8/17/2019 Paxton, Steve - Improvisacion Es

Imp rov isación es...

Paxton, Steve. Contact Quarterly, vol. XII, n° 2 Primavera/ Verano 1987.

Traducción: Alma Falkenberg y Vicky Abramovich.
Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

losLas arteslapueden
oídos, pinturaestar
con relacionadas con loscon
los ojos, la danza sentidos; a grandes
el cuerpo. Pero rasgos:
la danzala sugiere
música con
una
excepción porque en Occidente se ha vuelto un arte para espectadores, y es a través de los
ojos que la audiencia inicia una respuesta cinética, o una empatía física con el bailarín.
La forma en que el arte se relaciona con los sentidos se vuelve más y más complicada de
describir cuando consideramos los sentidos como interrelacionados. Notamos que los
músculos de los ojos mueven el aparato visual para registrar y focalizar. Los músculos del
cuello y del torso mueven la cabeza para facilitar el movimiento de los ojos. Movemos todo
el cuerpo a través del espacio para mirar una escultura. Y somos capaces de bailar al
tiempo de la música por virtud del hecho de que la audición, que es uno de nuestros
sistemas sensoriales más veloces, provoca nuestra respuesta kinética.
En su creación o ejecución, las artes están profundamente conectadas a sistemas

kinéticos
imágenes,especialmente entrenados,
si no también trazos y líneasque en una pintura
características. por ejemplo,
El “toque” produce
de un músico es no sólo
también
característico.
Estos son modos de considerar los sentidos, que se alejan del modelo de “los cinco
sentidos”, que es la manera en que a los niños se les enseña acerca de los sentidos y sus
percepciones del mundo. Y pareciera que en la mentalidad común del adulto, se le agrega
muy poco a este panorama inicial. He leído artículos periodísticos acerca de “los cinco
sentidos y el misterioso sexto sentido”, publicados recién este año (1987). No esto y
actualizado en relación al material existente que analiza los sentidos en todos los aspectos
que los componen. Pero a fines del ´70, eran veinticinco sentidos distintos con nervios
diferentes identificados en cada uno de ellos, que ya es un número mucho más interesante.
Si alguien tiene interés en otros modelos, debe leer The Senses considered as Perceptual
Systems de J.J. Gibson, el trabajo de Bonnie Bainbridge Cohen, Developmental Movement
Systems (Sistemas de evaluación del Movimiento) publicado en números anteriores del
“Contact Quarterly”, además de investigar en las premisas del yoga, acupuntura, o
cualquiera de los sistemas físicos orientales que han sido importados a los Estados Unidos,
así como también leer el apasionante texto sobre El Hombre que confundió a su Mujer con
un Sombrero, de Oliver Sacks. Creo que no podemos tener demasiados modelos de los
sentidos y su funcionamiento cuando consideramos un tema como la improvisación .
Es un poco redundante decir que el modelo en el que estoy trabajando en este
escrito trata sobre el efecto de modelos en la mente, pero no veo ningún otro camino para
abordarlo. En relación a esto, debería mencionar que el pensamiento budista incluye a la
mente como uno de los sentidos. Ese pensamiento me satisface por las preguntas que
despierta en los analistas (¿cuán rápido percibimos nuestro pensamiento?). Si esto es un
planteo ameno para presentarles a los analistas sensoriales, es porque la mayoría de sus
trabajos acerca de los sentidos se refieren a aquellos más tradicionales, pasando por alto
cuestiones acerca de nuestro sentido de la gravedad, el de los músculos del cuerpo cuando
están quietos o el sentido de “ser”, si puedo proponer tal sentido.
No obstante, la labor de los analistas para descubrir los nervios específicos para
cada aspecto sensorial, es interesante, aunque más no sea para explicar el mecanismo que
nos permite bailar con la música, una forma muy popular de improvisación. Si podemos
saltar en una fiesta, debido a que nuestra percepción del sonido es más de cuatro
milisegundos mas rápida que la percepción de la posición relativa de nuestras

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extremidades, podemos detectar algo acerca de cómo el cerebro interrelaciona los

sentidos. También podríamos observar el tiempo en sí mismo como algo modificable por
cada uno de nuestros sentidos, en vez de ser una medida de duración objetiva. En otras
palabras, cuando tratamos de describir la sensación del tiempo, nos debemos referir a la
percepción de los tiempos. Entonces, estos tiempos deben ser aplicados a la observación
de lo que nosotros suponemos es la duración de un acontecimiento, operación muy
compleja que involucra aquellos sentidos que experimentaron el acontecimiento.
Por ejemplo, si dejamos caer un objeto desde una altura conocida, tenemos la
matemática para calcular a qué velocidad se estará moviendo en el momento en que
golpee el suelo. Esta fórmula indica que, salvando la variable de la resistencia del aire,
cualquier objeto puede aumentar la velocidad de caída. Con esta herramienta matemática
nos sentimos satisfechos de haber comprendido el hecho. Es objetivamente claro.
Sin embargo, si se nos cae un plato enjabonado, y antes de que se estrelle contra el piso
logramos agarrarlo, podemos apreciar la complejidad y precisión sensorial desde otro punto
de vista: la sensación subjetiva del efecto de la gravedad en el plato, que nos permitió
salvarlo. Apreciamos esta capacidad en el deporte: la coordinación ojo-mano-cuerpo, del
tiempo, el espacio y la postura, que nos lleva a “cazar la mosca al vuelo”.
Me impresionó profundamente ver a una mujer ciega caérsele y agarrar un plato que
estaba lavando. Por una vez, lo ojos no eran todo. Tiene sentido que nuestros cuerpos
estén tan completamente afinados con los efectos de la gravedad -que la velocidad de un
cuerpo al caer es lo suficientemente obvia para nuestros cuerpos- que cualquier discusión
del tiempo subjetivo debería mencionar el factor de la gravedad sintonizando los sentidos
humanos del tiempo.
Y también podríamos agregar otro factor, el estado de nuestro aparato endocrino
que puede acelerar o retardar nuestra experiencia de estos tiempos, sólo para indicar qué
extraordinario trabajo realiza el cerebro y para tener algún atisbo de cuán rápido lo hace.
“Rápido” ¿comparado con qué? “rápido”... comparado con el tiempo que le llevaría
a la mente consciente hacer el trabajo. (Esta es mi mente consciente escribiendo, y yo sólo
quisiera que supieran cuánto tiempo me lleva describir lo poco que puedo deducir acerca
de lo que realiza mi mente inconsciente).

...una palabra

Lenguaje: un medio con derecho propio es desarrollado para analizar experiencias. El

lenguaje puede ser hablado o escrito. Es indistintamente para el ojo o el oído, pero
finalmente está pensado para ser percibido por porciones del cerebro que decodifican
sonidos o símbolos en significados. Confiamos extensamente en él para comunicar lo que
sentimos y pensamos. Lo usamos para calificar, cuantificar, confirmar y en general para
mantener unidas a nuestras sociedades. Yo diría que es el medio por excelencia. Julian
Jaynes ha sugerido (en The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral
Mind) que la conciencia en sí misma surge con el advenimiento de la palabra escrita.
El enlace entre el lenguaje y la conciencia sugiere muchos canales para la especulación.
(Podría explicar, por ejemplo, la relativa lentitud del pensamiento consciente). Creo que ya
sabemos que muchas de nuestras experiencias no pueden ni deben ser expresadas a
través del lenguaje, pero es un medio tan extraordinario que seguimos aplicándolo en toda
clase de cosas, con la esperanza, quizás, de inventar una nueva formulación exitosa
trayendo el inconsciente, lo incognoscible o lo innombrable a la conciencia “letrada”.
Podría apostar, que ningún bailarín, no importa cuan positiva haya sido la crítica a su
trabajo, jamás sintió capturada su danza en palabras impresas. No obstante, el lenguaje
usado para describir otras partes, conforma una parte muy importante de lo que pensamos
acerca de una obra de arte. Puede ciertamente influenciar nuestro punto de vista, y puede

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hasta sugerir lo que podemos pensar acerca de algo; esto es, limitar nuestra percepción o
experiencia al lugar determinado por el lenguaje. Me parece que si dedicamos mucho
tiempo a comunicarnos con otros vía lenguaje acerca de pintura, música o danza,
acostumbramos nuestra mente a la versión hablada de la experiencia.
Es razonable que esto sea así. Las sociedades humanas aprecian profundamente las
evaluaciones que, como en la búsqueda del oro, significan eliminar e l polvo y concentrarse
en lo que es considerado valioso. Nuestra experiencia de algo puede incluir información
irrelevante para su valoración. Una valoración adecuada de un trabajo puede muy bien ser
repetida a los amigos. Cuanto más nos alejamos de la fuente de la experiencia hacia una
versión verbal o escrita, menos recursos tenemos para las elaboraciones o respuestas a
nuestras preguntas. A esta interpretación de la experiencia, la ponemos en nuestra propia
versión del contexto. Es una idea que provocamos con nuestras propias imágenes. Como
tal se ha transformado en una película de ficción, se ha transformado en una no verdad,
pero lo hacemos continuamente.
Mucho de lo que conocemos acerca de nosotros mismos nos es descrito a través del
lenguaje. Por ejemplo, la idea de “imaginación”: ¿cómo has aprehendido (aprendido) su
existencia?
En muchos aspectos nos “imaginamos” a nosotros mismos de acuerdo a categorías,
descripciones y aspectos de cualquier cosa que nos hayan transmitido acerca del
significado de ser humano. En otras palabras, tengo un alma porque la Biblia me lo dice.
Tengo un ego y una identidad gracias mayormente a los escritos de Freud, y un ánima y
ánimus por cortesía de Jung. Insistiendo en esto, nosotros, (pensemos en la palabra
nosotros) estamos condicionados en un grado considerable por nuestro lenguaje.
Ni los nombres específicos, categorías y descripciones que aplicamos sobre nosotros han
sido siempre los mismos, ni serán siempre usados. Reflejan un consenso y cambiarán o
desaparecerán cuando ese consenso cambie. Jaynes es fascinante cuando trata de
describir la mente humana anterior a la conciencia, pero no necesitamos entrar en el pasado
para comprender cuan arbitrarias son nuestras nociones acerca de nosotros mismos.
Podemos examinar ideas de culturas paralelas a la nuestra y sentir el vacío desconcertante
de nuestros propios términos reconocibles de existencia.
El lenguaje es no sólo relevante como también puede ser coercitivo. Podemos optar por
descartar experiencias que no funcionan en el lenguaje.
Tom Wolfe en un polémico artículo llamado “The Painted Word” sugería que los pintores
de la escuela de expresionismo abstracto de Nueva York estaban en realidad influenciados
a pintar tal como lo hacían por los escritos de unos pocos críticos relevantes. Parecían
sentir que ésta era una situación que se había degenerado y que desvalorizaba el arte
producido.
Sin embargo, podría decirse, que esto era un caso excepcional de pintores y escritores
desarrollando las ideas de un movimiento de conjunto –excepcional en cuanto era un
escenario muy íntimo, con una mezcla de artistas, músicos, bailarines y críticos en directa
comunicación y con foros establecidos para su discusión.
El lenguaje podía entonces ser desarrollado en respuesta a las pinturas en el momento
de su creación. Wolfe y nosotros estamos acostumbrados a un período de cinco a diez
años de retraso en la invención de un lenguaje crítico para describir el trabajo. Cuando esto
se consigue, tiene el efecto que Wolfe describe: las personas aprenden a imaginar en y con
los nuevos conceptos, y artistas y estudiantes de arte pintan de la manera descrita.
Un medio puede sostener a otro, algo así como en el modelo sensorial: un sentido
puede darle apoyo a otro. De cualquier manera estoy pensando que un medio no puede
describir con precisión a otro. Estamos acostumbrados a hacer películas de novelas y luego
leer críticas, que para sorpresa de nadie, la película aparece como una “adaptación” más o
(generalmente) menos exitosa. Ahora, las películas se “novelizan” con un efecto similar.

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Las críticas no reflejan adecuadamente el arte, o todo parece reducirse a “tenés que estar
ahí”. No hay nada como las cosas reales, cualquiera sea la versión de “real” de la cual
partamos.
El análisis de las percepciones nos muestra el territorio de la “realidad” que somos
capaces de obtener con los sentidos. Ver, oír, tocar, oler, imaginar, visto subjetivamente,
son tan distintos unos de otros, que estoy dispuesto a pensarlos como dimensiones
sensoriales. Otra vez adaptamos una dimensión a otra; por ejemplo, colores “chillones” es
una “audialización” de la vista. Pero el punto acá es observar cómo las dimensiones
sensoriales son diferentes ya que estamos acostumbrados a confirmar los acontecimientos
a través de su fusión. Si observas de cerca a un carpintero clavar clavos, los ojos ven y los
oídos oyen el martillo. Luego si nos movemos a cierta distancia, los ojos ven primero, luego
oyen los oídos. Lo que originalmente fue captado como una experiencia ha sido dividido
entre esos dos sentidos. Estamos algo confundidos por el “análisis” orgánico que
experimentamos.

...para algo

En los años 60 surgió un movimiento artístico llamado “mixed media”1 en el cual uno
veía danzas, películas, lenguaje, etc., utilizados en un mismo trabajo. Ahora que entiendo
los sentidos y la mente como “mixed media” estoy sorprendido que ese movimiento tuviera
este nombre. Me parece que lo que realmente sucedía era una no mezcla de medios, ya
que las palabras no se relacionaban con la danza o con la película, que a su vez no se
relacionaban entre sí de manera habitual. La audiencia era desafiada por un hecho que
ocurría en diversas dimensiones sensoriales y el efecto era similar al del retraso entre lo
visual y lo auditivo en el martilleo a distancia. El hábito de la mente de sintetizar
percepciones estaba confundido. Esta era para mí una agradable experiencia estética,
porque iluminaba un poco las percepciones comunes. Servía para entrenar a la mente en el
análisis de distintas modalidades de sensación, y creaba en el medio de la vida un nuevo
juego para jugar.
Que yo recuerde, en ese tiempo nadie mencionaba, que teatro ópera y danza, en
realidad ya estaban “mezclados”. Nadie notaba que el cine ya había sido mezclado. Quizás
esto sucedía porque las personas estaban muy entusiasmadas con las posibilidades de
nuevas mezclas. Los sonidos se desprendían de las esculturas. Las palabras emanaban de
los bailarines. Nuevas mezclas ocurrían dentro de un mismo medio: por ejemplo Bach y
Rock juntos en una función de danza. Las pinturas se volvían tridimensionales, las
esculturas se hacían con materiales nuevos, como tela o chatarra. Los pintores hacían
“happenings” que era una especie de teatro lleno de colores, formas, texturas, personas,
vestuario y accesorios. De hecho eran pinturas moviéndose libremente hacia la tercera y
cuarta dimensión, usando “en la realidad” lo que antes hubieran sido modelos para trabajos
bidimensionales.
Fue un período de radicalizaciones. Nos confrontábamos con yuxtaposiciones a las
cuales no estábamos habituados, y por supuesto, comenzamos a ver las cosas de ese
modo.
Era muy distinta a nuestra anterior manera de ver, y de este contraste nos llegaron
pequeños atisbos de información. De todos modos, así es como yo lo evalúo o valoro.
Cuando tenemos dos cosas que contrastan parecen dar lugar a una para observar y
aprender. Era difícil apreciar exactamente qué aprendíamos en el complejo transcurrir de
un “happening”; supongo que todo se sintetizaba en la mente, y uno comenzaba a notar
cosas que previamente habían pasado inadvertidas. Esto me llevó a considerar el proceso

1
Mezcla de medios (N. del T.)

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de aprendizaje y llegué a pensar la totalidad de la experiencia como una herramienta

conceptual bastante poderosa con la cual uno podía producir cambios en la realidad.
La pregunta que surge es por qué antes no prestamos atención al “mixed media”? Esto
es lo interesante. John Cage estuvo haciéndolo por décadas, y Duchamp lo sugirió en
décadas anteriores. Los surrealistas parecen haber compuesto imágenes de “mixed media”,
y Picabia y Picasso comenzaron el collage –contrastar imágenes pintadas con objetos
reales para esculpir imágenes desde esta mezcla de materiales.

...que no puede

Quizás la respuesta está en el lenguaje. La mayoría de la gente no podía entenderlo

porque estaba todavía muy ocupada tratando de entender lo que había sucedido en el
Impresionismo y el Puntillismo. El Cubismo causó aún más consternación. ¿Quién podía
incluir derretir relojes, o un orinal o un piano preparado o un boleto de ómnibus en la misma
estructura conceptual? El pensamiento crítico y las herramientas conceptuales del
momento estaban siendo afanosamente aplicadas a otros terrenos, y los medios no
producían imágenes o racionalizaciones con la velocidad con la que lo hacen ahora. Las
artes, en esos días, habían empezado a cambiar mucho más rápidamente de lo que
nuestro lenguaje podía acomodarse.
Durante este siglo ha sido claro que los cambios en todos los niveles estaban ocurriendo
más rápido que anteriormente. Pero esta experiencia necesitaba tiempo para ser totalmente
entendida y los primeros ejemplos como aquellos más radicales de Duchamp, fueron
postergados para acumular cierto quórum. En los 60, con una percepción bastante tardía,
los cambios de aquellos tiempos nos proveyeron de un modelo para la mezcla (de los
medios), y muchos artistas se sintieron inmediatamente estimulados. Para entonces, los
medios y el establishment crítico estaban preparados, y el hecho de los “mixed media” fue
seriamente considerado y largamente anunciado, después de un período de gestación de
más de medio siglo.
Aparentemente, un objeto no tiene vida por sí mismo, un significado objetivo, pero está
embebido de valores por la manera en que nosotros, con nuestra mente cambiante, los
evaluamos. Para mucha gente, un objeto como la jaula de pájaros de Duchamp, llena de
pequeños cubos blancos de mármol, no era inspiradora, si no solo absurda. La mezcla
puede aparecer más bien vacía y gratuita, a menos que la mente tenga algún marco
referencial desde el cual trabajar con ella. Por lo tanto durante los años 60, cuando tantos
artistas empezaron a mezclar imágenes, se llegó a un acuerdo para transmitir las
impresiones. Entonces sí los objetos de Duchamp fueron reevaluados, y fue posible verlos
ya no tan oscuros como bromas “Dadá”, sino como objetos con una luminosidad especial,
que operaban en algunas otras dimensiones de la mente que no eran las del lenguaje. Se
resistían con firmeza a tener algún significado; y como sucedió después, esta cualidad se
volvió altamente apreciada en ese período de intenso intercambio artístico y crítico. La risa
cambió del desprecio al encanto, y la última carcajada probablemente le pertenecía a
Duchamp.
El don especial de los “mixed media”, fue proveer un contraste a nuestro uso
convencional de los medios y los sentidos. Tuvimos que admitir que usábamos
convenciones para transmitir nuestros pensamientos y sentimientos y para llevar adelante
nuestra sociedad en general. Las nuevas mezclas mostraban que, una vez reubicadas, las
convenciones dictaban lo que la mente se permitiría pensar. Pareciera ser que la naturaleza
de la mente, los sentidos, el cuerpo y la sociedad formada por estos, fuera la de caer en
hábitos, que son necesarios para la continuidad y la civilización. Los hábitos individuales y
las convenciones colectivas nos llevan a adaptar lo que percibimos a la más conveniente
construcción mental posible para ser compartida.

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...guardar2

Cuando escuchamos música, nos formamos una idea de los intervalos entre las notas. A
medida que se educan nuestros oídos, podemos volvernos muy precisos en la reproducción
de estos intervalos. Confrontados con una música que posea una escala distinta de la
usual, esta educación auditiva trabaja en contra de una reproducción más precisa. Los
intervalos no familiares van a ser “adaptados” a los intervalos más conocidos. Este ajuste
es tan automático e inconsciente, que la persona que trate de reproducir los nuevos
intervalos, probablemente ni siquiera se dé cuenta de su error.
Dado otro nivel de entrenamiento en la lógica de distintas escalas musicales, la
reproducción, si bien difícil, es posible. Para aquellos que no tienen este entrenamiento, ser
confrontados con un sistema no familiar puede desembocar en la confusión.
La música hindú, por ejemplo puede resultar opaca, y eventualmente perturbadora; los
intervalos nos parecerán equivocados comparados con la escala a la que estamos
acostumbrados. Sumado a esto, es muy difícil decir por qué parece equivocado. El
resultado puede ser el de una cierta intranquilidad y posible retracción del sistema poco
familiar, la sensación de estar perdidos. No solamente perdidos, sino sin saber cómo nos
hemos perdido, porque hay muchas dimensiones en la música donde es posible perderse.
Bajo estas condiciones, un poco de información sobre la naturaleza de los sistemas es muy
útil para reorientarse.
De cualquier manera, hay un modo diferente de ayuda que consiste en valorizar el
sentimiento de estar perdido.
Perderse es posiblemente el primer paso hacia el encuentro de nuevos sistemas.
Encontrar partes de nuevos sistemas puede ser una de las recompensas de estar perdido.
Con algunos nuevos sistemas, descubrimos que estamos nuevamente orientados, y
podemos empezar a usar la polinización de un sistema con otro para construir maneras de
continuar.
Estar perdidos es encaminarnos hacia lo desconocido. Rechazar lo familiar, tan
profundamente enraizado en nuestro sistema nervioso y nuestra mente, requiere disciplina.
La dificultad reside en que tenemos que saber muchísimo para entender qué es lo que
hacemos y porqué lo hacemos, para así saber lo que debemos evitar. No estamos sólo
probando eliminar los sistemas conocidos, sino también reconociendo cómo nos hemos
adaptado a esos sistemas. Son los hábitos de adaptación los que nos van a mantener
reproduciendo el sistema. El sistema en sí no es el problema, sino más bien esta capacidad
humana de imprimir inconscientemente un nuevo sistema sobre uno viejo –o de corporizar
los mapas de nuestro conocimiento, no importa cuán tenues fueren.

...un nombre

Ahora sí, estamos cerca de la improvisación. Cuando estamos perdidos nos tenemos que
relacionar apropiadamente con condiciones desconocidas y cambiantes. El diccionario
explica que improvisación significa “extemporáneo” o “fuera del tiempo”. Yo sugiero que
interpretemos “fuera del tiempo” de dos maneras contradictorias. Sugiero que descartemos
toda noción de relojes, y de mediciones de cesio 3 o de la mecánica celeste, ninguna de las
cuales es capaz de improvisación. E igualemos tiempo con experiencia humana de
duración, lo que quiero decir, las experiencias acumuladas en la vida, para que “el tiempo”
signifique en quién nos hemos convertido. “Fuera del tiempo” significaría que fuera de la
experiencia (consciente o no) hay material para hacer algo.
2
“To keep” también s e define como tener, mantener, y conservar. (N. del T.)
3
El cesio es un elemento cuya radioactividad sirve en la medición del tiempo de restos arqueológicos.

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Simultáneamente, “fuera de” debería ser construido como “aparte de”. Tenemos que usar
aquello que nos hemos vuelto, de tal manera como para no ser tan controlados por aquello
que se reproduce automáticamente.
Improvisación es una palabra para algo que no puede mantener un nombre. Si se queda
tanto tiempo como para adquirir un nombre se está comenzando a mover hacia un lugar
fijo. La improvisación tiende hacia esa dirección.
La danza es el arte de “tener lugar” 4. La improvisación en danza encuentra los lugares.

-para ser continuamente continuado.

4
Se deriva de “take place” que además significa acontecer, suceder, ocurrir. (N. del T.)

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