I LECCIÓN = 26/01/2023

BLOQUE I. MODERNISMO Y VANGUARDIAS (1896-1936) [semanas 1-6]

0. Introducción.
El Fin de siglo. La reacción estética y cultural ante la crisis del positivismo. Denominaciones,
conflictos de periodización y categorías historiográficas: Hacia un intento de sistematización de la
literatura española del primer tercio de siglo. El Modernismo como actitud y concepto de época:
Límites y "direcciones" del Modernismo. Modernismo y 98 ante la crítica.
1. LA POESÍA DEL MODERNISMO A LAS VANGUARDIAS [7 sesiones]
1.1. La poesía del Modernismo. Los poetas de hoy, según Manuel Machado.
1.2. Antonio Machado: del simbolismo a la superación del Modernismo. Soledades y Campos de
Castilla. Lectura de selección de poemas
1.3. Juan Ramón Jiménez: Evolución de su obra poética: influencias y etapas. La obra en marcha
juanramoniana. Lectura de selección de poemas
1.4.La poesía en tiempos de vanguardia. De las greguerías de Gómez de la Serna al surrealismo y al
neopopularismo. La llamada “generación del 27”. La Antología de G. Diego. Los canónicos (Luis
Cernuda, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti,
Vicente Aleixandre...), los eclipsados y los olvidados (Manuel Altolaguirre, Concha Méndez,
Emilio Prados, Ernestina de Champourcin). Lectura de Antología.
2. LA NOVELA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX. [4 sesiones]
2.1. Panorama: hacia una nueva poética de la novela modernista. Desde las novelas de 1902 a la
novela deshumanizada. La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, de Ortega y Gasset
2.2. La obra narrativa de Unamuno. La nivola y su sentido. Análisis de la lectura completa 1: Niebla
(1914).
2.3. Variedad y continuidad de la creación valleinclaniana. Lectura de fragmentos de Valle Inclán,
Sonata de Otoño. Memorias del marqués de Bradomín (1902) y otras obras.
3. EL TEATRO EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX. [4 sesiones]
3.1. El teatro poético y las tendencias dramáticas modernistas.
3.2. Clasificación y evolución de la obra dramática de Valle-Inclán: del decadentismo al
esperpentismo. Teoría y práctica del esperpento. Lectura de fragmentos
3.3. El teatro lorquiano: del teatro poético al teatro surrealista. Análisis de la lectura completa 2:
Federico García Lorca, Bodas de sangre (1931).
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Tema 1 – POESIA
El modernismo surrgió en los últimos años del siglo XIX y principio del siglo XX en América y en
Europa. Las incipientes corrientes del pensamiento finisecular tenían la intención de renovar la
situación social y politica, así como las tendencias artísticas de ese momento, es decir realismo y
naturalismo. En un principio el término modernista tuvo caractér despectivo ya que era utilizado por
aquellos que se oponían a las novedades, pero con el tiempo pasó a designar, sin ninguna negativa,
a los cultivadores de esta nueva tendencia. El máximo representante del Modernismo es el
nicaraguense Rubén Darío. Puede decirse que el Modernismo empieza a gestarse en los primeros
años de la década de los 80 del siglo XIX. Su desarrollo llegaría hasta la Primera Guerra Mundial.
En este periodo se producen acontecimientos como la crisis y el desastre del ’98 para España. El
año 1898 significó para España la pérdida definitiva de todos sus antiguos territorios americanos.
Sin embargo, en 1898 no perdió tanto territorio ( Cuba y Puerto Rico en América y Filipinas en
Asia ) como durante el reinado de Fernando VII de España. Hay que destacar que la literatura en
español desde finales del siglo XIX no tien su centro de irradiación en España como ocurría en
siglos anteriores. En el caso del modernismo, además, hay que decir que es un movimiento que más
bien surge en América. La entrada del Modernismo en España se produjo en 1892 con la llegada de
Rubén Darío. El modernismo en España es incomprensible sin ponderar la aportación de la
literatura americana. No hay consenso en la actualidad para el debate “ entre los que perciben el
modernismo como opuesto a la generación del 98 y los que proponen un punto de vista más ancho o
epocal de la cultura española finisecular.
El modernismo supuso también renovación y rebeldía frente a la literatura imperante en la época.
Los modernistas innovaron para encontrar otro temas y formas que estuvieran más acordes con sus
inquietudes. Una gran influencia para el modernismo fueron estas dos corrientes literarias
francesas : parnasianismo y simbolismo. La ruptura modernista también tiene su origen en la crisis
espiritual generalizada de finales del siglo XIX, con distintas características a ambos lados del
Atlántico. El modernismo ha sido nombrado como “rebeldía de soñadores”. Federico de Onís lo ha
definido como la forma hispánica de la crisis universal y del espíritu que inicia hacia 1885 la
disolución del siglo XIX. En Hispanoamérica, como consecuencia de los sentimientos
independentistas y nacionalistas de los Estados que se habían independizado recientemente de la
metrópoli o de aquellos que lo harían próximamente, surge el rechazo ante los modelos españoles.
Por tanto, los modernistas americanos estuvieron más influidos por escritores europeos,
especialmente por los literatos franceses que por los españoles. Esta intención de separación de lo
que había representado una opresión se vio frenada en los viajes de los escritores americanos a
Europa y concretamente a España, pues encontraron en España también una serie de escritores
sensibles al cambio estético y social. Los viajes supusiron una influencia mutua y un importante
acercamiento. Los modernistas españoles, en cambio, sí fueron influidos principalmente por el
modernismo hispanoamericano, aunque también lo fueron por los parnasianos y simbolistas
franceses. Uno de los sucesos más importante para la España de la época fue, el desastre del ’20.
Los rasgos característicos del modernismo se ven tanto en los temas como en el estilo. En general,
desde la armonía, la plenitud y la perfección de un mundo que quieren idealizar y del cual huyen.
Los principales temas son : la belleza sensorial y la huida del mundo. Los modernistas buscan un
mundo más bello y expresivo en donde puedan refugiarse, quieren huir del mundo real, de lo
cotidiano y de la rutina abstracta. Por tanto, tienen predilección por el mundo medieval, mundo
clásico y el renacimiento, por la Francia de Versalles de los siglos XVII y XVIII y por los lugares
lejanos y exóticos. Son comunes los ambientes refinados, e historias en las que aparecen princesas,
héroes, mitólogicos y literarios, etcétera. El color azul y el cisne son algunos de los elementos
favoritos de los modernistas. El azul simboliza la libertad y el cisne representa la tendencia a lo
aristocrático (en oposición a lo burgués). Esta tendencia a evadirse del mundo real y buscar otro
más bellos tiene relación con el romanticismo, anterior al realismo.
Los modernistas se alejan del realismo, que se centra en la observación de los ambientes y los
paisajes, para pasar a describir sus sentimientos personales, que muchas veces se identifican con el
paisaje, que es el reflejo del estado de ánimo del autor. Hay que destacar también el sensualismo y
la idealización de la mujer y del amor. En la expresión del mundo interior también encontramos
relación con el romanticismo, aunque por ejemplo, el amor imposible es tratado de manera distinta.
Para plasmar la belleza y su mundo interior, los modernistas escogen cuidadosamente las palabras,
para producir efectos de musicalidad y color. Recursos:

 Utilización de una gran cantidad de recursos

fónicos como onomatopeyas, aliteraciones, etc.
 Uso abundante de otras figuras literarias
como metáforas, alegorías, paralelismos y sinestesias.
 Empleo frecuente de adjetivación ornamental y de
palabras exóticas, cultas y sugerentes que expresen sus sentimientos.
 Recuperación de algunos tipos de versos poco utilizados, como el alejandrino o
el eneasílabo, aunque se continúan utilizando otros como el endecasílabo y el octosílabo,
que ya estaban más que consagrados en la literatura española. También se da una
recuperación de estrofas en desuso como la cuaderna vía (que utiliza versos
alejandrinos) y se crean nuevas estrofas.
 Versificación por pies (distribución idéntica de acentos en grupos de sílabas iguales)
para conseguir una acentuación del ritmo.

Parnasianismo y Simbolismo
La influencia de estos dos movimientos, desarrollados en Francia desde mediados del siglo XIX,
fueron muy importantes en la instauración del Modernismo en España.

 El Parnasianismo, llamado así porque se manifestó con su revista Le Parnasse

Contemporain (1866-1876). Esta publicación postula el arte por el arte, lejos de las
ambiciones trascendentes y sentimentales que defendía el Romanticismo. Sus partidarios
pretendían crear "objetos bellos", abordando temas exóticos y ornamentándolos con un
lenguaje sensorial, pero frío; el padre de esta tendencia fue el poeta francés Leconte de
Lisle.
 El Simbolismo, en cambio, sí que posee una ambición trascendental. La figura principal
del movimiento es Charles Baudelaire. Para el autor de Las flores del mal, todo el
universo, terrenal y espiritual, forma un conjunto armonioso, unido entre sí por
invisibles correspondencias, y la personalidad del poeta es quien se encarga de
revelarlas. De esta manera, por ejemplo, una puesta de sol podría verla el escritor como
un símbolo de decadencia, así como el amanecer simbolizaría el renacimiento. Este
supuesto sugiere al poeta comparaciones, pero fundamentalmente metáforas.
 En literatura, el precursor del Modernismo en España fue Rubén Darío, aunque no hay que
olvidar al español Salvador Rueda.
 El desastre del 98.
 Artículo principal:  Guerra hispano-estadounidense
 España fue la gran potencia mundial con Carlos I y Felipe II, pero desde el reinado de los
Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II) y de sus validos, en España comenzó un
proceso de decadencia constante y continuado que culminó en 1898 con la pérdida de las
últimas colonias americanas (Puerto Rico y Cuba) y las Islas Filipinas en el Pacífico. No
obstante, el "Desastre del 98" se produjo después de que apareciera el Modernismo.
 Cuba y el amigo americano
 Desde el fin de la Primera República y hasta 1923, el sistema político español es un sistema
bipartidista a imagen y semejanza del modelo inglés. Este sistema es introducido
 por Antonio Cánovas del Castillo, líder del partido conservador. El Partido
Liberal de Práxedes Mateo Sagasta y el de Cánovas se van turnando pacíficamente en el
gobierno hasta 1897, cuando Cánovas es asesinado y sube al poder de nuevo Sagasta. Desde
entonces hay otros líderes y también ganan fuerza otros partidos políticos y los
nacionalismos. Sagasta y Cánovas llevan a cabo las decisiones más importantes respecto a la
guerra de Cuba y Filipinas. La guerra de Cuba no es la única guerra internacional que
afronta España en el último tercio del siglo XIX. En 1885 se plantea un conflicto
con Alemania por las Islas Carolinas, pero se resuelve diplomáticamente con su venta a
Alemania. En 1893 hay un conflicto en Melilla que también se resuelve por vía diplomática
y España mantiene el protectorado. Son incidentes menores que sirven para conocer la
opinión pública ante una guerra. Esta se posiciona en contra de la diplomacia, acusando a
los gobernantes de blandos. Por tanto, cuando se inicia el conflicto en Cuba, tanto Cánovas
como Sagasta saben que la opinión pública les exigirá intervenir militarmente. La actitud de
ambos, seguir los designios de la opinión pública, es la más lógica teniendo en cuenta la
situación del país, que se encuentra bajo la regencia de María Cristina de Habsburgo, lo que
puede dar lugar a un alzamiento carlista o un intento de golpe de Estado por parte del
ejército. Aun así, Cánovas y Sagasta asumen que meten a España en una guerra suicida. La
guerra comienza en 1895 con el "Grito de Baire", un llamamiento al pueblo cubano para
alzarse contra la metrópoli. Los líderes de esta insurrección son Máximo Gómez, Antonio
Maceo, Calisto García y José Martí. Todos habían estado exiliados en Estados Unidos,
desde donde parten para desembarcar en el este de Cuba. José Martí muere en uno de los
primeros enfrentamientos y acaba siendo encumbrado como un mártir de la causa cubana.
La insurrección se extiende de este a oeste, mientras los españoles esperan, controlando las
grandes ciudades.
La decisión política española con respecto a la guerra tiene dos momentos. El gobierno de Cánovas,
en 1895, nombra al general Martínez Campos Capitán General de Cuba. Se espera de él que vuelva
a ser “el Pacificador”. La estrategia de Martínez Campos es desgastar a los insurrectos, cortar su
avance e intentar crear una división entre los revolucionarios. En un principio funciona bien, pero
en España la catalogan de blanda. Martínez Campos dimite en 1896. Fracasado el primer plan, el
gobierno español nombra como capitán general a Valeriano Weyler, que se muestra firme con una
durísima represión contra los rebeldes. Sobre todo llama la atención la política de reconcentración,
que consiste en concentrar a la población en las ciudades para evitar que los rebeldes se mezclen
con la población rural. El resultado es que el abandono de las tierras de cultivo colapsa la economía.
En agosto de 1897 Cánovas es asesinado y accede al poder Sagasta, liberal que quiere diplomatizar
el conflicto de Cuba. Sustituye a Weyler y a Polavieja y promete, entre otras mejoras, una amplia
autonomía democrática, sufragio universal masculino y libertad económica. En Estados Unidos la
prensa ya había creado un tenso clima bélico y el senado esperaba la más mínima ocasión para
entrar en guerra. Con la excusa de la voladura y hundimiento del acorazado Maine en el puerto
de La Habana, suceso del que se acusó a los españoles, EE. UU. declaró una guerra, desigual y
fulminante, bloqueando la costa cubana. El almirante Cervera recibió la orden, contra su voluntad,
de dejar el puerto de Santiago y salir a luchar contra los estadounidenses. La 'armada' española fue
derrotada y hundida en cuatro horas.
Con Cuba en manos de los EE. UU., el 12 de agosto se anexionan también Puerto Rico; hay que
recordar que poco antes, en la batalla de Cavite, se habían hecho con el control de Filipinas. En
diciembre de 1898 se firmó el vergonzoso y humillante Paz de París, por el que España tuvo que
reconocer la independencia de Cuba, Filipinas y Puerto Rico y pagar 20 millones de indemnización.
Regeneracionismo
Se llama Regeneracionismo al movimiento intelectual que entre los siglos XIX y XX reflexiona
objetiva y científicamente sobre las causas de la decadencia de España como nación y piensa en las
soluciones que la crisis española puede tener. Sin embargo, se suele confundir con la Generación
del 98, ya que, aunque ambos movimientos expresen el mismo juicio pesimista sobre España, los
regeneracionistas lo hacen de una forma objetiva, documentada y científica, mientras que los
autores de la Generación del 98 expresan sus sentimientos de dolor y de amor por España de forma
más literaria y subjetiva. El principal representante del Regeneracionismo es el aragonés Joaquín
Costa con su lema "Escuela, despensa y siete llaves al sepulcro del Cid". Con este lema llamaba a la
educación y a olvidar el pasado glorioso de España, para volver a levantarla.
La influencia extranjera. Renovación y modernidad. Baudelaire
Tras la revolución del 68 comenzaron a oírse en España las voces de quienes pedían la regeneración
y por influencia de la ciencia y la experimentación, se había puesto de moda la aplicación de los
métodos científicos a las conductas humanas, a la psicología, e incluso a las producciones artísticas.
La publicación en 1863 de la introducción a la medicina experimental, de Claude Bernard, signficó
un paso decisivo para interpretar los fenómenos biológicos. El positivismo de Comte (1842) había
dado fin al valor de la intuición y de los ideales en favor de la razón y de los métodos científicos;
las tesis de Darwin había socavado los principios de la ciencia tradicional y, aplicadas al hombre
(1871), habían removido hasta los cimientos de la teología; en el arte, la pintura de Courbet había
abierto el lienzo a escenas triviales y a protagonistas anónimos; Flaubert había utilizado las
experiencias médicas para analizar las pasiones humanas más ocultas; Zola había estudiado los
principios experimentales para aplicarlos a la novela experimental en un intento por hllar la
imbricación de fenómenos materiales y espirituales; Ruben Darío y Llanas Aguilaniedo, aportan
diferentes creaciones. El mundo asistió en la segunda mitad del siglo XIX, a un verdadero
redescrubrimiento de la realidad en toda Europa, y la justificación del medio como fundamento de
las conductas humanas de Balzac, inciadores del realismo literarario. La terminología científica y
psicológica del positivismo se había propagado a la literatura e, incluso algunos escritores, como
Baudelaire, se convirtieron en objetivo de estudio de patologías artísticas. Sin embargo, frente al
auge positivista, las lecturas preferidas del pueblo seguían siendo las novelas románticas, de
folletín, en vuyos héroes bienhechores podía encontrar alivio para sus desgracias. En poesía el
interés por la realidad y el rechazo del sentimentalismo romántico se concretó en la postura
parnasianista, que pretendía devolver a la poesía a su antiguo medio, el Parnaso o monte de las
musas, de donde habia sacado el romanticismo para utilizarla, no con sus normas sino conforme al
sentir individual. El grupo de parnasianistas franceses, Baudelaire, Catulle Mendés, Gautier,
Leconte de Lisle y Banville, proclamaron la necesidad de imponer reglas en poesía y de buscar la
belleza formal sin dejar traslucir emociones personal y, abanderaron con ella la defensa de un arte
impersonal y objetivo, pero bello. El ejemplo de Verlaine, y la `publicación del primer Parnaso
contemporáneo (1866). En 1871 y 1876 sirvieron para restablecer la importancia formal en la
poesía y recuperar sus valores estéticos. Hay que recordar que el entuasismo de Verlaine por
Góngora y el título que recibieron los modernistas de hijos degenerados de Góngora, fue
consecuencia del descubrimiento de su lenguaje poético como el mejor modelo para sus fines
estéticos. Fue Baudelaire el artífice de la verdadera sensibilidad moderna al oponerse en su vida y
arte a las convenciones utilitaras de su época. Su rebeldía, desarraigo y soledad, expresadas en Las
flores del mal en 1857 inauguraron un nuevo concepto del arte y del poeta. Su pasión por la pintura
la incorporó a su poesía, a la que añadó el inglés por la música, sobre todo tras el descubrimiento de
Wagner. Para Baudelaire, la belleza se situaba fuera de la moral y consistía en expresar
voluptuosidad, misterio y melancolía. Su elevado sentido artístico le apartaba de la intuición
romántica, pero consideraba que sus principios de intimidad, espiritualidad, color, aspiración a lo
infinito, se correspondían con los del arte moderno. El concepto de modernidad estaba unido al
nuevo heroísmo urbano; es decir, el ser capaz de contemplar el espectáculo de un mundo elegante
conviviendo con milliones de seres cuya vida se desarrolla en los subterráneos de la marginación.
La misión del artista debía ser descubrir lo maravilloso y poético que se escondía bajo esa vida
oscura. El poeta moderno debía captar que se escondía bajo esa vida oscura. El poeta moderno
debía captar y sentir la belleza de esa actualidad. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo
contigente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. El elemento transitorio no
debe desdeñarse, ni suprimirse, pues se caería en una belleza abstracta e indefinible. La modernidad
nada tenía que ver con el progreso material y precisamente por su oposición a la sociedad,
dominada por el exceso de materialismo, ensalzó la rebeldía, la singularidad vital y la libertad para
ser feliz en un mundo decadente. Si en Las flores del mal expuso su corazón al desnudo entre las
fuerzas satánicas y divinas. En Los pequeños poemas en prosa consiguió el milagro de una prosa
poética, musical y sin ritmo ni rima, blanda y delicada, capaz de adaptarse a los cambios líricos del
alma, a las más altas fantasías y a los dramas de la conciencia. Baudelaire inauguraba un nuevo
estilo en la prosa que aunaba lírismo y sentido crítico. Su poesía revolucionó los temas y su
interpretación gracias a la estética y perfección formal bajo la que se encerraba el auténtico drama
del hombre contemporáneo. Poe y Whitman también habían iniciado el camino de la modernidad
norteamericana. Las bajas de yerba, de Whitman representaron por el tema y la técnica, la apertura
a un mundo de gran atracción y libertad. Fue Poe a quien más admiraron y en cuya estética se
encontraron más cercanos. Su espíritu atormentado, reflejado en las dolorosas y alucinantes visiones
poéticas y su obsesión por buscar la belleza como único objetivo de la poesia, le situaron en una
estética, que si estuvo muy lejana de sus contemporáneos, fue plenamente coincidente con la del fin
de siglo. Sus obras El cuervo, A Helena, Las campañas y su teoría artística elaborada en El
principio poético, fue motivo de crítica, reflexión y modelo para sus propias creaciones. También
Rubén Darío mostró su gran admiración por el príncipe de los poetas malditos y el cisne desdichado
que mejor ha conocido el ensueño y la muerte. En Los raros trazó una radiografía sentimental y
artística del poeta norteamericano en quien encontró un incomparable guía que siempre le enseñó a
tener Esperanza.
Juan Ramón Jiménez por su parte, elogió la traducción de Poe hecha por Mallarmé y comparó su
sencillez expresiva con los poemas cortos de Leopardi. Tras copiar la traducción de Mallarmé,
elogió su modernidad, intensidad psicológica y sus ansias metafísicas, pero, mientras para el
Whitman representaba la expresión instintiva, natural, directa, Poe la forma más artificial,
intelectiva, retórica. Su definición de Poe en esos años puede servir de resumen de su estética. G.
Diaz Plaja resumió perfectamente el papel que de héroe adorado por su época adquirió Poe y con él
Baudelaire, los raros. Sus bases para la teoría poética pueden concretarse en los siguientes
elementos : preferencia por la brevedad del poema, eliminación de todo didactismo en poesía; la
consideración de que todo sentimiento estético ha de encaminar al hombre a la inmortalidad, del
mismo modo que la razón debe llevarle a la verdad, y el sentido moral al deber ; la necesidad de la
música para elevar la poesía a esferas supraterrestres, el rítmo como instrumento imprescindible
para crear belleza; como el recurso poético más eficaz; la necesidad de buscar la originalidad
rítmica con el uso de combinaciones distintaas de pies y ritmos ya aceptados; la intensidad como
cualidad fundamental del poema para crear un estado de ánimo especial en el lector; el misterio y la
extrañeza como propiedades inherentes a la poesía. Cuando estas características pasaron por el
tramiz de Baudelaire aparecieron aumentadas con otras dos nuevas : la imaginación sobrenaturalista
descubierta a partir del entusiasmo por Wagner. Esta nueva estética y forma de entender la misión
del poeta caló en la atmósfera crítica finisecular y permitió la transformación definitiva del arte,
fuera ya de toda escuela y dirección unitaria. Ruben Darío fue el encargado de transmitir la nueva
manera de acercarse a la literatura pues había asimilado la estética de la << trinidad romántica >>,
del pontífice del Parnaso, del angélico Verlaine y otros.
Decadentismo, pesimismo y nueva sensibilidad
La nueva sensibilidad que se extendió por toda Europa a fines de siglo, coincidiendo en la década
de los ochenta con la postura antirrealista de ciertos escritores y artistas que, mostraban su
desagrado de la realidad y su huida al mundo de la fantasía, de los sueños y la aspiración al infinito,
dio paso a una nueva forma de indagar en la realidad, conocida con el nombre de Decadentismo.
Poe y Baudelaire habían proclamado la importancia del arte como la actividad más sublime del
hombre y el valor de la música como medio de elevación espiritual sobre la materia. La
imaginación y la fantasía, de ascendencia romántica, se erigieron en maestras para redescubrir en el
incosciente la faceta espiritual del hombre que le podría unir con la divinidad y devolverle su unión
primitiva con el cosmos. Para Baudelaire la imaginación era fundamental para alcanzar un
conocimiento trascendente, y el poeta se identificaba con el visionario que, estaba capacitado para
ver más allá de la realidad. Rimbaud desarrolló esta teoría llegando a afirmar que si el poeta era el
único capacitado para penetrar en la realidad, era también el gran sabio capaz de interpretar el
misterio del mundo. El simbolismo y el decadentismo enlazaban con la poesía visionaria romántica,
y los temas románticos del sueño, del amor y de la muerte se recuperaron. Como ideal romántico el
amor se vio reemplazado por la sensualidad y voluptuosidad de los sentidos y de los instintos
sexuales. La muerte, pasó a interpretarse como la meta de ese mundo desconocido y absoluto al que
aspiraban como término de una existencia dramática y angustiada. En este panorama, el poeta se
hundía en la soledad porque ni participaba de los ideales que el romántico compartía con su época
ni se unía a los dirigentes de la sociedad. Muy al contrario, renunciaba a tener una ideología
determinada y se volcó en el anarquismo existencial al no comulgar con ningun materialismo. Este
hedonismo artístico del decadentismo evidenciaba la conciencia de crisis del ocaso de la
civilización occidental. De hecho muchos artistas exiliaron. La evasión ante una realidad significaba
el encuentro del equilibrio gracias al arte porque su creación no era sólo un ejercicio o práctica, sino
que partía de su propia vida. En general, la hipersensibilidad de los artistas decadentes produjo una
creación enfermiza que ahogaba la propia vida, truncada en ocasiones por neurosis, histeria e
incluso el suicidio. El decadentismo evidenciaba la ruptura con la época anterior y el paso del
optimismo al desencanto de la realidad que los pensadores como Schopenhauer y Nietzsche habían
postulado desde mediados de siglo.
Frente a la razón se ensalzó la experiencia individual y la espontaneidad natural donde el hombre
volvió a sentirse centro del universo aunque ese neohumanismo balbuciente estaba cercenado por el
pesimismo de la época, que convirtió la vida en una arriesgada aventura en todos los aspectos.
Brunetiére pronunció una conferencia sobre La Renissance de L’idealisme se puede considerar
terminado el periodo del positivismo y el inicio de una nueva concepción de la vida. La realidad
había dejado de ser ya sólo aquello que mostraban los sentidos. Aunque Brunetiére en esa fecha no
pudo concretar qué tendencia había superado el positivismo, sí se refirió a una tendencia general
hacia la belleza en la que se integraban dos actitudes; una ética, orientada al mejoramiento social, y
otra estética, hacia el refinamiento artístico. Las dos tenían en común el odio a la vulgaridad y el
anhelo de perfección. El individualismo y la mentalidad crítica autodidacta que había surgido en
España tras el ’68 y que se hizo fuerte en el ’98, se vieron favorecidos por estas nuevas corrientes
de pensamiento que reclamaban la introspección y reflexión sobre la propia vida y el destino de la
nación con los modelos de Montaigne y Gracián puestos de moda por los pensadores alemanes. Así,
la difícil situación espiritual por la que atravesaba el mundo propició un desarrollo extraordinario de
la lírica en toda Europa. En realidad, más que de lírica se debe hablar de lirismo, que se convirtió en
el signo de la literatura del siglo XX, como afirmó P. Salinas.
Ese lirismo básico se manifiesta en variadas formas, y él es el que vierte sobre la novela, ensayo,
teatro, esa ardiente tonalidad poética que percibimos en la mayoría de obras importantes de nuestros
días. La nueva lírica fundamentada en Baudelaire y Poe, se fue desmaterializando hasta recuperar
los valores poéticos esenciales, de modo que la palabra poética, más que referir trató de sugerir,
mediante el color y la musicalidad, toda clase de matices emocionales y situaciones espirituales. El
camino hacia el simbolismo con Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, estaba trazado, y en 1885
apareció por primera vez utilizado el término con el que Jean Moréas trataba de defender a los
artistas decadentes de las críticas vertidas por la sociedad burguesa.
Es interesante la novedad de que fuese la prensa el medio donde se manifestaran las ideas y los
debates literarios que contribuyeron a la historia de los movimientos artísticos, porque desde
entonces, y durante toda la primera parte del siglo XX, la prensa y las revistas culturales se
convirtieron en la mejor y más directa información sobre el nacimiento y el desarrollo de los
cambios estéticos. Albergaga la convicción heredada de Poe, de que la belleza era el único ámbito
legítimo de la poesía. Por ello sugería que los poetas decadentes debían llamarse simbolistas. Al año
siguiente, el periódico más importante de Francia, Le Figro, acogió el manifiesto simbolista (Le
Symbolisme) en donde se afirmaba la existencia de una escuela simbolista, aunque tuvo una
duración efímera, pues en 1891 se dio por concluido este fenómeno de transición. En 1896 Rubén
ya había afirmado que los cánones del arte moderno no nos señalan más derroteros que el amor
absoluto a la belleza – clara, simbólica, arcana – y el desenvolvimiento y manifestación de la
personalidad.”sé tú mismo: esa es la regla”. Si soy verlainiano no puedo ser moreista o mallarmista
pues son maneras distintas. Esa fue la principal lección modernista que tan bien aprendieron los
escritores españoles.
Penetración en España del pensamiento europeo
En el panorama cultural de la Regencia en los últimos decenios del siglo XIX, convivían en España
las formas de pensamiento liberal, krausista, con las más tradicionalistas o conservadoras
representadas por Menéndez Pelayo. El Ateneo, se enriqueció desde 1896, con la fundación de una
Escuela de Estudios Superiores y la creación de El Fomento de las Artes. A la evolución propia del
pensamiento español hay que añadir el influjo europeo, concretado en el proceso de decadencia de
la sociedad burguesa y en la transformación de los valores en el panorama cultural y científico. Así
el influjo de las doctrinas científicas iba trasnformando rápidamente el horizonte de la novela de fin
de siglo, que pasó del Realismo y Naturalismo al progresivo espiritualismo o idealismo. En el
proceso de penetración de las nuevas corrientes de pensamiento europeo intervinieron muy
positivamente los círculos literarios y artísticos catalanes. Las compañías extranjeras que actuaban
en el madrileño teatro de la Princesa dieron a conocer a los dramaturgos más renombrados de la
época. Alcanzaban popularidad los novelistas franceses, los dramaturgos nórdicos y los novelistas
rusos, y con todos ellos se abría paso un nuevo ideario de redención polítifca y social. En esos años
de la Regencia dos revistas mantenían un gran prestigio, la revista contemporánea y la España
Moderna. Si en la primera colaboraron los representantes de la generación puente entre el realismo
y el 98, en la España moderna lo hicieron las figuras más representativas de todas las ideologías y
de las distintas actividades. Esta revista tuvo entre otros méritos el de transmitir el espíritu
cosmopolita en España. Además de dedicar la mayor parte de sus páginas a publicar versiones de
los autors más actuales en Europa, contaba con una editorial que estimulaba las traducciones.
Gracias a la editorial en 1893 el público español ya podía leer obras de Tolstoj, Dostojevski,
Wagner, Zola y pocos años después aparecían en sus catálogos traducciones de Flaubert, Balzac,
Stendhal, Renan, Taine, Darwin. La nueva juventud asimiló las tendencias europeas y trató de
conjugarlas con la tradición y el ambiente socio-cultural de su entorno en un difícil equilibrio que
fue calificado por algunos críticos como locura o histeria que proconizaba el fin de una raza o de
una cultura cuando lo que se estaba manifestando era el fin del ‘800 y el inicio de una nueva
mentalidad. En el diagnóstico de Nodau, la expresión fin de siglo designaba correctamente el estado
espiritual y la confusión anímica tal como se vivía entonces. La sociedad definía la nueva aspiración
del individuo como un obsesivo deseo de singularizarse, de llamar la atención y de ejercer una
fuerte excitación nerviosa, agradable o desagradable. El derroche de mulación de sensaciones, el
misticismo, la música desconcertante, la sensualidad perversa, la excitación, la sucesión nebulosa de
palabras, eran síntomas de esa degeneración que, Nordau definía como una desviación enfermiza de
la sociedad.
Los primeros pasos del modernismo lírico
El modernismo se denomina como un movimiento literario que se desarrolló entre los años 1890-
1910, fundamentalmente en el ámbito de la poesía, que se caracterizó por una ambigua rebeldía
creativa, un refinaminto narcisista y aristocrático, el culturalismo cosmopolita y una profunda
renovación estética del lenguaje y la métrica. Se conoce por modernismo a la forma hispánica de la
crisis universal de las letras y del espíritu y que se manifiesta en el arte, la ciencia, la religión y la
política. En ciertos aspectos su eco se percibe en movimientos y en corrientes posteriores. En las
raíces del modernismo hay un profundo desacuerdo con la civilización burguesa. El rechazo de la
realidad cotidiana, ante la cual el escritor puede huir en el tiempo o en el espacio, de hecho muchos
de los poemas se desarrollan en lugares exóticos y lejanos. Una actitud aristocratizante y cierto
preciosismo en el estilo, así como la búsqueda de la perfección formal que se aprecia no sin cierto
individualismo. Hay una alternancia entre el tono melancólico y la vitalidad. La búsqueda de la
belleza se consigue a través de imágenes muy plásticas y acercamiento a las artes, de una
adjetivación con predominio del color y con imágenes relacionadas a todos los sentidos, así como
con la musicalidad que produce el abuso de la aliteración, los ritmos marcados y la utilización de la
sinestesia (influencia del simbolismo). Tanto la fidelidad a las grandes estrofas clásicas como las
variaciones sobre los moldes métricos, utilizando versos medievales como el alejandrino, el
dodecasílabo y el eneasílabo; con aportes de nuevas variantes al soneto. El uso de la mitología y el
sensualismo. Una renovación léxica con el uso de helenismos, cultismos y galicismos que no
buscaba tanto la precisión como el prestigio o la rareza del vocablo.
Poesia
La poesía hispanoamericana adquiere una importante notoriedad influencia internacional a partir de
1889, cuando Rubén Darío se vincula a la nueva generación de poetas españoles, influyendo
poderosamente en aquellos que va conociendo en Madrid y Paris; juntos polemizaron y se leyeron
textos en los cafés literarios y en instituciones culturales como El ateneo, estableciendo fuertes
vínculos de amistasd y rivalidad. La temática modernista incluía personajes mitológicos y épicos,
así como la inspiración en bellas figuras evocadoras, como las aves y flores. El creador
nicaraguense buscaba el halago sensorial mediante el empleo de un léxico exótico y a veces
arcaizante, así como el empleo de figuras retóricas como la sinestesia, que contribuían a que
prevaleciera la belleza de la redacción sobre el contenido de la comunicación. En el modernismo, el
ambiente era más importante que el mensaje. El modernismo poético – a menudo inspirado por
estilizadas aves, bellas flores, mujeres delicadas – se asoció naturalmente a las artes plásticas,
medio expresivo fundamental de este movimiento inderdisciplinar internacional. Darío incluso llegó
a incorporar colores a sus textos.
Recordamos Pablo Neruda, fue un poeta chileno, considerado entre los mejores y más influyentes
artistas de su siglo. Entre sus múltiples reconocimientos, destacan el premio nobel de literatura en
1971 y un doctorado honoris causa por la universidad de Oxford. Fue también un destacado
activista político, senador, miembro del Comité central del partido comunista, precandidato a la
presidencia de su país y embajador en Francia. Recordamos Rubén Darío, el cual fue un poeta,
periodista y diplomático nicaranguense, máximo representante del modernismo literario en lengua
española. Es el poeta que ha tenido una mayor y más duradera influencia en la poesia del siglo XX
en el ámbito hispánico. Es llamado príncipe de las letras castellanas. Escribió prosa y poesía. Entre
toda su producción se destacan tres obras que ayudan a comprender la evolución del Modernismo :
Azul, Prosas profanas y cantos de vida y esperanza. Los raros, en prosa, y el Canto Errante son otras
de sus obras. “Azul” fue su primera obra importante. Publicada en Valparaíso, está constituida por
relatos breves y algunos poemas. Significó para su autor el reconocimiento en América y en
España. Sus rasgos son : sensualidad, erotismo y musicalidad. En los sonetos que cierran la obra,
Darío revela sus preferencias y su cosmopolitismo. “Prosas profanas y otros poemas (1896)” fue
publicado en Buenos Aires, en 1896. Las variaciones temáticas y las audacias métricas son tantas
que provcaron en América y en España grandes polémicas. Predomina el tema erótico, envuelto en
un arte cromático y perfecto. “Cantos de vida y esperanza (1903)” . Los temas del libro son, entre
otros, el paso del tiempo, la misión del poeta, la busqueda de la fe, la preocupación por el futuro de
América. El libro termina con un expresión de temor y duda sobre el misterio de la vida. De
contenido diferente, este volumen presenta el mismo cuidado formal y la notable variedad de
metros y riqueza de lenguaje que caracteriza al gran poeta.
Recordamos Salvador Rueda, el cual fue un auténtico inconformista en cuanto a la estética
literaria, halló una gran acogida en Hispanoamérica y se convirtió en el precursor del Modernismo
en España, además de la influencia exterior de Darío. En su obra poética, iniciada hacia 1880,
destacan obras como Aires españoles (1890) y Piedras preciosas (1900); aunque escribiera también
novelas, relatos costumbristas y obras teatrales.
Recordamos Antonio Machado. Aunque en realidad es el gran poeta de la generación del ’98, tuvo
también relación con el modernismo. Consiguió ser profesor de francés en Soria, una provincia que
marcaría gran parte de su obra, como en Campos de Castilla (1912), en la que ya se opone al
Modernismo.
Recordamos Manuel Machado, el cual fue influído por Darío y también por parnasianos y
simbolistas. De su obra, que es sobre todo lírica, con formas graciosas e intrascendentes, son muy
recordados los cantares andaluces y los poemas ligeros, aunque tiene obras más graves, cercanas al
Noventayochismo, como Alma, Caprichos, La fiesta nacional y El mal poema. Ambos hermanos
trabajaron juntos en obras de teatro como Las adelfas (1928). La lola se va a los puertos, o Julianillo
Valcárcel (1926). Soledades, publicado en 1903 y ampliada en 1907, es una obra todavía
modernista de Antonio Machado.
Recordamos Ramón del Valle- Inclán. Es difícil establecer a qué movimiento literario pertenece
exactamente Valle-Inclán por la amptitud de su obra, en la que destacan las Sonatas (en prosa) y los
esperpentos (teatro). Valle- inclán pertenece también a la generación del ’98.
Recordamos Juan Ramón Jiménez. Es más bien un escritor del Novecentismo, pero su primera
época es modernista y también se caracteriza por la influencia de Bécquer. Escribió un poema en el
que se dejan ver sus distintas etapas poéticas hasta 1918. Los tres primeros versos aluden al influjo
becqueriano y los cinco siguientes a la etapa modernista.
Teatro modernista
La irrupción del teatro naturalista a finales del siglo XIX supone el primer paso para la renovación
de la escena. La obra de algunos dramaturgos escandinavos coincidió con los primeros grupos
teatrales independientes y la aparición de los primeros directores escénicos, y todo ello comienza a
revolucionar el genero dramático. El género teatral será el de más lenta evolución hacia la
modernidad, debido a su doble condición de obra literaria y de espectáculo. Los empresarios que
costean las representaciones y el público en general suelen ser reaciones a cambios y experimentos.
Las principales caracteristias son :
- Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se
mantuvieron en esencia inalterables
- Oscurecían el auditorio para centrar la atención de los espectadores
- Las nuevas posibilidades técnicas dieron lugar a una transformación teatral
- Ahora los escenarios no son aquellos estables e inertes, son pomposos y se puede cambiar
fácilmente el ámbito de la escena.
Prosa modernista
La prosa narrativa modernista hay que verla como prolongación y rectificación del romanticismo :
prolonga y desarrolla la libertad de éste; pero también se opone a la despreocupada entrega a la
inspiración, al olvido del trabajo creador del artista, causas de la degeneración y crisis final del
movimiento romántico. El desarrollo de la narrativa modernista fue tan prodigiosa que estuvo
determinada por una verdadera poética con reglas prefijadas qui hizo de la escritura del cuento y la
novela hispanoamericanas un verdadero arte que ha persistido hasta la actualidad. La narrativa
modernista es la culminación de la expresión del individualismo de fin de siglo a un grado máximo
cruzado de uno a otro extremo por una ola creciente de ideas, proyectos y realizaciones que hace
que el individuo centro y razón de ser de todas las cosas, así en la filosofía como en la vida. Y ese
individualismo, teñido de despreocupación, es lo que se vierte en la prosa narrativa, una prosa que a
veces no cuenta nada, que se explaya en descripciones de lujos y bellezas y no trasciende, pues se
diluye en un antipositivismo escéptico en aras de la valoración del conocimiento como muestra de
museo, o bien, en un pesimismo o desidia de vivir, o bien en un cosmopolitismo como fuga de la
realidad, fuga que se puede interpretar como oposición al modelo de vida impuesto. La novela
modernista se ha de caracterizar por reducir al máximo el elemento argumental, por se expresión de
los sentimientos e ideas de un protagonista en cuya conciencia, al manifestarse, se define su mundo,
y por utilizar un lenguaje que, al privilegiar la función expresiva, se orienta hacia lo lírico. La prosa
modernista presenta dos variantes – prosa modernista artística y estetizante y prosa modernsita
criollista.
Recordamos Miguel de Unamuno, un siglo después de la eclosión del Modernismo, la crítica
parece haber hecho justicia a este movimiento, recuperando una visión global y fecunda del mismo.
Los logros se han orientado sobre todo en dos direcciones: primera, recuperar su sentido unitario,
más allá de dicotomías empobrecedoras; segunda, integrar el modernismo español en la crisis de
valores que se produce en todo el mundo occidental a finales del siglo XIX. El modernismo
español, aunque con sus propias peculiaridades, comparte unas mismas preocupaciones, reacciona
contra unos mismos estímulos (racionalismo, industrialismo, sistema de valores burgués) y coincide
en la búsqueda de soluciones de raíz netamente idealista, así como en una estética acorde con dicha
ideología, el Simbolismo. A los estudios generales hay que añadir estudios concretos sobre diversos
escritores, que, además de profundizar en la estética particular, han incidido también en las dos
direcciones antes apuntadas. Sin embargo, un autor, Miguel de Unamuno, y, en particular, una
parcela de su obra, la poesía, han escapado en gran medida a dicha revisión. Sobre ésta sigue
pesando el lastre de varios tópicos, nacidos ya de la incomprensión de algunos contemporáneos y
alimentados por una crítica parcial y, a veces, tendenciosa. La crítica anterior a 1940' -con la ilustre
excepción de poetas como Rubén Darío , Antonio Machado (1905) y Juan Ramón Jiménez (1962)-
fue bastante negativa con la poesía de Unamuno, legándonos de él la imagen de un «poeta de
ideas», poco hábil en el dominio de la forma y anclado en una estética decimonónica. Los juicios
negativos se fueron matizando en el clima de la llamada rehumanización. En las décadas de los 40 y
50, Luis F. Vivanco (Unamuno 1942), Pedro Salinas (1958), J. M. Valverde (1956) y Luis Cernuda
(1957) ensayan la revalorización de la poesía de Unamuno, pero atendiendo sobre todo a su
contenido. Una nueva línea de aproximación es la abierta por Ricardo Gullón (1969) y Sánchez
Ruiz (1964), que inciden en el papel predominante que don Miguel concede a la palabra, frente a la
idea. Además, R. Gullón (1963) y O. Macrí (1952) han defendido el modernismo unamuniano y han
situado su poesía en el contexto adecuado, abriendo una línea seguida recientemente por Blasco,
Celma y González (2002).
A pesar de estos estudios esclarecedores, los manuales siguen relegando el estudio de la poesía
unamuniana e insistiendo en los viejos tópicos. Dos son los lugares comunes más generalizados en
torno a la labor poética de don Miguel: primero, su an ti modernismo y antisimbolismo; segundo, la
consideración de que Unamuno no es un verdadero poeta -como mucho, un «poeta de ideas»- y de
que esta dedicación es algo marginal, dentro de su obra y de su personalidad. El primero de estos
prejuicios, la actitud antimodernista de Unamuno y su oposición al Simbolismo, deriva de
testimonios del propio poeta que, aislados y repetidos hasta la saciedad, han conseguido arraigarlo.
Es cierto que en sus propios poemas existen alusiones directas contra el Modernismo, especialmente
en los seis que sirven de «Introducción» a las Poesías, de 1907. Pero es que Unamuno arremete
contra los excesos del modernismo más externo, y lo hace en un momento crítico para este
movimiento: cuando las voces más puras (Juan Ramón, Antonio Machado...) han seguido el camino
de la interiorización hacia la conciencia y de la búsqueda trascendente y se han liberado ya de los
«afeites de la actual cosmética». Y es en ese momento cuando una antología, La corte de los poetas,
que pretende recoger el clima poético del momento, vuelve a incidir en los aspectos más externos
de la «escuela modernista». También es cierto que Unamuno afirma que «algo que no es música es
la poesía», verso leído ya por Rubén Darío como una clara alusión al Art poétique, de Verlaine.
Pero afirmó igualmente que «El universo visible es una metáfora del invisible, del alma, aunque nos
parezca al revés» (Unamuno OC, I, 496), supuesto fácilmente asimilable a la teoría de las
correspondencias de Baudelaire. ¿Hay que considerar por esto que Unamuno se contradice? En
absoluto. Me propongo a continuación leer la poesía de Unamuno, situándola en su contexto
adecuado, que no es otro que el de la poesía modernista, en su dimensión simbolista. Para ello iré de
los aspectos más externos (la musicalidad) a los más profundos (la concepción poética), a partir del
análisis de los textos y, a menudo, auxiliada por las voces de quienes mejor supieron entender la
poesía de Unamuno porque compartían unas mismas experiencias poéticas. La más clara alusión
por parte de Unamuno contra un principio simbolista es el ya citado verso del «Credo poético»,
alusión ya desvelada por Rubén Darío en el comentario que hizo a sus Poesías en 1909. Es cierto
que la musicalidad del poema era un principio de la poesía simbolista. Pero también es cierto que
entre los propios simbolistas hubo una concepción distinta de dicha musicalidad: para Baudelaire,
las palabras tenían las mismas propiedades sugerentes que las notas musicales y eran evocadoras de
sentimientos. Para Verlaine, debían combinarse las palabras de tal modo que sus inflexiones
sonasen realmente como música. Mallarmé llega a trasladar la estructura de la obra musical a la
obra poética -tema, variaciones, pausas...- (Balakian 1969, págs. 84-85). Pienso que Unamuno se
sentiría más próximo a la concepción de Baudelaire, más profunda y cargada de posibilidades. Es la
materialización de la musicalidad, convertida en mero artificio, lo que molesta a nuestro poeta.
Veamos algunos testimonios. Unamuno ataca la musicalidad externa de cierta poesía del momento,
en el poema titulado «La corte de los poetas» (Unamuno [1907] 1987-88,1, págs. 59- 60 ), en clara
alusión a la antología publicada por Emilio Carrere, y lo hace con dureza y sarcasmo, al compararla
con el croar sin sentido de las ranas. Pero no sólo dirige sus dardos a esa concreta poesía
«musicalizada», sino que hace una abstracción y nos da las razones de su animad versión general a
la melodía poemática. Para Unamuno la musicalidad material no vale nada si no está cargada de
esencialidad, si no nos sumerge en el interior de nuestra propia conciencia o si no nos trasporta
hacia lo trascendente. En la base de esta distinción unamuniana entre música material y música
esencial late también la teoría simbolista de las correspondencias. ¿Cómo se concreta en su obra
esta concepción de la musicalidad en la poesía? Dada su concepción idealista de la música,
Unamuno busca en la poesía un ritmo interior y no meramente formal; busca una musicalidad que
no dependa meramente de factores acústicos -medida, acentos, pausas, rima-, sino que emane de
manera natural de la armonía del poema. El ritmo debe seguir un proceso que va de dentro afuera y
no al revés: «un poeta es el que desnuda con el lenguaje rítmico de su alma» (Unamuno [1924]
1987-88, II, pág. 137). Por eso, él se niega a someterse a normas y a estructuras estróficas que
puedan limitar la expresión en libertad de su pensamiento y su sentimiento. La versificación ha de
ser libre y natural, derivada del ritmo creador y no impuesta por normas coercitivas. Tampoco
debemos entender que es el pensamiento el que impone un ritmo. Con cierto paralelismo con el
tema del ritmo, aborda Unamuno el de la rima: el mismo criterio de libertad y de operatividad guía
sus opiniones y su práctica poética en esta materia. Unamuno rechaza la rima cuando es un mero
elemento ornamental, que puede limitar la libertad creadora. Su oposición explícita es antigua, tanto
en su poesía como en sus ensayos. Unamuno se queja con acritud y sorna de la rima consonante. El
poeta manifiesta, así, su preferencia por la asonancia, preferencia heredada de Bécquer, y en la que
concuerda con la poética modernista. Sin embargo, este rechazo del consonante no se impone en su
práctica poética; de hecho, su segundo libro, el Rosario de sonetos líricos [1911] muestra su
maestría en esta estrofa. Lo que realmente le pide Unamuno a la rima es que sea «generadora»; es
decir, que sea capaz de sugerir nuevos contenidos. Creo que estas referencias son suficientes para
concluir que Unamuno no se opone ni a la musicalidad de la poesía ni tampoco a la métrica
normativa en sí o porque sí. Lo que exige es que sus constituyentes cumplan una función; que no
sirvan para limitar el pensamiento, sino para potenciarlo. Con esta concepción del verso no se está
oponiendo a la musicalidad en sí, sino a su vanidad. En realidad Unamuno está revalorizando el
verdadero sentido de la musicalidad del verso, puesto que le está reconociendo su poder sugeridor,
su poder creador (próximo, pues, a la concepción de Baudelaire). La superación de la música
exterior, en busca de una música esencial, emanada de la armonía del cosmos, de la propia
conciencia y del proceso creador, nos lleva nuevamente a su tajante afirmación de que «El universo
visible es una metáfora del invisible, del alma» (Unamuno 1966, I, pág. 496), base de toda su
poética y punto de confluencia con el Simbolismo. Una vez revisado el verdadero alcance de las
manifestaciones unamunianas que podían interpretarse como contrarias al Simbolismo, conviene
repasar también su ubicación en el contexto histórico-literario en que surge su poesía, el
Modernismo español. El antirracionalismo de Unamuno tiene como contrapartida una toma de
postura de raíz idealista respecto al arte y a la figura del poeta. Habíamos dicho que el segundo
tópico crítico respecto a Unamuno era la consideración de que su dedicación a la poesía era algo
marginal. Esta consideración choca con la idea que el propio Unamuno tenía de sí mismo y de su
obra. Así, en 1900, confiesa a Clarín: «al morir quisiera, ya que tengo alguna ambición, que dijesen
de mí: ¡fue todo un poeta!» (Unamuno 1941, II, pág. 83); y en 1912, en comunicación con Ortega,
le dice: «tengo la flaqueza de creer que o soy poeta o no soy nada» (Robles 1987, pág. 104). Frente
a los juicios críticos ya de sus contemporáneos -luego perpetuados por la crítica- de que Unamuno
es un «poeta de ideas», la figura más emblemática del Modernismo fue precisamente la que supo
comprender el verdadero significado de la obra de Unamuno. Memoria, sueño, figuración,
intuición..., son formas de conocimiento que hallan su natural medio de desenvolvimiento en el arte.
Son instrumentos privilegiados para que el poeta profundice en su propia conciencia y para que
trascienda la realidad objetiva. Porque lo que el poeta hace es poner en comunicación los dos
mundos, el material y el espiritual; por eso puede afirmar que «El universo visible es una metáfora
del invisible, del alma» (Unamuno 1966,1, pág. 496), aseveración tan próxima al concepto
simbolista de las correspondencias. Pero no se trata sólo de una cuestión de recursos expresivos: no
es simplemente que el poeta se sirva de un elemento de la realidad material como símbolo de otras
realidades -internas o externas- inefables; es que Unamuno siente la naturaleza como un libro en el
que el poeta lee -descifra- el lenguaje cifrado del espíritu. En el camino hacia lo más profundo de la
propia conciencia o hacia el misterio de la creación, Unamuno descubre el puente que le tiende la
naturaleza toda. Además, aunque contextualicemos la poesía unamuniana dentro de la poesía
simbolista española de principios de siglo, su enorme individualidad y originalidad confirma la
afirmación de Darío de que «no hay escuelas; hay poetas» y, como él mismo había proclamado,
Unamuno fue, ante todo, un removedor de ideas, un poeta que supo asomarse a las puertas del
misterio y volver de él, con una vislumbre de lo desconocido en los ojos.
Manuel Machado Ruiz -> los poetas de hoy – reflexión sobre la poesía
“la guerra literaria” constituye un conjunto de reflexiones del poeta que, van del artículo
literario a la crónica costumbrista. Machado está en una encrucijada entre el abandono de las
corrientes modernistas heredadas de finales de siglo y la búsqueda de nuevas opciones, y el libro
gira temáticamente en torno a dos aspectos; el modernismo y lo popular. “La guerra literaria” es
un documento importante para entender cuáles son las soluciones de continuidad e innovación
hacia las que el poeta va a encaminar su obra futura
Manuel Machado, en “los poetas de hoy” refiérendose a los señores y a las señoras, alaba la poesía
diciendo que las cosas más importante, útiles y positivas de nuestro pequeño mundo es la poesía
porque ella está no sólo en los versos de los poetas, sino en todo lo que es bello, empezando por los
ojos de las mujeres, hermosas, en todo lo que es bonito, como dice el pueblo. Él se propone
entretenerlos con los lances y peripecias de la poesía y los poetas españoles de esta primera década
de nuestro siglo XX yendo a buscar las raíces de los modos y tendencias actuales a los últimos años
del pasado siglo. Él va a hablar de la vida de las letras en esta última etapa de nuestro desarrollo
nacional, y va a hablar de los sucesos literarios como testigo y no como historiador. Es indudable
que una notable floración poética ha tenido lugar en España en lo que va de siglo y que su
germinación comenzó a raíz de los desastres políticos y militares con que despedimos al pasado. Y
fuerza es para darse cuenta de las condiciones en que vinieron a la luz los nuevos poetas, que
repasemos el estado de la vida nacional, de la mentalidad española en aquellos días cercanos aún, y
tan idos para no volver jamás a nuestra historia. Terrible para las artes españolas, la poesía fue el
largo período que transcurrío desde la muerte del rey don Alfonso XII hasta nuestro últimos
desastres coloniales. Vivíase aquí en una especie de limbo intelectual, mezcla de indiferencia y de
incultura irredimibles. Condición es ésta tan española que habría que buscarle las raíces en aquellos
antiguos iberos de Argantonio que vivían felicísimos según la historia y de quien apenas se sabe
otra cosa sino que fueron estafados, engañados y dominados por fenicios, griegos, cartagineses y
romanos. Así, nuestros modernos conterráneos de su cuento vivían ociosos e ignorantes mientras
sobre ellos se cernían las más terrible amenazas. Vivían tranquilos y estaban satisfechos. Nada
hacían los gobiernos por la instrucción, único medio para dar disciplina, cohesión y rumbo a la
opinión pública.
 ¿qué era entre tanto de la poesía española en aquellos años tristes y baldíos?
Él cuenta que murió Zorrilla, perfectamente desconocido y desestimado por las castas literarias no
así pero por el pueblo y los profanos en general. El pobre viejo, amargado y olvidado, había
sobrevivido solamente al romanticismo como escuela que había pasado ya por completo, puesto que
el mismo Echegaray ensayaba ya el naturalismo y hasta el simbolismo en el teatro. Este hombre
tuvo siempre el corazón joven y la mente. Y en una época y en un país en que era necesario punto
menos que estar fósil para ser respetado, y en que los altos puestos se ganaban generalmente por
prescripción, sólo él tuvo el noble, el fuerte, el conmovedor atrevimiento de abominar en público de
la fatal vejez y de las inferioridades que acarrea. Murió Campoamor en medio de la más absoluta
indiferencia. Aquel gran cerebro, inquieto, matizado, pletórico de ideas, de dudas, de sutilezas
mentales, era cosa tan exótica en la tierra del no pensar y del no saber, que casi como a extranjero se
le había mirado y suspirillos germánicos habíase llamado a sus composiciones. Machado se refiere
a la casta pseudo- literaria, porque en verdad sea dicho, las mujeres leían a Campoamor con todo
encanto, y su obra quedó en el pueblo. La revolución literaria que va a reseñar someramente
reinvindicó luego toda su gloria. Tambíen el buen D. Gaspar murió para las letras algunos años
antes de fallecer definitivamente. Así decapitada la poesía española, quedó reducida a un escaso
número de imitadores sin carácter ni fuerza alguna, entre los cuales se ve sobresalir apenas las
efímeras y borrosas figuras de un Velarde, un Ferrari, un Manuel Reina. La poesía española se
moría en medio del desprecio general, entre las zumbas de Clarín y las inocentes sátiras del Madrid
Cómico, mantenedor de la lírica festiva más insulsa del mundo. Fue ésta la época del Madrid
Cómico. Fue ésta la época del género chico y de los melodramas comprimidos. Los libreros y
editores repugnaban las colecciones de versos, rechazábanse éstos en los periódicos, y en el ateneo
de Madrid, donde tan altas cosas se han dicho, pero donde casi toda necedad ha tenido también su
asiento, se discutía en serio si la forma poética estaba llamada a desaparecer. A raíz de la gran
derrota fue cuando comenzó a surgir la nueva España y como siempre muy por delante la poesía
nueva. Nacieron a las letras los jóvenes que, representan nuestra literatura en España y fuera de ella.
Apenas parecieron los primeros innovadores, la indiferencia general se convirtió en unánime zumba
atronadora. La palabra modernismo era un dicterio complejo de toda clase de desprecios. Y no era
lo peor esta enemiga natural del vulgo, contrario siempre a toda novedad. Más dura fue la lucha con
los escritores, críticos y literarios que ocupaban por entonces las cumbres del parnaso español.
Lejos de iluminar a la opinión sobre las nuevas tendencias, que para ellos debieron ser cosa prevista
y conocida, se mostraron tan sorprendidos e indignados como la masa genreal. Bien es verdad que
aquellos escritores, que se llamaban maestros y sabios porque eran viejos y no querían saber nada,
sospechaban ya por dónde les vendría la muerte, y en cuanto a los críticos, cuya obligación
profesional es iluminar al vulgo caminando delante de él sin asombrarse de nada, sabido es que en
España caminan detrás, consagrando lo que la gente aplaude, condenando lo que rechaza, es decir,
escribiendo siempre antes de enterarse. En tales condiciones, la lucha se imponía. Machado no
cuenta las mil peripecias de la lucha, que todos tienen presente, algunas de las cuales es él el
primero en lamentar. Lo que importa consignar aquí es que, la juventud poética española realizaba
su obra generosa de pura poesía, sin más interés que el del arte ni mas concupiscencia que la de la
gloria. Allá por los años de 1897 y 98 no se tenía en España otra noción de las últimas evoluciones
de las literaturas extranjeras que la que nos aportaron personalmente algunos ingenios que habían
viajado. Fue Valle-inclán el primero que sacó el modernismo a la calle, con sus cuellos épatantes,
sus largas melenas y sus quevedos redondos. Por entonces esto representaba un valor a toda prueba.
Finalmente, con uno de estos fantásticos cargos diplomáticos de ciertas republiquitas americanas, se
hallaba en Madrid Rubén Darío, maestro del habla castellana y habiendo digerido eclécticamente lo
mejor de la moderna poesía francesa. A estos elementos se unió el poeta ganado Salvador Rueda,
cuya fantasía, había roto ya los límites retóricos y académicos. El primer órgano de publicidad que
tuvieron los novadores, fue aquel mismo Madrid Cómico convertido ahora en la vida literaria, que
dirigía Jacinto Benavente. Allí se publicaron las cartas de mujeres y el teatro fantástico, base de
todo el teatro de Benavente, obra de vida, de grande profundidad psicológica y honda poesía
humana que ha venido luego triunfante a sustituir en nuestra escena a los disparatados dramones
psuedo romñanticos que por entonces se estilaban. Allí dió a conocer Ramón del Valle los mejores
trozos de su primer libro Femeninas, mostrando que la prosa puede cincelarse como el más pulido
verso y darle la onomatopeya propia del asunto en un hábil trabajo de orfebrería literaria. Valle-
Inclán, pudo enseñar a los escritores y al público cuanta era la pobreza de aquellas eminentes
plumas que cultivaban el llamado estilo castizo, agarbanzado, clásico o cervantino, suprema flor del
arte por aquellos tiempos. Finalmente allí se imprimieron los primeros versos llamados modernistas,
que escribían Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez. El periodismo pudo contar desde entonces con
cronistas de verdadero arte, como Gómez Carrillo. La crítica artística y filosófica con José Ortega y
Gasset. Y el movimiento de renacimiento español contó con hombres del antiguo renacimiento,
como Rusiñol, pintor, poeta, dramaturgo, y con ese enorme propulsor de ideas y conmovedor de
conciencias que se llama Don Miguel de Unamuno. A la fundación de La Vida Literaria siguió la de
un sinnúmero de semanarios cuya vida fue efímera, brillante y loca, y que se titularon Electra,
Juventud, Revista Ibérica, la Revista Latina, Helios, Renacimiento, y tantas otras creadas al calor de
la juventud independiente para todo, pero solidaria únicamente ante el amor del arte. Estas revistas
lo tenían todo : escritores, suscriptores y público. Los grandes órganos de la prensa estaban abiertos
a la libre emisión de la nuevas ideas y formas literarias, no sólo para los capitanes del movimiento
sino para los que venían en segunda fila. La gente, y después los críticos y editores, aceptaban ya lo
nuevo en todas partes. En una palabra, el modernismo había triunfado. Machado explica que el
modernismo es una palabra de origen puramente vulgar, formada por el asombro de los más ante las
últimas novedades, la voz modernismo significa una cosa distinta para cada uno de los que la
pronuncian. Ya dije que para éste el modernismo es la caballera de Valle-inclán. El modernismo no
fue en puridad más que una revolución literaria de caractér formal. Pero relativa, no sólo a la forma
externa, sino a la interna del arte. Su característica esencial es la anarquía. Los poetas españoles de
este principio de siglo han aceptado, como no podía menos de suceder, lo que han encontrado de
bueno y de útil en las literaturas extranjeras como medio de expresión y de promover sensaciones.
Y, así, hay en ellos del simbolismo, del parnasianismo y de otros ismos que en Europa han servido
para denominar ciertas agrupaciones artísticas. Es de notar que esta influencia europea y
principalmente francesa, llegó a España, en primer término, desde la América Latina. Respecto a la
forma externa de la poesía, las innovaciones son de dos clases : retóricas y prosódicas. Las retóricas
importan poco. Se reducen a no reconocer la obligación de las rimas consabidas, a no aceptar
determinadas reglas para algunas estrofas, rechazar ciertos artificios obligatorios y en crear nuevas
y variadas formas. De modo que esto más que atentar a la integridad del arte poética, es ensacharla
y aumentarle algunos capítulos para que tengan que comer los maestros del porvenir. A este
particular, Machado recuerda que toda una tarde entera le estuve el insigne D. Eduardo Benot,
rechazando, indignado, un soneto, porque estaba escrito en versos alejandrinos hasta que hube de
decirle que en una retórica novísima se incluían ya estas clases de composiciones con el nomre de
soniles. En cuanto a las novedades prosódicas ya han sido más hondas y positivas. Dejando a un
lado la versificación por pies métricos que ya era conocida, pero que alcanzó gran desarrollo en los
poemas primeros de Jiménez, Villaespesa y los americanos, hay que decir algo sobre la tonalidad y
la música general de los versos modernos. No concebían los prosodistas que se saliera de los
acentos tónicos obligatorios constituyentes en cada clase de versos. Y hubo dos razones para salir
de ellos. La primera es la que tuvo la música para salirse de los escasos ritmos bailables y de los
eternos soniquetes en que estuvo encerrada hasta la aparición de los grandes maestros alemanes. La
segunda razón es la de que, no entrando la poesía solamente por el oído sino tratando de dar
sensaciones a la vista y a la inteligencia, la isócrona repetición constante de los acentos acapara y
distrae la atención, molestándola y separándola de otras sensaciones más interesante como el
redoble de un tambor nos molestaría y nos desesperaría en momentos de contemplación o de
recogimiento. Si alguno conserva aún algo de las primeras modalidades del modernismo, es el
insigne Villaespesa, en quién prepondera ya, sin embargo, la nota cálida, luminosa de su guitarra
andaluza. Jiménez sacudió hace mucho tiempo los alardes de metrificación y ha encontrado cauce
para su espíritu dulce y sensitivo, cantor de lo inefable. Eduardo Maquina, que representa una
protesta contra el turrieburnismo que caracterizó en un principio a los modernistas, hace una poesía
dura, pero maciza de sentir y de pensar, cuya médula es un himno a la eterna renovación de la vida.
Finalmente, Antonio Machado, de quien ser el hermano mayor no le impedirá decir que lo tiene por
el más fuerte hondo poeta español para simplificar la forma hasta lo lapidario y lo popular. No
querría despedirle de ellos sin rechazar una acusación que se nos viene haciendo constantemente a
los intelectuales de hoy, y, muy particularmente a los poetas de hoy. En cuanto a las oposiciones,
sin embargo, más que dificultar la obra de los gobiernos de buena fe, declara, por su parte, que no le
son simpáticas. Además, Manuel Machado cree que la única política patriótica consiste en hacer
cada uno lo suyo lo mejor que pueda. Él hace versos y no otra cosa. Y cuando algún furioso
militante lo excita a tomar parte en alguna labor política o sociológica, suele responderle como
Guerrita a quel otro torero, que le pedía la punta de su capote para lancear al alimón.
La nueva literatura : bajo el signo de la lírica
¿existió tambíen un modernism a la española que confiera continuidad a lo que nosotros llamamos
modernismo y lo que bautizamos como vanguardia, ahorrándonos de paso un montón de enojosos y
rebuscados marbetes intermedios? Lo acaccido en España entre 1910 y 1925 fue más allá de las
búsquedas finisecular. Por esas fechas, Unamuno descubrió y definió en la nivola unos horizontes
metanarrativos y de construcción del personaje que tenían mucho que ver con lo que Luigi
Pirandello hace en el teatro o André Gide en la narrativa. El cambio quizá era todavía más evidente
en los más jóvenes, donde podría hablarse de una verdadera mutación epistemológica : la que
Ortega propuso en Meditaciones del Quijote. Para la poesía lírica el camino no era fácil. Un año
después de la muerte de Rubén Dario, Mauricio Bacarisse publicó El esfuerzo, en cuyas <<
canciones candorosas>>, como <<Musmé>> y << la infanta velzqueña>>, se hizo perceptible el
desgaste irónico de la cosmología parnasiana que, convivía en este volumen con otras muestras del
repertorio más usual del bajo modernismo : unos excelentes poemas canallas << la miseria >>, <<El
tremendal>>, algún texto sobre la guerra europea y una coda final de versos reflexivos, recogidos
bajo el mismo título del libro entre los que destaca <<la adonía de Rubén Darío. En 1918
aparecieron otros dos libros tan notables como poco citados. Uno es de Antonio Espina, Umbrales,
y lo formaban poemas a veces casi esquemáticos, inteligentes y humorísticos siempre, que se
atienen muy bien al epígrafe de su primera parte. Pero lo más complejos son los de la seria <<
concéntricas>> e << inquietudes >> que cierran el volumen y cuyo tono pasa al libro siguiente,
Signario, editado por Juan Ramón Jiménez. El otro libro de 1918 fue el de José Moreno Villa,
Evoluciones, y ofrecía, en prosa y verso, una tentativa de búsquedas que glosaba muy bien su
penetrante prólogo: pastiches históricos como los <<caprichos>> románicos y góticos del Libro
Primero; un bestiario irónico en el Libro Segundo; unos <<epitafios>> en verso, en el Tercero, y
unos poemas de tono avulgarado. Pese a lo explicíto de sus vinculaciones intelectuales, Moreno
Villa era un poeta independiente que sentía la misma comezón de otros por salir de la malsana
estufa modernista. En Garba (1913) incluyó una suerte de dedicatoria inicial muy reveladora que
indudablemente buscaba el arrimo de la parte más reflexiva de estos poetas. El año de 1919 fue
fecundo: fue el de la aparición de ultraísmo- criatura nacida de la poesía bohemia y trasnochedora
sobre la que volveré al final de este apartado-, pero registró también dos importantes libros canarios
– el primer tomo de Las rosas de Hércules, de Tomás Morales y se publicó La pipa de kif. Pero no
menos importante fue 1920, que vio aparecer El pasajero, Claves líricas de Valle- Inclán, El cristo
de Velázquez de Unamuno y Versos y oraciones de caminante de León Felipe. León Felipe Camino
había presentado en el Ateneo de Madrid sus Versos y oraciones como la búsqueda de una
sensación de belleza. A lo que el autor renuncia es a la poesía patriótica provinciana e hidalga,
resabíos todos el modernismo tardío, aunque no lo haga ni al paisaje castellano, ni a algún oportuno
recuerdo quijotesco, ni a un Dios al que se apostrofa con ecos unamunianos. Nos hallamos ante una
poesía directa, aunque tampoco del todo antimodernista : la presentación del escritor como romero
o caminante tiene algo del misticismo valleinclanesco. La segunda entrega de Versos y oraciones de
caminante (1930) perseveró en el mismo estilo pero adquirió un marcado tono colectivo. Cinco
años después, y tras una estancia en los USA, publicó Drop a Star, cuyo título juega con la
inscripción en las máquinas tragaperras, <<Drop a Coin>>, Humanas estrellas anheladas y no
menos humanas rebeldía: este monólogo existencial y exasperado anticipaba ya el dramático
discurso poético del León Felipe posterior, de la guerra civil perdida y del largo éxodo. Al
referirnos a <<la consolidación de lo moderno>> en la primera parte de esta historia se hicieron las
referencias fundamentales al meteoro del ultraísmo, cuyas primeras muestras son de 1918 y que
daba elocuentes síntomas de agotamiento en 1924. Ya se ha señalado que no siempre es fácil
discernir entre la parte que corresponde a un modernismo radical y la que toca al ultraísmo
propiamente dicho. No todos entendieron cabalmente las exigencias de aquella estética activa de los
prismas, que reclamaba el manifiesto de 1922, y siguieron fieles a la estética pasiva de los espejos,
romántica y subjetivista. Este fue el caso de Lucía Sánchez Saornil, anarquista y autodidacta. Sus
primeros versos en Los Quijote, Grecia y Cervantes son intimistas; hacia 1920 se abre paso en ellos
un visión cósmico- nihilista. No hubo muchos libros ultraístas, fuera de La rueda de color de
Rogelio Buendía y La sombrilla japonesa, de Isaac del Vando- Villar, ambos del nutrido grupo
andaluz, del último año fue también la compilación póstuma de sus Poemas que los miembros del
grupo ofrendaron al poeta malogrado que todos los movimientos necesitan: se trataba de José de
Ciria y Escalante. Sin embargo, tampoco debemos minimizar la importancia del ultraísmo como
etapa necesaria de quienes fueron más allá: Gafas, Montes, Espina.. y algún otro la mezcló con la
del creacionismo, cuya buena nueva trajo el chileno Vicente Huidobro. El primer libro de Gerardo
Diego, Imagen. Poemas (1918-1921) tiene mucho de los dos, y quizá también algo del más reciente
Valle-Inclán. El uso del verso libre y de una tipografía expresiva no están reñidos en el primer
Diego con la existencia de rimas consonánticas y de marcados ritmos interiores. El libro más fiel al
ultraísmo fue Hélices. Poemas (1918- 1921) (1923), de nuestro ya conocido Guillermo de Torre, un
poemario editado con esplendidez, que tiene las virtudes y los vicios inherentes al trabajo del
primero de la clase : la brillantez y la pedantería, la fidelidad a la receta y la representatividad de
quien tiene más sentido de la oportunidad que imaginación. Otro notable poema ultraísta, Viaducto
fue obra no del primero de la clase sino del garbanzo negro de una buena familia, César González
Ruano. Y tiene también los vicios y los méritos de tal tipo humano: la insolencia personal y la
indisciplina, la cultura de oído y la fatiga que siempre produce lo inevitablemente ingenioso y,
repetitivo. El Viaducto era el que, en Madrid, permite que la calle de Bailén salve la calle de
Segovia: fue siempre un lugar de sonados suicidios y, se convirtió en un fetiche ultraísta. En los
tercetos libres de González Ruano, este puente fue el enlace de un mundo alucinante y absurdo,
proprio de visión o de pesadilla: allí están Juan el Bautista, Salomé y el Tetrarca. El mismo año en
que publicó su Viaducto, recogía la exaltación nacional de la Escuela Romana del Pirineo en dos
volúmenes, Canto dinámico a Bilbao y Fervor de Bilbao. Aquel dandy bohemio y vanidoso se
apuntaba a todo lo que hacía ruido y, por eso, no hizo mal papel en su efímera adhesión al mundo
poético del vesánico Ramón de Basterra.
Las revistas : síntomas de grupo
Un singular florecimiento de las revistas literarias acompaño decisivamente este periodo. Ya
conocidas las de signo cultural general, nos referiremos ahora a las que se limitaron casi
exclusivamente a la creación; como diría Gerardo Diego en la presentación de una de ellas, Carmen.
Y la revista que tuvo el evocador título de Favorables París Poema fue, la más orgullosa
manifestación del movimiento creacionista. Muy pronto llegaron los empeños de naturaleza menos
iconoclasta, aunque igualmente afirmativos de la personalidad de grupo. Entre los más
madrugadores estuvo la revista lucense Ronsel de Evaristo Correa Calderón; el año de 1926 vio la
aparición de la sevillana Mediodía fundada en Málaga por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre y
salida de las prensas de la Imprenta Sur. En octubre de 1927 Litoral publicó un significativo número
triple en honor del centenario de Góngora y, tuvo también su colección de suplementos impresos
que constituyen la primera biblioteca generacional: La amante de Alberti, País de Prados,
Canciones de Lorca. Ese año de 1927 registró también otras cosas importantes: la murciana Verso y
prosa fue la más madrugadora y provenía del suplemento literario del periódico conservador La
verdad, dirigido éste y aquella por Juan Guerrero Ruiz; la modesta Parábola surgió en Burgos; La
Rosa de los Vientos en Santa Cruz de Tenerife; Papel de Aleluyas en Huelva y Carmen. Revista
chica de poesía nació en el mes de diciembre, bajo la dirección de Gerardo Diego. El año 1928 fue
el de Meseta y Manantial, revistas de Valladolid y Segovia y de Gallo, un viejo proyecto de Lorca
que sólo alcanzó dos números y que tuvo su hermana desopilante e iconoclasta. Y en 1929 fue el
momento de Hélix, surgida en Vilafranca del Penedés y sucesora, de la sitgetana L’amic de las arts.
Después de 1930 se intensificó la aparición de revistas efímeras. El poeta e impresor Manuel
Altolaguirre llevó adelante los proyectos de poesía, impresa en Londres como indica su título que
recuerda la fecha de los óbitos de Cervantes y Shakespeare. Noreste surgió en Zaragoza y en 1933
aparecieron Presencia, que tuvo a su frente a la pareja formada por Carmen Conde y Antonio Oliver
Belmás, y Los Cuatro Vientos que Diego había congregado en la antología de un año antes. El más
revelador diagnóstico lo estableció el chileno Pablo Neruda en la presentación de su revista
madrileña Caballo Verde para la poesía.
Los seniores : Juan Larrea, Pedro Salinas y Jorge Guillén
La joven poesía española había discurrido bajo el signo de una canonización temprana y bastante
imperativa que, no estaba exenta de enconos, sospechas y rencores. Uno de los poetas mayores en
edad, Juan Larrea, fue un caso representativo de desacomodo. Contó siempre con la temprana
amistad de Gerardo Diego, el gran organizador, a quien conoció en 1914, y con la aprobación de
Rafael Alberti, que en 1932 lo había considerado el mejor de los poetas representados en la
Antología de Diego y cuyo libro Sobre los ángeles algo debe a su ascendiente. Había conocido a
Vicente Huidobro en 1918 y a César Vallejo en 1924, cuando vivía en París. Nunca se sintió muy a
gusto en su país y como el poeta chileno hizo alguna vez, Larrea adoptó el francés como lengua
literaria, lo que no hizo fácil su difusión en España. Aunque en 1936 había entregado a Bergamín
los originales de su poesía completa, Versión celeste, y su interesante dietario en prosa, Orbe, las
circustancias impidieron que vieran la luz; sólo en 1969, el hispanista Vittorio Bodini publicó en
Italia el libro de versos que, ofreció Luis Felipe Vivanco a los lectores españoles, justo el año
siguiente; una impresión parcial de Orbe, que había mecanografiado en su día César Vallejo y que
seleccionó Pere Gimferrer, vio la luz en 1990. En 1930 viajó a Perú, donde permaneció hasta 1932,
interesado en la arqueología andina de la que fue un notable experto y adquirió una colección que
llegó a ser importante y que en 1937, regaló al gobierno. La huella del creacionismo marcó la
poesía de Larrea que, usó de algún recurso visual. La relevancia de las mayúsculas, los versos que
se reflejan en la página al volver a ser transcritos al revés... luego prefirió entregarse a un uso de
metáforas más ambiciosas y turbadoras y la influencia de su amigo Vallejo, al que admiró mucho,
se advierte en la persistencia atribución de sentimientos humanos a lo inanimado y en una costante
exploración casi fisiólogica de su conciencia. No es un poeta fatalista, como el peruano, sino
orgulloso, solitario y hasta algo megalómano. El citado dietario Orbe reflejó su experiencia de
superación del yo, que unas veces llamaba descoyuntación del yo, otras como niebla pertinaz de mí
mismo y otras como conciencia del vidrio medianero que existía entre los otros y yo. En eso quiere
diferenciarse de la experiencia surrealista que advierte demasiado propensa al nihilismo y por tanto,
lejana del grado de conocimiento integral y despersonalizado que él busca en esta época de bajada a
los infiernos. En 1932 consignaba : vida poética es la mía. Publicó sus primeros y olvidables versos
en Prometeo y contribuyó como traductor a la antología de poesía francesa, de Diéz Canedo y
Fortún. Siempre tuvo claro lo que quería hacer. Hacia 1913, Ortega tentó al joven licenciado en
Letras con el señuelo de estudiar en Alemania. Pero lo que sucede es que Ortega está educado en
Alemania y tiene sobre el modo de estudiar y sobre las disciplinas francesas, una idea un poco
almena, es decir, depresiva. Fue entonces uno de los poetas del grupo que Juan Ramón llevó a
Índice, bajo cuyo sello publicó su primer libro de versos, seleccionado y ordenado por su editor:
Presagios. El título sin embargo es del mismo Salinas y anticipa ya lo que su poética tiene de
mecanismo de conocimiento a través de los indicios del mundo. Ha leído muy bien Antonio
Machado y no deja de ser curiosa la huella del precioso poema VII de los machadianos. El título de
Seguro azar es una respuesta al de Presagios: del primer conocimiento pasamos a otro más cierto.
Un poema metaliterario <<cuartilla>> abre el conjunto para confirmarlo. Lo que se afianza es el
verso corto, elástico en sus encabalgamientos y en sus recortes, partidario de expresiones nominales
y enunciativas. Lo moderno, casi ausente de Presagios, gana espacio a favor del seguro azar y se
presenta a menudo como una broma divertida, un equívoco del conocimiento, en el poema <<
navacerrada>>. <<Abril>> lo que creíamos que era una atractiva muchacha, amiga del poeta, es en
realidad el poderoso automóvil que le ha permitido subir a la sierra madrileña en unos pocos
minutos. Un nuevo título, Fabula y dihno (1931) reitera el proceso: un cosmos divertido y variado
que, entrega a la inteligencia su clave, su signo. Aquí compiten lo natural y lo artificial, como en el
precioso poema << radiador y fogata >>; << el teléfomo >> suple la distancia física con la
inminencia de la voz y las letras de la máquina de escribir juegan a ser las disciplinadas bailarinas
de una revista musical. El amor, estaba presente en los dos últimos poemas de Fábula y signo pero
pasó a ocupar el primer plano en la trilogía siguiente. Era la electricidad vital que faltaba a esta
apasionada indagación de las cosas y, fiel a la esencia petrarquista, Salinas sabía ya que amar
significa ver de otro modo, más cierto y superior. (pagina 10)