El ideal barroco (Capítulo I)

Claude Palisca

Libro La música del Barroco – Claude Palisca.

"La música del Barroco", de Claude Palisca es un libro importante para el estudio de la música de esa
época. Reproducimos el capítulo inicial acerca del "ideal barroco", en el que se analiza el significado de la
palabra "barroco" y las características esenciales del estilo. Agotado hace años, el libro fue publicado en
castellano por la "Editorial Lerú" en 1978. La edición original corresponde a "Prentice-Hall, Inc." (1968).

Muchos de los términos utilizados en la actualidad para designar periodos históricos en la

música fueron aplicados primeramente por los historiadores del arte y adoptados con
posterioridad por los historiadores de la música. Entre ellos se cuentan los calificativos gótico,
románico, renacimiento; rococó, e impresionista. Barroco, sin embargo, no es uno de ellos. Fue
aplicado a la música al mismo tiempo que a las otras artes.
Al comienzo tuvo connotaciones restrictivas y peyorativas, Pero en los escritos acerca de la
música desde fines del siglo diecinueve denota comprehensivamente la música del periodo que
se extiende aproximadamente desde 1580 hasta 1750.
La música del Barroco se concibe hoy como un compendio de manifestaciones diversas tales
como los madrigales de Gesualdo, las tempranas pastorales musicales de Peri y Monteverdi, las
tragicomedias de Scarlatti y las tragedies lyriques de Rameau.
En música instrumental comprende categorías tales como las toccatas de Merullo, las trío-
sonatas de Corelli y los conciertos de Vivaldi.
En el Barroco la música eclesiástica incluía estilos tan opuestos como las pasiones de Schütz y las
cantatas de Bach. ¿Se justifica reunir en un periodo estilístico y bajo un mismo rótulo
expresiones musicales tan diversas como éstas? Muchos se han hecho esta pregunta desde que la
música de este periodo obtuvo mayor difusión, especialmente desde el estudio pionero de
Manfred Bukofzer "Music in the Baroque Era" (1947).
La propiedad del término Barroco en sí ha sido cuestionada. Por haber surgido esas dudas es
que debemos examinar desde el comienzo de este libro si existe un concepto unificador en el
periodo que denominamos Barroco y si verdaderamente el término es adecuado. El filósofo
francés Noël-Antoine Pluche utilizó la palabra barroco en 1746 para caracterizar el estilo de
ejecución de Jean Pierre Guignon en oposición al de Jean-Baptiste Anet, los más celebrados
violinistas de entonces en París. Guignon, decía, apunta a lucir su gran agilidad, a entretener y
sorprender.
Baptiste, en cambio, prefiere un estilo expresivo sostenido que aspirar al lirismo de la voz
humana. Desdeña el despliegue puro, el cual "para él es arrancar laboriosamente del fondo del
mar perlas barrocas, cuando pueden encontrarse diamantes en la superficie de la tierra". Esta
comparación conduce a Pluche a distinguir dos clases de música, comunes a Francia y a Italia.
Hay una musique chantante, rica en melodías que son naturales a la voz, sin esfuerzos, sin
artificios y sin mohines. El otro tipo de música busca causar perplejidad mediante la osadía de
sus sonoridades y giros y sobrepasa la capacidad natural del cantante con su velocidad y
volumen. Es ésta la que él llama musique baroque.

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El término continuaba en boga cuando en 1768 Jean-Jacques Rousseau dio la siguiente definición
en su diccionario de la música: Música barroca es aquella en la cual la armonía es confusa,
cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación
difícil y el movimiento constreñido. Parece que el término viene del baroco de los legistas. Los
etimólogos aún no concuerdan en decidir si barroco viene del italiano baroco, adjetivo que se
aplica a un modo rebuscado de argumentación por medio del silogismo, como creyó Rousseau,
o del español barrueco, término utilizado para describir una perla deforme, como creía Pluche.
Perla deforme o silogismo forzado, la música barroca era, tanto para Pluche como para
Rousseau, rara, extravagante y antinatural.
Ciertamente ambos se inclinaban a despreciar el estilo, dado que vivían en una época que
rechazaba el Barroco.
Pero, dejando de lado el tono peyorativo, Pluche y Rousseau ¿no hablaban acaso de la misma
música que hoy llamamos barroca? ¿No se puede describir el pasaje de un aria de J. S. Bach que
figura arriba como confuso en su armonía, cargado de disonancias y modulaciones, antinatural
en su melodía, difícil de entonar, y limitado en su ritmo por la repetición insistente de una
fórmula? Es posible admitir esto sin considerar el aria imperfecta, porque hay que reconocer que
los medios inusuales están aquí justificados por el texto, que el compositor buscaba expresar
fielmente.
Pero un francés de mediados del siglo dieciocho sentía poca simpatía por la actitud de Bach en
lo referente a la expresión, y tacto lo que podía oír era el hecho de que resultaba extravagante.
De modo análogo los conciertos para violín de Vivaldi y Albinoni que Guignon tocaba en los
Concerts spirituels en París, abundaban en pasajes de virtuosismo extravagante, saltos difíciles y
figuraciones sorprendentes; explosiones de fuego y furia alternaban con pasajes de intenso
lirismo. Pluche y sus contemporáneos no estaban tan en contra del virtuosismo como en contra
de la pasión, el ímpetu y el entusiasmo que encontraban detrás del virtuosismo barroco.
Mondonville, el compositor de canciones favorito de Pluche, escribió música que requería
agilidad, pero que tendía a los arabescos estáticos, juguetones y elegantes, del periodo
preclásico. Detrás de los rasgos que definen a la música como barroca, entonces, hay una razón
que la determina como tal: las pasiones, o como ellos más frecuentemente las denominaban, los
"afectos". Afectos no es lo mismo que emociones. Un crítico de poesía del siglo dieciséis,
Lorenzo Giacomini, definió los afectos como "un movimiento espiritual u operación de la mente
en la cual ella resulta atraída o repelida por un objeto que ha conocido". Describe esta operación
como el resultado de un desequilibrio entre los fluidos animales y los vapores que corren
continuamente a través del cuerpo. Una abundancia de fluidos tenues y ágiles dispone a una
persona a los afectos alegres, mientras que los vapores entorpecedores e impuros preparan el
camino a la tristeza y el temor. Las sensaciones externas e internas estimulan al mecanismo del
cuerpo para alterar el estado de los fluidos. Esta actividad es percibida como un "movimiento de
los afectos" y el estado resultante de desequilibrio es el estar afectado. Una vez que este estado
es alcanzado, el cuerpo y la mente tienden a permanecer en el mismo afecto hasta que un nuevo
estimulo produzca otra alteración en la combinación de vapores.
Afecto y pasión son dos términos para el mismo proceso; el primero lo describe desde el punto
de vista del cuerpo, el segundo desde el punto de vista de la mente. La alteración de la sangre y
de los fluidos afecta al cuerpo, mientras que la mente pasivamente sufre el disturbio.

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Esta visión de la mecánica de los afectos perpetuaba la creencia ya propuesta por Aristóteles en
su Retórica, de que existen distintos estados a los cuales damos el nombre de miedo, amor, odio,
cólera, alegría, para citar sólo los más comunes. Desde las últimas décadas del siglo dieciséis el
despertar los afectos era considerado el principal objetivo de la poesía y de la música. Se ha
teorizado mucho sobre las pasiones desde aproximadamente esta época, y se continuó
haciéndolo a lo largo de los siglos diecisiete y dieciocho. A una de las máscaras del carnaval en
1574 en Florencia se la denominaba "Los Afectos".
El estudio más completo acerca de los afectos fue el tratado de René Descartes Las Pasiones del
Alma (1649), en el cual este pionero del racionalismo escribió, un poco imaginativamente a
veces, sobre la teoría tal como él la había recibido. Johann Mattheson a fines del periodo que nos
ocupa, en su Der vollkommene Kapellmeister (El perfecto Maestro de Capilla, 1739), todavía
teoriza largamente acerca de los afectos y su representación en la música.
No obstante ya en esa época la psicología se apartaba de este concepto ingenuo de la vida
emocional para propiciar teorías de asociación de ideas y actividad nerviosa. Daniel Webb, por
ejemplo, ve el sentimiento de placer "no, como algunos lo habían imaginado, como resultante de
una condición fija o permanente de los nervios y de los fluidos, sino que se produce por una
sucesión de impresiones y a su vez resulta muy intensificado por transiciones repentinas o
graduales de un tipo o especie de vibraciones a otra".
De modo semejante los compositores de mediados del siglo dieciocho encontraron estos afectos
demasiado estáticos, intelectuales y faltos de vida; los seducía, en cambio, la posibilidad de un
flujo dinámico continuo y la transición de sentimientos. Si hay algún hilo que una la gran
variedad de música que denominamos barroca, se lo puede describir como una fe subyacente en
el poder de la música, o dicho con más precisión, en el deber de la música de movilizar los
afectos. Así se trate de un madrigal de Marenzio de fines del siglo dieciséis o de un aria de Bach
o Handel de alrededor de 1730, esta creencia determina decididamente el estilo musical.
Si queremos saber si debemos cruzar el límite que sitúa la obra dentro del Barroco o dejarla
fuera del mismo no tenemos mejor medio que preguntarnos si al elaborar la obra musical la
meta dominante fue la expresión de afectos.
En un extremo del espectro cronológico se encuentra el arte de compositores como Adrian
Willaert, quienes casi nunca sacrificaron la belleza de la forma, la perfección técnica y la armonía
prevaleciente por una expresión afectiva, aún cuando prodigan gran cuidado a la enunciación y
descripción del texto. Pero una vez dentro de la generación siguiente, que corresponde a la de su
alumno y compatriota Cipriano de Rore, ya nos encontramos en los comienzos del Barroco,
porque su interés está centrado muchas veces más en la expresión de los afectos que en la forma.
De modo análogo, cuando encontramos a Pergolesi, contemporáneo de J. S. Bach, más atento al
balance de las frases, a abrumar al oyente con briosas invenciones y ocupado en tejer hermosas
melodías que interesado en lograr un fluir fijo de afectos estereotipados, tenemos la pauta deque
hemos cruzado el limite hacia la estética del periodo clásico temprano. No toda la música puede
ser sometida a este sencillo careo. Ciertos tipos de música de danza, música instrumental o
música eclesiástica no son clasificables tan fácilmente. En esos casos debemos aplicar
arbitrariamente las líneas cronológicas más fácilmente determinables trazadas para la música.
Ni el pasaje de uno a otro estilo ni los límites de un periodo se producen al mismo tiempo en
todos los países.

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El estilo barroco no se sintió en Alemania hasta alrededor de 1610, y no se convirtió en el estilo
reinante hasta décadas después. Mientras que su auge declinó en Italia en la década de 1720
repentinamente floreció en Francia por un breve periodo.
Aún dentro de un mismo país hay zonas en las cuales el Barroco persistió y otras en las que fue
resistido; mientras que las óperas pre-clásicas de Hasse triunfaban en Dresde en la década de
1730, las cantatas del alto barroco de J. S. Bach continuaban inspirando a la feligresía de Leipzig
y a las audiencias universitarias.
Dentro de la producción total de un mismo compositor, o aun dentro de una misma obra,
coexisten técnicas barrocas y anti-barrocas, como sucede en las últimas óperas de Alessandro
Scarlatti y Handel. Dejando de lado el ideal de la expresión de afectos, existen ciertas
características externas que pueden encontrarse en gran parte de la música barroca.
El deseo, expresado a fines del siglo dieciséis, de hacer de la voz solista el soporte principal del
texto y del mensaje de un trozo musical, llevó la reducción del acompañamiento instrumental a
un apoyo acórdico, semi-improvisado que era delineado en una partitura esquemática. La
manera resultante de notación del bajo continuo prevaleció en toda la música vocal y en la
música para más de un instrumento desde poco después de 1600 hasta alrededor de 1770. En los
últimos cuarenta o cincuenta años de este período, sin embargo, puede observarse en mucha de
la música escrita con bajo continuo, una tendencia que es esencialmente anti-barroca.
El stilo concertato, que explota contrastes y combinaciones de diversos timbres y grupos
instrumentales, se originó en el Renacimiento y cobró impulso durante el siglo diecisiete para
llegar a su florecimiento definitivo alrededor de 1720 en las obras de Vivaldi. Ciertas formas de
escritura del estilo concertato son casi exclusivamente propiedad del siglo diecisiete, mientras
que otras han subsistido hasta la actualidad.
El bajo continuo y el estilo concertato, por lo tanto, están hondamente arraigados en la música
del Barroco, pero no son exclusividad de la misma. Nuestro período resulta de este modo
unificado y delimitado más por un ideal expresivo que por un cuerpo sólido de técnicas
musicales. No obstante se pueden reconocer varias fases del estilo barroco a través de cambios
en las prácticas de ejecución y en los procedimientos compositivos.
La primera fase es de preparación. Comienza tempranamente, alrededor de 1550, y recibe un
impulso definitivo por el año 1580. El deseo de encontrar nuevas maneras de expresar afectos
extremos y conflictivos que habían sido en un principio suprimidos o moderados, conduce a la
fluidez estilística y al manierismo. Estos experimentos dieron como resultado una emancipación
total de los géneros y de las reglas contrapuntísticas del siglo dieciséis. Surgieron personalidades
individuales porque no se respetaba ningún criterio uniforme de corrección y decoro. Al
comienzo, los compositores eran capaces de exteriorizar sus ideas y afectos sólo en breves
pasajes, hasta que desarrollaron maneras de expresión tales como el ritornello, el basso ostinato
y la variación estrófica, y hasta que se desarrolló un sentido claro de las relaciones tonales.
Alrededor de 1640 en Italia, la acumulación de muchas técnicas utilizadas en común marca el fin
de la fase individualista experimental.
Aproximadamente entre 1640 y 1690 el estilo que había sido espontáneo y pragmático se volvió
cada vez más determinado por reglas y patrones fijos. El tratamiento de la disonancia se hizo
uniforme. Los acordes, antes que la superposición libre de líneas melódicas, son los que
determinan el movimiento armónico. El ritmo estaba sujeto a un rígido control métrico.

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Los mementos expresivos, los esquemas formales y las categorías compositivas se volvieron
estereotipados. Fue en este momento que el estilo barroco se extendió por toda Europa.
En la última fase de este periodo que va de 1690 a 1740 y que llamamos alto barroco, las reglas y
los patrones desarrollados durante la fase previa se aceptaron como fijos. Los géneros y las
formas se expandieron y embellecieron pero mantuvieron su carácter esencial. Los elementos
expresivos adquirieron valor simbólico y fueron utilizados fuera del contexto. La representación
musical de los afectos tendió a ser intelectual y calculada.
La razón reemplazó frecuentemente a la inspiración.
Mientras tanto comenzaron los movimientos de oposición. En la ópera cómica se cultivó una
nueva ligereza, espontaneidad y melodismo. En Francia los elementos populares combinados
con la elegancia cortesana produjeron el estilo rococó. El racionalismo de la estética dominada
por los afectos provocó una reacción de los compositores que querían expresar un
emocionalismo más dinámico e inestable. Surgió como consecuencia el estilo del
sentimentalismo o Empfindsamkeit. Estas tendencias anti-barrocas surgieron en medio de las
manifestaciones del alto barroco, si bien éstas se volvían cada vez más esporádicas. Alrededor
de 1720 el ideal del Barroco declinaba y por el año 1740 un nuevo ideal se expandía por casi toda
Europa.

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Hubo en el Renacimiento un nuevo modo de concebir la música que abrió el camino a la

búsqueda de perfección musical basada no ya en una cuestión de relación con la deidad (la
música como vínculo entre Dios y el hombre) sino en las propiedades de la música en sí misma
(escindida de su relación con lo divino) y por ende se creyó en la posibilidad de ajustar el
lenguaje musical a un estado de cosas. Es decir, existiría un «estado emocional» que podría
afectar a quien presencie la puesta en acto de la obra musical, siempre y cuando fuese
representado por el nuevo lenguaje de la música (elaborado y reglado por el compositor, autor
— tratadista). A partir de entonces se pensó que era posible lograr una correcta representación,
transparente, adecuada del afecto en cuestión. ¿Cómo fue esto posible? Sólo a partir de
“conocer” la «esencia de las pasiones» el músico podía adecuar el modo de representarlas para
que fuese lo más ajustada posible, lo más fiel, lo más verdadera posible.
En este sentido nos preguntamos ¿cómo fue posible que surgiera esta inquietud por representar
los afectos en la música? ¿Cuándo fue el momento en el que se supuso no sólo la existencia de la
esencia de las pasiones humanas, sino su estrecha relación con la música?

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Lenguaje y representación.
Una entrada a partir de la teoría de los afectos en la música del Barroco.
Ana Patricia Mancini (Facultad de Ciencias Sociales – UBA).

Alfred Crosby en La medida de la realidad plantea que el modelo moderno de concebir la vida
de los hombres en estrecha relación con la ciencia y la tecnología fue resultado de un largo
proceso que implicó diversos cambios en los modos de estructurar simbólicamente las prácticas
sociales.
Entre los periodos de la Edad Media y el Renacimiento, hubo en Occidente un proceso
conflictivo en donde convivieron diferentes modos de pensar al hombre en relación con la
naturaleza y con Dios. La mirada eclesiástica reforzó la distinción – separación entre tierra y
cielo, cuerpo y alma.
Esta operación permitió considerar las partes de dicha relación en forma separada, no como
partes de un todo enarmónico –como en tradiciones de oriente- sino como elementos
divergentes con características específicas: el cielo –donde habita Dios y a donde pertenece el
alma– como lo perfecto y el mundo que habita el cuerpo, como lo imperfecto.
Pero, si el objetivo es –para la cristiandad– la salvación de las almas ¿cómo lograrlo desde la
imperfección humana? Aspirar a la perfección será entonces la intención que guiará las
decisiones a tomar y el cómo lograrlo, la principal preocupación.

* La música como instrumento de salvación

Hacia el año 387 d.C. San Agustín comenzó a redactar el tratado Sobre la música. En
Confesiones advertía respecto de los placeres y peligros de la música:
…Cuando evoco las lágrimas que he vertido ante las canciones de Tu iglesia, en el principio de
mi fe recobrada y cómo aún ahora me siento conmovido no por el canto, sino por lo que se
canta, cuando se canta con una voz clara y hábilmente modulada, entonces reconozco la gran
utilidad de esta costumbre. De esta suerte, vacilo entre: “el peligroso placer y la pureza” a que
aspiro y antes bien me inclino (aunque no pronuncio una opinión irrevocable acerca de este
asunto) a aprobar el uso del canto en la iglesia, pues de ese modo, en virtud de las delicias del
oído, las mentes más débiles pueden sentirse estimuladas hacia un marco de devoción. Sin
embargo, cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me
confieso a mi mismo que he pecado de una manera criminal y entonces quisiera no haber oído
ese canto. ¡Ved ahora en qué situación me hallo¡ Llorad conmigo y llorad por mí, vosotros que
reguláis vuestros sentimientos internos de modo que sus resultados sean buenos. En cuanto a
vosotros, que no obráis así, estas cosas no os conciernen. Pero Tú, oh Señor, Dios mío, presta
oídos, mira y ve y ten piedad de mí y sálvame; Tú, en cuya contemplación me he convertido en
un enigma para mí mismo; y ésta es mi dolencia…
Una preocupación en particular atraviesa lo enunciado por San Agustín: "el peligroso placer y la
pureza". La música se encuentra –para la concepción religiosa católica– en medio de aquellos
polos. Cuanto más se acerca la música a un estado de pureza, mayor es el peligro de caer en el
pecado, de quedar embelezado por las formas seductoras que asume el canto y que desvían la
atención del oyente de su correcto camino: escuchar la palabra de Dios.

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Puesto que la voluntad divina es –dentro del credo religioso católico– la salvación de las almas,
desde la institución católica se remarcó ya desde la Edad Media, lo beneficioso que resultaría a
los efectos de lograr la redención, hacer ingresar la música –vocal– en los oficios y prácticas de
los creyentes, puesto que "en virtud de las delicias del oído, las mentes más débiles pueden
sentirse estimuladas hacia un marco de devoción".
Podemos entender que la música en tanto instrumento de conversión religiosa tendría –según
este modo de pensamiento– ciertas cualidades propicias para lograr su cometido. Entonces era
preciso –desde la autoridad eclesiástica– "servirse" de este instrumento en forma cuidadosa y
atendiendo a su justa y correcta utilización: "lo que se canta, cuando se canta con una voz clara y
hábilmente modulada". La distinción entre dos dimensiones: "el canto" y " lo que se canta"
resulta crucial para establecer una diferenciación sobre la forma, y el contenido.
La forma bien puede ser bella y seductora y por ello resulta potencialmente peligrosa ante la
mirada eclesiástica.
Si volvemos a las palabras de San Agustín, observamos que se debate entre lo peligroso de la
práctica musical (la forma del canto) y aquello a lo que refieren las palabras, respecto de lo cual
no debe desviarse el pensamiento. Y luego concluye en favor del uso de la música vocal en las
iglesias, pero sólo en tanto instrumento para la evangelización de las "mentes débiles" de los
fieles. Desde esta óptica la música es concebida como elemento que vehiculiza estados
emocionales, los cuales son calificados como puros o impuros; por ende es necesario –según San
Agustín– atender al poder instrumental que tiene la música (la buena música, "cuando se canta
con una voz clara y hábilmente modulada") de convertir a la masas infieles.
Desde esta mirada la forma de la música debía estar subordinada al contenido de las palabras,
de lo contrario significaría estar condenado al pecado y al desconocimiento de la verdad de
Dios, considerado éste como fuente de verdad y justicia. Por lo tanto, aquello que designa lo
correcto en la música religiosa católica desde tiempos de la Edad Media, es la "palabra de Dios".
Esta palabra "revelada" está atestiguada en la Biblia y es la ley escrita que, leída e interpretada
por el intermediario sacerdotal, se hará "Verdad Revelada" en las mentes de los miembros de la
comunidad que participan del oficio religioso. Por añadidura, toda aquella expresión musical
que no estuviera supeditada a la palabra de Dios, sería considerada incorrecta y pecaminosa. El
canto considerado correcto es visto como producto de la acción de la autoridad divina, y sólo en
virtud de dicha procedencia extra — mundana, el canto es verdadero y cobra la especificidad de
ser el único modo capaz de desarrollar "gusto y edificación" en quienes lo cantan y quienes lo
escuchan. La verdad es entonces Verdad de Dios, y la música cobra significado en aquel
contexto de relación lejana con la deidad. Allí la forma del diálogo entre Dios y los hombres
debe purificarse a través del canto. Hacia 1892 Inama y Less decían:
(...) el canto gregoriano es comandado, pues se lo produce y se lo da a la luz por la competente
autoridad establecida por Dios en la tierra para transmitir su voz, y por ella es designado como
verdadero y propio del canto litúrgico, y que debe, por consiguiente, ser cultivado con
preferencia sobre cualquier otro, estudiándolo y ejecutándolo, de forma que el coro y el pueblo
desarrollen con él su gusto y edificación (Castagna; 2000 p. 2).
La supremacía de la palabra por sobre la música había quedado de manifiesto en
consideraciones restrictivas sobre la utilización de instrumentos de acompañamiento musical en
la Iglesia Católica en épocas del Concilio de Trento.

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Si bien se aceptaba el uso del órgano, esto sólo era permitido "en caso de necesidad" y
"únicamente para acompañar y sostener el canto, tanto gregoriano como polifónico". El hecho de
que se prohibiera el uso del órgano en "ceremonias cuyo significado exigía expresiones de
tristeza, dolor, ausencia, o incluso austeridad" (o.c., p. 8) advierte sobre la importancia de
"ajustar" la forma musical adoptada — y asimilada al instrumento, sea el canto o el órgano— con
la expresión en tanto estado emocional propio del alma creyente que debía corresponder a
determinada ceremonia inscripta en el calendario litúrgico. En este sentido, ya en el
Economicum sacro (1693), de Leonardo Sao José se advierte acerca de las disposiciones
tridentinas respecto de la música instrumental (órgano): Siendo el órgano instrumento
eclesiástico, para culto y loor de Dios, y puesto que también sirve de alivio, y descanso a los que
profesan coro, y para suplir algunas cosas del Oficio Divino; sean advertidos todos los
organistas, que tañan en tono grave, devoto, y bien ordenado, sin que se entrometan tonos
profanos o menos honestos, por que así lo prohíbe el sagrado Concilio Tridentino (o.c., p. 10)
Pero aquí aparece nuevamente una preocupación de tinte agustiniano; se debe controlar y estar
atento a la práctica musical religiosa –que debe conservar "tono grave, devoto, y bien
ordenado"– porque de lo contrario pueden ingresar sonoridades ajenas, extrañas y por ende
peligrosas para el oficio religioso en cuestión.
En esta misma línea de interpretación de la " peligrosidad" de la música, Benedicto XIV, en la
Epístola Encíclica de 1749 se refiere a un Breve de 1571 de Pío V dedicado a prohibir "conciertos
formados de toda especie de voces y de instrumentos " en la catedral de Luca (Italia). Allí se
relata:
…durante la Semana Santa de ejecutaban todos los años en las iglesias, conciertos formados de
toda especie de voces y de instrumentos, en oposición completa a la tristeza de las ceremonias
sagradas que se celebran en ese día; que esos conciertos producían una grande afluencia de
personas de los dos sexos, dando así ocasión a muchos pecados y escándalos… (o.c., p. 12)
El problema de la "no correspondencia" entre la forma musical y el estado emocional–espiritual
esperado: de devoción, significaba dejar "la vía libre al pecado". Entonces era preciso que el
lenguaje normativo religioso institucionalizara prácticas relativas a la música en tanto
consideradas correctas e incorrectas. De este modo se signó el espacio musical religioso.

* La música: entre el cielo y la tierra

Rubén López Cano (2000) afirma en Música y Retórica en el Barroco, que en épocas de la
Reforma y la Contrarreforma, el cristianismo necesitó "deslumbrar, persuadir, por lo que empleó
recursos retóricos en sus discursos y en sus obras" (o.c., p. 25). Entendemos que en aquella
instancia el cristianismo conservaba la idea de música como instrumento de salvación, y como
una de las formas de reestablecer el diálogo entre el Dios lejano y su Iglesia. Por ello las formas
que asumiera la música religiosa debían representar y significar elevación para las almas. Los
afectos, pasiones del alma habitaban el cuerpo y era preciso devolverlos al estado de gracia
anterior a la caída por el pecado.

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* La teoría de los afectos. Más cerca de la racionalidad cartesiana que del
diálogo con Dios

Entre 1599 y 1791 se elaboraron textos que conformarían un corpus sobre retórica musical del
Barroco. (o.c., p. 27)
¿Qué significó esta asociación entre retórica y música? ¿Qué implicancias tuvo? Las
elaboraciones teóricas sobre retórica y música durante aquellos años, sentaron las bases de lo
que sería más tarde denominado estilo representativo, y que entiende a la música como capaz de
obrar emociones a través de la representación justa y apropiada de todas las pasiones humanas.
Desde esta óptica, la música ya no estará asociada con un origen y motivo divino, sino que será
tomada a cargo por los compositores tanto para la elaboración de obras consideradas sacras –
debido a su temática religiosa– como profanas.
Es decir, los afectos barrocos nada tienen que ver –desde aquella mirada– con el sentimiento en
términos de una relación “afectuosa” entendida desde el sentido común actual. Por el contrario,
los afectos del barroco consisten en conceptos racionalizados y objetivos. (López Cano; 2000).
Uno de los antecedentes (y quizá el más emblemático del período) de lo anterior, resulta lo
elaborado en Les passions de l'ame (1649) por René Descartes donde él define las pasiones del
alma como la contra-cara de las acciones del cuerpo. Este modo de concebir al hombre permite
definir el funcionamiento del cuerpo –ahora inseparable del alma– como corriente de flujo y
reposo, acción y pasión; llamándole a todo cuanto provoca movimientos y cambios de estado y
humor en el hombre: espíritus.
En definitiva, las emociones son –desde esta mirada– definidas, ubicadas corporalmente y
descriptas según una tipología cuidadosamente diseñada. Si existen pasiones, afectos (en tanto
afectan al cuerpo) diferenciados; es posible comunicarlos mediante el lenguaje. Esto es atribuido
por Rubén López Cano al "obsesivo deseo de teóricos y compositores de ver en la música una
gran fuerza capaz de mover y sacudir los afectos del auditorio." Mediante el perfeccionamiento
del lenguaje musical se creerá posible hacer emerger las pasiones y contagiarlas mediante la
afectación. Sólo será cuestión de atender al más apropiado modo de representarlas.
Por lo tanto el principio fundamental del estilo representativo barroco será el de la imitación de
los estados físicos del individuo –aumento de flujo sanguíneo, cambio de color de la piel y
gestos faciales, entre otros movimientos corporales– que resultan de la acción de un afecto o
pasión del alma.
Esta concepción de la música dista mucho de la idea de instrumento que reestablecería el
diálogo con Dios, al modo en que lo entendía San Agustín. Antes bien podemos suponer que
permanece la idea de música como comunicación pero con un cambio sustancial, en tanto la
música –en la teoría representacional del barroco– comunicará los afectos sólo a partir de
conocer –Razón mediante– la verdadera esencia de las pasiones. Por ende, la Verdad estará
definida por la capacidad del lenguaje musical de representar los afectos, en la forma más
adecuada posible.

Trabajo presentado en las XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación. – Nuevos

escenarios y lenguajes convergentes. Escuela de Comunicación Social – Facultad de Ciencia Política y
RRII - Rosario 2008.

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BIBLIOGRAFÍA:
CASTAGNA, P. (2000) Prescripciones tridentinas para la utilización del estilo antiguo y del
estilo moderno en la música religiosa católica (1570-1903), trad. Mónica Vermes para el
Congreso Internacional de Musicología, Buenos Aires.
Disponible en www.hist.puc.cl/programa/documentos/Castagna.pdf
CROSBY, A W. (1998) La Medida de la realidad. La cuantificación y la sociedad occidental, 1250-
1600, Crítica, Libros de Historia, Barcelona.
DESCARTES, RENE. Les passions de l'me (1649) Paris: Gallimard, 1953.
DONALD J. GROUT Y CLAUDE V. JALISCA. (1997) Cáp. I “La situación de la música en las
postrimerías del mundo antiguo”. En Historia de la música occidental, Alianza Música.
LOPEZ CANO, R. (2000) Música y Retórica en el Barroco, Instituto de Investigaciones
Filológicas-UNAM, México.

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