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Esta es una parte de la Introducción a Groove de Tiger C Roholt: una fenomenología de

Matiz rítmico (Bloomsbury Academic, 2014)

Introducción

Es invierno. Ha caído una fuerte nevada. Aún tiene que despejar la calle
por la que conduce, pero el tráfico de la mañana ha compactado la nieve.
A medida que cambia de carril, se desliza un poco, luego siente que sus
llantas se acomodan en los surcos hechos por las llantas de otros autos.
Tienes una idea de la firmeza y la trayectoria de estos surcos—
menos al verlos realmente, más a través de su cuerpo. Usted percibe, o
capta, estos surcos tanto en sus manos, a través de la resistencia del
volante, como en su cuerpo, cuando siente que el automóvil es jalado,
empujado y transportado.
En un ritmo musical, un músico, un bailarín o un oyente comprometido
tiene una sensación similar de ser arrastrado a una "muesca" musical,
guiado a una "pista" musical, animado por un ritmo, iluminado y
transportado. Los bateristas, otros músicos, también los vocalistas, hacen
todo lo posible no solo para ejecutar con precisión un patrón rítmico u otro,
sino para ejecutar ritmos de tal manera que adquieran varias cualidades de
ritmo, cualidades específicas de "empujar", "jalar", "inclinarse hacia
adelante", estar "relajado", estar "en el bolsillo", etc.
Los músicos logran esto tocando ciertas notas muy ligeramente al principio
o muy poco al final (además de las sutilezas de la dinámica, el timbre, etc.).
En términos generales, un ritmo es la sensación de un ritmo.

Intuiciones preteóricas

aquí hay cuatro intuiciones preteóricas que pueden extraerse del concepto
común de ritmo, empleadas por músicos y entusiastas de la música, ¡y son
buenas! Para que mi explicación del groove sea aceptable para aquellos
que conocen bien los grooves, creo

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2 Ranura

Debo dar sentido a estas intuiciones. Primero, como ya he indicado, los

surcos tienen una sensación; dicho de otro modo, un surco tiene una
dimensión afectiva conspicua. De hecho, la mayoría de los músicos dirán
que la sensación de un ritmo es su aspecto dominante (una forma de
resaltar su dominio es notar que cuando un baterista intenta tocar un
ritmo, determina si lo ha logrado o no por cómo se siente). . La segunda
intuición es que los surcos involucran de alguna manera al cuerpo y su
movimiento. Donde hay ritmos, encontrarás músicos, oyentes, bailarines
moviendo sus cuerpos. La tercera intuición tiene que ver con lo que
significa entender un groove. “Captar” un surco (comprenderlo) no es
aprehenderlo intelectualmente, en términos de un conjunto de
proposiciones o conceptos; más bien, entender un ritmo es simplemente
sentirlo. La cuarta intuición combina las anteriores: sentir un surco, y
comprenderlo, no ocurre en el pensamiento, ni en la escucha solamente,
sino a través del cuerpo.

Avance

En los siguientes capítulos pretendo aclarar estas intuiciones y argumentar

a favor de ellas. Aunque estamos a muchos giros y vueltas metodológicos
antes de llegar a una articulación de mi punto de vista final, aquí hay un
bosquejo preliminar y aproximado. Aquí hay dos aspectos del groove: (a)
la música (sea lo que sea lo que hacen los músicos para crear un groove,
que tiene que ver principalmente con los matices de tiempo); y (b) la
dimensión sentida (la sensación de un surco “inclinado” o uno que
“empuja”, “jala”, etc.). Concibo mi proyecto como un intento de hacer
justicia a ambos aspectos y de ofrecer una forma de entender las formas
en que estos aspectos se relacionan. Inicialmente, puede parecer que
los dos aspectos van juntos de manera bastante directa; aclarando lo
primero se aclara lo segundo, de la siguiente manera. Un baterista toca
un ritmo con matices de tiempo; alguien que escucha esa actuación tiene una experiencia

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Introducción 3

eso incluye un cierto sentimiento que, en cierto sentido, es causado por

lo que hace el baterista. Esto no es del todo incorrecto, pero la relación
está lejos de ser simple: aquí es donde se esconde casi todo lo interesante
(mucho depende de lo que decimos sobre "en algún sentido"). Nótese que
el estímulo auditivo creado por un baterista no es un simple estímulo que
todos escuchan de la misma manera (ver 2.1). Agarrar un surco no es una
tarea de percepción directa. Es muy diferente a sostener un suéter verde
lima, por ejemplo, que cualquier persona que no sea daltónica identifica
fácilmente como verde lima. Los entusiastas de la música y los músicos
están familiarizados con una ocurrencia común que invita a la reflexión:
una persona escucha un ritmo en una grabación donde otra no. De hecho,
esta variabilidad perceptiva es algo así como el motivo favorito de un
músico. ¡Es justo el tipo de perplejidad que se espera que resuelva un examen filosófico!1
Afirmaré que uno puede percibir el primer aspecto del ritmo (la música
con matices) de forma analítica o comprometida. Percibir algo
analíticamente significa, más o menos, escudriñar un elemento de una
percepción de una manera que resulte en separar ese elemento de su
contexto (ver 2.3). Si la música se aborda de manera analítica, entonces
el segundo aspecto del ritmo, la sensación, queda fuera de alcance. Todo
gira en torno a precisar qué significa percibir la música de manera
comprometida. Aclarar lo que quiero decir con percibir comprometidamente
requiere descubrir un grupo de capacidades y habilidades corporales,
perceptivas y activas que están involucradas en experimentar surcos, el
conjunto del cual más adelante llamo “la facilidad para el surco” (2.7). Dar
sentido a esta facilidad requiere una consideración de la indeterminación
perceptual, que ofrezco en el Capítulo 2, y también implica una
consideración del papel del cuerpo, que considero en los Capítulos 3 y 4.
Para despertar su interés en los capítulos posteriores, en los próximos dos
párrafos, ofreceré un adelanto de lo que diré sobre las relaciones entre: (a)
comprender un groove; (b) la sensación de un surco; y (c) el papel del movimiento corporal en am
Afirmaré que escuchar, agarrar, comprender, "obtener" un ritmo requiere
un movimiento corporal real. Agarramos un surco a través

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4 Ranura

nuestros cuerpos. No podemos captar un surco por medio del intelecto,

aprendiendo ciertas proposiciones, principios o conceptos. Y no podemos captar
un surco en la percepción auditiva pasiva solo, a través de la mera escucha. su
comprensión implica escuchar (por supuesto), pero también implica una especie
de conocimiento activo, práctico y no teórico. Llegamos a entender los surcos
al movernos. Considere este caso: si sabe cómo usar correctamente el teclado
de una computadora, ese conocimiento no es un conocimiento conceptual,
proposicional, sino un conocimiento práctico que se activa solo con el movimiento
de sus dedos. Captas la ubicación de las teclas en un teclado a través del
movimiento de tus dedos. De manera similar, como he sugerido, captas las
condiciones particulares del camino invernal a través del movimiento de tus
manos en el volante y, francamente, en el asiento de tus pantalones. En este
sentido, entendemos un surco a través de nuestro movimiento corporal. Dije
anteriormente que sentir un ritmo es simplemente "conseguirlo". Para decirlo
de una manera un poco diferente, comprender un ritmo significa sentir la
coherencia de sus diversos elementos rítmicos.

Un poco más sobre la sensación de un surco: Argumentaré que la naturaleza

de esta sensación no es meramente una propiedad cualitativa de la percepción
auditiva, ni meramente una propiedad experiencial propioceptiva o cinestésica.
Entonces, ¿cuál es la naturaleza de la sensación de un surco? Afirmaré que la
sensación de un surco es un ejemplo de la dimensión afectiva de lo que el
fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty llama “intencionalidad motriz”. Los
fenomenólogos usan el término “intencional” para referirse a nuestra dirección
hacia algo. En ciertos movimientos corporales, nuestra dirección corporal hacia
los objetos puede constituir una especie de comprensión práctica, no cognitiva
de ellos. Esto es lo que estábamos considerando en el párrafo anterior. Tengo
una comprensión práctica de la forma y la delgadez de esta lata de Coca-Cola,
por ejemplo, por medio de mis dedos y mi pulgar. Nótese que nuestra
comprensión motora-intencional de algo puede ser efectiva o inefectiva (es
normativa).
Una comprensión defectuosa puede hacer que no logre captar

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Introducción 5

La Coca; la lata puede resbalarse de mi mano, derramarse. Ahora bien,

experimentamos esta incorrección y corrección de nuestra comprensión
corporal como sentimientos corporales de tensión, equilibrio, etc. suya,
entonces, es la dimensión afectiva de la intencionalidad motriz, el sentimiento
intencional motriz. Voy a argumentar que la comprensión incorporada de un
surco, por un lado, y la sensación que informa esta actividad motora intencional,
por el otro, son dos caras de la misma moneda: "obtener" un surco es
simplemente comprenderlo corporalmente y sentir esa comprensión.
Cuando el primer aspecto del ritmo (la música) se percibe con compromiso,
el segundo aspecto del ritmo (la sensación) emerge en la experiencia de forma
gratuita, por así decirlo. De nuevo, todo gira en torno a explicar correctamente
lo que significa percibir un groove de manera comprometida. Para aquellos que
poseen facilidad para los ritmos de un género dado, la relación música-
sentimiento parece automática. Esto se debe a que la facilidad para el groove
está oculta, lo cual es una de las razones por las que el fenómeno del groove
puede parecer tan misterioso. Aquí hay una razón para creer que existe algo
así como una facilidad para el ritmo y que está oculta. Considere a alguien que
posee facilidad para (digamos) ritmos de hip-hop. ¿Qué sucede cuando esa
persona se encuentra con un entusiasta de la música country en particular que,
digamos, no comprende los ritmos del hip-hop? Para este entusiasta de la
música country, la relación música-sentimiento no existe para el hip-hop; los
ritmos y los matices de tiempo simplemente no tienen sentido experiencial.
¿Qué puede decir o hacer el entusiasta del hip-hop para ayudar al entusiasta
de la música country a captar, sentir el ritmo del hip-hop? La mayoría de los
amantes de la música han experimentado este tipo de callejón sin salida comunicativo desmoralizante.
Señalar diferencias cruciales y matizadas en términos teóricos de la música
suele ser insuficiente (más sobre este punto en los capítulos 1 y 2). Hay algo
acerca de la música que amas que simplemente no puedes explicarle a alguien
que simplemente no la entiende. Hay cierta experiencia, habilidad o capacidad
que posee el entusiasta del hip-hop que este entusiasta de la música country
no posee. su facilidad para el groove está oculta en el sentido de que no lo
notas hasta que te encuentras en este tipo de

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6 Ranura

ruptura de la comunicación. Para abordar esto desde la perspectiva de la

ontología musical, sostengo que los ritmos están presentes solo de forma
esquemática e incompleta en las grabaciones y las interpretaciones: los ritmos
deben revelarse y luego liberarse mediante un compromiso activo y encarnado (4.5).
Preguntas adicionales como las siguientes impulsarán nuestro examen.
¿Cuál es la relación entre un groove y un ritmo? ¿Son los grooves inefables?
¿Qué hace un músico para generar o contribuir a un groove? ¿Puede un
oyente involucrarse con la música de una manera que haga improbable que
experimente un ritmo? ¿Son los grooves características de las obras
musicales? ¿Hay ritmos en las interpretaciones clásicas? ¿Hay surcos en las
obras musicales clásicas?

¿Por qué escribir sobre groove?

¡Porque es interesante! Además, a lo largo del libro surgirán varias respuestas

a esta pregunta, pero aquí hay tres respuestas sencillas. Primero, un ritmo es
una característica esencial de la música en muchos géneros. En géneros
como el jazz, el hip-hop, el pop y el rock, un ritmo es el pegamento que
mantiene unida una grabación o una interpretación, un elemento central.
elemento en torno al cual se unen los músicos. En orden para entender

y evaluar tales actuaciones y grabaciones, debemos ser capaces de describir

y discutir esta característica con claridad. Con demasiada frecuencia, las
discusiones sobre los surcos son vagas y engañosas. En segundo lugar, una
teoría eficaz del ritmo ayudará en la comunicación, no solo entre músicos,
sino también entre músicos y otros, como críticos, entusiastas de la música,
ingenieros de grabación, productores, gerentes, abogados musicales,
ejecutivos de sellos discográficos y otros. Además, tratar de dilucidar el surco
también da sus frutos para aclarar otros fenómenos. Muchas de las
afirmaciones que expongo y apoyo iluminarán no solo el groove sino también
aspectos de la experiencia estética, la percepción de la música, así como
otros fenómenos cualitativos emergentes similares.

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Introducción 7

en la música y el arte. Tendré bastante que decir sobre los matices musicales en

general (también conocidos como variaciones expresivas), y tendré la oportunidad

de considerar el timbre de la guitarra, las cualidades emergentes de los intervalos

musicales e incluso ciertas cualidades emergentes en el arte visual. Finalmente,

examinar el tipo de conocimiento temporal y encarnado que está en el centro de

groove no puede dejar de ser sugestivo para dilucidar otras actividades temporales

y encarnadas tan diversas como golpear un saco de velocidad, correr en una cinta

rodante y tener relaciones sexuales.

Método

A lo largo del libro, invoco las ideas de filósofos, psicólogos, teóricos de la música,

músicos, musicólogos y etnomusicólogos con el fin de explorar posibles caminos

para clarificar los fenómenos relevantes y señalar dónde ciertos caminos conducen

a callejones sin salida, explicando por qué y pronto. Tendremos ocasión de

considerar el trabajo de Diana Rafman, Vijay Iyer, Daniel Dennett, Charles Keil, Eric

Clarke, Justin London, Heodore Gracyk, Richard Shusterman, Stephen Davies,

Roman Ingarden, Pierre Bourdieu y otros. Ofrezco algunas interpretaciones y críticas

de estos pensadores, pero sólo al servicio de la tarea principal que nos ocupa.

También me baso en una comprensión del ritmo con la que trabajé como músico,

que se formó y estuvo operativa antes de comenzar mi examen filosófico del tema.

Me abro camino a través de los diversos temas sin pedirle al lector que acepte una

u otra orientación filosófica. Por ejemplo, aunque me baso en las ideas de Merleau-

Ponty, y aunque hay una especie de influencia heideggeriana de fondo, el libro se

desarrolla de una manera que no requiere que el lector esté familiarizado ni acepte

el enfoque de la fenomenología existencial. — ese enfoque solo comienza a aparecer

dentro de las respuestas a los problemas encontrados en los Capítulos 1 y 2.

Llegamos allí, pero somos atraídos allí, paso a paso, a medida que confirmamos

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8 Ranura

cuán útiles son ciertas ideas de la fenomenología para dar sentido al

ritmo. Hablando biográficamente, me atrajo hacia una perspectiva
fenomenológica, lejos de una perspectiva situada en la filosofía de la
mente angloamericana, tratando de dar sentido a la ranura. por lo tanto,
me parece bastante natural que intentar dar sentido a este tipo de
fenómenos nos lleve a la fenomenología. Solo unos pocos pensadores,
como los etnomusicólogos Charles Keil y Steven Feld, han escrito sobre
groove, así como el músico y teórico Vijay Iyer. Ningún filósofo ha
escrito sobre el groove. Por razones que se aclararán más adelante,
creo que no es factible construir sobre estos trabajos (aunque
ciertamente los discuto). En cambio, comienzo de nuevo, concretamente,
considerando un ejemplo musical real (en 1.1).
Aunque no escribió sobre música de manera sistemática, el trabajo
del fenomenólogo existencial francés Maurice Merleau Ponty ocupa un
lugar preponderante en lo que sigue. La escritura de Merleau-Ponty es
notoriamente difícil, por lo que, para beneficio del lector, de vez en
cuando me basaré directamente en el trabajo de intérpretes autorizados
de Merleau Ponty, citando extensamente la escritura de filósofos como
Taylor Carman, Hubert Dreyfus, Sean D. Kelly , y así sucesivamente
(en algunos casos, su trabajo va más allá de la mera interpretación de
Merleau Ponty, y se emplea para ese propósito). Dicho esto, en muchos
lugares donde creo que mejorará la claridad, o donde no estoy de
acuerdo con un intérprete, citaré los propios textos de Merleau-Ponty.
En los primeros dos capítulos, me baso en mi ensayo, “Musical
Musical Matiz” (que apareció en el Journal of Aesthetics and Art
Criticism en 2010)2 y “Elogio de la ambigüedad: Merleau-Ponty y la
sutileza musical” (que apareció en Estética Contemporánea en 2013).3
Mi primera asignatura con esta temática constituyó mi Ph.D. disertación,
en Columbia (2007), que es muy diferente de este libro, pero tiene un
título muy similar.4

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