pelo atado);
signo del sexo (en caso de que haya peinados definidos para cada sexo); profesión (ej:
sacerdotes usan un peinado especial); nacionalidad o regionalidad (pueblos nativos tienen pelo
oscuro, largo, etc); comunidad religiosa (rulos judíos); pertenencia a un partido político;
diferentes concepciones culturales (pelo largo como signo de rebeldía).
El peinado en el teatro es capaz de realizar todas las funciones simbólicas que posee en
la cultura del entorno. Puede también tener una función simbólico-histórica, como signo de
época. O una función simbólica en términos de un proceso de simbolización: por ejemplo,
además de denotar que un personaje es inocente, puede denotar la propia inocencia. Puede
también responder a un código específico que construya la puesta en escena.

Vestuario
La primera identificación del personaje ocurre también gracias al vestuario, que informa
a otros rápidamente y de forma completa el papel que su usuario quiere interpretar. Cualquier
prenda puede ser teatral, porque todas denotan algo. Goffman define a la indumentaria como
documento de identidad. La ropa indica el respectivo rol social y actúa como un factor
importante en el proceso del establecimiento y estabilización de una identidad. Los cambios de
vestuarios pueden implicar distintos cambios de roles y esto puede significar o personajes
distintos o que el personaje cambió su rol. El vestuario es completamente cultural y no posee
rasgos biológicos. El material, el color y la forma pueden funcionar como elementos
significantes distintos. El vestuario pierde su calidad práctica para volverse simbólico: Edad -
Sexo - Nacionalidad - Religión - Estrato social - Época - Estado civil - Profesión - Agrupación
social - Situación - Identidad individual. Este último factor puede simbolizar en el vestuario
distintos estados de humor y emociones. El vestuario también puede simbolizar aspectos
generales de la obra (Los protagónicos portan vestuarios luminosos). Además el vestuario
limita las posibilidades expresivas del actor y cuando esto se hace evidente, se establece un
procedimiento cómico, o inclusive, puede caracterizar al personaje (Es un personaje con poca
movilidad que refleja su actitud hacia la vida)

ECO – “Lector Modelo”

En la medida de que debe ser actualizado, un texto está incompleto. En este sentido, el
destinatario se postula como operador, que debe cumplir con una serie de competencias que le
exige el texto. El texto requiere una serie de movimientos cooperativos, activos y conscientes
por parte del lector: Por un lado, este debe actualizar su enciclopedia para poder comprender el
uso de determinados términos; por otra parte, se requiere del lector una serie de inferencias. El
texto, está plagado de espacios vacíos, que hay que llenar. Esto se debe, primeramente a que la
naturaleza del texto responde a la plusvalía de sentidos que el destinatario introduce en él. En
segundo lugar, porque a medida que se pasa de la función didáctica a la estética, un texto
pretende dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque siempre desea ser interpretado con un
margen de univocidad. En resumen, un texto, necesita siempre alguien que lo ayude a funcionar.
Ahora bien ¿Cómo prevé el texto al lector? Un texto, es un producto cuya suerte interpretativa
debe formar parte de su propio mecanismo generativo. En otras palabras, el texto debe prever
los movimientos del lector, y generar estrategias en función de estos. Para organizar su
estrategia, un autor debe referirse a una serie de competencias , y suponer que se refiere al
mismo conjunto de competencias que maneja su lector. Por consiguiente, preverá la existencia
de un lector modelo, capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y
de moverse interpretativamente, al igual que el autor se movió generativamente. Pero además
de apoyarse sobre determinadas competencias, un texto contribuye a producirlas.

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