El groove como concepto, como

elemento y como material

La deconstrucción de un término urbano en conceptos
compositivos y/o transversales a concepciones genéricas

Marcos Buraschi

Trabajo final de Licenciatura en composición Musical

Repensando groove

Cuando decimos groove, pensamos mayoritariamente en interpretación. “Tocar

con groove” es darle a la ejecución rítmica una micro-variación personal a bases
rítmicas más o menos estáticas y repetitivas (generalmente respondiendo a
características estilísticas de género). El groove está naturalmente relacionado con el
metro musical, el cual no solo es un medio para mesurar los pulsos regulares, sino
también una percepción del tiempo inherente a la cognición humana. En palabras de
Justin London (2004): “… El metro es una especie de comportamiento más general. Los
mismos procesos por los que prestamos atención al tic-tac de un reloj, los pasos de un
colega caminando en el pasillo, el galope de un caballo o el goteo de un grifo, son
también usados cuando escuchamos un adagio de Bach, golpeamos los pies al ritmo de
una obertura de Mozart, o bailamos a Duke Ellington. Como tal, el metro no es
fundamentalmente musical en su origen. Es más bien una forma musical particular de
arrastre o sintonía, una sincronización de algún aspecto de nuestra actividad biológica
con eventos recurrentes regularmente en el medio”(p.4).

También se le llama groove al entretejido rítmico conformado por la sección

rítmica (batería, bajo, guitarra, etc. en músicas de raíz popular). Es decir, el groove de
una pieza es en estos términos un elemento musical que puede ser analizado y abstraído
de cada interpretación particular, percibiéndose tanto la resultante rítmica de toda una
sección o pieza como una célula localizada. “En general, un groove consiste en un
patrón musical de uno a cuatro compases de duración que se repite continuamente a lo
largo de una canción o una sección, con motivos rítmicos y mélicos particulares (“riffs”)
tocados por los instrumentos del ensamble pop (típicamente batería, bajo, guitarras y
teclados)” (Sturton Attas, 2011, p.3)

En este trabajo se reinterpretarán estas dos visiones de otras dos maneras: el

groove como concepto, refiriendo a la sensación de movimiento generada como
resultante de diferentes interacciones entre los ritmos y las percepciones humanas (tanto
premeditados como improvisados); y el groove como objeto, indicando puntualmente
estas configuraciones rítmicas repetitivas y dándonos la posibilidad de manipularlas con
las lógicas de cualquier otro potencial expresivo compositivo. Claro está que la música,
por más groove que “tenga” (o por más groovy que sea), nunca responde absolutamente
a una de estas acepciones sino que estas están en continua relación, y ambas se
reconfiguran mutuamente.
1
Hipótesis

Si se entiende al groove más allá de los géneros que gestaron y popularizaron al

término (funk, soul, R&B, y música afro-norteamericana en general) y se lo aborda
como el elemento rítmico que en base a su carácter cíclico genera una sensación de
movimiento más o menos firme (como un “caminar”, con pasos casi iguales); y si se
logra tomar y manipular este elemento, entonces se podría lograr tomar y manipular de
misma manera dicha experiencia musical.

Claro está que esta sensación es algo que nadie sería capaz de “tomar y
manipular” con tanta ligereza, dado la naturaleza compleja y cultural de la experiencia
de la escucha musical. Sin embargo, basándonos en teorías como la de Cristopher Hasty
(respaldado y/o antecedido por Cooper/Meyer, y Lerdahl/Jackendoff entre otrxs), sí se
podría pensar en la posibilidad de componer pensando de antemano en algunos
resultados que probablemente se perciban en la escucha. Sturton Attas (2011) se refiere
a Hasty:

“Para conceptualizar el metro como un proceso, Hasty señala que una duración
particular, una vez que es escuchada como completa y se tiene un largo
definitivo, “provee una duración definitiva potencial” para un evento
subsecuente. La actividad mental por la cual los oyentes esperan que una
duración recién completada se reproduzca inmediatamente es llamada
proyección. (…) Incluso si el potencial proyectado no es concretado con la
duración del segundo sonido duplicando al primero, Hasty postula que hay aún
un sentido en el cual los oyentes comparan las dos duraciones, que es que la
primer duración es relevante para nuestra experiencia del segundo (a pesar de
que luego puede volverse irrelevante” (p.7-8).

Y Hasty (1997) mismo afirma:

“La intensa relevancia que la primera duración tiene para la segunda es

creada simplemente por el hecho de la inmediata sucesión. Esta sensación
inmediata de una duración prometida ha sido objeto de considerables estudios
por parte de los psicólogos. En la literatura psicológica, el énfasis ha sido puesto
en la predicción de un nuevo comienzo y el fenómeno es conocido comúnmente
como "sincronización", o la coordinación de una acción como aplaudir con una
2
 serie de estímulos periódicos –coordinación que es lograda a partir del tercer
estímulo” (p.92).

Pueden leerse estos términos analíticos lejanos una palabra tan cercana a la calle
y al ambiente popular como lo es groove, y a la simple experiencia de bailar la música.
Sin embargo son dos elementos estrechamente relacionados: el groove es aquel
elemento de la música que da “ganas de bailar”. Es el elemento que genera sensación de
movimiento; y ésta es más o menos cíclica y repetitiva; planteando así que la forma de
percibir el metro musical que tenemos según Hasty es en parte el groove: un tejido de
proyecciones y predicciones que se llevan a cabo en distintos estratos de la textura
musical. El groove es un fenómeno dentro de ese metro que precisa de repeticiones,
justamente para que estas repeticiones no se oigan cien por ciento textuales, para que el
paso sea natural. “El uso de la improvisación y cambios micro-temporales en repetidos
riffs significan que por más que los grooves puedan ser oídos como entidades repetidas,
al mismo tiempo cada repetición del groove presenta una experiencia distinta,
relacionada a algunas anteriores pero siendo también algo nuevo (Attas, 2011, p.16)”.
Estas células y sus micro-variaciones internas generando así un tejido de proyecciones
entre las mismas, entre sus partes internas, y entre las secciones que generan sucedidas y
agrupadas (según elementos texturales, tímbricos, y hasta armónico/temáticos).

Con respecto a lo último mencionado en el párrafo precedente, un punto a tener

en cuenta es el hecho de que en la música de transmisión oral de donde viene el término,
el groove puede localizarse en la sección rítmica, conformada popularmente por batería
y/o percusión, bajos, guitarras rítmicas y teclados. London (2004) aclara “… el metro es
más que sólo una forma procesual jerárquica inducida por estímulos de atención. Los
comportamientos métricos son también aprendidos –son ensayados y practicados. En
cuanto a ritmos musicales, son frecuentemente estereotípicos, estilísticamente regulares
y por lo tanto familiares. Así encajamos, por así decirlo, patrones de eventos del mundo
en patrones de tiempo en nuestra mente (y, como veremos, en nuestros cuerpos)”(p.6).

Los géneros populares antes mencionados (y muchos otros que lo adquirieron)

han hecho de dicha sección rítmica y los grooves que ésta entreteje una capa tan sólida y
autosuficiente que pocas veces se ve alterada por intervenciones rítmicas e incluso
armónico/melódicas de otros planos, sin importar cuan disonantes o contrastantes con el
medio éstas sean. Esto puede deberse en un origen a que la base está, al ser interpretada,
más conectada con la danza que con la lírica poética; y está mucho más lejos aún de las
3
reglas de la armonía y el contrapunto clásicos. “Es parcialmente cierto que groove es
sentimiento (feeling). Pero es cierto también que si una bailarina de ballet baila, ella
“siente” completamente su danza, qué está haciendo con cada movimiento; pero no está
grooveando. Entonces el groovear no es un sentimiento, sino que viene de un
sentimiento –la danza, y este feeling auténtico nos hace mover de una manera
particular” (Kevin Paradox, 2016).

Podría pensarse entonces que es posible crear un espectro de texturas rítmicas

con el groove como protagonista de una forma más amplia que la del simple binomio
melodía-acompañamiento, base-superficie, figura-fondo. Si lo entendemos como una
entidad independiente de la melodía u otras figuras que se despegan de este plano,
podemos plantear distintos escenarios en que dichos “fondos” se pongan en juego.

Si groove es sinónimo de movimiento, no hay razón alguna para suponer que

una música tiene que moverse completa de una misma manera. Tampoco parece haber
razón para suponer que dos o más grooves superpuestos tengan que inevitablemente
combinarse o que el contrapunto forme uno nuevo: si es posible producir capas
independientes e inteligibles en términos de textura, también lo es en cuanto a ritmo;
más aún cuando son células simples, repetitivas e identificables por su identidad
cultural. Partiendo de la seguridad de que estas capas pueden ser entendidas
independientemente, es posible tratarlas como cualquier material compositivo, poniendo
en juego sus potencialidades, comparándolas, fragmentándolas, etc.

4
Bases conceptuales para la composición

Hay dos ejes que no podemos obviar a la hora de hablar de groove: la percusión
y el movimiento.

La percusión ha sido desde tiempos remotos motor de danza, es decir, de groove;

junto con el baile, percutir cualquier elemento son probablemente las reacciones más
habituales que realizamos al percibir la sensación de movimiento rítmico. En este
trabajo, al hablar de percusión no solo hablaré de instrumentos ubicados dentro de esta
familia (o familias), sino del concepto de percusión como entretejido de pulsos, de
ataques, de eventos y sobre todo de acentos. Si volvemos al uso original del término, es
probable que en cualquier pieza de géneros afro-norteamericanos podamos tomar los
instrumentos de percusión y sólo allí ya encontraremos el groove, por más que luego
esté reforzado en toda la sección rítmica. ¿Qué hace que la percusión dibuje su trazo
independientemente o incluso que rija sobre los demás? La respuesta está en los
acentos.

En la percusión están claros los acentos de cada evento, atomizados como puntos
claros en el tiempo, entonces es sencillo para el oído discernir las duraciones de las
proyecciones de cada sonido. Sobre ello Hasty (1997) plantea: “Para hacer una
distinción entre acentuado y no acentuado, podemos decir que el comienzo de cada
sonido es acentuado y el resto del sonido no está acentuado. Claramente, si el comienzo
es observado como un instante dentro de la duración total del sonido, esta postura va a
tener poco sentido —si el comienzo es algo que puede ser distinguido del sonido y
separado de la duración del sonido, el acento en este caso no puede ser percibido como
un atributo psicoacústico. Una solución a esto, es escuchar el acento como el comienzo,
pero no separarlo del comienzo del evento comenzado. Podemos concordar con
Hauptmann en que el acento métrico es el acento del comienzo, que su energía es un
potencial activo y creativo para la duración (p.103)”.

La intención de mi obra es trasladar este concepto de acentos percusivos (Hasty

habla de comienzo y continuación) a cualquier elemento de la textura, siendo así posible
diseñar y moldear grooves de distintos colores, formas y tamaños.

5
 Decir “movimiento” es tan abstracto como decir dirección, intensidad, o
cualquier concepto que se pueda aplicar en términos de armonía, material temático,
ritmo; al fin y al cabo todos los elementos transcurren en el tiempo y, por ende, son
rítmicos. Cualquier material que pueda presentar variaciones en su transcurrir temporal
presenta direccionamientos que se pueden interpretar como movimiento. En su estudio,
Witek et al. (2014) señalan con respecto a la sensación de movimiento en términos
médicos: “En general, los resultados de nuestro estudio apoyan la hipótesis de que hay
una relación de U invertida entre el grado de síncopa1 y la voluntad de movimiento y
sentimientos de placer”. Es decir, la complejidad interna de la micro-variación del
groove produce ganas de mover el cuerpo y placer, hasta cierto punto en el que es
ininteligible.

En este trabajo hablaré de movimiento en términos métrico/rítmicos. Más aún,

me centraré en el movimiento generado por el groove, es decir, uno o más flujos
basados en la repetición casi idéntica de patrones o células simples. Como fue
mencionado anteriormente, me interesa en esta obra poder entender a este movimiento
(tanto en términos de material musical rítmico como de proyecciones generadas y la
resultante percepción de movimiento) como un material musical manipulable y
dinámico; por ende comparable, contrastable, combinable, etcétera con otros.

El groove genera la sensación de movimiento continuo en base a su naturaleza

constructiva: se basa en un seccionamiento del cuerpo métrico, aquello mencionado más
arriba con respecto a la sección rítmica de las bandas. El groove, dado a su carácter
tímbrico, textural, dinámico y repetitivo, tiende a formar una capa uniforme que rige en
términos métricos sobre eventos superiores. Esto mismo sucede gracias a un
agrupamiento lineal de estos ciclos, es decir, a que esta capa métrica seguirá
percibiéndose mientras se sigan concretando las mismas proyecciones una y otra vez.

1
Les autores se refieren a síncopa como todo aquel estímulo que se corre de la anticipación del oyente.
6
 Como forma de metodizar estos conceptos, me interesa introducir en este trabajo
el concepto de “sistema de pulsos heterogéneos dinámicos”.

Entendemos al groove como un sistema, por lo tanto, tiene una organización

jerárquica interna; es claro que los eventos dentro del groove están ordenados
jerárquicamente regidos por una métrica. Pueden distinguirse infinitas jerarquías según
la complejidad del groove, pero estas siempre responderán a una naturaleza métrica
jerárquica.

Las configuraciones métricas están compuestas por pulsos, es decir que los
eventos que conforman las métricas resultantes tienen naturaleza repetitiva y más o
menos regular, en todas las jerarquías de la textura del groove.

Los pulsos que conforman estos sistemas son heterogéneos en varios aspectos;
generalmente están separados en registro, timbre, pero sobre todo ocupan una “posición
métrica” particular: generalmente aparecen en el mismo tiempo dentro de la repetición
de cada groove y, de no ser así, seguro aparece en el mismo tipo de tiempo (fuerte,
débil, semi-fuerte, etc. con respecto al pulso acentuado jerárquicamente superior).

La llave que abre la puerta de la intención de este trabajo es el hecho de que los
pulsos que conforman este sistema heterogéneo son dinámicos: generalmente los
registros más graves suelen ocupar puntos jerárquicamente más altos dentro del groove,
y esto va disminuyendo con frecuencias más altas; e incluso suelen marcar cambios de
groove, métrica o subdivisión. Sin embargo, hay más de un factor que conforma la
jerarquía de un pulso dentro de cada groove; por ejemplo su relevancia armónica,
textural, las ya mencionadas tímbrica y dinámica, etc. Gracias a este dinamismo es
posible que la relevancia métrica de cada pulso cambie si se logra una nueva
interpretación de su ordenamiento dentro del groove. Es decir, el mismo evento que se
entiende como un pulso débil o una subdivisión en un groove, puede percibirse como un
pulso fuerte o jerárquicamente alto si se le da el suficiente acento relativo.

7
¿Metro ES ritmo, o metro Y ritmo?

El título de este párrafo, homónimo en parte del escrito de C. Hasty (1997) hace
referencia al concepto y/o conclusión del autor de que las diferencias entre metro y
ritmo son dos enfoques de la misma cosa. Hasty concluye que cada evento tiene su
propio potencial proyectivo y que la suma y combinación de estos hace que la música
sea mesurable, es decir, que tenga un metro. “Propongo que la proyección no es otra
cosa que metro; que proyección y metro son uno” (p.92).

Cabe aclarar antes de dirigirme al trabajo de composición propiamente dicho,

que la presente investigación no busca contradecir estos conceptos, que son de hecho
parte fundacional del mismo; sin embargo sí los comparará con los de London (año
2004), Kolinsky y Makuna entre otrxs, recopilados estos últimos por Sandroni (2001) y
Pitre-Vásquez/Adamowski (2013), y citados por Pauli (2015). Estxs autores se toparon
con un concepto que Hasty, al no tratar en su libro con tantas músicas de tradición oral
dejó un poco de lado: el concepto de patrones o de “rítmica aditiva” (unidades menores
que agrupadas forman otras unidades) incluso observados por Kubik (2006) como voces
que no son más reconocibles separadamente sino dentro de una nueva configuración
sonora. El patrón cíclico se reconoce como tal cuando se superpone con otros, cuando
logra aditivamente crear un ciclo rítmico, o “pivote de orientación” Kubik (apud Pitre-
Vásquez/Adamowski, 2013). Si sumamos esto a la división de Kolinsky entre métrica;
como infraestructura permanente y ritmo; como superposición de variaciones de pulsos
(Sandroni apud Pauli, 2015, p.89) podemos llegar a la conclusión de que en las músicas
ordenadas por patrones cíclicos, es decir, músicas con groove, el metro es mucho más
que la marca de compás o su duración, sino que es el espacio entre dos puntos de tiempo
en los que confluyen patrones que no son mesurables como individualidades.

Utilizaré entonces estos términos de ritmo y sobre todo de metro: ya que como
unidad estable y cíclica permite ser separada, desmembrada, analizada, reinterpretada y
trabajada como cualquier potencial expresivo compositivo.

8
Procedimientos compositivos básicos

Con intenciones de acercar el trabajo a una audiencia general, y no

específicamente a “oyentes entrenados”2, e incluso de no perderme en teorizaciones más
profundas sobre la métrica y el ritmo que desenfoquen el objetivo del trabajo. Los
grooves tratados durante la pieza responden la mayoría de las veces a una estructura
tradicional: ls líneas de percusión son los laboratorios donde, mediante intervención de
factores de todo el orgánico, los grooves se crean, destruyen, evolucionan, combinan,
etc. El bajo, la guitarra, los teclados y el vibráfono (junto con secciones particulares de
la percusión) son los músculos que traccionan al esqueleto del groove que se plasma en
las partes de batería y percusión.

La clave está en la percepción del dinamismo de este sistema de pulsos

heterogéneos, es decir, qué elementos de la textura nos hacen percibir y medir la
jerarquía de los elementos presentados en las percusiones.

Fig. 1

En la figura 1 observamos un caso muy simple en el que una célula de tres

tiempos se impone por sobre otra presunta de cuatro (se presume debido a que un nuevo
evento aparece luego del cuarto tiempo, generando una proyección de lo precedente).
Hay cuatro momentos sobre los cuales nuestro interés y compresión del groove cambia
o se renueva en este ejemplo. El momento a., como todo comienzo supone un inicio de
proyecciones (que se repiten y cumplen durante el compás); en b. la proyección de
redonda parece hacerse aún más fuerte por la suma de un nuevo sonido inclusive
acentuado. Sin embargo, en c. aparece otro acento que se percibe como síncopa o como
acento en tiempo fuerte de un compás de tres tiempos (esto último se confirma en los

2
Schenker, Hasty, Forte y muchxs otrxs utilizan el término “oyente entrenado” para referirse a personas
con educación formal en música académica, muchas veces incluso educación formal en términos
exclusivos de las escuelas europeas. En el caso del groove, el entrenamiento parte de otras prácticas y por
lo tanto tiene otras lógicas. Este trabajo tratará de recopilar ambos entrenamientos musicales y ponerlos
en contacto.
9
compases siguientes). d. es donde confluirían ambos acentos (en caso de percibir aún el
compás de cuatro inicial y los acentos como contratiempos).

Fig. 2

En la figura 2 se afirma la proyección de blanca en el primer compás, y el de

redonda al aparecer la segunda línea. Ahora bien, al sumarse el parámetro de las
dinámicas, en b. y los compases subsiguientes se perciben los pulsos acentuados cada 3
del segundo instrumento como un acento en contratiempo de dicha proyección
predominante. En el momento c., al tener los pulsos acentuados el mismo valor
dinámico se va perdiendo la referencia de las proyecciones iniciales, e incluso en el
compás de d. cuando confluyen los tiempos fuertes de ambos ya se perciben los acentos
de la primera línea como contratiempos de la segunda.

Fig. 3

Analicemos ahora qué pasa cuando sumamos más parámetros bajo las mismas
premisas. En la Figura 3 se suman dos nuevos parámetros a nuestro ejemplo: el timbre y
la armonía. Con este simple ejemplo puede comprenderse el funcionamiento del
sistema de pulsos heterogéneos dinámicos. En las figuras 1 y 2 observamos como un
acento no rige necesariamente sobre otro por simplemente ser precedente, y que
tampoco rige sobre las dinámicas (ni viceversa en ambos casos). Sumémosle a esto un
ritmo y funcionamiento tonal y/o distinciones tímbricas, y trazando relaciones de
relevancia jerárquica entre cada uno de estos parámetros en cada momento. En un

10
ejemplo tan simple veremos la cantidad enorme de niveles jerárquicos que
comprendemos y asimilamos al percibir uno o más grooves.

Desde a. hasta b. parece regir la proyección de blanca, de redonda e incluso de

cuadrada dado el cambio de grado armónico. Sin embargo al mezclarse dinámicamente
como se observó en la figura 2, sumando el golpe agudo (nota con cabeza x) y el cambio
en el ritmo armónico, la aparente “seguridad” del tiempo fuerte es cuestionada
continuamente. Desde el V hasta el V⁷ luego de b. Cualquier pulso puede ser
considerado jerárquicamente superior; veamos:

 El primer pulso de b. puede entenderse como tiempo fuerte debido a la

relevancia del V grado en la armonía. De todos modos, el acento en ambas líneas
en el tiempo anterior que continúa con la proyección de blanca inicial
probablemente genere que percibamos a este cambio armónico como una
anticipación de la proyección de redonda en la armonía. Si bien el timbre y la
armonía tienen un valor jerárquico, el contexto de proyecciones es lo que guía la
escucha.
 En el primer tiempo del cuarto compás tal vez sea la proyección de redonda
inicial la que se interponga ya que ambas líneas están en el mismo plano
dinámico, coincidiendo en el golpe grave, uno de ellos acentuado.
 El segundo tiempo de este compás es factible de interpretar como primer tiempo
de un compás de tres con cambio de armonía en el segundo tiempo.
 Los golpes agudos del tercer tiempo adquieren relevancia métrica dado al acento
en el cambio de timbre, pero sobre todo gracias al ritmo armónico.

Situaciones como las de la Figura 3 demuestran que en secciones o momentos

como el tercer compás hay varias interpretaciones posibles de los grooves (tomando en
cuenta que este es un ejemplo esquemático), y que cuanto más se complejice la textura
con formaciones de timbres diversos se abrirán más posibilidades de reinterpretación.

11
Análisis de Surcos

La obra compuesta para este trabajo final de licenciatura fue realizada y pensada
conjuntamente con todas las lógicas hasta aquí descritas, experimentando sobre grooves
y poniendo en diálogo tanto los elementos que los componen como aquellos que
provienen de otros universos sonoros y literarios. El análisis constará de ejemplo en los
que se pondrán en evidencia distintas operaciones sobre los grooves trabajados. Cabe
aclarar que con motivos de no hacer este escrito excesivamente tedioso, mostraré en este
capítulo elementos que permitirán ayudar al enfoque no solo técnico de cada pieza, sino
a la concepción de la morfología general de la obra.

Surcos se presenta como una obra de 5 movimientos. Cada uno de estos

movimientos, además de presentar un arco dramático que lo separan de los demás,
conforma una forma de pensar y percibir los grooves a gran escala, como elementos que
se conforman no solo hacia adentro sino a lo largo de un transcurrir musical complejo:

Capítulo I:

Este primer episodio se plantea como un espacio que se autoconstruye desde

células que se diferencian pero complementan. Presenta una especie de confusión que se
va armando, como un crisol de diferentes posibilidades rítmicas, como son: el ya
mencionado espacio del inicio, el groove claro de rumba, la textura lisa desfasada bajo
el solo de bajo, el juego rítmico en células cíclicas del dúo de percusiones y el obligado
en la coda.
El capítulo I se muestra como una obertura, o más bien dicho un glosario de
algunos de los procesos y texturas que se escucharán a lo largo de las cinco piezas.
La célula de vidala en 7/8 en contraposición contra una especie de marcha en 3/8
o del redoblante (Fig. 4) se resuelven, o mejor dicho convergen en una rumba flamenca,
la cual es reafirmada con un solo (Fig. 5).

Fig. 4

12
 Durante toda la obra veremos situaciones como esta, donde los grooves se
desintegran en sus partes y éstas toman diferentes caminos. Tal vez en este primer
momento, donde los grooves aparecen como en un caldo de cultivo, es donde sea
interesante analizarlos. El patrón de 3 corcheas del redoblante se repite en el tiempo
fuerte del 7/8 cada 3 compases. En el compás 15 (primer compás de la Figura 5) el
ritmo de vidala en 7 se amalgama a la batería apareciendo en el bombo, y es allí donde
la percusión se despega en un ritmo de rumba claro que se corre del pulso hasta confluir
en B, donde se configura el groove que se plasmará en el solo de guitarra (segundo
compás de la Figura 5).

En el breve análisis del párrafo anterior se condensan la mayoría de las lógicas

constructivas de la obra. Queda claro que la forma de plantear el juego entre los grooves
es siempre a través de referencias genéricas, apareciendo constantemente patrones que
por su carga histórica-cultural hacen inmediata su identificación y, por lo tanto, su
transformación. El solo será durante toda la obra parte fundamental, como prueba de
que allí donde hay groove los solistas pueden tomarse la libertad de despegarse sin
miedo a transformar los ritmos: el solo es la prueba musical de la fuerza del groove
como fenómeno. El proceso tarda 17 compases en llevarse a cabo, en los que el material
melódico-armónico funciona como sustento, e incluso subdivide irregularmente en
duraciones largas, dándole carácter de introducción y presentación a la pieza, y por
sobre todas las cosas poniendo en claro desde el inicio de la obra donde se encuentra el
juego: en el duelo de percusiones.

La pieza plantea dos arcos discontinuos con una pausa central. No hay un
direccionamiento de las tensiones sino una presentación de recursos, un glosario previo
a los movimientos centrales. Si bien esta es la única pieza en que no aparece el motivo
de Surcos (ver Capítulo II), la lógica discursiva es clara por su simpleza en lo
morfológico general y su complejidad en lo micro. La primera sección presenta la
problemática previamente analizada, y luego de la pausa intermedia (c. 43 a 57) es
simplemente un dúo de riffs en las percusiones el que lleva la a todos los demás
materiales hacia la coda.

Fig. 5

13
Capítulo II:

Este es el movimiento lento de la obra. Toda la pieza es un lento impulso

energético a su propio final, el cual es a su vez el inicio del desarrollo de la composición
entera. El segundo capítulo de Surcos termina de sentenciar (junto con el primero) el
contenido armónico de todas las piezas; es un lento contrapunto, no solo de figuras sino
de secciones: todo el movimiento es una batalla entre el 3 y el 4, pujándose entre si la
atención. En la figura 6 vemos los primeros compases de la pieza, donde el bombo y la
batería plantean el diálogo, otra vez frente a un fondo estático y repetitivo, aunque esta
vez tanto el ostinato de guitarra como el vibrafón nos acercan más a la figuración escrita
en la indicación de compás. Percíbase así o no, es claro el juego de estas dos maneras de
medir el mismo lapso de tiempo.

Fig. 6

Se introducen aquí otros dos factores que se exacerbarán tanto en esta como en
las siguientes secciones: la rotura de la corchea y el Tema de Surcos. En esta pieza
se plantean dos negras, es decir, dos formas de medir independientes de la otra, y de allí
la elección de la escritura en cuatrillos de compás entero (Fig. 6). El estatismo rítmico y
armónico en el resto del orgánico hace que la fluctuación entre estas dos
configuraciones rítmicas se acentúe aún más; incluso en los compases anteriores al
inicio de B (c. 0 a 19), donde la guitarra queda en un ostinato más relacionable con el
3/4.

En este movimiento los grooves ya se conforman de su manera más reconocible:

como combinación de patrones. Son tres los momentos de esta pieza, y los tres
comparten esta cualidad (la cual solo se había sugerido en la rumba del Capítulo I);
tanto en Groove en 3 vs Candombe, en Balada y Han como en la Media zamba final,
los grooves están tejidos por patrones distintos en casi todo el orgánico. En B esto sale a
14
la luz con un patrón en la guitarra que conecta la alternancia casi estricta en todos los
instrumentos que había entre el 3 y el 4 (Fig. 7)

Fig. 7

De la similar manera se construye el entreverado Balada y Han, donde los

patrones, siguen el juego del 3 por 4 pero ya conviviendo como tales dentro de un
groove más complejo. En la media Zamba final ya encontramos el primer género
planteado de forma concreta con su forma tradicional y este es el primer clímax de la
obra. No es un clímax que se dé por intensidad dinámica o por tensión armónica o
melódica; sino porque es el primer momento en que los patrones se estrechan entre sí en
un género puramente bailable.

Dentro de estos momentos (en Balada y Han más precisamente) es donde

aparece el Tema de Surcos (c. 54). Esta melodía funcionará como leitmotiv a lo largo de
toda la obra, siendo tal vez el único elemento de arraigo inequívoco a ella misma; más
incluso que la armonía, la cual se encuentra casi siempre coloreando los géneros que se
abordan (Fig. 8).

Fig. 8

15
Capítulo III:

Como capítulo central de la obra, el tercer movimiento es el más intenso, el más

cambiante y el más complejo. La pieza es intrépida y plantea grooves que aparecen
eufóricamente y se disuelven igual de rápido. Aquí la figura que presenta el choque es el
quintillo, pero a diferencia del Capítulo II este aparece sobre un pulso y se apropia de él.
Es la misma operación pero de una forma mucho más radical; y el resultado es tanto
más complejo como rico para el oído. En términos técnicos, se superpone al 4/4 un
quintillo de negra, uno de corchea, y uno de semicorcheas en los 3 grooves principales
de la pieza (sin tener en cuenta aquí al Tumbao final). Las transiciones (como podemos
observar desde c. 43 a 55, de 78 a 87 y en el solo de congas de 101 a 105) son rápidas y
evidentes, pues el movimiento se trata de un collage de grooves que se desprenden de
los distintos quintillos.

Si bien la obra entera se trata de patrones que entran a irrumpir en el groove que
está sucediendo, en este movimiento las células transformadoras aparecen en las
transiciones y en un primer plano, tanto por su dinámica como por su relevancia contra
el marco que ha sido establecido. En las siguientes figuras observaremos el
comportamiento de estos quintillos:

Fig. 9

16
 La Figura 9 corresponde a la entrada del primer quintillo (el de negra) y por lo
tanto conforma el primer groove. Este Candombe rengo se configura inmediatamente
se escucha el quintillo en el Hi-hat, pero lo que realmente le da el paso estable pero
irregular de un groove es la respuesta del resto del orgánico. Los instrumentos
armónicos se configuran en patrones que, como se observa en el c. 37, no solo se
combinan sino se complementan y le dan al groove su movimiento interno.

Fig. 10

Cuando aparece en las congas el quintillo de corcheas en el compás 51, el

groove del Candombe lento es estable (incluso en la interpretación humana se vuelve
menos mecánico), al responder estilísticamente a varios patrones relacionados con el
candombe, se percibe ls agrupación general de 3+2 típica del género. Esta “nueva”
figuración de corchea no se percibe como subdivisión del Hi-hat de negra de la batería,
sino como una subdivisión de la blanca, acentuada más aún la diferenciación por
aparecer en un timbre nuevo. Estas cualidades reflejan lo que indicábamos en la Figura
3, donde la percepción del groove depende de los acentos y relevancias que se le dé a
cada evento. Este germen se contagia inmediatamente en el bajo y la guitarra, llegando a
lo que observamos en la Figura 10; donde luego de plantearse el quintillo como patrón
“obligado” su corchea se convierte en la corchea central, mediante un cambio de tempo
que no es nada menos que el convertir a esta corchea como la división de la negra ahora
indicada en la marcación métrica.

17
 Fig. 11

Esta tercera división del pulso reafirma, como este movimiento en general, la
hipótesis que plantea este trabajo. El groove se afirma como una unidad con carácter tan
fuerte y reconocible que, mediante su repetición, por más complejos que sean sus
patrones internos, “rechazan” a los que no se acoplen a su lógica. Luego de volver a
aparecer el 4/4 en la transición previa a la Figura 11, el quintillo de semicorcheas se
encuentra ya muy lejos de las corcheas que plantearon la Guajira, aunque incluso estas
estén aún presentes, y más lejos aún se encuentran del quintillo de negras del
Candombe rengo. La llave para la configuración del tercer groove está en el acento
métrico y armónico que realizan el bajo y la guitarra: vuelven a marcar ambos el 4/4.
Volviendo al esquema de la Figura 3, vemos ahora como la negra toma prioridad sobre
los quintillos gracias al énfasis dinámico de todo el orgánico. El quintillo de
semicorcheas se convierte en una subdivisión de la negra, marcando el swing, pero un
swing que no es de tresillo sino de quintillo (2+3); lo que Jacob Collier (2017) llama
“rodar como un huevo”3.

3
El compositor hace referencia precisamente a su arreglo de “Close to you” de Carpenters, sencillo de
2014.
18
 El capítulo III, como señalé anteriormente, es un collage de grooves; dentro de
toda la obra es el momento más intenso, pero a diferencia de los movimientos de la
música clásica y romántica esta intensidad es simple, es complicado pero no complejo.
Los grooves se suceden con violencia como punto adolescente de la obra, donde las
cosas simplemente suceden prestándose materiales entre sí, pero sin comprometerse en
algún tipo de desarrollo o modulación. El Tema de Surcos aparece aquí como canción,
con letra en mapudungún de mi autoría, y es el único momento cantado de la obra, otra
de los tantos elementos que aparecen esporádicamente en esta pieza.

Capítulo IV

El penúltimo movimiento de este trabajo se presenta como una obra bipartita:

una primera sección caótica, en el que tomé el concepto de poliarmonía para aplicarlo a
mi concepto de groove; es decir, no simplemente son planos que se identifican
individualmente sino son discursos que lo hacen. No es polirritmia, sino más bien
polimetría combinada con un discurso genérico. El caos generado es una superposición
entre una chacarera simple y un groove de rock en 4/4 (dividido en 3+3+2). El solo de
guitarra y la armonía poco direccional en el piano y el vibráfono ayudan a enmascarar
esta sección, de la cual por momentos van asomando los rasgos de sus partes. Es
destacable en esta sección que el solo funciona en este caso como fondo de los grooves
en discusión; sumando así otra operatoria a la obra, otro punto de vista de la relación
entre los materiales musicales planteados.
Otro punto de experimentación de este trabajo se da en esta sección, donde el
bajo se suma a la percusión (Fig. 12), lo que podría llevar a nuestra intuición hacia
entender a la batería como subdivisión de la chacarera; pero entre la dinámica superior y
la aparición anterior y repetida una y otra vez de este groove es difícil dejar de percibir a
la batería al menos con la misma relevancia que estos dos instrumentos. Cae en este
punto la pregunta ¿Qué factor es más importante a la hora de determinar las
predominancias métricas en un groove? Este trabajo no intenta responder esta pregunta
(ya que probablemente tenga que ver con la educación del oyente), pero si la utiliza a lo
largo de toda la obra como impulso compositivo.
La segunda mitad de este capítulo es una resolución de la primera, pero una
resolución a modo de espejo invertido; donde la chacarera enmascarada y escondida tras
el groove de la batería toma un plano principal y en toda su dimensión de chacarera, una
19
chacarera simple completa con dos vueltas. Esta segunda sección toma los materiales
melódicos y armónicos de toda la obra y los condensa en una canción, donde cantan y
se contraponen.

Fig. 12

En términos de forma, este cuarto movimiento pretende ser una exageración de

los dos conceptos planteados en el trabajo: el groove como elemento compositivo, y el
groove como concepto musical cultural. Si para referirme al Capítulo III utilicé la
palabra “adolescente”, podría decirse entonces que este cuarto movimiento es la sección
más madura de la obra, donde la problemáticas tratadas en el trabajo se llevan al punto
de contraponerse en un mismo movimiento, con un arco dramático dividido en dos
partes pero con materiales melódicos, tímbricos y rítmicos que las unen.

Capítulo V

Tras pasar por una introducción en el primer movimiento, un crecimiento y

presentación de materiales en el Capítulo II, un caos y explosión creativas en la tercera
pieza y un súmmum de operaciones compositivas en la penúltima sección, el Capítulo V
viene a presentarse formalmente como una coda. En este episodio vemos procesos y
materiales como los utilizados durante toda la obra pero de una manera mucho más
orgánica y con menos correlación e importancia entre sí:

En el c. 21 se gesta un groove como suma de dos métricas a la manera de la

Rumba del capítulo I o el Candombe rengo del Capítulo 3 (Fig. 5 y 9
respectivamente) pero siendo este preparado por todo el orgánico en los compases
anteriores (Fig. 13).

20
Fig. 13

En la Figura 14 aparecen los compases previos al Huayno, donde aparece tanto el

material con el que inicia la obra en el redoblante como el procedimiento de
“normalización” de la negra a la marcación métrica que habíamos observado en el
Capítulo III (Fig. 10). Entender estos procesos como los que mantienen y dirigen la
tensión en la obra es lo que le da forma a cada uno de los movimientos y lo que intenta
plantear el trabajo desde su investigación hasta la escritura de cada nota.

Fig. 14

21
Algunas conclusiones del Análisis

Surcos es una obra que plantea una experiencia particular al espectador. El groove
tradicionalmente se concibe como un elemento muchas veces presente en la música pero
pocas veces como protagonista. La obra intenta expandir y experimentar las distintas
concepciones de groove, desde su manejo como objeto casi siempre protagonista del
discurso hasta concepciones más horizontales y a largo plazo de sus posibilidades
expresivas; y de allí precisamente nace su forma y su estructura.

En cuanto a lo primero, el objeto sonoro que se entiende en el trabajo como

groove es de una naturaleza no solo compleja sino compuesta. Sin embargo, lo
complejo no le quita lo fácil de reconocer y lo compuesto no le quita lo simple de
desarmar. Así la obra es posible, utilizando y desarmando las células para que los
patrones aparezcan en cualquier rango de cualquier otro groove. El cambio de tempo es
esencial en un ritmo en el que el pulso cambia de jerarquía por el dinamismo del sistema
de pulsos heterogéneos.

En cuanto a lo segundo, el groove es un fenómeno que sucede gracias a la

repetición. Por lo tanto, a diferencia del metro musical (o sea el ritmo según Hasty) el
groove necesita desarrollarse más en el tiempo. Este último punto hace que el groove se
pueda concebir también como forma, es decir, como desarrollador del discurso formal a
largo plazo y de distintas maneras.

22
BIBLIOGRAFÍA ORIENTATIVA:

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music.
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 BOUWER, F.; BURGONYE, A.; ODIJK, D.; HONING, H.; GRAHN, J. (2018).
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[Consulta: 22 de Octubre de 2018]
 KATZ, M. (2012). Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ.
Oxford:
Oxford University Press.
 COOPER, G.W.; MEYER, L.B (1963). The Rhythmic Structure of Music.
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 PAULI, E.; PAIVA R.G. (2015) . A polirritmia e suas derivaçõese similaridades
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 LERDAHL, F.; JACKENDOFF, R. (1983). A Generative Theory of Tonal
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Cambridge: The MIT Press.
 KEVIN PARADOX (2016). The meaning of Groove & Flow | How to Freestyle
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[Consulta: 22 de Octubre de 2018]
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 LONDON, J. (2012). Hearing in time: Psychological Aspects of Musical Meter.
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 BUTLER, M.J. (2006). Unlocking the Groove: Rhythm, Meter and Musical
Design in Electronic Dance Music. Indiana: Indiana University Press.
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OBRAS REFERENCIALES:

 Viñao, Alejandro - Book of Grooves (2011)

 Corea, Chick - Light as a feather (1973)
 Snarky Puppy - We like it here (2014)
 Miller, Marcus - Norht Sea Jazz Festival (2015)
 Huevo - No todos eren como ti (2017)
 Fernández 4 - Mute (2017)
 Malosetti, Javier - Ten (2010)
 Escalandrum - Sesiones Ion (2017)
 La bomba de tiempo - Encuentro en la Cúpula: Capítulo 7 (2016)
 Camilo, Michel - Why Not? (1985)
 Pat Metheny Group - Letter from home (1989)
 Pascoal, Hermeto - Slaves Mass (1977)
 Lamar, Kendrick - To Pimp a Butterfly (2015)
 Fundación Juan March - África inspira a occidente (2017)
 Milhaud, Darius - Concerto pour batterie e petit orchestre (1929-30)
 Collier, Jacob - In my room (2016)
 Ligeti, György - Études (1985-2001)
 Reich, Steve - It’s Gonna Rain (1965)
 Reich, Steve - Drumming (1970-71)
 Stravinsky, Igor - L’Historie du soldat (1918)
 Stravinsky, Igor - Le sacre du printemps (1913)
 Bartók, Béla - Mikrokosmos, libros V y VI (1923-39)
 Bartók, Béla - Concerto for Orchestra (1943)
 Mayuzumi, Toshiro - Rumba Rhapsody (1948)
 Vallejo, Polo - Wa be bará buré (1997)
 Franciosi, Marcos - “Las aguas” Concierto para órgano, percusión y orquesta
(2017)
 Van der Aa, Michel - Up close (2010)

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