Sumongotá: tejiendo territorio y memoria

Una experiencia desde el Teatro Comunitario

David Mauricio Corredor1

Introducción

En el marco del portafolio municipal de estímulos Cajikarte 2021, del Instituto de Cultura
Municipal de Cajicá, se llevó a cabo el proyecto Sumongotá. Se presentó a las convocatorias y una
vez aprobado se hizo una convocatorio abierta al público para participar.

Sumongotá, es una muestra escénica. Una obra teatral que se construyó como un proyecto
colectivo de co-creación dirigido por el grupo Los Atravesados, quienes utilizan las artes como el
teatro para comunicar los resultados de sus procesos artísticos y culturales co-creativos. Al ser un
proyecto que tiene como una de sus bases la participación entre diversos, Sumogotá, en sus
integrantes, recoge a personas de distintas cualidades que integran la comunidad Cajiqueña, y que
se preguntaban por unas categorías particulares: territorio, memoria e identidad.

En el campo de las artes escénicas, se utilizan las herramientas del teatro desde la perspectiva de
Augusto Boal. El Teatro del oprimido. Se hace teatro imagen, teatro espejo, teatro foro, entre otras.
Además, se utilizan actores y actrices naturales, personas de la comunidad que a partir de ejercicios
teatrales logran re-construir toda una historia, una obra a representar, que también es para la
comunidad.

El teatro del oprimido, entre otras cosas, busca socializar las herramientas del teatro para que sean
usadas por la comunidad. De igual forma, desde el campo sociológico, en la metodología de
Investigación Acción Participativa (IAP) se busca producir y socializar un conocimiento, una
experiencia, que sea relevante para la práctica social y política de las comunidades. Esta
metodología también fue aplicada en el proyecto Sumongotá. Aquí, se hace un aporte para recoger
la experiencia de quienes participamos, desde una perspectiva cualitativa y enfocada en el

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Sociólogo, egresado de la Universidad Nacional de Colombia e investigador en temas de conflictos territoriales y
desarrollo urbano.

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potencial para la organización comunitaria que tienen estos proyectos de co-creación artística y
cultural en el municipio.

Adicionalmente, desde el ejercicio de IAP se busca evidenciar y comprender como estos procesos
son pertinentes e importantes para la creación de tejido social en el contexto nacional y local actual.

El Teatro como herramienta para construir tejido social

Augusto Boal (1931-2009) Nació el 16 de marzo de 1931 en Rio de Janeiro, Brasil. Fue
dramaturgo, escritor y director de teatro, que influenciado por la Pedagogía del Oprimido de Pablo
Freiré, desarrolló El Teatro del Oprimido: un teatro para la transformación social.

Para el Teatro del oprimido es una apuesta fundamental empoderar a las personas por medio de la
reapropiación de las herramientas estéticas del teatro, la música, la danza, la escritura creativa, etc.
para que asuman un papel activo en la vida social, apuntando a romper con la barrera
actor/espectador. El mismo Boal utilizaba un término que los conjugaba: espectactores (Boal,
1980).

Esto representa una ruptura con el sistema trágico-coercitivo de Aristóteles en el teatro. En este,
el espectador asume una postura pasiva y delega su capacidad de acción. Le delega poderes al
personaje, una sensación, acompañada de un gesto, y un pensamiento. Toda sensación queda
atrapada en la obra.

También, es una ruptura con el esquema épico Brechtiano en el que, de igual forma, se le delega
al personaje una sensación, pero se le reserva el derecho de pensar por sí mismo. El espectador
tiene un criterio frente a lo que se escenifica, pero no está acompañado de ninguna acción.

Por otro lado, el Teatro del oprimido busca que la obra trascienda de la puesta en escena. Los
espectadores asumen un papel protagónico y logran valerse de las herramientas estéticas para
aplicarlas en su realidad social y en su vida personal.

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En sus influencias éticas y epistemológicas, el Teatro del oprimido esta sustentado por una ética
de la solidaridad, orientada a concientizar a las personas sobre las estructuras opresivas que les
atraviesan en la vida diaria, y que tienen como fin transformarlas. Así mismo, la Pedagogía del
oprimido busca liberar, en algún grado, a las personas de estas estructuras coercitivas, pero lo hace
mediante la educación, desde una pedagogía que reconoce los sistemas de educación como
sistemas netamente ideológicos, políticos y jerarquizados, que excluyen saberes no hegemónicos,
y que en su tendencia a homogeneizar desconocen la diversidad y el verdadero dialogó de saberes.

De tal forma, para Freire, los sistemas educativos pueden convertirse en una herramienta de
opresión de una clase sobre otra, “la verdad del opresor reside en la conciencia del
oprimido”(Freire, 2005). Y esta conciencia en la sociedad moderna, en nuestra sociedad, tiene
como uno de sus pilares, la escuela, el sistema educativo completo y al individuo.

Entonces, Freire, propone romper con este sistema. Reconocer que toda educación es un diálogo
entre conciencias y que, en vez de reproducir la tendencia a la individualización, la pedagogía debe
lograr una cohesión social, sobre todo de los grupos más oprimidos y marginados.

En este punto también coincide con Fals Borda. El conocimiento se construye en un esquema
horizontal con las bases, con las comunidades. Y responde en gran medida a su contexto material,
histórico y cultural. Por esta razón, los sistemas de educación estatales terminan oprimiendo los
saberes y formas de vida no hegemónicas, como las de los pueblos indígenas, afros y campesinos.
Es esto lo que sustenta la intención de socializar el conocimiento, el saber, desde una pedagogía
comprometida con la transformación social.

En este mismo sentido, Boal propone socializar las herramientas estéticas del teatro. En su
estructura, el Teatro del Oprimido reconoce una estética del oprimido(Boal, 2012). Esta tiene como
manifestaciones la palabra el sonido y la imagen, que a través de juegos teatrales, se convierten en
las herramientas propias de su método:

• Teatro imagen: Teatro periodístico; arcoíris del deseo; fotonovela.

• Teatro foro: Teatro legislativo/juicio; teatro invisible; Acciones concretas
continuadas.
• Quiebre de la represión.
• Rituales y Máscaras.

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La siguiente imagen resume la estructura del Teatro del Oprimido:

Fuente: Teatro del oprimido, Boal; 1980.

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El llamado Quiebre de la represión es uno de los ejercicios más interesantes en el método de Boal.
Se busca que una persona cuente una historia real sobre sí misma en la cual haya sido consciente
de una opresión, pero haya decidido aceptarla. Luego, se representa escénicamente esa situación,
pero la persona propone formas para salir de esa opresión.

Así, se logra que la persona haga cuestionamiento de sus posiciones ideológicas y morales que la
llevaron a actuar de tal o cual forma en esa situación. También, se da un grado de concientización
en el que las personas logran romper con el papel de oprimidos, y reconocer estrategias para
confrontar las opresiones. Tal potencialidad tiene este tipo de Teatro.

En el caso concreto de Sumongotá, la inspiración, llegó del Arte para la Reconciliación del maestro
Angelo Miramonti, utilizando herramientas del Teatro del Oprimido. Además, se usaron ejercicios
de otras metodologías teatrales y algunos propios del proceso:

• Respiración
• Coordinación
• Motricidad, lateralidad
Corporales • Técnica vocal
• Improvisaciones
• Espacialidad
• Disociación

Otras
metodologías • Teatro ritual
de teatro • Teatro testigo

• Taller de escritura creativa

• Taller de construcción de flautas
Ejercicios • Activadores de memoria emotiva
propuestos dentro
• Encuentros con el territorio: Poso hondo; visita al
de Sumongotá
Mayor Muisca Manuel; Río Bogotá
• Túnel de la ternura

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Adicionalmente, se hicieron varios ejercicios de escritura creativa. Una particularidad de todos
estos ejercicios, es que a quienes participamos se nos pidió expresarnos desde nuestro sentir, desde
nuestras emociones, dejando un poco de lado la mera racionalidad. Que si bien es necesario usarla
en la vida cotidiana no resulta suficiente, ni para explicarla ni para sentirla.

Se acudió a recuerdos y sentimientos muy personales, pero siempre expresados en un espacio

seguro garantizado por la disposición de los participantes, y en un ambiente de no juicio. Estos
ejercicios posibilitaron para varios de los participantes, abrirse más a la escritura y explorar su
propia persona. Reconocer su contexto social desde el sentir que le genera y así empezar a soltar
más con las palabras.

Ahora bien, habiendo dicho que una de las grandes apuestas del Teatro del Oprimido es empoderar
a las personas con las herramientas estéticas, es necesario decir como en Sumongotá participamos
varias actrices y actores naturales. Este concepto hace referencia a personas no profesionales del
teatro, que en el marco de un proyecto de co-creación teatral y por sus trayectorias de vida tienen
una seria de cualidades que aportan a la obra, y que con el método de Boal resultan empoderadas
al potenciarlas. Diría el Maestro Angelo Miramonti, se les ayuda a encontrar la palabra.

Por ejemplo, podríamos destacar el caso de una de las participantes: Clemencia, quien habla de sí
misma como una persona andariega y enamorada del territorio. Ha participado junto con varios
colectivos en el seguimiento ciudadano sobre los cambios ambientales en el municipio, y
representa en la obra a una lechuza sabedora del territorio. De sus improvisaciones surgieron
algunos diálogos del personaje.

Con los actores naturales, varios de los ejercicios de escritura creativa, junto con los de
improvisación en Teatro imagen, terminaron convirtiéndose en los cuadros y escenas de la obra.
Para algunas de las actrices y actores fue además un espacio para poder ser escuchados y comunicar
su perspectiva y lectura del municipio.

Sumongotá, fue un espacio para la reflexión que constantemente buscó despertar la memoria
emotiva de los participantes. Para construir la obra, fueron muy importantes las improvisaciones.

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En todos los ejercicios utilizados se buscaba lograr la desmecanización (Boal, 1980), otro
propuesta importante de Boal, que tiene como fin romper las estructuras formales de expresión
humana que han instaurado las estructuras opresivas.

Estos ejercicios fueron significativos, ya que se trabajó la concepción del propio cuerpo, la
escritura, la modulación de la voz y hasta los formatos teatrales para lograr transmitir el sentir de
los participantes.

La Investigación Acción Participativa y el Teatro del Oprimido

Metodologías para construir tejido social

La investigación acción participativa (IAP) es una metodología de investigación desarrollada por

el sociólogo Colombiano Orlando Fals Borda (1925-2008), uno de los pioneros en la sociología
colombiana y fundadores, junto con el cura y sociólogo Camilo Torres Restrepo, del primer
departamento de Sociología del país en 1959, en la Universidad Nacional. Nació en Barranquilla
el 11 de julio de 1925, se dedico a la investigación y docencia universitaria, así como al activismo
social.

Inicialmente, fue formado en Estados Unidos en escuelas Estructural-funcionalistas que

interpretan la sociedad como un sistema dinámico en el cual cada sujeto, según los roles que
adquiere en las estructuras sociales aporta a la estabilidad colectiva de tales sistemas. En estos
enfoques tienen más relevancias las estructuras que los sujetos, también tienden a estandarizar las
formas de ser humano, y a patologizar aquellas que no pueden ser encapsuladas en tales
estructuras.

Sin embargo, estas perspectivas le resultaron insuficientes para Fals porque surgían, especialmente
del mundo anglosajón y occidental, de países modernizados e industrializados que contrastaban
claramente con contextos de mucha diversidad cultural y étnica como América Latina y Colombia.

Posteriormente, ahondo en otras perspectivas que mantuvo hasta el final de su trabajo académico
y su vida, como el materialismo histórico de Marx, y la Pedagogía del Oprimido de Freire. Ambas,

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perspectivas problematizadoras de las estructuras sociales hegemónicas como el capitalismo, la
modernidad y el colonialismo.

Estas están orientadas a socializar, una los medios de producción industrial y otra el saber y la
pedagogía. Así, Fals fue desarrollando su metodología que epistemológicamente coincide con
Freire, el saber es político, construido intersubjetivamente con las comunidades y debe tener una
apuesta de cambio social (Fals Borda, 2015).

Entonces, la Investigación Acción Participativa implica la inmersión casi total de quien investiga
en el campo. Implica una relación directa con los actores y el contexto que se está estudiando, o
mejor, en el que se está participando. Llega a incluso a derrumbar la barrera de sujeto cognoscente
y objeto cognoscible, para plantear sujetos en un esquema de relación horizontal y diálogo
permanente. Desde esta perspectiva metodológica, el o la investigadora pierde, o renuncia, a su
condición de “experto”, el saber que domina no está en la cima de ninguna jerarquía, y es la
experiencia conjunta con los actores lo que sustenta su conocimiento ya que no se mantiene como
un actor externo que observa la realidad desde fuera, sino que está inmerso en ella y tiene un papel
activo, tanto técnica como políticamente.

En cuanto a la ética que sustenta la IAP, se trata de una ética de los investigadores comprometida
con el cambio social, es como académicos asumir un papel activo en la transformación social que
implica pasar por varios procesos. Un primer reto es desacralizar el saber académico, que detrás
de la máscara de la objetividad oculta su carácter generalmente eurocentrista, colonialista, racista
y patriarcal. Luego, pasa por reconocer y experimentar el saber propio de cada comunidad, pueblo
y cultura. Se pasa a trabajar conjuntamente con lo que Fals Borda llamaría las bases, las
comunidades y movimientos sociales, en función de producir conocimiento que para ellos tenga
relevancia para la práctica social y política (Fals, 2014).

Para quien adopta la IAP como metodología de investigación es imprescindible ser un sujeto activo
en el trabajo con su base social. Dicho esto, es pertinente señalar algunas de las problemáticas
sociales que se presentaban en el territorio.

Tales problemáticas, derivadas por el modelo de desarrollo territorial del municipio, que privilegió
el desarrollo de proyectos inmobiliarios en detrimento del trabajo agrícola, por ejemplo, pasan por
varias categorías, desde una carencia grave de espacio público, un aumento en la inseguridad,

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ineficiencia en la prestación de servicios de saneamiento básico, hasta el encarecimiento general
del costo de vida, generando segregación y desplazamientos por violencia económica estructural,
e incluso la ruptura total con el modo de vida campesino.

Desde nuestra perspectiva, las distintas expresiones de descontento que suscitan estás
problemáticas a nivel local, terminaron expresándose en el anterior estallido social durante el Paro
Nacional 2021. En esta última experiencia de Paro en el país, se registraron manifestaciones de
todo tipo y fueron muchas de las expresiones artísticas y culturales las que, en gran medida,
lograron que ante la opinión pública se hicieran más evidente los abusos de autoridad y violaciones
sistemáticas de DDHH por parte de la fuerza pública.

Ver manifestantes agredidos mientras leían poesía o pintaban un muro o sus propios cuerpos en el
espacio público fue recibido por gran parte de la ciudadanía como un acto reprobable. No tenía
justificación que agredieran a los manifestantes cuando simplemente se expresaban en el espacio
público.

Las manifestaciones que hubo en Cajicá también tuvieron un importante componente artístico,
desde músicos, poetas y hasta artistas callejeros participaron en ellas. Algunas de las personas
participantes en Sumongotá también confluían en estos espacios.

Las respuestas recurrentes del gobierno, tanto nacional como local, fueron una ininterrumpida
represión violenta y una negativa constante a generar canales de diálogo con las colectividades
movilizadas.

En este contexto, Sumongotá como proyecto de co-creación logró aplicar de manera integral el
Teatro del Oprimido. Dotó de herramientas artísticas a los participantes para lograr escenificar su
sentir sobre el territorio, y las distintas problemáticas que les atraviesan.

Como historia, Sumongotá problematiza temas como la tenencia de la tierra, la carencia de espacio
público, la memoria en la construcción de identidad, la falta de participación y decisión en el
ordenamiento territorial, y hasta la represión violenta a la protesta social.

Además, se logró llevar a cabo un ejercicio de Teatro Foro durante el prestreno de la obra. Este
tipo de teatro también es propuesto por Boal, a grandes rasgos, se trata de que junto con el público

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y los actores se haga una discusión alrededor de la obra. Motiva especialmente la participación del
público y trasciende la puesta en escena.

Para haberse realizado en el prestreno de la obra, este foro tuvo una duración larga, algo más de
treinta minutos, y una nutrida participación del público, sobre todo adultos jóvenes y mayores. Los
aportes fueron muy emotivos, algunos incluso hablaron entre lagrimas y de muchos de sus
recuerdos más preciados. Sumongotá, logró trascender la puesta en escena, el público se involucro
por iniciativa propia al sentirse identificado en la obra, se le dio la palabra y no se relego un papel
pasivo o catártico, al modo del sistema teatral aristotélico.

Aunado a esto, en la estructura del Teatro de Oprimido, Boal propone llegar al punto donde se
generen acciones sociales concretas y continuas (Boal, 1980). Un ejemplo de esto es el mismo foro
que se desarrolló, y la propuesta de consolidar espacios comunitarios de participación y creación
colectiva.

Para la IAP, también es primordial lograr este tipo acciones en el que con las comunidades ya
empoderadas se construyan procesos continuos y un conocimiento con relevancia para la práctica
social y política (Fals, 2014). Como investigador, y participante, Sumongotá logro concientizarnos
de nuestro propio cuerpo, despertar nuestra memoria emotiva y cohesionarnos en un proceso
artístico con una enorme potencialidad de generar tejido social.

En Colombia, son pocas las apuestas y los presupuestos que desde la institucionalidad se hacen
para promover la cultura y las artes. Cambiar el enfoque economicista y homogeneizador
imperante en prácticamente todas las instituciones sociales y estatales, sería un gran logro en
términos de justicia social y convivencia.

En Colombia, y en el municipio hacen falta procesos sociales continuos y comprometidos con el

cambio social. Como los que ha gestionado el maestro Angelo Miramonti. Inicialmente, y también
tomando a Augusto Boal como una de sus referencias, trabajaba el teatro para la reconciliación.

Posteriormente, se referiría en general a las artes para la reconciliación, que define como un
proyecto internacional de investigación acción de artistas comprometidos con el cambio social.
Como objetivo tiene fomentar la empatía y la reconciliación entre los seres humanos en todo el
mundo y entre los seres humanos con la tierra. Artes para la Reconciliación tiene su sede en el
Instituto de Bellas Artes de Cali.

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A modo de conclusión, queremos señalar los puntos de coincidencia de los autores a quienes nos
hemos referido. Tanto Boal, como Freire y Fals Borda, hablan de las estructuras opresivas que
existen en la sociedad. Estas se han configurado a lo largo de los últimos siglos, tienden a
homogeneizar todas las formas de vida y a excluir aquellas que no son hegemónicas.

Otro punto de coincidencia es sobre el conocimiento. Su producción, validación y difusión es un

proceso colectivo que obedece a una postura política e ideológica. Censurar algún tipo de
conocimiento también es una acción política, la recurrente de estas estructuras opresivas a las que
se refieren.

Desde esta perspectiva, la construcción del conocimiento es un proceso social que desborda los
límites impuestos por la academia. Las personas se educan intersubjetivamente entre sí con la
mediación del mundo (Freire, 2005), no se estudia nada porque sí y el conocimiento producido
debe tener un aporte práctico, social y político para las comunidades.

Se construye en un esquema horizontal donde los académicos y sabedores asumen un papel de

facilitadores, por lo que no se impone ninguna postura o camino a seguir, se busca empoderar a
las personas para que agencien sus modos de vida valiéndose de distintas herramientas.

Tal fue el camino que se recorrió en Sumongotá. Entre distintas y diversas personas se logro
construir una puesta en escena en la que se problematizó la situación actual del municipio, del
territorio que habitamos y en el que tejemos nuestra vida social.

Como habíamos mencionado, parte de estas problemáticas apuntaban a la poca participación

ciudadana en las decisiones sobre el territorio, a la disolución del tejido social por un modelo de
desarrollo impuesto y funcional al mercado inmobiliario, que generó fenómenos como la
gentrificación y la segregación socioespacial.

Así las cosas, en nuestra experiencia con este proyecto, hemos dado cuenta de la potencialidad del
Teatro del Oprimido para generar ese tejido social, desde la co-creación y organización
comunitaria. Fue de especial importancia el logro de una concientización tanto de participantes
como de la comunidad sobre su contexto y los medios para incidir en el activamente.

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Finalmente, extendemos una invitación a la comunidad cajiqueña para empoderarnos de estas
herramientas expuestas, con el fin de que experiencias como estas puedan seguirse tejiendo en el
territorio.

Referencias bibliográficas

Boal, A. (1980). Teatro del Oprimido 1 Teoría y práctica (Primera Ed). Nueva Imagen.

Boal, A. (2012). La estética del Oprimido (1a. Ed.). Alba Editorial.

Fals Borda, O. (2015). Una sociología sentipensate para América Latina (Primera ed). Siglo
XXI Editores, S.A. de C.V.

Fals, O. (2014). Ciencia, compromiso y cambio social (2a ed.). Lanzas y Letras, Editorial el
Colectivo, Extensión Libros.

Freire, P. (2005). Pedagogía del Oprimido (2a Ed.). Siglo XXI Editores, S.A. de C.V.

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