T atro del

En Latinoamérica hay una larga y sólida tradición de teatro social, crítico

y comprometido. La propuesta de Augusto Boal -dramaturgo y
educador social brasileño-, inspirada en el pensamiento y la praxis de
Paulo Freire, es una de las más emblemáticas, con su contrastada
experimentación en comunidades y en el ámbito escolar.
En el teatro del oprimido (TO) los participantes denuncian situaciones
sociales o expresan sus vivencias de miedo, opresión o exclusión. A través
de la participación y el diálogo, se buscan siempre maneras de resolver
los conflictos o de encontrar alternativas transformadoras más justas y
solidarias, mediante juegos de rol, intercambios de papeles y diversas
técnicas dramáticas. La expresión corporal, la gestión del conflicto, la
CRESOL experiencia comunicativa, la dimensión afectivo-relacional y el
protagonismo del sujeto colectivo son algunas de sus señas de identidad.
En este Tema del Mes se esbozan los fundamentos de esta modalidad
teatral, con efectos políticos y terapéuticos, y se cuentan algunas
experiencias desarrolladas en El Salvador, Italia, Cataluña y Euskadi. Una
pequeña muestra de una pedagogía de implantación aún muy reducida,
pero con enormes potencialidades educativas.

COORDINACiÓN: TOMÁS MOTOS TERUEL

Profesor titular de Universidad (jubilado).
Correo-e: Tomas.Motos@uv.es

46 CUADERNOS DE PEDAGOGíA. N" 411 ABRIL 2011 ; N° IDENTIFICADOR: 411.012

 Augusto Boal
"Todos debemos hacer teatro para averiguar quiénes somos y descubrir quiénes podemos llegar a ser"
(Boal, 2006).

"Actores somos todos nosotros, y ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ies aquel que la transforma!"
(Boal, Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro, 27 de marzo de 2009).

oprimido

Oprimido, según Paulo Freire y Augusto Boal, es aquel indi-
viduo o grupo que, social, cultural, política, económica, racial,
sexual o de cualquier otra manera, es privado de su derecho al
diálogo o, de cualquier forma, impedido a ejercerlo. Y por diá-
logo entienden el libre intercambio con los demás, como per-
sona o grupo. Esto es, participar en la sociedad en situación de
igualdad, respetar las diferencias y ser respetado.
Para la mentalidad postmodema, opresión es un término ran-
cio, que hace referencia a situaciones de dictadura en países del
Tercer Mundo. Pero, si en lugarde opresión decimos exclusión,
marginación o privación de derechos, entonces lo reconocemos
como muy vigente.
El TO es una formulación teórica y un método estético cuya
teoría y cuya praxis están inspiradas en la pedagogía del oprimi-
do de Paulo Freire. Reúne un conjunto de ejercicios, juegos y
técnicas dramáticas que pretenden la desmecanización física e
intelectual de sus practicantes y la democratización del teatro y
de la cultura. Utiliza el teatro y la dramatización como instrumen-
tos eficaces para la comprensión y la búsqueda de altemativas
a problemas sociales, interpersonales e individuales. Su primera
formulación está recogida en Teatro del oprimido (1974). Con
esta práctica se trata de estimular a los participantes no-actores
a expresar ya trabajar sobre las propias vivencias de situaciones
cotidianas de opresión, miedo, marginación o exclusión. En este
sentido, la propuesta de Boal utiliza la creatividad expresiva como
herramienta colectiva y colaborativa al servicio de los grupos y
las organizaciones y como fuerza transformadora de entamas y
grupos sociales, sobre todo, los de los no-integrados, los exclui-
dos (oprimidos) y desatendidos o, en palabras de Bauman (1998),
los "estructuralmente superfluos".
De espectador a protagonista
El TO, desde sus implicaciones pedagógicas, sociales, cul-
turales, políticas y terapéuticas, se propone transformar al es-
pectador -ser pasivo- en espect-actor, protagonista de la ac-
ción dramática -sujeto creador-, estimulándolo a reflexionar
sobre su pasado, a modificar la realidad en el presente y a
crear su futuro. El espectador ve, asiste, pero el espect-actor
ve y actúa o, mejor dicho, ve para actuar en la escena y en la
vida (Boal, 1974).

{ N° 411 CUADERNOS DE PEDAGOGfA. 47

 Con el TO, sobre todo en su modalidad de teatro foro, se
pretende que los participantes reflexionen sobre las relaciones
de poder, mediante la exploración y representación de histo-
rias entre opresores y oprimidos -marginados y marginadores-
a las que el público asiste y, a su vez, participa en ellas. Las
obras teatrales son construidas en equipo, a partir de hechos
reales y de problemas típicos de una comunidad o de un gru-
po homogéneo de personas, tales como la discriminación, los
prejuicios, la violencia, la intolerancia u otros. El TO es, ante
todo, un espacio de acción que se vale de las técnicas de re-
presentación con el propósito de analizar y proponer solucio-
nes de cambio ante la opresión o exclusión que bajo distintas
formas sufren los individuos y las comunidades. "La meta del
teatro del oprimido no es llegar al equilibrio tranquilizador,
sino al desequilibrio que conduce a la acción. Su objetivo es
dinamizar. Esto se consigue a través de la acción concreta, en
escena: ¡el acto de transformar es transfonrnador! Transforman-
do la escena me transformo" (Boal, 2004).
A lo largo de sus más de cuarenta años de vida, el TO en su
práctica ha ido añadiendo estadios, objetivos y técnicas nuevos
para afrontar los retos concretos que en cada situación se le pre-
sentaban. Por eso, actualmente es un sistema estético y práctico
Figura 1
El árbol del teatro del oprimido y de la estética del oprimido
Economía
/1>'
- Filosofía
ÉTICA
48 CUADERNOS DE PEDAGOGfA. N° 411 }
que supone "la integración de teatro, terapia, activismo y edu-
cación" (Schutzman y Cohen-Cruz, 2002). Su última innovación
es la estética del oprimido. Los fundamentos teóricos y los pri-
meros resultados de esta modalidad de intervención están re-
cogidos en A estética do oprimido (2009). Este enfoque tiene
como objetivo promover la ampliación de la vida intelectual y
estética de los participantes en los talleres de TO mediante la
integración de los distintos lenguajes artísticos. Se basa en que
todo ser humano posee un potencial artístico y creador y lo que
se pretende es que la persona descubra aquello que original-
mente es suyo: "la capacidad de verse actuando, de analizar y
recrear lo real, de imaginar e inventar el futuro" (Boal, 2006). La
estética del oprimido busca desarrollar en los participantes su
potencial para percibir el mundo a través de todas las artes y no
sólo del teatro. Y por eso la intervención se ha de centrar en la
palabra (desarrollo de la expresión escrita a través de poemas y
relatos), en el sonido (expresión sonoro-musical) y en la imagen
(actividades de expresión plástica y fotografía). Y la dramatiza-
ción, como lenguaje total que es, integra todos los demás.
La formulación teórica y el sistema estético que constituyen el
método del TO es representado por Boal con la metáfora del
árbol (véase figura 1).
<~C~,~'f
c:. .
;r
.... .
~ "'~. ;.1 !¡;,. ~.
;
Multiplicación
'I',."
Política
Historia

La fértil tierra de la que éste toma su savia está constituida por
la ética, la política, la historia, la filosofía y la economía. Sus raíces
son la palabra, el sonido y la imagen. El tronco está formado por
los juegos y las actividades del arsenal del TO, recogidos en sus
libros: Juegos para actores y no actores y El arco iris del deseo.
Las actividades que propone tienen dos características esencia-
les comunes a la vida en sociedad: reglas y libertad creadora,
pues sin reglas no hay juego y sin libertad no hay vida; y su fina-
lidad, desmecanizar el cuerpo y la mente para que fluya la ex-
presión creativa.
Las ramas son las diferentes modalidades teatrales del TO. Los
frutos que caen a la tierra sirven para que este sistema se repro-
duzca mediante la multiplicación de los grupos y colectivos que
trabajan con su método e ideología. La solidaridad significa la
necesidad de conocer no sólo nuestras opresiones individuales,
sino también compartir y empatizar con las de las personas de
nuestro entorno y con los excluidos de mundo.
En el contexto escolar
Para sus protagonistas (profesorado, alumnado, padres y ma-
dres), la escuela es un contexto en el que se reflejan imágenes
deformadas de uno mismo, del otro y de los papeles que cada
cual adopta. Este juego de máscaras y rituales (Boal, 2004) indu-
ce a menudo a un estado de inmovilidad, de relaciones cristali-
tema del mes
zadas, que tiende a generar rutinas y ofrece una impresión de
inmutabilidad en la dinámica de las relaciones. Y este estado de
cosas conlleva la creencia de que no es posible construir un am-
biente de relaciones personales más ricas.
En este contexto, el TO puede, en principio, romper tal me-
canicismo relacional, contribuyendo a afianzar procesos de ob-
servación, interpretación y valoración de la calidad de la comu-
nicación y de las relaciones: los sujetos aprenden a observarse
a sí mismos y a los demás, a través actividades experiencia les de
desmecanización Quegos, ejercicios y modificaciones de escenas
propuestas), de distanciamiento Quegos de papeles y foro) y de
empatía (intercambio e inversión de los papeles).
Los centros escolares, y en particular los de enseñanza secun-
daria, a menudo oprimen a los actores de la escena educativa
convirtiendo las obligaciones cotidianas en una experiencia eno-
josa, percibida como no controlable ni modificable. Suelen ser
un escenario de insatisfacción dominado por rutinas relacionales
y didácticas. En este contexto, utilizar estrategias metodológicas
centradas en el TO puede contribuir de forma activa a interpre-
tar ya valorar de otra manera la vida y el trabajo escolares, de-
volviendo a la escuela su papel estimulante de preparación para
la vida.
Para hacer operativas en el ámbito escolar las modalidades
del TO - especialmente el teatro invisible, el teatro imagen,
el teatro periodístico o el arco iris del deseo-, se ha de partir
de la búsqueda de soluciones a problemas ligados con las re-
{ N' 411 CUADERNOS DE PEDAGOGfA. 49
 La voz más potente del teatro latinoamericano

Augusto Boal (Río de Janeiro, Brasil, 1931-2009) fue artista, director de teatro, dramaturgo, activista político y educador social. Doctor honoris cau-
sa por veinte universidades. Candidato al Premio Nobel de la Paz en el 2009. Su obra extensa y variada comprende novelas, relatos cortos, textos
" teatrales. Pero, sobre todo, es conocido por el impacto que produjeron sus libros de ensayo: Teatro del oprimido, Técnicas latinoamericanas de
teatro popular, Juego para actores y no actores, El arco iris del deseo y A estética do oprimido.
Durante más de 30 años ha sido la voz teórica más potente, más comprometida y de más largo alcance del teatro latinoamericano. Su nombre nos
queda, junto a Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Peter Brook y Eugenio Barba, como uno de los pensadores teatrales fundacionales de la segunda
mitad del siglo xx. Y como renovador de la educación social tiene un puesto de honor junto a Paulo Freire.

laciones personales, interpersonales o contextuales insatisfac-
torias, y de la confrontación mediante el diálogo, tratando de
encontrar puntos de acuerdo. El teatro no debe simplemente
contentarse con interpretar la realidad, sino, sobre todo, ha
de tratar de cambiarla. Por eso, se ha de centrar en el futuro
más que en el pasado. La gran enseñanza que nos dejó Boal
es que tenemos la obligación de inventar otro mundo, porque
otro mundo es posible.
En el ámbito escolar, la potencialidad del TO puede concre-
tarse en los siguientes aspectos (Baraúna y Motos, 2009):
1. El cuerpo corrío protagonista. Las diferentes propuestas de
intervención, actividades y ejercicios del TO recuperan el cuerpo
(lenguaje del cuerpo y expresión corporal) como elemento bá-
sico de comunicación. Boal sistematiza este trabajo en las si-
guientes categorías: sentir todo lo que se toca, escuchar todo lo
que se oye, ver todo lo que se mira, activar los distintos sentidos
y entender todo lo que se oye.
2. Gestión del conflicto. La finalidad del TO es emplear las
técnicas dramáticas como un instrumento para la comprensión
y la búsqueda de altemativas a conflictos sociales, interpersona-
les y personales. La modalidad del teatro foro es un procedi-
miento muy eficaz para afrontar el desacuerdo, el acoso escolar
o las situaciones de violencia.
3. La experiencia comunicativa como foco de la enseñanza-
aprendizaje. Por un lado, el TO utiliza todos los lenguajes; por
otro, considera el proceso didáctico como toma de conciencia
mediante la representación y la reflexión, como búsqueda de
altemativas y aplicación de las mismas a la vida personal y social.

50 CUADERNOS DE PEDAGOGíA. N° 411 }


Se trata, pues, de un aprendizaje experiencial y vivencial: learning
by doing en palabras de Dewey.
4. Dimensión afectivo-relacional. La escuela aún en nuestros
días continúa primando los aspectos cognitivos e ignora con
mucha frecuencia los afectivos y relacionales. Las propuestas del
TO, por decirlo metafóricamente, proponen escenarios donde
trabajar con las "cinco ces": se centran no sólo en la cabeza (di-
mensión cognitiva), sino en el cuerpo (dimensión corporal), el
corazón (dimensión afectivo-relacional), la cultura (dimensión
histórico-contextual), y el cemento que las une es la creatividad.
5. La educación centrada en el sujeto colectivo: centralidad
del grupo. El TO sigue las enseñanzas de Paulo Freire (1985) de
que nadie se conciencia separado de los demás, nadie evolu-
ciona por sí solo, desligado del mundo, apartado de los otros.
Esta dimensión social del aprendizaje se constituye a partir de
dos componentes básicos, la interacción y el aprendizaje coral,
pues aprendemos con los demás y aprendemos de los demás
en el grupo de iguales. Yel grupo actúa como catalizador de las
ideas, como marco de contraste y como espacio libre de presio-
nes. En último término, es el sujeto individual el que aprende y
asimila cada nueva adquisición, pero para que ésta se produzca
el individuo obtiene e intercambia información en el marco de
sus interacciones con los demás, pues cada uno de nosotros so-
mos un ser de relaciones insertado en una totalidad.
En el medio escolar o en el de la intervención sociocultural,
una sesión de TO se puede realizar en cualqúier espacio: todo
el mundo puede hacer teatro, incluso los actores ... ; se puede
hacer teatro en todas partes, incluso en los teatros, decía Boal
(1974). Puesto que propone un enfoque globalizador, utiliza
el lenguaje total (imagen, sonido, palabra, movimiento), per-
mite trabajar desde la transversalidad y con temas en los que
se implica al alumnado como colectivo. Al reconocerse los
participantes en las escenas que se van construyendo, se sien-
ten estimulados a participar. En resumen: con las modalidades
teatrales del TO se trata de llevar a la clase o al taller teatral
las experiencias de miedo, marginación, exclusión u opresión
de los miembros del grupo y analizarlas para luchar contra sus
efectos negativos.
Pero también se pueden emplear para tratar de alcanzar ob-
jetivos de otras áreas curriculares, ya que ponen en acción diver-
sas competencias, a saber: competencia en comunicación lin-
güística, competencia social y ciudadana, competencia cultural
y artística y autonomía e iniciativa personal. En este sentido, úl-
timamente estamos haciendo algunas experiencias en que se
utiliza el teatro imagen para la dinamización y dramatización de
textos en el aula, relacionados con educación para la ciudadanía
y educación en valores. Para ello partimos de un texto que pre-
sente una situación conflictiva o una escena antimodelo. Tras su
lectura, se pide que, por grupos, los participantes construyan
con sus propios cuerpos y con los objetos que tengan a mano,
como si de un friso o grupo escultórico se tratara, la imagen cen-
tral que refleja el momento crucial del relato. Luego se dinamiza
esta imagen utilizando alguna de las técnicas de producción
dramática -tales como el soliloquio, el doble, el doble múltiple,
el doble identificación y el doble contrario, el cambio de roles,
etc.-; el lector interesado puede encontrarlas desarrolladas en
Laferriere y Motos (2003). A continuación se solicita que cons-
truyan la imagen ideal, donde se proponen alternativas para la
solución de la situación planteada, imagen que se va modifican-
do tras la discusión en el foro.
tema del ·mes
También estamos utilizando la técnica del teatro imagen para
la evaluación de actividades (talleres, cursos, programas de in-
tervención, etc.) de una manera informal, intuitiva, creativa e
integrada en los procesos de aprendizaje y en los de análisis re-
flexivo personal.
A modo de cierre
En la práctica didáctica, los principios del nuevo paradigma
educativo emergente (complejidad, educador educando, didác-
tica centrada en el aprendizaje, inteligencias múltiples, sujeto
colectivo, educación como diálogo abierto, ciudadanía, creati-
vidad, cambio de percepciones y valores, sostenibilidad, inter-
dependencia y conectividad, interdisciplinariedad y transversa-
lidad, multiculturalidad y calidad con equidad) se han de
traducir en la integración del currículo. Consideramos que uno
de los medios de intervención potente para este cometido son
las estrategias expresivas dramáticas -clramatización-, dada su
virtualidad de generar nuevos ambientes de aprendizaje vivencial
y porque constituyen un lenguaje total. Entre las múltiples estra-
tegias metodológicas que ofrece el teatro en la educación, están
las propuestas por Boal (teatro foro, teatro invisible, teatro pe-
riodístico, teatro imagen y estética del oprimido). Estrategias
que, además de ayudar a construir ciudadanía de manera crea-
tiva y participativa, tienen como finalidad analizar experiencias
individuales o grupales vividas negativamente y asumirlas para
tratar de modificar sus efectos y buscar alternativas de solución.
El TO, en el contexto escolar, es un modo de intervención que
permite activar la participación del sujeto hacia la focalización y
reflexión sobre sí mismo y sobre el entorno (dificultades, límites,
malestares, conflictos) y hacia la potenciación (empowerment)
de competencias emocionales, comunicativas y relacionales. Las
propuestas del TO, dada su potencialidad educativa, ética, es-
tética, social y psicoterapéutica, se ofrecen a los docentes como
eficaces escenarios para la innovación y renovación pedagógicas
de su práctica profesional.
ara saber más
Baraúna, Tania; Motos, Tomás (2009): De Freire a Boa/. Pedagogía
del oprimido - teatro del oprimido. Ciudad Real: Ñaque.
Bauman, Zygmunt (1998): Trabajo, consumismo y nuevos pobres.
Barcelona: Gedisa.
Boal, Augusto (1974): Teatro del oprimido y otras estéticas políti-
cas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Boal, Augusto (2004): El arco iris del deseo. Del teatro experimen-
tal a la terapia. Barcelona: Alba.
'; Boal, Augusto (2009): A estética do oprimido. Rio de Janeiro:
Garamond y Funarte Mine.
Boal, Augusto (2009): Teatro del oprimido. Barcelona: Alba.
Laferriére, Georges; Motos, Tomás (2003): Palabras para la acción.
Ciudad Real: Ñaque.
Freire, Paulo (1985): Pedagogía del oprimido. Madrid: Siglo XXI.
",::;;o.-:::-=:::",
Schutzman, Mady; Cohen-Cruz, Jan (2002): Playing Boa/. N .y.fi.. Eliú ,,_
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{ N° 411 CUADERNOS DE PEDAGOGfA. 51
Cinco propuestas, en Cataluña

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Un teatro foro con adolescentes para resolver conflictos escolares; un montaje visual de sólo tres imágenes compartidas

entre gente mayor y jóvenes; un proyecto de TO abierto al barrio; otro vinculado a cultura de paz, y una actividad

para abordar la comunicación escuela-familia-hijo. Estos cinco proyectos ayudan a trabajar situaciones de injusticia y

desequilibrio desde la perspectiva de las personas oprimidas.

El teatro del oprimido (TO) no es un teatro didáctico. Como

dijo Augusto Boal, no es un teatro para dar consejos o transmitir
AIDA 1. DE PRADA mensajes, no es un teatro para las personas oprimidas, sino de
Socióloga y activista. del GTO L'Aranya Creació. las oprimidas, es un método para el agenciamiento crítico de
JORDI PANYELLA CARBONELL quienes lo practican. Ello no quiere decir que no tenga una es-
Realizador de video y periodista. tructura pedagógica, pues junto con la política, la ética, la esté-

52 CUADERNOS DE PEDAGOG[A. N' 411 ABRIL 2011 } N° IDENTIFICADOR: 411.013


tica y la filosofía, la pedagogía es uno de sus fundamentos. Las
practicantes del TO no hablamos por otras sino que trabajamos
desde nuestras experiencias; no ofrecemos respuestas sino pre-
guntas; no queremos enseñar ni transmitir, sino conocer e inves-
tigar; no exigimos ni evaluamos sino que provocamos, dialogamos
e intercambiamos, para así entre todas pensar, experimentar y
ensayar múltiples alternativas a la opresión.
Durante el pasado otoño acompañamos a cinco colectivos de
Cataluña que trabajan con TO en distintos centros educativos.
Con Teatraviesas, L'Aranya Creació, La Tribu, Impacta Teatre y
Pa'Tothom, entenderemos un poco más el TO y su potencialidad.
Teatraviesas en el instituto
T eatraviesas GTO es uno de los grupos que trabajan con TO
en centros educativos de Cataluña. Las siglas GTO son el acró-
nimo de Grupo de Teatro del Oprimido, aunque en este caso las
personas del grupo se identifican con la denominación de Teatro
de las Oprimidas y el Oprimido. El grupo existe desde el 2005.
Les acompañamos a un teatro foro que hacen en un instituto de
Tarragona con el proyecto Teatraviesas a les Escoles, que tiene
como objetivo la transformación colectiva de conflictos que acon-
tecen en las escuelas. Este proyecto, con el que han realizado
más de 90 actividades, es posible gracias a un convenio con la
ong Asamblea de Cooperación por la Paz-Cataluña (ACP).
La pieza que vamos a ver se titula La niña verde y aborda la
discriminación en el aula por motivos como la procedencia o los
niveles escolares. La sesión es con una clase de segundo de ESO
y comienza mediante unos juegos de presentación. Alumnado,
actores y actrices se preparan conjuntamente para la acción con
unos juegos que tienen como objetivo crear un ambiente dis-
tendido. Comienza la función: Vulma vuelve al cole después de
las vacaciones. Las mates se le dan bien y no tiene ningún pro-
blema en ayudar a su amiga. Pero esta ayuda no es recíproca;
su amiga, ante la presión de la más guay del cole, ya no está a
su lado y Vulma tiene que sufrir desprecio, burlas, algún empu-
jón y el silencio de su amiga. Encima se lleva todas las broncas
injustamente del profesor y, para terminar, de su madre ¿Qué
'\ puede hacer ante una situación así?
Toda la clase se identifica con la historia y con sus personajes.
Ahora toca hacer propuestas, desde la percepción de la oprimi-
da, y ensayar formas sobre cómo transformar una situación así,
que han identificado como desagradable y violenta. Las propues-
tas son variadas y van desde "pedir ayuda al profe", "hablar con
sus compañeras de clase" o "pagar con la misma moneda". Aun-
que se ensayan las dos primeras, algunas personas siguen insis-
tiendo en que "defenderse pegando es la única forma de hacer-
se respetar". A estas interpelaciones uno de los alumnos
responde que eso "no es hacerse respetar, es miedo, y miedo y
respeto no es lo mismo; le tendrán miedo, pero no le respetarán".
T eatraviesas realiza otros teatro foros en los que ofrece piezas
que abordan diversas temáticas.
Memoria histórica, desde el campo de la Mina
L'Aranya Crea ció es un colectivo interdisciplinario feminista
que trabaja con el TO, la cultura visual y la paz conflictual.
Entre septiembre y noviembre del 201 Odinamizaron un grupo
tema del ·mes
de la Escuela de Adultas y Adultos de la Mina, en Barcelona, de
cara a participar en unas jornadas sobre memoria democrática.
El proceso consistió en la creación de tres imágenes de una his-
toria propuesta por las mismas participantes que se presentaría
el 4 de noviembre en la biblioteca del barrio.
Cuando llegamos, la sala está llena de gente mayor y, al poco
rato, se llena de jóvenes que vienen de un instituto en actitud
desafiante. Uno de los profesores les intenta convencer de que
lo que verán les va a interesar. En ellas y ellos apreciamos caras
de duda y un deseo inaguantable de largarse. Pero todo cambia
cuando Manuela Acereda y Aida Iglesias, las dos activistas de
L'Aranya, empiezan su exposición. Hablan de pie, al mismo nivel
que el público, se presentan como feministas y desde allí intro-
ducen el TO.
Acto seguido presentan a Las Remedios, un grupo de seis
mujeres que ha trabajado las imágenes. Son sólo tres imágenes,
pero cuando preguntan al público qué han visto, se levantan
más de veinte manos. Dos personas, una mayor y otra joven,
coinciden en el análisis: "Es la historia de cuando la guardia civil
echaba al suelo las barracas de la gente del barrio y les obligaba
a subir a los trenes para echarles de Cataluña". Han dado en el
clavo, y eso que Manuela nos había advertido del miedo que
tenían las mujeres de que su historia no fuera entendida.
Se nos invita a modificar la pieza. Las intervenciones intentan
mostrar resistencia, unidad frente a la guardia civil, e interpelan al
"mandao" que acata órdenes sin juicio propio. La actitud de la
gente joven ha cambiado, se implican en el debate. También ha
cambiado la del profesor, que aprovecha un momento de murmu-
llo para irse. Por suerte, un compañero suyo hace todo lo contrario.
Una vez modificada la pieza, y para entender más sobre TO y
memoria histórica, Aida y Manuela nos proponen participar en
un calentamiento del grupo. Experimentamos con el cuerpo, nos
miramos, nos tocamos, e intentamos empaparnos del método
con el que L'Aranya consiguió que las mujeres de la Mina expu-
sieran una opresión en la memoria. Una de las jóvenes recrimina
a una mujer que no se levante. Mira a Manuela y le dice: "iOye,
que ella es la directora del instituto y no quiere participar!". El
TO se hace con las oprimidas.
La Tribu: multiplicar la herramienta
La comodín Marina Villani ha sido activista de Teatraviesas
durante cinco años. Nos habla de un proyecto que ha seguido
desde distintos grupos y entidades y en el que participa desde
que se gestó hasta la actualidad. Se trata de un ejemplo de mul-
tiplicación de TO que tiene su origen en el barrio de Sant IIde-
fons, en Comella (Barcelona), promovido por el proyecto de
jóvenes de Sant IIdefons y con la colaboración del Instituto Ma-
ria Aurelia Capmany. Además de hacer TO, la actividad estaba
abierta a jóvenes del instituto y del barrio. En un principio, las
edades eran variadas, pero con el paso del tiempo se crearon
dos -9rupos en función de las edades: Cuarto Oscuro y La Tribu.
Este último ahora es independiente del proyecto y Mariana sigue
"curingeándolo". Cuarto Oscuro ha dejado de ser la banda de
los "peques", porque este año un grupo nuevo se ha incorpo-
rado al proyecto. Puede que, en un futuro, Cuarto Oscuro tam-
bién se independice como La Tribu, y así se continuará multipli-
cando la herramienta del TO, ya que éste es uno de sus objetivos,
de sus valores y de sus estrategias.
\ N' 411 CUADERNOS DE PEDAGOGíA. 53

Desarrollar proyectos de TO continuados en el tiempo, como
procesos de multiplicación y no como actividades puntuales,
deja emerger la potencialidad de este método, permite profun-
dizar en la reflexión crítica de las opresiones vividas y busca
transformaciones que puedan darse fuera del espacio estético,
rebasando también las fronteras de las aulas.
Cultura de Paz: una tarde con Impacta T eatre
En el postgrado "Cultura de paz", que se imparte en la Esco-
la de Pau de la Universitat Autónoma de Barcelona, se aprende
la cultura de la paz, la noviolencia como método y la noviolencia
como horizonte de una sociedad justa. Una de las sesiones la
dedican al TO como herramienta política, hoy de la mano de
Caries Vidal, que se propone establecer tres vínculos entre TO
y cultura de paz: percepciones, noviolencia y lucha.
En un conflicto, hay que diferenciar las tres Pes: Problema,
Personas y Proceso. En el caso de las personas, además, hay que
54 CUADERNOS DE PEDAGOGíA. N° 411}
tener en cuenta que "en un conflicto hay tantas percepciones
como personas implicadas", dice Vidal. El TO es también "una
forma de trabajar las percepciones, ofrece técnicas para visuali-
zar las opresiones".
El TO busca el conflicto generado por una situación de injus-
ticia para transformar la opresión, no la persona. Ésta sería la
situación de fondo, y es allá donde hay que buscar las altemati-
vas, además, de manera noviolenta. Dice Boal que las personas
oprimidas son" subversivas temporalmente sometidas", así que
hay que empoderarse, y frente a una lucha que es asimétrica,
"el poder noviolento del acto creativo" (que diría Lederach) es
una forma de canalizar la agresividad.
El tercer vínculo entre TO y cultura de paz es la lucha. Cuenta
que Boal dijo: "no podré conseguir mis derechos ni los de la
gente con quien me siento solidario si no soy capaz de confron-
tar a los opresores". En este sentido, el TO intenta hacer un
reequilibrio de poder.
Tras la teoría, la práctica. Después de algunos juegos, se pre-
sentará una pieza de teatro foro. Caries Vidal forma parte de
Impacta Teatre, un grupo integrado por tres actrices y tres acto-
res que en un momento dado decidieron renovar su compromi-
so con el teatro como herramienta de intervención social. La
pieza que se mostrará aún está en construcción y permitirá tra-
bajar otra de las técnicas del TO: el arco iris del deseo. Esta téc-
nica nace cuando Augusto Boal viene a trabajar a Europa y des-
cubre que hay opresiones interiorizadas de las que cuesta ver su
relación con lo estructural.
En la pieza, Lucas es un hombre que no sabe decir que no.
Acude al rescate de la madre, del amigo, trabaja sin deseo y, a
su vez, se ve incapaz de pedir ayuda a la única persona que pa-
rece estar en disposición de prestársela, su pareja Berta.
Cuando acaba la pieza, Ana, que hace de comodín, pregunta
al público si lo que han visto les suena de algo y, al escuchar
respuestas afirmativas, pregunta qué es lo que han visto. La gen-
te va al grano: "acumula", "no conoce sus sentimientos", "falta
de comunicación", "no sabe decir que no" o "tiene miedo a no
cumplir las expectativas".
Ana anuncia que trabajaremos con "imágenes de aquello que
impide a Lucas cumplir sus deseos". La gente del público sale a
escena, dice un concepto y hace una imagen con su cuerpo.
Oímos "cerrado", "agotado", "autoexigencia", "asco a sí mis-
mo", "superhéroe" y "llanto en soledad". Luego repetimos con
las emociones consideradas positivas. Aparecen "intento de co-
municación", "duda", "necesidad de estar solo", "fuerza", "he-
rramientas" y "sí sabe decir que no".
Lucas pasa una por una por todas las emociones y decide con
cuáles se identifica. De éstas, las emociones positivas acompa-
ñarán a Lucas y las negativas vuelven a sus asientos. Él las co-
mandará y en la escena las hará actuar, enfrentarse al problema.
Lucas juega, maneja sus emociones desde el ensayo, prueba,
descubre ... Y al final dice que ha visto "la fuerza, la duda, o lo
importante que es pedir un abrazo cuando se requiere".
Pa'Tothom: "¿Educar es cosa tuya o mía?"
A través de la Diputación de Barcelona, el Fom de Teatre
Pa'Tothom ofrece piezas de teatro foro a los institutos y escuelas
de la provincia. Hoy presentan" ¿Educar es cosa tuya o mía?"
en la escuela Cataluña de Sabadell.

En la sala hay nueve mujeres y un niño pequeño. "A estas co-
sas sólo vienen madres o maestras", nos había advertido Montse.
Cuando dice que haremos teatro, porque todas somos actrices,
,se oyen rumores. Toca hacer algún ejercicio de distensión, y
después de dos de ellos, el ánimo en la sala es muy distinto.
La pieza tiene tres momentos. Un maestro castiga a un alum-
no. Luego pide a la madre de éste que acuda a la escuela para
hablar del niño en cuestión, pues se despista y, a criterio del
maestro, ralentiza el ritmo de la clase. La madre acepta de mala
gana, pues ha confiado en la versión de su hijo. En el encuentro
con el maestro, la madre se siente atacada y cuestionada y se va
de la reunión enfadadísima.
El público, que se pasó la mayor parte de la pieza soltando
alguna que otra carcajada, ahora aplaude. En la sala somos más
y Montse pregunta: "esto pasa?". La mayoría responden que
sí, aunque quizá no tan exagerado. Entonces se trata de definir
qué es lo que ocurre: hijos que manipulan, madre benefactora,
madre sobrecargada Una maestra del público dice que la ma-
dre "no tiene ninguna responsabilidad", a la que una responde
que "lo que no tiene es tiempo". También se comenta que, a
una madre que no es capaz de reconocer que su hijo tiene un
problema, no se le pueden proponer soluciones que presupon-
gan que ese problema existe, pues "estarías enfrentándote a
ella".
Se pregunta si el profesor actúa bien. Sabiendo que la madre
va desbordada, ¿es ése un buen momento para abordar el tema?
¿Puede ser que el profesor también vaya desbordado? Montse
aprovecha este momento para hablar de la importancia de una
comunicación a tres bandas: escuela - familia - hijo - escuela.
"Nos esforzamos en la buena comunicación madre - hijo o maes-
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tema del ·mes
tro - alumno, sin otorgar la debida fluidez a la comunicación en-
tre la familia y la escuela."
Montse propone que repitamos las escenas, y que, en el
momento en que alguien vea algo que desearía cambiar, la
pare. Todo apunta a que la gente se cebará con la madre, así
que una mujer que lleva toda la sesión callada no puede más
y suelta: "Yo me siento muy reflejada con la madre, así que no
la machaquéis, porque, si no, ime estáis machacando a mí!".
y esto es lo que se encuentra la mujer que sustituye a la madre
en la escena de la casa. Dos veces mira al público con cara de
"cómo cuesta!", y una tercera vez pregunta "¿se puede ame-
nazar?". En la valoración se dice que intentó poner límites y
normas.
En otra intervención, se sustituye al maestro. Trabaja la proxi-
midad, con más mano izquierda a la hora de sacar el tema del
que quiere hablar. Rompe con la barrera de la mesa y no apun-
ta a la familia; lo que hace es repartir la responsabilidad, tanto
del problema como de la solución. En la valoración de la inter-
vención, aparece el tema de las etiquetas que se cuelgan a los
niños. A veces esto les ofrece un rol y se sienten presionados a
cumplirlo, ya sea bueno o malo.
Las piezas de teatro foro se construyen desde la perspectiva
de la persona oprimida. Trabajar con grupos sociales y no con
relaciones interpersonales hace posible trabajar con las estruc-
turas sociales que permiten que se den situaciones de conflicto,
injusticia y desequilibrios de poder, y así ensayar sus posibles
transformaciones. Lo mismo dice Bárbara Santos para trabajar
el TO en las escuelas: "Para ser adecuado, precisa que la parti-
cipación no sea obligatoria y el proyecto no busque la adapta-
ción del alumnado al statu quo pedagógico de la institución".