58 L' Ol'li:;I'ECT..

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intensa del texto como /(!x[o ¡)()élico, y la del comediante como jlerso/la
física -con su existencia xprcsiva y su poder emocional- () sea, la <.1 CAPÍTULO SEGUNDO
todo lo que constituy . la mm rialidacl del signo teatral, el signo como
elle/po.

8.3. Pequeña n (pro ¡¡anal) sohre el en el teatro

El signo en el teatro es ·ont·, tataría como todo lo qu depend' ti ·1
teatro: e::; no-('onformi ta, y t do I que:e cree sab(;l' sobre:' el signo es
cuestionado prácticamente por el signo tcatral; las oposiciones mej<lr
El espacio teatral
y
definidas se prestan a discusión y las bnrreras más rígidas se r blande-
cen: ¿qué decir de la posl i' n r ferenre/significado. cuando el ign
(Catral es como esos p rsonajes de . wift que, a falta de querer hablar,
llevaban con ellos lo lJue n 'e 'simban para entretenerse? .En es 'ena
también existe y está pI' senre.•10 que nos entretiene,,: la exh.ibi i 11
puede reemplazar allenguoje. su escenógrafo
Signo Igno m tivado, ¿cómo distinguirlos sob1' . la SCe-
na? Y la noción de signo OP;;¡CO pon' cn cuestión la oposición sigl1ifi-
cante/signifícado. El teatro nn. impide afiliarnos entonces a una not:ión
demasiado rígida d'l signo.
 FI. F.'PAC10 Tr"'Tltlu. y .'"11. 1,",,0<,",\1<, 61

-La > 'cena es esa pr'áctica que

calcula ellugarproplo de las cosas.-
13arthes: Didel'Ot" Blt!cht, Eisenslein.

El leatro es espacio. Espacio profano. E opa 'j() consagrado. Espacio

surgido dc la fuerza de la vid,\. Esp'lcio de fi ta, diremos. Pero no
cxclui'ivameme. Espacio donde lo humanos se dividen. don I . unos se
muestran a orros. Y pocu imporra lo lUlO y los orros son lo mis-
mos o son difen:ntes, si pueden o no intercambiar us pa(1e1es. Lo
esencial es quc en el momento teatral unos y arra e tén ·cpar.Jdos
que haya n] servadores y obselvado . ei rram ort::, lo' observadores
pueden observarse a sí mi mos }' ser ·tlS pe pio' e p '('(adores: no hay
más que ver la sala dc la Ópera. L obscrv:ldw; no están excluidos del
espectáculo. sino que ven l:lmbi'n a aqu Ll qu,c les observan. Pero lo
esencial dc su actividad, la razón por la cllal han ido <:alocados juntos,
radica en el hccho de que uno acruan en un determinado lugar que
paJa otros es el e,r,pacio ti > la mirada y de !:ll'S ·UChél.

Espacio no definido, sino en errado n sus I1mit:es, la escenél esrá

.dú )' no más allá, Espacio qu se define por su l' )¡.ll:ión d exclusión
<'Cm (Oda lo que no es él, su límires son tajantes aunqu ' materialmente
ligeros. Espado 4.ut: 1'1' tamhién un e 'pacio-li mpo: definido en :-.u
t'xrensión, lo esrá también en tel11porali Iad. Si no slá n errado en
l'l edificio ad hoc, desapar una v z rranscurrid el ri 'm(1o de la
rerresentación. La calle ror ejemplo, rransformada en espacio escénic(
por un insrante es devu 'Ila a .-us fun i n una vez qu los comedian-
tl'S se marchan o simplemente lesvislen.

l. Algunas defmicion s. El pacio teatral y lo que no lo es

l. l. El lugar teatral y <:iud:KI

El lugar M' (kili\(' 1:11'\10 Pl)f' n'I,I('lon J)l'i(,:I y :.ll'qUitl'CI(lI1i(':!

l'O!)t:1 L·onjUl11.0 eI(' 1,1 dud,l<I I1 de'l Plll'illo (1iIHoIl(',., 1('¡III'ak's: (,1 Il'j1ll'o
griego, l'I :ll1fil('flIIO 111111,11111, 1'111'.111'111,' \111'1111',1.1 ()P('I'¡ d(' PoI!'if1),
62
'Ollo por sus matelial s dI:: r -ladón entre 's ena y sala y
su función St ciocLllrLlral ranicular dentro de la dudad. Lugar '$cénico,
el espacio teatral s n)]lsjderaclo m:ís concre!ilmenre en f>U. camclc-
rísti material • y :,u relación con la práctica C'oncretd de:: la
por ejemplo, las -1l13nsjones.. de la esl' na de la Edad Media, las diver-
varie(ül les de la escena a la iralhna, el temo de fe da , la t'scena is::\-
beJina, erc. Lo que' lIaH1<ullOs espacio reatr:.ll no puede c:ont"lI1)dlrse con
C'l decorado, es decir. a la vez con el 'lIa Ira pittóri .() y arquil 'ctónico
de la acción coo la imagen que eSle cuadro proporciona de un
referente sra 'io-temporal situado mci' allá, en un;] reali hd ()
contempor:'i.n 'a, T,o que aqu[ den minamos espa 'jo t 'alral tiene Ule
car;ieler mudlo mús general y pu liera definirse como el conjunto de
los igl10s esp 'daliz'ldo:> de una representación teatral. Se comprende
entonces qu '. pucela hablar de ,.1 de uml r
cé:lllejcra.
El espado teatml l'S tina realid<lcl muy compleja en la medida en
quC' comrrende: a) un lugar físico con reto, d de la 'nda de 10.<.;
comedian res en su r lación con el ('>úblico; b) un conjunto al stracro. el
de todos Jos ignos reales o virtuales (J(: la represenr..a j6n. De ahí
podemos d 'c1udr algunas paradójicas: <.'1 teatral
e1itá fundado sohre distinciones qll 1 areccn radical ' p ''1'0 que sin
emhargo se b rran frecuentemenle:
a) La c1istinci' n teatro-ciucl:ld, ('>udlenclo ser te:rrraliza<.1o rualquier
Jugar e integrad por tanlo en el e, pacio l 'arral;
b) La oposi 'ión esc 'na-sub, al englobar la representación de mane-
ra mas o menos \r¡sible. comedianre" y público en un mi mo
aún cuando la distinción sala-lugar esc' nico subsista.
Veremos algunos ejemplos:
Para el semiólogo, el espacio es el campo de invesLiga ión fun-
damental de d nde partir para anali7.ar d teatrO: en el Límile, todo
teatro podríH s r leído y comrr<:ndi<..l(l a partir cid funcionamiento
<..Id espacio como .Iug<li'" (coner 10 y geométrico de los signe s escé-
nicos.
Se sabe que las ciencias hUUl<lnaS se esfuerzan en uml espaciali-
zación eJe los con( cimientos (gráficos, modelos de dos y rI' s dimen-
sione , alg ritmos. ete.). Ahonl bien '1 teatro es ya n roelas su,
manifestacio" s, e'spacio, y se le l10dría uefiillr como cierto fnodo ue
organización del espacio ("El -decia Anaud- nac dc un<l
anarquÍ<! <¡Ut' ,'1(;' organiza.; ,1:1 IC;ltro -deda \Xlitkiewic:::- rls, ibéLitre
'(,III/)Ie( 1', I t)¿O, p. () ) es un,1 ('unsl rUl'ción d<: de ExiMen-
rr r.. . l· (1:> TPA.'I'lto\J y .. , 11\. le oI(,,\j. I
ci:\s P- rtil'ular s aptas p'lr" 1110 erse en el Hace poco
IH.:mo:> d -finido el teatro" um un e:-.pacio <..Iond. evolucionan lu:>
cuerpos·"
y si 'sta cJdinición ramhién puede corresponder a la danza e
incluso a ln gimnasia, es que h frontera tearro y d<lnz:¡ es
me tlexible. In 'lu,'o si teóricamente e'n el tearro los
cuerpos son 'uerpos hablanr s, e, ta distinción ca¡,i nunc<! es abso-
lura. más aeLO cuando no diferencia al teatro el orra:, arles <.Iel
l'speclií 'ulo como ]a ópera, Espectáculo y espacialidad están vin "lI-
lados y este es el rrimel' elem nro que nos impone en el análi,'is
dd tearro.
Veremos c()mo para detenniom la oaturalc:::a cid es] a 'jo teatral res-
pe<.'ro a lqs arras formas de sr d[¡ClIlo, será nec sarlo aeJjlLntar a la
noción <.le cuerpo, la noción d ' I nguaje: un espacio don.de evoluclo-
nan cut:rpos h:lhlanle .
/.1.1.
El espado r atra! en su act:pci6n más a.mplia no onlleva ninguml
d(:'rermin;.\dón precisa. Para que exista espacio tearral cs necesario y
liuficieme que haya homhre/> tmidos por la función 1 la observación:
los ob¡;ervadores y los observados'. P ro lambién, vol iendo a la preci-
<1ntelÍor, es 'uchanres y e nI 'hados, en la medid n que, a pes,u'
de Bol Wilson, In mirada no b<lstn para hacer '1 c::spacio teatral
l'ntonc s el lugar de acrividad de SL:res humanos en rehción los
unos con Jos otros.
/. /,2. Doble? rehlciún
La esencia del espacio t<:alr:d es 1iU duplicidad. Poco importa el
lipo ele rdación que se estable:::ca entre las cal' gQrhs de hombres
que pueblan este espacio' es ne 'esario que exista una relación enrre
dlls liubcClnjunros: observadore y observa.dos, real'il:adore: y especta-
dures. La rel;.\clóo espacial enrr esros dos subconjuntos pue<.le ser
1 E" n(',('sariu u.ll1lprentkr qtle :ll'¡ui en,'lIentra 1'1 m:lynr de LOda semióll-
,:1 d,'1 jo [('alr,.I· ('\ ¡,:<p"d'> no plle<l, ser t lInprendit!o ,0010 una ronn:1
'''1110 d "'racio g 'olll'lrico <"I(lIdl:1I10 llldiIllCn'ion:lI, "inl> ('<'111(1 d ':OlljulllO ele los "ig-
11"" de 1,1 l'c'preSl.:1l1adoll, "11 1,1 IIll'dld,l "11 (jlle' t"I'I.' 1ll;ll1lit'lll'll lItl,. rt'i:ldón e;;pací,d; '"
",p.I<:io se ddllle r II e,l.\ 1'('1,1' ion Illhl1'.1
I'Il (,1 '<IX, W:I/jlll'l 11.ltl' "11,1 ""Ill'li,' LII' 1(,,· .. llldl\ll ,11 ,q1,lg.lr H'I.IIIIK'l1lv 1:1
'.d.l. ", ,!l', ,,', ,i1 11111"',111 1,11'(''''1'111011111.,.1 di' l., 111110101" MIl'I1II'\' '111(' I\PI'I,I, por L'I ,0'11111
111). d""',II>,1 'Iu,'I,1 1111111111,"11111'1. 1.1 '·,Ii,1 1"'lllIlliI·I,II".,IU·\I'I'"lillid>ld
64
extremadameme diversa; incluso puede eXlstJr una especie de ósmo-
sis local entre ellos: comedian LeS y público pueden mezclarse en la
misma área y seguir constituyendo dos ..espacios.. (dos subconjuntOs
de signos) no mezclables. Contrariamente a lo que ocurre en una fies-
ta donde observadores y observados pueden intercambiar sus funcio-
nes, donde todo observador también es o puede ser ohservado, en el
Lealro la diferencia prevalece de modo radical: no puede haber inter-
cambio entre los ocupantes de un semi-espacio y los ocupantes de
otro.
.1.1,J.
El espacio teatral se caracteriza por su hermetismo: es un espacio
en el inte170r del espacio de la ciudad, pero se distingue radicalmente
de su entorno; incluso una representaciún en la calle supone que no
se confunda la parte de la acera por donde circulan los transeúntes,
con el espacio (de frúnteras ieleales) ocupado por los actores y los
espectadores.
El leillro tradicional siempre ha preservado religiosálllcntc las
harreras del lugar teatral, su relación a la vez de exclusión y de inclu-
sión con la ciudad. Las formas instj[ucionales marcan esas fronteras
mediante la creación arquitectónica de edifitios reservados al teatro y
que llevan ese nombre. Pero las construcciones provisionales, las qlle
se erigen en las plazas de las catedrales o en los estadios, no están
menos aisladas virtualmente -si no materialmente- del resto del
mundo.
1.1.4.
Otro de los rasgos distintivos del espacio temral es su indiferen-
ciación. Acabamos de hahlar de arquitectura, péro basta un simple
trazo de tir..l sobre una plaza pública, y ni siquiera eso, para fabricar
un espacio teatral. La decisión de los realizadores -nosotros hacemos
teatro, y lo que nue¡;lra práctica delünita es un espacio escénico,
mientras que los lugares donde pueden instalarse los espectadores
constituYl:n el lugar del público- permite definir el doble espacio
teatraJ (escena-sala) aunque el lugar no esté determinado institucio-
nalmente. Podrá ser cualquier espado aunque sus caractedsticas
concretas no sean gratuitas ni estén desprovistas de sentido. El espa-
cio teatral puede ser cualquiera, pero su sentido dependerá de sus
físicos, exactamente como un traje puesto sobre un cuerpo
puede ser cuaJqukr traje, p¡;ro c¡[Lb traje dota al cuerpo de un senti-
do dt't<:rmina<.!o. La i¡¡d!/ereuciacüJ1l del teatro es
El P'SI',xll0 TEATRAl. y '1 1·.,ü.Mlt.I¡,\I·O 6')
pero <l pesar de ello, requiere unas características espaciales muy
precisas.
l.2. Definiciones
1.2.1. lispacio y lu,gar teatral
Si hien toc\olugar puede ser tauro ¡;iempre que permita las evolu-
ciones de los actores y Ié! presencia de espectadores, cllugar teatral no
es indiferente: no se puede actuar ni decir las mismas cosas en el Palais
Garniel' que en la Cartoucherie de Vincennes. la forma del lugar teatral
implica un sistema de signos determinado (una cierta relación de los
signos escénicos con la mirada del púhlico). 'En la mayor pane ele los
casos, salvo felices excepciones en la época contemporánea. el lugar
escénico es tanto para el realizador como para el público lIna imposi-
ción (una base sociológica) a la cual habrá que adaptarse, con la cual
Ilabr{¡. que trabajar. El lugar teatral forllla parte de e¡;as premisas con
respecto a las que se construyen el pre-texto (el geno-texto) elel escritor
yel trabajo del realizador. Sucede como si con la ayuda de estos c1atos,
d l:scritor elaborara un texto que posterionnenle informa. ya lo vere-
mos, el espacio Concreto donde deberá representarse.
1.2.2. El lugar' escénico
En el interior del lugar teatral (escena/sala) el lugar escénico se defi-
ne como colocación de los t-eatizadores con sus coordenadas precisas,
SLlS dimensiones, las posibilidades de actividad y de desplazamiento de
los comediantes, sus propias fuerzas la presencia o no de un decora-
do, de pra.cticables, el número de entradas, su forma, etc.
1.2.]. El espaCio escénico
Aunque podemos llamar espacio escénico al espacio concreto ocu-
pado por los comediantes (incluso creado o determinado por ellos),
denominaremos así al conjunto abstracto de los signos de la escena; el
espado escénico se definirá como el conjul1to de los signo¡; provenien-
les del lugar escénico y que encuentra11 en él, su lugar. A este conjunto
rertenecerán no solamente signos como los practicahles o los acceso-
rios, sino también el núnl('ro de t'ol1ledianlt's y su l'speciali/..</ción, lns
gestos que realizan, su con la ilul1lin:/ción y con la ucltstica. 1.;1
dl'finición de l'spaci() S('I':'I l.'nI'onc<'l" eXI !'('llla<!amenll' amplia.
Incluso pO<.lrí:Hl1(),<; ufil'lll.lI 1(11(' (nnll('l1l' lodns 10.'1 i1conl.('cil1lil'1l10S que
se lksarrolJ;ln solll(' ('1 1",.1'11,1111 i. "1 1",p.11 111 l'I'I( ('Ilil'o (111 t'n
66 LA F."CIJF.l.A DEL
el senrido matemático de la p<llabra (o má pr 'i un suh 'on-
juma).
1.2.4. El fea/mi y el ese 'nógrafu
La noción de espacio teatral es a(m 111á amI Ha, pu sw que contie-
ne además del espacio escénico, el 1 aeio reservado r¡lrJ el rúbli o
así como las relaciones entre uno y otro. Si el 'se s el realiza-
dor (el maestro) de lo: signos d 'l 'spacio es éoico, puede compren-
derse que su campo de acción incJu)"e el onjunto del l'spacio teatral,
en la medida en quC' videntemente los otros sf ccta 101' 'S forman tam-
bién parte visual, auditiva y decir, t¡\ctil e1el universo p r-
C'eptivo del espectador. Aunque no puede habl' de rcl, ciones recí-
procas, el ol>jctivo del esp ctánilo es la mirada del esp ctador, no la
del realizador. El trabajo de último ( 'C nógraf , comediant ) el
de tomar en ('uenta la totalidad del esp.... cIo tealrJl, es decir, ,[ conjunto
de los signos emitidos a la vez por la ·sc 'lla y por la " la.
Si bien en mudl;ls representaciones 'Iási ':lS cont<.:mp
pone el acento 'obre el e p;J 'io ni 'o, rech:lzand n la medida de
lo posible la presencia del espa 'io del públi 0, la óp nI. por ejemplo.
en el siglo XJX compren lía un espaci) de localidades dond s esta-
bleóa toda lill3 relación espacial enlre J):-\ csp cm I res que acudían
rambién a verse va reconocen; '. En derra. [mas 'ontemporáneas de
teatro (los de Mnouchkine, i<lS ti PeLer Brook, las ese 'nas
rectangulares de Vitez) con esp etndor s a ambos lado d la escena, el
público forma pal1e d I cuadro vIsu.al que se le ofrece, no pudil:nclo ni
debiendo hacer abstracción de' los otros espectadores.
7.2.5. El esjJudu dramático: e ijJucio /l!fA/ ral,Vlex/u
Quizás sería necesario ampl.i:ll' aún m:L la noci6n eSIXlcio 1 ':Irral
y unir a los signos con retos provenienlt:'s d'l ''"pa io /lsi o de la
represeotación, el espacio virtual del t XlO.
1. Esta noción de espa io Textu<ll ru dtl tener cia' enrid : puede
designar el espacio con Teto del le to dc teUro impr SO ) e'i ritn a
máquina, tal como se ve, con el tip ele spaciamienro que le es propio
(réplicas, didascalias).
2, Designa todo el espacio imaginario e nstruido a rarlir del r 'xro,
evocado ror él, esté o no esté figurado la s 'coa: ,spacio xtra-
que .t<lmhi¿'n parte d ' la representación, Es rerfecta-
mente' jugar con l':-.I;1 volviendo It, l'xtra-
e cénico. Espado dr<:lmático que 00 e fund distinto del
espacio literarío. sólo que.: este último no supon la distin ión e, d:nico-
no-{"scénic()j presen ja-au nci,¡3...
Hemos visto cómo este dramátic s, d forma muy gene-
ral, un espacio plural, di tómico, construid obr op 'j iones, no
solamente la de lo e.' 'énico y lo xtra 's' 'nico. sino también olms per-
tenecientes a determinados tipos de t xto t 'Gltral, e incluso de un texto
en particular.
2, Formas del spacio t atral
2.1, Espacio vacío
El espacio teatral es, virtualm nt' Y n [ rinCJplO, un espacio tridi-
mensional vacío posteriorm nte:' ti no por un conjunto de objelos y de
cuerpos). es por ea5ualjda I que Peter Brook titula ::.u libro sobre el
teatro .8l espacio vcu:ío. El teatro s un delimitado, y es la rulrU-
raleza de esos límiles (de esa fr meras la qu' pemlit hncer distincio-
nes entre sus formas csp<lciales.
2.2, El teatro de 1oul varel
El teatro hurgués tradicional el limita I spacio escéni.co de:' un lado
(del lacio del público) por la rampa (u otra ti'onler<l un foso de
una diferencia de nivel, el " , del otro por un de 'orado, es
decir un lugar en el mundo sa16n, plaZa pública, cocina, et .). Todo
sucede como si, par<l la mirada d 1 spe rad r ese lugar escénico deli-
mitado por el decorado fu ra un pedazo, parado arbitrariamente del
resro cid mundo, pero que virtualmcnt<: putli ra prolongarse indefini-
damente, En la iJ11Hhtinadón del e p ctn lar -puertas- del escenario
no desemhocan en el n::v 'rso u
I esp <'t:.i 'ulo: pa iHos, camerinos, elc"
sino en un IJlLl1ldo hU1110g ;neo al mundu ¡nos/rado e/'l (1, cenCl. El salón
blU'gués e abre sobre arra pieza qu s' imagina o sobre el jardÚl, y
detr5s del jardín está la calle, París, el resro del IDundo. El e pacio escé-
nico es homogéneo on r p cro al x.Tra-esc:énico. El trabajo del espa-
cio escénico <:onsistt: simplemente en aislM un pedazo de mundo para
mostrarlo al especr.ador, En 'ambio, b ruptLlra entr' el y L'¡
L''ipe.:cláculo es profunda: no hay pllcnlt' ni (1:lsarel:1 pan! ir tll' un\> a
, Hemos ll1oslrado l'1l ItI>I'll pfl'll'dl'llll' U/t' Ic·¡!t¡vltn" ('I'hll,l. .'<l,'lIliIJ/lltl
lo., tiill'l'l'1l1l'" 1111'1\/11'" d,' ItI\,<".lI¡pI hlll Iillgl 'NIII',\ Lk' 1,.,1\' l',p,idil dl\ltlldlil'o dVSI;!
!eollt//)
IKlIll'l'l'It'i.l.' l"'llold,t1I'I', ',1111 ,1)\11101" d\' 11 '1,111/,1. Ir 111 y ohWln., 1)\1\"\'111 11 ,IIIM'IIIl'" \
, VL'r 11111"11'1/ ,.., NI'I' l' d 11"1"" "1 ,1t10111"1'I d.' 1,1', .11,111,,1111,1'0 1"'11.1( 1,11\'1' dl'l <1,,1111.1
I'tJlnanlk'c)

La Terre, de Emlle Zob. Dirección:
Antoine. El naturalismo en escena.
La ficción se prolonga más allá de los
límites del decorado. El espectador,
separado radicalmente del espacio
escénico por el efecto de la "cuarta pared.,
es como el observador oculto de una
acción desarrollada en un lugar
del mundo: el esc:enario es como la vida,
lo q L1e provoca 1ma identificación del
púhl ieo con los personajes.
otro 5. El propósito que guía este tipo de construcción del espacio es
que la escena es como la vida, y que en ella todo e1ebe hacerse con el
objetivo de que no pueda distinguirse una de la otra. Se ve cómo la
na[uraieza del espacio comprome[e la naturaleza misma del espectácu-
lo teatral. El espacio es una imiwdón ele un lugar en el mundo y la
¡Ictivldad escénica teatml se in-cdbe en continuidad con las otras activi-
dades del hombre en el mundo.
ESPACIO EXTRA-ESCÉNICO
DECORADO ABERTURAS DECORADO
SOBRE EL ESPACIO EXTRA-ESCÉNICO
.ESCENA
DECORADO DECORADO
RAMPA
ESPECTADORES
La [elación del espectador con el actor-personaje es una relación oe
simpatía, de identificación: si el teatro es como la vida, el aCIal' es
como el espectador.
2.3. El teatro deferla
Inversamente, el espacio de este tean-o supone que todo lo que suce-
do s()hre la escena ocurre dentro de una relación de continuidad entre el
espectador y el actor. El actor no dispone de camerinos donde cambiar
de apariencia: toda la maquinaria teatral está ante los ojos del especta-
dor. La distinción se establece entonces no entre el espectador y el
espectáculo, sino entre el teatro y el resto del Illundo. El espacio de este
lipa de teatro no pretende la "imitación" de un lugar concreto: es,
esencialmente, el espacio ,'n vi C111,' :-.l' desarrolla la acrivid;lu teatral, dis-
linguiéndose (k'l I'('Sto cid Illundo, l'l1 lugar (Il' Sl'r parte
FlrdÓn ,., un,l 1'.I111,¡jI.II·"¡' ,"lld.1 1111·1 1I\'¡If'II..II(.I, 1011 di' 1,1 1111'1111,1 l'''..,,,,,,

Au grand soleif cl'a1'Jwur chm-gé, óp ra de
Luigi Nono. Dirección: Jorge LavelJi.
Escenognlfí<l: Jacques Rapp. Lyon, 198D.
La acción se iru;cribe en un spacio
fragmentado, deséln'ollándos'c
simultáneamente en diversas partcs duna
fábrica en las afueras de Lyon. Han
desaparecido tanto el escenario 'urna el
patio de butacas: el espectador, incluid en
el inmenso espacio escénico, puede 1 gir
su modo de recepción y su rccorrido ntre
las <.Ufercntcs de ¡uego,
(Foto: Cérard i\mst'ilcm)
bomogénea de éste. El cSp<.'Cl.;l<.!OI' ruede ver el enr mo re I que rode:¡
el lugar le:.lIl'al, lo que impide lógic::uTIent<.' tjut' imagine el e..pacio eXfra-
escénico. La apertura de la mirada más aIlí1 el I ':P:I<.'ÍO es 'énico cierro
de fonlla paradójica la imagioaci '>n: la barrera entre e cena y extra-e 'CL'-
na. :c vuelve radkal. Consenlcncia: las :1 ·tivid:.Jtles dios omedianres
la escena son acrividacle le l arra. s 'nciét1m 'nle lúdicas y no
miméticas; no constituyen lIn:¡ imita 'ión de a riviclade' en el mundo, )
I ) son, alXlrecen en UJl contexto lo 'al que las teatrali7.a i rn diaramcme.
Toda ilusión til' cuarta pared está prohibida p r naturaleza en este teatro.
ESPECTADORES
2.4. Variaciones
Entre estas dos fOallaS extrema' sciJan la forma - rearr<:lles conc-re-
las de la representación conrcmporiinea. poniendo el a mo bien sobre
el aspecto mimético, bien sobre I aspecto e.Ténico, tratando siempre
de hallar una solución original. T das las f nlla' de: espacio a que
hadamos alusión en 1 1.2.4: Espado rectangular (que permire
a los especraclores verse mutuamente en '1 'spe táculo) lugares donde
comediantes y csp cradores e:tán mezclado, r ¡Hro-feria tradicional,
espacio ..de circo. (foso ·i.rcular), etc. sól s n variacion, alrededor
del tearro de feria. En el Knbuki japon el espacio escénico compren-
I
de una escena con decorado mimético. pero rambi-'n puentes por
donde se mueven lo personajes situados en rn dio y por ncima del
público, Toda clase de saludan s fl xibilizall 'i t atralizan el espaciu
tradicional ele1 siglo XIX: escenas secundarias, I;:spacios accesorios en
medio de los esrc"wclOl'l's (La gollhlel dC! lIgllo, WilkiL'wk:r.-Ph.A<.Irien).
doble: la l'Sl'en:-t lradicional <Id [l'alrc) d(' lloukv:ll'<.1 se OpOI1l',
en el A'fe/is{.o de Mnoul'!i1<illv, la ('Í\('('IH\ Il'l'i:1 dd t(":III'Cl l'('vulu-
ciunario, orlglt\.i1 ('11 1.1 1(1I1' W ('11 1'1'l' 11 1'11 11 , l'vldl'l1tvllll'nlv, la,..
dos fonmls tld ("'P,ll 141 11',11111
 t!L .lc:SIII\OO 1fATRI\l \' MI 1,"1. 1''11' jo ,1IAI'I' 75

2.5. El contenido del espacio escénico
Está claro que el contenido ud espacio escénico, es decir! los
signos que le conforman, no tienen el mismo sfRllijicado. el mismo
modo de significación en el espacio Lr:.ldi ¡onal que en el caso del
LealrO de feria. Lo veremos más a propósito de lo obje-
tos, pero por el momento podemos mosrrar como en el primer
caso. los elementos (los signos) que tienen lugar sobre la escena
[icncn que estar vinculados en{ft: sí p:lr3 formar una unidJd signifi-
cante, una totalidad donde los signos no son autónomos, I'oino que
funciunan como las panes de un todo. Se ha!oian en una unidad.
como los elementos de un deCOiotdo, de. un cuadro: si se trata por
ejemplo, de un .café., es inlllil preguntar e (y el espectador no se
lo pregunta) si los '·asos y las bOlellas dicen algo mfts que: nosotros
estamos en un café, Funcionan como los índices mewnírnicos de
un lugar."
Por otra pane, el signo no puede considerarse sólo en fundón de ¡.¡u
presencia escénica, de su sino que remite a un más allá: 3
referente en el mundo. El \o''3S0 de vino no inlert:sante por su presen-
cia sobre la escena, sino porque en el mundo de los Clfés )' de
los vasos de vino.
COIllO forma vacía, puro recepráculo de un "contenido- de signo!'). :1
b idea del espacio como pril1cipio de organiztlCiúl1 de lus siRNUS,
iUL"3 sobre la cual volveremo... Anticipemos aquí 31go sobre lo que
queremos mO!'itr<:lr: en un caso, la organización espacial aparece
\ inculada a la ficción, a un espacio imagioario del cual el espacio
l.....,cénico no será sino 1;) "trnduc(,:'¡ n· concret3; en el Olro, el espa-
do se organiza en relución ('on el tlel o de los comediantes
que le determinan; lo mirnélil'o en el campo del espacio tealral,
como en todos los otros rampo de la representación, se opone a
lo lúdico sin que jamás la predominancia de lInu de los elementos
le permita decididamente sobre el Otro, Lo mimérico y lo
lúdico esrán presenres roralmente en lada las formas de teatro:
:-.úlo cambia la proporción, pero sabe en huena dialéctial que a
un cambio cuamit::teivo siempre 'H.'<:tba por corresponder un cambio
l'ualilalivo radical.
Si se quisiera resumir :1 grJ ndes rasgos la oposkión entre d con-
IL'nido de un espacio escénico tradidomll y d de: un espado-teatro
de feria, se podría decir que, en el primer raso se pone el acento
el significado del signo, y en Id otro. sobre el en
d primer caso sobre lo denotado. en el segun lo sobre las COnnol:l-
l'iuncs.

Sin embargo, el signo objeto) en un espacio-teatro

de feria remite al uso que te d:), e presellr8: (a) como signo 3. Lo mimético
aislado, discontfnuo, que comprender en I'í mismo v en sus rela-
ciones con una actividad: el vaso ,'ioslcnidu por un comediante; (b) PoeJemos afirmar, sin Gler en el ri<:::sgo de la contradicción, que si
si remire a una es al teatro , a to espectacular más que H el teatro es siempre mímesis de algo , el espacio te::Jtral es siempre
un referente histórico-socialj Cl") comprenuf:fI1os entonces, en este ll1imetico. Pero evidentemente serí:1 un error imaginar que el esp:\cio
sentido, cómo el juego entre el espacio tradicional el espacio- l'.'",.:énico Hiempre míme$is de un lugar conCrcLO del mundo, a
teatro ele feria implica y delennina el juego entre los significLlnles pesar del hábilo learral occidel1lal que perpetuamente lo imagina
de los !'iignos que componen este espacio; ('(¡mo la flexibilidad de como tal.
puesta en escena contemporánea implica un3 cuestión ('ons-
tantememe planteada al espectador (cuando la forma del espacio
plante;:, llna cuestión): ¿Dónde 1:'1 ¿En qué espacio 3. L. El Jugar de la ficción
(teatro o rcalidad extra-escénic:l) toman su sentido lo... e.",cé-
nicos? Más generalmenre puede proponerse al espectador la pre- Lo mimético, es decir. el hecho de que el espado escemco es la
gunc3: ¿Cuál es el principio de organización del espacio? ¡Es un Imagen. el simulacro ue un lugar de.l mundo, esr:1 vinculado a lo ficcio-
allá· referencial cuya imagen mimética org<1niza los mIL Dehiuo a que sobre la escena se cuenta una historia que debe ocu-
representados? ¿Es el espacio escénico y su estructura propia quie- rrir en liD lugar detenninado, el espacio escéniCO ciene la misión de
nes organizan los signos? Se debe tic la idea del espacio ligur.u (de imitar) el lug(lr la ficción, Además, la ficción está
a lo con una confonnidm.1 o prl'rendid" con el mundo, }'
el e.",pacio escénico s(" tlt'l'inc..' COl1l0 la <..le un lugar en el
.. esta afirmacihn no SinO p.u'(i.4!mente veldadcr.l: el Funcioo3l11icn- ll1unt\o.-
[O metonímico un objeto no eS má.'l que Urul de rt"atr.ll; lo
impol'untt' (tut! fundún :-c,\ tlomln:mlt' .. l"I (l\ll11U l.lt: ,1 'Kullar y
dimin,lr In.; olru:-. :-'l'n1idl¡" d<'l ollj1.'ltI.
74
].1.1. Demos/raciones
Esta pretendida conformidad, del esracio de la escena con un lugar
social concreto (café, salón, call!;, etc.) no nece.sariamcntc una mani-
festacjón de ese pseudonaturaHsmo barato del teatro de boulevard y
consec..:ut::ntelllente un producto nocivo. La relación de lo escénico con
lo real puede tener valor demostrativo: los signos ud espado tscénico,
dice Drecht, '"constituyen indicaciones realistas sobre el ambiente donde
evolucionan los del drama, y su estudio adara los procesos
sociales quC' es necesario c\escncudcnarv (Úcrits 1 1974, p. 437). El natu-
ralismo de un Amaine y el anti-naturalismo de un Brccht se ponen de
acuerdo para afirmar que el espacio escénico puede debe sUlllinisrrar
indicaciones sobre la relaci6n de los personajes con .lo social (con el
Inunclo que les rcxlea). El espacio escénico tiene entonces Id misitm de
informaciones sobre lo que está ausente de la escena (eJ
universo referencial), con el objetivo de proveer a la ficción de su peso
de (efecto de rcaliclaci), pero también Con el objetivo de mos-
trar, en un espacio concreto que es el modelo reducido del c:spacio
social, el mecanismo de procesos socialesll . El escénico es
como el area ele lanzamiento de un modelo reducido de l::lS acti'vidades
sociales. Se ve cómo la misrna -confornlidad, teórica con un 111oddo
concreto del universo extraescénico, no se e.fectuará con la ayuda del
mismo sistema de signos: en el caso del "naturalismo", lo,,,; signos no
tendrán significado autónomo, pero deberán indicar con la mayor pre-
c..:isión posihle, la presencia de una realidad concreta: la acumulación ele
los signos, su confonniclau c.on un modelo (ohjeLOS que son como
dobles o réplicas) CUmberto Ecol'), la precislón y la abundand<l de lo
concreto) !:ierán los ra8gos de este teatro. En el caso de
Brecht (del teatrO épico), el signo espacial tendrá la misi(m de indicar
procesos más que de simular realidades w. Entonces se puede uliJizar,
no dobles Q réplicas, sino signos cuyo parecido con el objeto teatral
puede ser más 1cjano, 10 importante la función del signo en la
ficción y su sentido en la fábula (en el sentido brechtiano de la pala-
/;l<t ll ) más que .e1 efecto de realidad" o su concreció.n sobre la escena.
·Se hacen maqUCI3..." para cslIldiar (d mQvirnicnIQ de lo¡; aSTros, :lé podría imllar los
de la \'ida social, de tal que, colocados deblllte de ";1.1 rl'produc-
dún pláslica, accediera a deltos (;onotiinientos utiliz:thles·. (Urechl, Écrits $111' /e thé!i.-
Ire, L p. 43). El dramaturgo ·i<lbrica su:'> panJales de b sodedad, q\IC
pueden t'jercer una Jntluenda súbIt:' ella, wbre su mwo de ...tllar.·
" L1m1:x:rto .Eco, ·J!our une rcformularlon dll signe iconiqlle-. Ctimmunic(J(i()I1S. 29.
", Ver infra, ·EI objeto•.
l' Para b fánula mue."tíJ los 'actos dc los pcrson3jcs y no a los perSon,\-
jes mismos. Los actos y la fáhula son el tln de la tragedb.. Para Rrcchr, ·Ia fábula.
explicada, const11JitL! y exput:'st,l pur el teatro entero, por lo." comediante", 1m decora-
dores, 10:-:; maquinisl:I:i, lo... s:lslre.". los músicos 'i los coreÓhrofo.'i. Todos ponen arre
en (unc\ón de ."in "h,mdonar su independenrl;¡· (BrL'l"hl. Pi'til
Or;::mu'lI, 70)
7'5
.),7.2. H placer de la copia u
El espacio teatral puede construirse para brindar al espectador el pla-
cer de b copia l de la representación incluso de Jo El
será entonces tanto tI lugar del doble y de la réplica COllO el de
la «esrimulación programada-o Así por ejemplo, sobre la escena del Chfrte-
Jet, el t'spacio figurará una ellJpción volcánica .sin la menor pretensión de
figurar un volcán rC<lI, sino sirnplcmcnrc la ilusión más parccici;] posible
de una entpción volcánica, de una tormenta o de un maremoto. El espa-
cio reproduce entonces de la forma más ilusoria, un espacio real en el
mundo, preferentemente espectacular y cat.<lstrófico, lo menos represen-
tahle posible, radiCando el placer en el juego entre la ingeniosidad de la
rabricaci6n de las estimulacione.s programadas y la prefie·ncia de elemen-
loS concretos raros o de obtener (animales vivientes: caballos o
vesticlos extraños o costosos). Interviene llna espe<..'ie de juego
l:'stétieo: rarez.:'t de los elementos reales, destreza en la fabrit.'ación de los
"pseudo", c:-¡tética convcncion;lJ del cuadro, rapidez cid movimiento.
Cuando la representación teatral no es jam;crusta 1 implica casi siem-
pre el placer de la .figur:Kión difícil", del juego con la copia para pro-
uucir Uila imagen ficticia:
.. ha y serpiente alguna u odioso monstruo
que imitado por el arte no pueda complacernos"l
dec1'1 inoccnrcmcnte BoHcau. Ser enganado sin serlo, raro placer. B
Es a este mismo tipo de t:spacio al que pertenece el espacio .históri-
co" }' su insisrencia sobre la relación entre 10 ficcional y lo real, 10 real
escénico encargado de >figurar" la doble distancia del tiempo y de lo
imaginario, es ¿Iecir, los signos escénicos ohJigados él inscribirse denrro
de un decoradoll y consr.ituyendo un espacio retrospecril,.'o.
3.2. La paradoja de lo ficcional
El lugar ele mayor paradoja dentro del espacio teatral está
constituido por lo mimético: no es necesario "copiar" un espacio
real f>orque en el interior de esta copia tendrá lugar un discurso
" Sobre d placeT dC' b copi;1 vlst() cksde el f1unto de viM<I dd t'SpeCl:ldol'. Vt'T ¡ofra,
p j52.
l' qUl', l"onIJ':lfl:llllL'1l1l' ,1) l'SP,ldo naltll';ili."¡;l o hlslómC), () ;lj
.dt'COntllVO·, el l'plt·O 1'\(1 (Jt'lonlt!l), Sól() l'l'pl"(::-<:ntal'ium:'i lli."t(lrlc'ls
Ir;l(lidunalvs lo n'qu!vl'vlI
" I k aqul dt'lllll'\'ll 1.1 \11(,1111'111.1111.1 dd 11',1110 hl'11PIIIO ,1 pnlpo<;illl lit' JI',';
76 V. F'iCllElA DEL r,Wf;CI'..i llOtl
77

de ficción; es decir, t'S la ficción la que hace necesaria la copia e ;).3. Mas allá de lo ficcional o la númesis indirecta
imiersameme, es lo mimético lo que [(1 ficcional. Mien-
tras más lejos de la ficción está el teatro, menos ..nos cuenta llna El espacio escénico como acahamos de ver es siempre la imagen
menos está obllgac1o a convocar una ausencia, a vulvcrb. de algo, y ese algo está siempre, al menos parcialmente, comprendido
presenEe. Inversamente, el discun.¡o fjccional obliga al espacio tea- l'n la realidad extra-escénica. Pero en la medida en que el espacio
tral el aparecer como un marco De esta el espa- l'scénico está en relación con una imagen especular, esta imagen no
cio mimético está en relación directa con la ficción, y se construye puede ser sino el reflejo parcial de un universo Algunos
así imaginariamente el cuadro de esta ficción. lu que está da.da en elemenlOs son tomados directamente del mundo de referencia, mien-
el espacio teatral. no es jamás Hna imagen del mUJldo/ sine; la- tras que otros •. Por ejemplo, en las puestas en escena
irntJRen de una hnagen. Lo que se no es el mundo: sino el de Vit.ez de los clásicos del siglo X\'lI frances, cierto número de ele-
mun'do rec::onsieJeratfo segCm la ficción y dentro del marco ele una mentps son la copia directa de objetos del siglo XViI; así sucede con
cultura y de un código. Aquí encontramos la presencia del gen(l- los vestidos exactos hasta en los botones y que obligan a los come-
texto anterior: lo que el espacio escénico concreto irrlita es L1n diantes a necesitar ayuua para vestirse o desvestirse. P(lr el contn¡rio,
espacio imaginario en t:l marco de una cultura. Y pudiera definir- elementos (frases, pronunciación, fratieo, o la fonna rectangular
se la verdad de la i.magen escénica, o si se quiere de su realismo, del espacio escénico) pertenecen a lo conrcmporáneo l a la trasposi-
no por la conformidad con una realidad inapresable, sino con es[c ción, al de:;fase: copia, pero copia desfasada. Así en el lv1isántropo
Si tomamos el ejemplo característico del gran montado por Vincent, el espacio era por las pinturas, por el pulido de
naturalisrno, el de Ibsen, en escena por Antoinc, (,1 espacio las superficies, la "copia. de un espacio mundano del siglo XVII: pero
escénico que ellos construyen (textual y escénico) no está tan en lo vacío del Jugar, la galería moderna con vidriera.:; introducía un des-
conformidad con espacios concretos socialmente definidos, como f:¡,se en el espacio; el espacio se corfvierte así en la trasposición meto-
cnn el sueño de una reconstitución fotográfica de la realid<.td, de ni..mica del espacio de las relaciones mundanas en los primeros años
una GtÍda dentro de la materiabdad del mundo, bastante poderosa del reinado de Luis XlV I9.
para secretar a sus propios habitantes. f\.,tás que Llna reproducción
elel mundo, veríamos allí un onuismo fowgránco más próximo de Del mismo modo, pero con una fórmula ligeramente diferente, la
20la que de Coppée lll , De la misma forma que la posi- semicircular en lo alto ele los decorados Moliere-Vitcz es la
ción social del personaje es menos esta posiciún "ohjetiva- que la 1I1l'tonimia elel ojo de buey versallés. El espacio, en lugar de ser la
conciencia imaginaria de la posición elel individuo, el espacio tea- copia de un espacio histúrico-social, es aquí la trasposición retórica
(ral es menos la imagen eJe un espacio social que la de un lugar (mt:'tonímica, metafórica) de ese mismo espacio.
imaginario (del lugar construido por la imaginación del escritor-
director-persona je).
El espacio escénico y su otro
j< VCIl10f; el erroJ' teatral de l<ls obr<ls que se desarrollan un espado abstrac- Si bien el espacio escénico es mimético, no lo es necesariamente
to; el e",fuerzo que exige al csrcclador cs de magia do gr:J nde.
,'iC de un lugar en el mundo (aunque sea traspuesto) como el VersaIIes
ot. Tncamo.<; el delicadD tem:l tle 13<; dificulradcf> propias de la espadaliz<lci6n de
de los contemporáneos, lugar más o menos vinculado a una
un textIl el espacio L:onstruitlo a aqut'l qLle se ere:'l t"1
marco de b fkLión, pero t:lmhién en el mundo de la c,,¡lrura y de los C'6uigos litt:"-
ficción. El espacio escénico puede traducir físicamente una realidad
v ('ldcllr,lles no snl,lnwote del escritor, del direc((Jf. Ahordarnos cuya espacialidad tenga otro tipo de coordenadas: en este sentido, el
el de la yuxtaposición y de la colbión de espacius diversm. espacio teatral puede Ser el iconol[' de UQ espacio psíquico, textual o
l ' Que no sc \'Ca aquí un idealismo sumario que sería C'.unrrario á la re:liidad; el
teatral.
cspacio imaginario (del escritor }' dcV de IQ,5 comprendido
('omo la de LIs que- son por ('l/los :lUlOres dentro del
espado de su experiencia individual e hj<;!órica, pero que son dI;' tomar
1" El enlarimado \'tlt'in, "ion b nWl:íl'ora tk·l v:lcio inl1um,tnO, dI..'
en OlenlH " 'lsumir.
Quió.s pudiera el teatro oentro del teatro (ver infra. la impo."ibilidad de Lo... pt.'r},(J11'llt'''i ."il'l1lado:" 1..'11 l1la 1"Y.ljo l'u:l<lro<;,
múltiples·) consi..¡te ]lJ$(;1]nenle en visihle, m!;,'.diante l:J presencia son l:i Imagen de l'(:latiPlw,..,
de \.m cspcct:Jdor la escena, ese trabajo de hl imagen . . onre la imagen. tle " 1:ll1ple:llllO... [;1 p,il,lhl,l fl (¡JlIl oI'llll ('11 "'11 ,'ielllidn l!l,!"; h.III,II, vI tll' 1I11.! illl,lgL'n
constnll'Ción de lm:l im;lgt:n que 1;1 imagen dc' un:] im<lgen. al ."iegundn qllV, fl'prtllh,lCll-ndu Id"I\!"¡ .Iv '<11 111l1l!¡'hl, ',l'l ('f)lltl) V1TWIII.I·

grado. da;¡ d,
Oedipus Rex, de Stravinsky. Dir clan:
Jorge I.avelli. Escenógrafo: Max Hign n ,
Ópera de París (1979 . La ciudad d
repre entada pOI unos pilar , y.lguno'
rubos metálicos de altura desigu;JJ, así
como por un suelo también m t Il '0 Y
móvil, que ocupa la mayor pan d I
escenario, e. la transpo jdón metonímica
de la propia tralTl3 de la obra un:'.l máquina
teatral gigamesca. regida por un
mecanismo implacable que de truir:í a
Edipo. plagada de trampa. I berinro- .
re ovecos. formado. visualment por la'
largas capas de los reyes, creando la
imagen de un la rinto _-in. ali
(Foro: Brigitte Enguerand).
MaqlLeta para La vengadorc( de I (S 11W)"/"",
de Lope de Vega. Achlpta -i - n y lir "jón:
.luan Antonio Hormigón. E nogm la y
ng-urin '; Tomás Adrián. -Ía. A d' n
Teatral (1985 . E. pa io la ionalista,
I"<.:<..tilíneo y metálico, marca Olenr
.lrquitcctónico, cuya bri d:td y
majestuosa cncil1e:! con.liruy n 1I1a lam
l'vocación al renacimi nro, M r nimia <.1
ulla soc.ie<.lad clasista, 'om rida ti un
t"(mvencionali:mo aparent m m
111 luebranrable en la que Lalll<l, Illuj r
podero::'.I y luchadora simboli%:I<.Ia p lf un;1
rl'producción de b lficlor;" de, 'l/IIIOIrf1(';fI.
logrará (rillnrar :1 M' irlll'I!S\('I1( 1.1, Y
-;(1 f¿'rreu volllnlad.
 I:L '1'lOA·nVu. v ..11 ro;l.VNllO.:l'Ali) HI

3.4.1. El espaciu}Tsico ciates de la representación. Probablemente se debería explOlar

.Ko volveremos sobre el hecho, ya formulado por nosolroszl de
que la psiquis humana puede tomarse como un
cuyo lugar teatral puede aparecer la imagen. El espacio
temporáneo está Ut::no de imágenes especulares, como el espejoD
constntido por Planchan en su puesta en escena de A.A. (rlrtbur
Adamov). Una bella puesta en escena ele Si (Julu/ese el vera'no, del
propio Adamov!' muestra en el espacio escénito los diversos lugares
del Yo: el inconsciente es el gran espejo, reflejo de la otm "escena·
del inconsciente freudiano, mientras que el Yo va a procurar las
ropas que vesttr:In SLlS fant:J.sm:.ts. Este ejemplo, relativamente simple,
permite avizorar lo que pudiera ser un anális del e¡,;p:ll'io en función
ele elementos (matrices) ele espatialidad que dibujen talo cual aspec-
to del Yo. " 3.4.2. El espacio textual
d princirio de Sami-Ali y buscar la relación entre el
espacio escénico y el cuerpo humano. Los orificios. puertas y vcnt::ln:Js
espacio en del espacio escénico, las diferentes forrnas de cerrarlo, la crayectoria
con- que dibujan los cuerpos que se Illllevc:n. IH presencia de figuraciones
con connotaciones sexuales (análogas al Li1'lgam y al Yoni hindúes l
que figuran los sexos masculino y femenino) despertarían en el espec-
tador inconscientes o quizás más bien .semi-inconscientes, en
relación con la espacialidad de su propio cuerpo, El hermoso ¡rabajo
de Martel Maréchal para El e'l1fermo imaginario, de Moliere. tenía
como rasgo c:JracterísLico el brinddr una imagen esc.:énica de la rela-
ción dc Argan con su propio

Búsqueda aún balbuceante, artesanal. pero que podría fundarse no
solamente sobre los elementos frcu<..Jianos 1 !'>ino m{ls directamente sobre
el espacio del cuerpo. Según el psicoanalista Sami-AJi. .. el espacio en el
que se des3rrolla el sueño no se reduce al proceso de elaboración
secundaria. sino que se deliva originalmt'llte de::: la del
Yo corporal ...l"
Sabemos que la dificultad de esta IcctUI'::1 del espado e:::,scénko en
función de un espacio físico, radicJ en el c:srácter individual del fan-
tasma que estructura el espacio físico de uno, El espacio escénico
puede devenir materiaLmente esta alTa escena <.le la qut: Freuu habla,
el lugar ele los fantasmas! pero la difiClIltHd está en que la escena es en
principio cl lugm de los de l11ültiple:'i personajes, en lugar
de extender ante nuestra vista el reino de lino :lolo. La:-, inve:ltigadones
en este callJpo están allll en sus inicios1('. pero es imposible no pensar
que todo l:spac.io construido en la puesta en escena contemporánea
(dada la flexibilidad y la riqueza de sus posibilidades espaciales) con-
lleve una relación con las estructur:.ts psíquicas. Vitez subraya que cier-
tas diagonales del espacio engendran la angu . . li3 sin que se pueda
explicar razonablemente este hecho. Inluilivamcnte, muchos escenó-
grafos y directores exploran el efecLo rsíquico de espa-
Si el espacio escénico flue<.le ser imagen de las instancia!j p:-;íquil.1::Is,
también puede ser osemejanlt::.. (en el t:11 ttUl:: se habla de u'ián-
gulos semejalltes) al texto-origen: puede estltr modelado por las deter-
minaciones textuales que le :;,irven de matriz, No es al nivel del
do que el espacio escénico se asemeja a su texto, sino al nivel de las
estructuras, de la geometría interna. Hemos mostrado antes cómo el
esp<lcio de la Fedra de Hacine estaba doblcl11t:l1Cc C:-itfuc.:turado por la
recurrencia del lexema orilla y por el movim.ieOlo espacial de la huida
detenida. De aquí una estructura espada! que .reproduce- el dispositivo
en espirnl creaelo por Michel Helmon. El espado de circ.:o creado por
Strehler para El Lea,· era el espejo elel espacio estéril y grotesco del
púamo y de los lugares Feudale:.; :1,soladosJM • "El prorio Sl.rehler inscribe
I-a teatralidad-espejo del Ba/cón de Genet mediante 1:1 presencia de un
teatro que fonna el fondo de la escena. En Ellos. ele Witkiewicz. monta-
do por Wajcia, el dohle teatral, con su fondo inquietante, esta-
l.nl enmarcado múgicament.t: pOf las imphH.:ables de los eoifidos
de Nanterre. El juego con las coordenadas del espac.io permite al direc-
tor encontrar estruclur..ls esp¡iciales equivalentes. es decir, cuyo efecto
1
sobre el espectador puede ser análogo :.l las esu'uc[urdS lcxlUalcs1 siem-
pre y cuando éste no superponga las de su propio texlo T' )' no inven-
su propia espacialidad. Un Viréz que monta Los Burgraves, de Hugo 1

no toma como plllltO de partida (lo veremos mejor a propósito de los

ohjetos) las indicaciones espaciales (castillo arruinado a orillas del
'1 Ver Urele IbMtre, p. 170-171.

" Freud :l.finl13 que .1<1 p."iqllis c."iLá cXI\.::n(jlc.Ja. y l't)n:O:lrure mel!ianlt:: Sus dus 1{1lin), ni la construex:ión arquitectónica lit:::! texto (verticalidad l carácter
una topologíJ del human::¡,
J' Ver Haudelaire: :-ombrl:: el limpide Qu' un COl:ur d(;"vcml ';Oll miroir,'
_H Gille:- 1)'00. 1977. r Vt:reIllO,'; m;Í'o advl.lllh.' qlll' 1IPI) lIl' Irah.II') l'tll\lil·.... ,1 dVI1';I'; En
" r.' Pspaw imc7)J,ilUlIl"e, p, 2:t ("dll t'WiO, dl .... .. dd qll{' 11l) ,'lll'fllprv SI 111 dI..'
x, Sería en p,lTlitular etlludiilr el dI:' l:t rt:Jad6n t'nrl't: el tI lIl'
bidimensional (cspJcio la como -Cll<lt!l()o., la illl:lgl:n su..ri· '" (1IIH"ljlt1Ihll' ,1l1l1 IU.jI¡ ,¡ IU1,I IlIlo')\VII dl' tlllllul1!ll del 1I1lhl:rSI1
tui<.b por el VnlUlllt'n kl'."Pl·;¡ rja rH I ()I 111 I IImll l' r'," 111/1 J 1'" I

n pú.hlico, de Garda Lorca. Dirección:
Liuís P"sc¡uaJ. Escenografía: fabia
Puigserver. Centro Dra1l1ático Nacional
(Madrid, 1986). El escenario, formado por
un irunenso océano de granitos de plástico,
cuyas tonalidades van cambiando según bs
escenas y el juego de luces, es la metáfora
ele un lugar onírico e imposible. En
palabras de Fabia Puigserver, se trata de:
·Ia utili?ación del espacio conlo entidad
poética. Una traslación visual ele la
complejidad literaria delmllndo de García
Lorca". Por otra parte, la ubicación central
dé! escenario en un teatro a la. italiana
como el María Guerrero actúa como
elemento potenciador de la teatralidad:
el teatro dentro del teatrO.
(Foto: ¡{os !liba,,).
F:l. TFATR..\l. Y:-I 1",1\( H ,Il.\!') 83
ternario, trilogía por apilamiento espLlcio-tcmporal).. sino que dt,
significames aparentemente secundarios, cuyos significados le
esenciales para fabricar su propia construcción espacial. La escenogra-
fía de Trabajo a ,lom,icilio (Kroetz, Lassalle), invil'rle bruscamente, a
través de la visión del espectador, la perspectiva de la pobre habicl-
ción; invendón que no se en(lIentra inscrita en 1;:1 estructura rexUlal (ni
directa ni indirectamente), si no es en el hecho dt: que permite ver el
Illblllo mundo invertido; ahora bien, el texto también se refiere a la
incompatibilidad de las visiones del Illundo de los dos protagonistas. El
espacio escénico es entonces muy a menudo por el texto
del director T', el que sostiene con el texto del escritor T, relaciones
<,spacializadas•. Las espacialidades virtuales inscritas en las estrucruras
de uno y orro est.án t'n rebción sin ser la.s mismas, y
sin que esta:-; relaciones sean simples: Vitez ha obviado no solamente
c1eterminaciom.'!-¡ materialmente previstas (la casa de
la de Don Juan), sino incluso d<..'tcrminaciones de la construcciún espa-
cial (Tartufo, cuerpo extranjero dentro de un universo fam..iliar cerrado,
u el encierro progresi·vo de Don Juan), para comnruir un espaciQ que le
rerm1te responder a su propia construcción en relación con ulla espa-
cialidad .. del universo de Moliere. En todos los casos, el espa-
cio im,lgmar¡o c.on,':itruitlo por el proyecto textuaP del realizador (direc-
tor \) escenógrafo) funciona como mediación entre lélS eSITUCUlras espa-
ciales del texto (sus de espacialidad,) y el espacio de la repre-
sentación. Hcmos visto los procedimientos por los cuales se
puede realizar el análisis de la espacialidad en un texto de teatro, y
sería interesante somet.er ;:¡ T', el texto de la en escena. al nU!'lmo
Lipo de <lnáJisi!';; la comparación sería instrucüva, no porque permita
medir el .. grado de tlclclidad" al creador del texto, f6rmula rigurosamen-
Le. desprovista de sentido, sino porque penll..itiria quizás comprender
cómo los esquema!') de espacialidad evolucionan de un texto a otro y
correlaliv;uTICl1tc de lIna a otra re1aciún con el mundo.
.1.4.3. El espacio citado
El director d.e escena y el escenógrafo pueden utilizar como modelo
del espacio que constn.ryen otro espacio rcatrdl que citan o que utilizan
modificándolo. El espacio escénico puede copiar otro espacio escénico
disr,Ultc de él en el Liernpo O en el espacio. Entonces el espacio copia-
do funciona menos como modelo que como cita: así ocurre cuando
Sohel, en le Pavillon sur la riuiere, cita el espacio chino, espacio pbno,
modl:I:Il!o.
"o, ()
., Ver infm, U"lI'dt'Il,l(I,I/1 ('..p,lt·I,Llt'..... , P !'tI'
Tanlo iflll,lII.IIIII'tlll' 111111(1',I-,nlll Il,¡ .. Ido 1i,lhl,l(,!t1
l' !.in' le (/1,'(1'1'(' 1, P 1 \ I '1
1

Tifus A ndrónic, de Shakespeare. Dirección
y escenografía: Fabia Puigserver. Teatre
Uiurc (llarcelona, 1979). El escenario, en
forma de pasarela elevada, situando a los
espectadores a mnbos lados del 111ismo, no
solo constiruye una cita del espacio teatral
japonés: el suelo de lllosaico romano es
capaz de albergar, con un mínimo de
elementos la grandeza de
un n1ajeswoso ralacio.
(Foto: ({os Ribas).
sin profundidad, cerrado por un telón de fondo pintado, Iirni(;:I(lo late-
ralmente, y totalmente fronml) como una fotografía. Y el mismo Sobe!
cita el espacio lsabelino en El judío de ¡1¡Ialtu, de Marlowe. Pero más
¡nteresante aún sería la utilización de los espacios citados por la puesta
l'n espacio de textos de naturaleza y origen diJeremes: el espacio de
circo de Strehler (El Rey Lear) añade a la cita del circo una relación
l'spacial que modifica el universo del texto shakcspeariano}j. El uso
cada vez más extendido de las pasarelas de rcprcsemación (ya en el
hrl1'ique V7 montado por Barrau It el) 1967 en el Odeón) es una cita del
l'spacio japonés.
Una forma extraordinariamente importante de ciu espacial es la de
formas pictóricas) imagen ya elaborada. culturalmente: Strehler , al
poner en escena a Goldoni (JI Ccunpü?llo), juega a componer sobre la
L'SéeI13 cuadros de Guardi y y al mostrar en La Tt"7llegiatura
otro universo social, el de la blu'guesía veneciana, utiliza modelos pic-
[úricos que van desde Hubert Robert y David hasta Corot e incluso
1\13nCL
5.5. El icono y la analogía
Veremos más adelante, a propósito de esos significantes del espacio
que son los (jbjetos, cómo la idea de la míme::;is teatral, de la
reproducción sobre la escena ele elementos del mundo, es una iclca
\':onfusa. El trabajo de ·mímesis", de iconización. se realiza menos a tra-
vés de la reproducción (o la uti]¡Z;:i.Ción) de elementos del mundo e
incluso de estructuras espaciales. quC' mediante un sistema complejo de
sobre el que profundizaremos más adelante, algunas de las
cuales son extremadamente simples y gaswdas. De esta forma, para
figurar la ·-elevación-: la asccnci6n a la riqueza (ht cámara de Ardminta
l'J1 Las FaLr;as de !vlarivaux), Lassalle y su escenógrafo
Yannis Kokkos instalan en medio de la eScena (un jardín lateral) una
gran escalera y la posición ele los personajes sobre esta escalera, el
juego de subida y de bajada de los escalones "figurano, por un sistema
de analogía, la asccnción o b caída de los personajes. Analogía sumaria
['ero extraordjnariamente eficaz. En El Preceptor, de lenz: montado por
Sobd, el preceptor rasa tiempo no solamente rozando 101') muros,
sino pegándose a ellos, tratando lüeralmentc de desaparecer dentro. El
t'spacio a su alreded9r parece inhumano e inhumana es su situación
entre los ocupantes de este espacio. Desde la reproducción "fotográfica-
del lugar en el tl1undo, el l'sp"lcio vacío, s610 MlI1 f1jablt's las
" H\:1110" qll\,' IId!,1 dv 1,\ 111111'l'l.h Ifln ,1 jl:lIl1r ti\" \,'';1(\1<\111'.1:- !l'lIllI<lk,,,. P\,'I"O;l
di.-' l':-l't.. ejPlrlplll 11(' 11.'11(1 IlIi,l hlt.1 dl' Ll' dilh lill.ld.", prOI'I,lf"I ,1 1.1 nUldl,l:id(!n
\'·';P<ldl'.
Yerra Baixa. de Angel Guimerá. Dirección
y escenografía: Fabia Puigserver. Teatre
L!iure (Barcelona, 1990). Simbología y
figuración del comen ido textual. la rampa
en espiral que asciende como un cam.ino
de montaña, establece una analogía enl"re
la posición de los personajes en el
practicable y la dialéctica textual creada
por el autor: el enfrentamicll[u entre dos
concepciones existencialistas, la pureza y
la autenticidad contra la crueldad y la
hipocresía.
(Foro: Eos Hibas).
{,Ü Casa de Berbarda Alba, de Federico
(;arda torca. Dirección: Pedro ÁJv<U'ez-
Ossorio. Escenografía: Simón Suárez.
CAT (Sevilla, 1992). las hijas de Bernarda
alTirnan a los rincones y paredes, en
husca de refugio. como queriendo huir de
..,u propia tragedia entre las fisur,lS de los
muros de piedra. La austeridad de un
espacio casi inhumano, <lplasw y
l'l)cieml a los perSOI),ljl''>, lu analogía (!L'
b despótica siluaciól1 :1 1;1 qUl' IlvI'I1¡II'd:l
SOll1ete a sus hijw.;.
(,1'( ¡II>: Cmlllt'n Piel/,III.
dimensiones y los looa.· fOTmds qu pl1 d tomar el espado
escénico son susceptihles de aparecer ("omo analógicas de otro e pa-
cios o estrucrura espa<:iales. Para terminar, direm<ls que 1 e pacio
construido pero vacío de actores care 'C de r I van la; d espacio esc'-
nico se define ¿ante todo? ¿despué el todo?) p r su o 'upación: los
cuerpos de los comedhnLes n t:lmblén o n prim r lugar, -egún los
estilos de representación forma de puesta en sp" io.
4. El espacio y el ju go
4.1, Lo lúdico
4.1,1
Si el espacio tealídl pued er nsid mdo amo anál go de una
realidad extraescénica le la que reproduc . I:l apnríenda ( el esquelero
ya sea un univer o so 'ial concr 'tu o un Illgar d 1 mundu la psiquis o
el texto literario, este.: cspa io e tambi' n el el un juego de 'arrollado
por los comedianrc cuyo cuerpos lo o upan, lo J110 lifican e incJu 'o
lo crean. El espacio entonces es hecho, ("onstruid ) por lo comediante',
no por el decorado o por lo objeto, que se en 'u otran en él). Cual-
quiera que sea la forma ·decol"'oativa. ti ,1 paci scéni '( y por má
mimético que éste, ea, no rel>ulta po ibl xcluir lo I',dico y el pla 'er
que brinda al espectador el movimiento dios 'om - Hanr ,f. te movi-
miento, esta danza en el primer senLido d ' la puede ser d
minante, puede ser lo esencial, no sólo n ( la, las form'ls de panto-
mima o de balkt-tealro, sino en ( d s los ·a.. s n qu I sentido se
brinde a tf<:lvés de l. r !ación de los 'u 'rp S cmr 1 y con el espacio,
Esto no solamcnre e fuoclam mal cn rod los esp'l 'jos d' feria donde
sólo se mucstra la espacializ:l 'ión de I . cuerpos y su a (ividad I r pia,
sino tamhién en d teatro rradi ¡onal donde pr [a -1.1 ,eneido al decora-
do, al lugar imitado. mostrando la a tividad hum:lna qu' en ello
n'aLiza. _ o asombra enlon 'cs el lugar que < 'upan d mro d r do tea-
tro [.adicional lo duclo y la fie:ras. lo' combar s y la ceremonia,." es
decir. todas las actividade. donde s ' ele pliegu J movimienw más o
meno- ritualizado de los cucrpo ele los com 'uíant . Todo e 'tudio del
espacio teatral (leatr<ll y no solamenle es éni n Ja m.edida en que
interviene attuí directamente la relación e n el e-pel.:tador) compr ncl
el análisis tic la rel:Kión enlre la [arma del espacie y 1 s lllovimientos
que en él pueden desarrollar los c< m diant 's, El contra re enrre un
lugar amplio y el estatismo de los eu rp ntre un circlllar y
movimientos rectilíneos, de la misma f rma que la o 'upación y obsta-
culización de un Iugur cstr ha o el vacío dc LID lugar inmenso, no
pueden e:-tar desprovbtos ele. signifi<:ado, Orr ampo de investigación
esencial lo t'on....rituye la relaci6n entre los movimiento.. . tlt' los cuerpos
r e:-;os otros ocupante del ' pat'Ío qu > son 101> ohjctos. Un ejemplo: en
una ver 'ión r ciente de Légf!1lde, á l'enit- (Nazim Hikmet), Mehmd lu-
soy hace a Los com 'di¡Jnte' I'lnzar dis 'os que repre entan el vuelo de
los cuervo,' lo lúdico figura aquí el pa i (1 ielo donde \fU 'Ian los
pájaros a La vez que pre 'la 'u entido irnagin río a I objero céni-
cos. En El/os. lo' oklados in ¡sten y d spoja.n el espacio :l pa, o de
carrera, llevando los uadro' qut: van a qUl'mar.
1, J.2.
En el interior dd espacio eSl.:'nico, el espe 'tador asiste a una repre-
que posee la' caracrcrístical> ·d porlivas. I lIna o 'upaclOo
razonada del e,.,pacio, análoga un partido el tenis o de boxeo, aún
cuando los jugadores 00 siempre l'it' n tan laram nt definido, En este
sentido, el teatral puede par' er un elmpo d ' fuerzas en el que
lo;, comediantes constituyen los oríg n ,10 punto' d paltida; '1 el ¡Yddo
escénico es eonfolmado entonc 's alr"'dedor d e1l, s del mismo modo
que la limalla de hieo'o se agrupa alr el dor el 'Imanes '11 movimiento.
4,2. Usos del e pa io
La cuestión escocia.1 1;1 sigui nte: ¿de qué .-¡irve el esp:l io teatral
rara el comediante que lo h:lbira? Es aquí dond 'n 'onlramos lo ficcio-
naJ. Si existen movimientos de el! rn s sobre la .sc 'na, estOs movi-
mientos no son gratuitos. sinu qu , la \' :z. figuran y relatan;'; están en
relación direna con la ficción, La acción ttU ' d sarrolbn no sólo no es
danza pura, es [elato, o más eX<1.etalll nt, b producción-r 'produc-
ción de lIna acrividad humana,
las principales actividades d lo' cuerp n l espacio on La circu-
ladón, el jucgo puro danza, la figura 'ión de relaciones jnterperso-
nales. la mímesi de la acri idad • ·trat 'alrales. Vol erem< oS a ver las
tres primeraS a prop6sito de b g tualidad del com (liantc, pero no
oLvidar mos la última.
4.3. El espacio y las actividade. humana
las formas tradicional :-l del t:spat'io re¡¡m,1 l",titn vinculadas con
la actividad principal '1Ul' SI.' 1l1l1l:stra: al'f el l:l'pacio dl' una represen-
tación clásica frann'sa <1('1 :-iglo XVII pUl'dl' Sl'r un limilado,
"Filos Ivl.UHI' (·1110lill'. 111', .,".11',
1'11 '1"1' IIt'tll'lI Iltlol ·,111111111,1(1<)11 .odill•• ltlll, 1'"''
l'll'lIlrlo,d Il':III'O IlIdl" " 11101. "OO ",1"
90 L\ I)EI. r;Sl'fl7rAI)OK El ) Y I'M ,ItAI" I)J

ocupado por Jos asientos de 'trIstocrat:l . porque la a 'livjdau
esencial en ese caso e la palabra. LOI> combates .. e de 'arrollan a gol-
pes de lengua y la jerarquía no nec ir.a 'spa ·jo. ,.. ·ía. Oiría-
mos que el espacio múltiple de la dramaturgia i abelina, y la oposi-
ción existente emre la amplia plataforma y e.<;os espacio r dllcidos
que son el recess y la chamber, marcan la cOnlrauit'<:i( n entre la
haLallas físicas del mundo feudal y la intriga el la one, l!ondt: la
política es p<l1abra antes lit: s 'r muerte. La diversidad sp:lcial permi-
te actuar en esferas diferent s, d 'arrollando :l<.:<:i lnt:s d·· oaturalenl
opuesta.
El problema fundarnemal d 1:-1 construc 'ión d ·1 espacio teatral es la
acción principal que en él dehe desarrollarse. Palabra. gLJ "na, cJ bat
jurídico, acción de masas y movimiel1lo de multitudes relaciones
inrerpersonaJes y vida cotidiana, y qui n di'('; vida corjdi:lI1a dice ram-
bién o puede decir actividadel> del ,lIerpo: comer, b ber, donllir y
hacer el amor.
La exu-cma dificultad de la puesta en e [ acio d la. pi 'zas de
'1. Villa ver en d hecho paradójico y mon truoso de hacer
contluir en el mismo lug< r, a p sar el la,.; 'oJj¡¡ion·s posible, el
espacio de las relaciones interpersooale y el del trabajo en lln:l
empresa.
<-fue son añadidas por el texto el 1 dir et 1'; :l p:Htir del momento
en que las matrices de espacialidad pu den t mM e el la 'spa-
cialidad psíquica, o de las 'stru 'Luras de la ar<.Juitecrura) textua-
les, o de los elementos culrurélle figurad '; ti parLir d"l momen-
to en que el espacio escénico está en r ladón con la activida-
des lCIdicas o la d aCLividades humanas, el escenógra-
fo debe escoger entre e tas el t rminacioneH 'spa 'ialés diversas,
cl1(rc las diferentes matrices d e' 'pa ¡alid d y/o "xtcneler los
hilos diversos que onstruiráll -1 espacio teatral 'omo texto com-
plejo" donde personaje y bjeto fun ionar:ín como lexemas. Se
puede decir que, en el mej<)r de J s asas, un spacio tcarral
logrado es a la vez la "imag 'o' de SLI texto, la figur:l ele un uni-
verso social, una estrucrura imaginaria psíquil':I, un iírea donde
encuenrrJ lugar el libre juego d l . eu q o y la imitación de
las actividades humnnas. ita remos el ej mplo del rrabajo de
StrehJer como el d 1 más grand mélC 'tro actual d I espacio:
Galileo Galilei Brech t). Rl j(,(.rd ín dé lo' cenIzos ( héjo ,El Bal-
c6n Gener), F.l Rey Lear (Shakcsp 'are soo ejemplos de esta
maestría, ejemplos d¡fícile' d analiz:lr puc en se cruzan
lo, hilos del tejido espacial. El úni 'c) modo de analizar este espa-
cio es seguir los hilos e 'uáles provienen de la imita-
ci(>n de las 3crividade humana " cuáles d, las delermin:lCiones
rextuales, ctc.

La variedad casi infinita de los espacios teatraJ s 'onLl'mporán os Examinemos más detenidamenre s, trtl.b:.ljO d . escrilura espacial
está relacionada con la variedad de las él 'don ti bumana_ que son que es el tr,lbajo lid escen{¡grafo.
representadas actualmenre en el reatro.

La dificulrac1 inhcrt:ntL' al esp;,¡(jo d I teatro románliC'. p r ej O1plo, '5.1. Las herramiemas del se nógraF)
radica probablemente en <:'1 he ha d qu 1:1:; acciones tex-
lualmente definidas encontraban diFícilm nt lug_ r sohr ' el espa 'jo de A parLir de los anre,e -lo 'al 's, culturales funcionamiento de
la representaci6n c1ásiC<1 burgues;,¡ y :lpc:nas tt'nían relación tampoco la mirada - el esn:nógr:lfo [rab"'ja con la. h "';11 ni ntas d qUl:: djsponL',
con la vida contemporánea. Mjeotr:lS qu 1:1 <.:omt:dia bur¡"''1.1 sa de un es decir: a) las coordenadas Ilc. p c]o que '1 Illodifica o fabrica; b) <:'1
Scribe, o el drama burgués de un Alejandro Duma' hijo, <.:nconLralxlI1 decorado, es decir, la materialidad d tU ir· Il1ddc'I<I, melal. tehl,
en el espacio ,de bulevar, el marco de las com'er acion s de It'jidos diversos, pl:.isti '0>; . el cuerpo d 1 s com diante" como [rontc-
vodevil. fa del espacio y/o como arquire 'turaj d> J:¡ luz y, pudiera añadir. e, 1.1
música.

5. El espacio como texto o 1trabajo id e, 'c nógrafo Abordaremos el punra a).. a qu . v remos m jor el punto (b) a
propüsiro del objeto, y el plinto (. a propósiro dd comediante y de su
De todo lo amcrior plIccil' dedll 'irs qu la 011, trucción dd gesrllaJjd,]cl.
espacio obliga a su arquítecro (1 s "n' grafo y el dir 'tal') a
romar en cuenta múltiples coordena 1as. A partir del moml'nw n
. Si ¡K'I·nl.l!' dl' 1111.1 111,111('1',1 n',ilIM.1 1,1 11I('l.iIOI\1 .Id l'SI'<lll" Il',III':l1 ''''111''
que el espacio no se contenl:J con ser el I 'ono ( I "retrato,) de se dhi:l <¡II(' }' lIh(l'!CI-'I Ipl- \j'l(' 1".• lI"I\'IIIII"III'lS Sllll l(l.s \'l'r
un lugar real i.'n ('1 mundo. siguiendo lal> dC:l.l'rmin;lcjol1es espa- 1->0.,. <lUl' dI'dI'" 1I "d" ',1 '11 Ii ". d,'" '1111111,11111", Y '1111' 1.1' 1.11 ,11 1':'<1'''''
cia1l:'s que Plll.:'l!L'1l ;,lIL'arse dl:l leXlu dl:ll(),I4n) () \ 1.1 ,'¡nl,lxl' 1" 1 ',liI¡',¡h"

--
92 LA ESCUELA Del E.>I'ECI'I\llOI<

5,2. Los antecedentes del escenógrafo o el texto anterior

De la misma forma que para mda manifestación teatral (texto
representación) exjste un geno-texto anterior a paltil' del cual se
pliegan los dos modos de escritura -literaria y escénica-, es posible
decir que el tnlbajo del escenógrafo no puede existir sin un antece-
dente. Y este antecedente no es solamente el lugar escénico donde
deberá construirse el espacio de la representación, sino también un
cierto modo de funcionamiento de la mirad,1 según el espacio teatral
que es el espacio ,histórico" habitual de las rcpJcsentaciones. 1:1 cons-
trucción de un espacio en el teatro de TIpidauro no puede ser igual a
la que se necesita para una pieza de Feydeau representada en el
Odéon. El escenógrafo escribe a partir de una serie de códigos ante-
rimel; que condicionan su visión y su trabajo; de aw la dificultad que
encuentra un dr<Jmaturgo renovador para lograr el espacio que con-
viene a su nueva visión: por ejemplo, Ika umarchais respecto a la
escena clásica, o dé diferente forma Hugo o Maeterlinck respecto a la
cuarta pa red.

Retomando una tipología (algo modificada) que ya hemos esbo-

zadol", diJemos que el espacio teatral se construye a partir de Llna
arquitectura, de una visión del mundo (pictórica), o de un espacio
esculpido esencialmente por el cuerpo de los comedianres. Evi-
dentemente el espacio escénico concrero se construye a partir de
estos tres elementos a la vez, pero en cada ocasión bay uno que
predomina.

5.2.1. La arquitectura

Ciertas formas teatrales dependen csencialmente de la arquitectu-

ra del lugar escénico: el espacio teatral no es plano,
visual, sino que es por naturaleza tridimensional; no es superficie
pura, es volumen. El espacio escénico está entonces fijado, dado por
la forma y la estructura del lugar: así el espacio antiguo o el espacio
isabelino. Este es el código de una esracialidad inscrita entre los f.O evite-/hle ascensión de A rturo [Ji, de
"muros' y que el escenógrafo no tiene la posibilidad ele cambiar. Su Ik'rlolt Brecht. Dirección: Jo,,>& Carlos Plaza.
única ratea es la de repartir los cuerpos en esta espacialidad. En prin- José Carlos Plaza y Francisco
cipio. el espacio teatral así construido no comporta apenas eSpecta- Ll':d. Teatro Bellas Artes (Madrid, 1995). El
dores privilegiados: si no se ve de la misma manera, sí se ve lo
l'spacio teatral, fruto de 1a escrittITa
mismo cualquiera que sea el lugar donde uno se encuentre. Por con-
I'spaciaJ ele los escenógrafos, es 1<J imagen
siguiente. podr'íamos afirmar que lo sonoro (voz, música) es lo que
se privilegia. dI.' un microcosmos socia I corrup1'O y
dl',sequilihrado, creado H p:ll'lil' de In
estructura del texto d\' Bn'('11I V <1(' '.\1,'"
" Un' fe l¡'er1¡re. l' I')¿ 19.1. I'l'f'l'l'enles hí.slól'Í('o ('1I1t u I ,dl \!,
94
5.2.2. La pintura
A partir del momento en que interviene la el espacio
escénico se convierte el'icncialmenie en el espacio de la mirada del
espectador modelada por esta perspect.iva. La escena se tr;.lI1sform'l en
cuadro; y así vernos como Beaumarchais, cerrando una larga evolución,
brinda 'e:Xplícitameme una referencia pictórica a una de las escenas de
las hodas de Fígaro". A partir del momento en que la escena cons-
tTuye no con relacíón a su propia arquitectura, sino siendo su :lrquítec-
tLlra un cubo o un paralelepípedo vacío y sin fi'ontéras pre-establecidas,
una caja con relación ;l un lugar clelmundo «copiado" de forma más o
menos exacta y completa, el trabajo del escenógrafo cOl1slS[L: en la
construcción de un decorado, en otras palabras. en dotar al cubo escé-
nico de fronteras que le convertirán en un lugar del mundo arbitraria-
mente distinguido del resto del universo no escénico. El decorado pro-
porcionará la ilusión rerspectiva ele una ausencia de fronteras, de una
prolongación sobre UD más allá. El decorado se torna pictórico·l '· y no
asombra ver, desde la época romántica hasta incluso b última postgue-
rra, al escenógrafo convertido en un pintor, ele Ciceri a Christian
Dérard, por Picasso, Dufy, Derai.n"·.
Algunas consecuencias: a partir del momento en que existe perspec-
tiva existe UD espectador privilegiado (o en rigor, un grupo de especta-
dores), existe una jerarquía de la mirad,l, un punto (o dos) donde el
lugar se ve mejor compuesto.
Desde d siglo XIV, el cuadro escénico se cornpone en función de la.
mirada del príncipe. Posteriormente, la jerarquía del dinero da a los
ricos los mejores sitioS. .La escena Uamada <1 la italiana.. se construre en
función de esa visión privilegiada que dese:l el mejor lllgar.
Durante toeJa la era cláska, hay una especie de interna en la
escena entre la nueva perspectiva y el área de juego definida. por La
arquitectura. 1\Jientras hubo espt'cradores sobre la escena resultabJ
imposible construir v:'iJic\amente un cuaélro. El de 'orado-cuadro no
,- Ver l'ierre Fram:aSld. Pel"/Jure el sociélé l. ·!\ais,ancl' tI'lIl1 "'rac!:..... franeastel mucs-
D"3 la visión del mundo que sosLieut' esta vjsioll cid l:,;pacio: ·En la base de la repre-;enm-
dón del esp,lCio del Quaurucento. la C:OI1('epción del hombre como ,Ietor efiG;z
sobre la escen,¡ dd lJIundo- (¡""l. H6, p. 2(l(Í).
" Un cuadro que ha ,;ido dibuj:"do por didasc:;lias: JJ() las de F(p,tllti, a<:lo ll,
Uemlmarc!lais a!\¡ldc; <Ceo est tout a bit la heBe srampe u' apIeS V;m 1.00. la Ct.lI1verSa-
lion espagnolc.·
SeriJ necesario tr:lbajar sol)re la., varÍaciones <.1<: ,:sta Uusión pictórica a partir del
momento en que el modo de i1Ull1in,IC1Íln wmbia. en que ;:c pasa dc la vela, incluso múl-
tiple. a la illll11inat"ión de gil' fjn:¡Jl1ll'rll<' ;1 1;1 ck'nrkidad.
" Con 1.1 eX<J..·¡x·Il·Hl sigl1ilk:llil/;1 de 1:1 ('PO(:;I impreslollisl.l: 1,,, íll'pW'ionist:ls no
y 11''Ui.l1o !lK'm.,,,, '.'u:ldrol'\ en
f:lhríull1 l'Ll,tdrp:-I . :liv:1.
t i f",'-:P'\L10 TF..'\Tlt\1. Y '" IliH¡\I'{, \)'5
surge hasta Jinalcs ue! siglo )(\1111. cuando el Concle de Lauragu;¡is quita
.1 los comediantes el derecho de poner espectadores en la escena.
Se comprende la lllutüidad de preguntarse cuál es el primero entre
d teatro y la pintura, si es el te·!tro el qlle inspira a la pintura o la pin-
Iura la que es imitada por el teatro. Uno y otró son verdaderos a b VL:Z.
¡'icrrc J:inm 'asle! ha mostrado como en alS'1.1l10S cásos la pinrura retoma
illlitativamente elementos de fiesta o de teatro H Inversamente, puede
dcdrse que detenninacbs representaciones imitan a la pintllr;:¡; mús jus-
"llllente diríamos que frec:uente111enre la citan" a.. í como hemos mostra-
do en el caso Srrehlcr-Guardi ... En fin i.quién puede decir, cuanuo se
dcsUlca el parentesco ele ciertas puestas en escena actuales con los pin-
lores ue la )Jueva Figuración, si es el escenógrafo quien copiado al
pintor, o viceversa, o cuál de los dos casos es más probable' Incluso
I)()siblemente haya elementos perceptivos anteriores, y no es casual
'Illt' tanto el teatro como la pinmra integren localizaciones diversas en
puntos y con diferentes escalas. "En qué mcditla existe la
I\lidia, no solamente de experiemüs visuales (microscopio, teleobjeti-
vo del l'otóf,'Tafo), sino de un cierto relativismo d0 la visión en su apre-
hensión del obj(:(o y' del espado?
Por oLra parte, el reino de la 'pintura.., del cuadro, en la construc-
ción del espacio escénico aCm no ha termj.nado: una buena [Jarte de las
puestas en escena contemporáneas trabajan aún por cuadros estructura-
d<)s (;n los que la mirada continúa percibiendo conjuntos organizados y
,1 islando en el intcrim de e.st(1S conjuntos elementos articulados y arti-
eulables. Planchan o Chéreau con sus escen6grafos (Pedu:r.zi, por cje.rn-
plo privilegian aún la visión pictólica del espectador. Pero la puesta en
escena contemporánea parte también muy frecuentemente de oLros ele-
Illentos.
5.2.3. Cinética y escu.ltu.ra de los cl.(erpOS
Si lo tridin1cnsional está presente en el espacio teatral cuanuo éste
está vinculado a la arquitectura, lo está ¡¡Cm más cllando se vincula al
juego de los cuerpos en movimiento. Referencia a I:J. escultura, ciel1a-
Illente (es lo que decíamos antes) el espado es creado por las relacio-
nes entre los cuerpos. Espacio construido aún más por los n'lOuimientos
n..üLivos de esos cuerpos que definen e invisten un cierto espacio.
., I'ierre Fr3IlC:lstd; '". el c!'tillo y h lonc'. l'l Irl'110. el templC). el pahdl6n. el ;Irl'O ,.
1.1 puerL:1 C.. l, 1:1 grllla. d I1:1V¡O. l'l :111)111. 1.1 11Il'1 11<", 1.1 (.Ifrl·la. ('\ l1l(lI1S1ruo. "'lO.' n<"<'l'SC)-
IIC'.' lIWIl'ri;,Il's 11<111 sido 110 '",ll>,· dlld.1 1 d,' 1,1 pl.ls¡lc,l y It"ltrul dc' 1:1
1'\1.,,1 Media - Op, l·il,. p. ¿r)(., V,,! 1,11"I>j('11 lo:. 0I"·<.1I1"1l1l1l.' s"IIrt' lo., 111/1"'/,' l' ¡II.,
C:lIl11ll
, VVl' 1I11nl. l' 11(1
--
 El n,'tomo al cuer!l0 4ue se pro luc en la civilizad' n contemp rá- El antecedente el cód.igo anterior para el es 'en grafo onH:mpon.í-
oea no ocurre, io vinculación con una l1Ul'Va c1etlnici' n del esp;¡cío Ileo, es también el volumen y la arlJu.ileclura del () de los
escénico: el lugar de b ejecución, ya n es tan sólo el área d> ¡u go, humanos y, al mi mo tiempo, le ne e, ario combin' r la esracialí-
sino la arquitectura móvil de lo u rpos humanos, Cuando Jacques d:ld decorativa con la posibili I"dl's d I t.:llerpo' un e-paüo pard la
Lassalle construye para [(/s Fa/'C/S la arquitectura intra- imagen, pero al mismo tiempo un e 'pacio pard los cuerpos,
escénica de una e calera, es para qu' lo' comediantes la re 'orran en
todos los sent.idos y denlro tk roc! s los entidos,
'5.3, Las coordenadas del e 'pa 'jo t atral
El paso del .det'o.raclo· al practicable, del spacin lleno rnlm('Lico al
área de juego, a través del intermediario el I ..conslrUCl'ivismo· y p ste- El escenógrafo trabaja sobrt: y con los tipo d r laci6n eS[)Hcial
riormente por el desnudam.ienro d 1 espacio según J an \1 ilar, marca la (IUC sostienen los signos, A ¡ las coord naclas del espacio coft'es-
nueva importancia que se vin 'u1a a la e1:i[J'ucturación del espacio por el a un cierto número de camet· rIsticas, es decir, de rasgos
cuerpo, tloncle las máquinas y los pra ti ables, asi como algún demen- perteneCIentes al 'onjunto de I signo'. Es dificil para
to aislado de mobiliario (mesa, silla) no son sino puntos de aroyo, 1,1 semiólogo rener en cuenta 'stos rasgos C'aractel'Í rico, en la
.pedestales. del movimiento de los comediantes, medida en que todos son diferenci:ll y no funcionan claramente
en relación con los signos qu ocupan 1 spado; así i<l satura-
Como en la danza moderna o en las formas ..'xtr 'mo-orientales del d(¡n del espacio es rel<ltiva a las Iimensiones de la scena, el tama-
teatro bailado (por ejemplo, el Ketc!nk I alin' s , los 'uerpos dibujaD no de los 'le. 'in embargo ju 'tamenlc 'n la medida en
3rquirecturas móviles, vertical e y hori7. En rnueho ca o , la que son uiferent'i<lles. e posible olOrgar un s nrido H 'lIS oposicin-
11(-S .. ,
gesnlaLidad es la que dihl.lja el propio limite del área de juego, es a ella
a la que tie confía la misión de figurar y fijar t las las determinaciones
del espacio. También es inler's me I Ul d en qu' la
épiea apela al movimiento d los t'om di¡lmes p, ra la e nforma<:i(m del 5.3.1. HorizonlClI¡:ersus Vertical
espacio: .Para la ,uquitectura escén.in del tcutro •pico el espado esc.:é:-
nico cst'i determinado por las posicion s que los p r:"onajc. ocupan L<t caraererístic:I propia el el espado teatral l::S la horizontalidacl, Al
unos en relación con otros y los movimi nws qUl: ell s efectúan, .. dada plincipalmente por la ·tur:1 rguida de los coml:diantes
(Brecht, Lcrils, 1, p,435)'J. 1.1 \'erticalíc!ad l:S pues, on respecto a la horizontalidad, un rasgo
l;lcado,

5.2.4, a) Verticalidad: el nCl1adre del telón lú fondo del decorado que

klce un cuadro de lo qut: se I11U stra en una escena, en los espacios
No dehe pensarse que este ante' dent espacial, e tu presencia de tradicionalcs, la capa de Arl ljllín o Jo qu 'exista n su Illgar) d 'termi-
los c6digos dc la representaci6n, sean en alguna forma limitativos para na la altura del cuadro.
la representación moderna. La multiplicidad de los códigos permite al
esccnógmfo utilizar uno sobre otro. uno con el otro, combinar decora- h) Verricalidad: el trabajo el> los 'uerpos, ayudado por practicables
do y arquilectura móvil, incluso ¡ns 'fibir un d orudo en el interior de y escaleras, para mostrar una as n Ión, lIn \'u lo, una caida: esp es el
una arquitectura (lo que se hizo, por ej mpl(l, en el /.Jalio del Palacio (';1:>0 de las escaleras en La cueva de AJí, montada por D marcy, y de la
de los Papas de Avignon), Veremos como, en la r pres ntación teatral cxtraordin<uia rueda veJtical del B n rclji Nizim Hikl11et-Meh m ,[ LJlu-
actual, la función del anre ,edenle es 'unogrMic ) e menor, mientras 1>1lY)·
que el antecedente de los cótlig , P' rceptivos sun!'isle y quizás e
agrava: es eso lo que Se llama la 'l11oda-, c) En el telón de fonclo, o t n los ,It.>mentos I:H <.Id dccoratio,
lit,t.erminado signo privik:gi:1 1:1 vl'rtÍ<':i1idad: así la Ventana prClcticablt:' y,
l>oi.Jre todo, el "ojo tIL' bllL'Y' dv rvprC,L,(,'1l1HC'iOlll'S
, Prohahlemente In il11fl()J'(:J11 la que se <:on<: ,de a los movimil'nros del UC::lTlO ,Ihriéndose sohrt· I d ¡o,('plllllU ('Ivl!) dI' 1:1 l':Ílll:IJ':1 dl'
humano no depende ,,,lanll'Il!I' (k: 1:1 nlleva impClrlanl'ia ulnll'didll :11 "lleqXJ, sino 1:1111-
hi':n tle' las I1UL'v:is rd,lciom', lOI1 1;1' l'lIlrUI':IS d<1nd.., 1,1 t" L'll'I.IL'r¡)O humano:
I\gnb" l'i ('i!:'lo ;11ll('Il.l""lll\' f111l' 1,\ 11101,111.1 dv o el
1.0UVI't' dL'1 Hl'Y Sol,
Atriel, Ork'nll',
 d) Verticalidad de los espacios pluraJes d ,13 'S cena isab lina o de
lo que exista en su lugm: así los lugare vertical s alr }' hajo, en par-
ticul:lI la de oro en el Timón de Atenas lllontado p(lr l' tl'r
Hrook,
e) Verticalidad posible de los lugares ele lugares qu ' domi-
nan la escena: como por ejempl , 1<11' chozas 'o 1:1 r 'pres nm ión de
Punlila (Brecht-Lavaudant).
Sin embargo, es posible que se pri iI gil; la l1orizonrali"lad mediante
una gcstualidad a ras de tierra GrotO\ ski, Apocalipsis CUI1I PigU,1'Ü) o
realzando la materiali lad del suc10 así e mo el juego se
con éste último, Citl;11l0S como ejempll, I suelo enlosado de la man-
si6n de Orgón en el 1 rimel' Tarltljó ti Plan hon, 1 parquet de la
Fedra de Vjtez o el suelo brillante y helado del MisúnfnJf)IJ tle Vincenl.
La redundancia de los signos sirve a p:1I"1 poner en 'videncia 13
horizontalidad privilegiada,
Ciertamente la verticalidad p\tede -connota", III jerarquía 'ocial o la
aspiración religiosa, el -misricismo" de la mi 111a l' rm. qu Ja horizon-
ralidad puede indicar una r lación le ontacto con la tit'rra-madre
pero sería loralmente inútil imaginar q\le exi 'te una tr.,¡du 'ción posihle
del signo, que el semanti 'mo del espaciCl reatraJ rá vio lIlad a derer-
minado rasgo distintivo, Es necesario recordar enérgicamente que no
existe clave' de los SLle110S para lo. signos tentrale.., n(1 :xis(e
[ión unívoca ele un signo, y la significación de un 1'mento depen le
siempre de sus relaciones con otros delllenr s del mismo 'onjunto,
532. ProJimdidtld versus ,wpe1fi fe
El espacio teatral, COJ1[rarillmel1le al 'spa 'io piel rico, es un espacio
rridlmensional y la profundidad e' llOU de sus Iim nsion s, Se distin-
guir:i un espacio plano, análogo al pací xtr I11I>-ori J1lal, 'n el Cjue
el telón de fondo representa un ,in pI' ll'undiJad, E te e'p<1Cio
privilegia: a) la imagen, el 'uadro p' 'L6riw; [» la f'ronralidad de la rela-
ción directa del com con el público, es d dI'. una especie de
sentido dirccto leI espacio proyectado sobre el públi o; cl pnra los
desplazamientos laterales, una esp de tll' pre ocia igual, no jerarqui-
zada, de los elemenLos d ' Ja r prC"enración: no e -istt:: primer plano ni
fondo; por el contrario, la jerargl1ía ,e stall ' entr· c:l e "mro y los
bordes ele la ill\<lgen escénica '1,
" En L'! K:lbuki ¡aponC's, 1" pl'eMiO 'i:,1 <.le t¡1It' v"n ,'1 pOblko l',"r:lhl ce
Unll espw\v d,' ¡wofllndidlld, pero IlO tll' 1111:1 Pl'I'"p"''I'lln, 1.:1 IX'I"I1l'l'1lv:1 es¡:l del
l'ld.. del pul'II"', obhg'lIld'llo:1 UI'I:I ,'\1111 """II¡tl ,k' 1.1 11111':Ida,
En el otro extl'e.uJo S· encuentra el espaci pI' fundo el juego
l'ntre el plano delantero y el rra' 'ro <.tu supone una jerarquización
de la visión al mismo riempo qu la consrruc 'ión d un lugar que
Sl' presenta como un pedazo de realj(Jll 1, sobr todo en la medidll
Vil que un decorado de f ndo arce nt esta ilusión de urealidacl,H ;
1., profundidad puede estar vinculada á 1:1 drnmaturgia eJe la cuarta
pared, pero aquí tamp 1 '(j e. ist lave de 1 LI ños: el espacio
profundo puede s r el espacio ne 'esario al juego de los ucrpos,
Puede permitir la presencia se - nica el . C<ll1lpOS d fu rzas, de dia-
gonales oblícuas algunas de las 'l1ales pI' cJ.llC n angusti<l ", Puede
permitir que los comediantes marchen hacia el público, El fondo
que se ah re sohre otro e pacio, un pa.. iJlo informe en el W'ielopole,
I'í/ielopole, de T, Kantor, vo a la presencül d{ la lllU !te como tra¡;-
!'ondo inevitable dílación el ud, sp I'an los objetos y lo seres del
I'asado. En fin, el espacio es por natural za 1 v hículo ele la
lidad y se define como Leatro en la m elida n qut: se opone a roda
percepción del tearro 0010 sucesiún de ímágene , como linLerna
mágica ..
),33. Clausur-a I'ersus ape1-tura
Todo espacio teatral es c 'rrado pul' naturaleza 11 la medida en
qu> se opone a lo que no e 1, l' 'rIado 'on respecto al mundo, a
1" -ciudad., El espacio escénic ,tá tambi' n 'rrado en relación al
Seria ncC'sario aún garse s bl'e s 'nudo de la
palabra cierre, Nos referi.mos :ltluí :.l l:.t paradoja de lo teatral; d
espacio escénico está mismo tiempo, y por su naturaleza, abierto
:11 Inundo (de los técni 'os. de su aparato práctico) y abierlo al
c.:spectlldor para el que está hecho, Es entonces difícil hablar de de-
rn: concreto; pero los signos paciales pueden construir para el
l'spectador un efecto de el ']'fe: '¡erre 'on r ,pecto al esp 'ctador
cuando todo el espacio stá onsrrui lo 'omo si no exi riera edra-
II1murgia de la cuarla pared); cierre con rcsp cro a los ca merinos,
-y aquí estarno en una situación más ami 1 ierre con res-
pecto a los camerino' su n 'gación , su .. invisibilidad- ti ne por
corolario corno ya hemos vi.sto la p rtu ra el I 'spllcio escénico
sobre un más allá imaginario, La diaJécti a t atral del aquí y eJel
.dlft. de lo ficcional y de la realid;\(J escénica, en uenrra u lugar en
,; Ver el t'S[1a(1l1 til' 1" Ólkl':l.
," Sah(;J)1os 1'1,,,'(1 I.IS rl'i.Il'jolws dl' In IWI'wpl'l()Il y dd p'lq'ljo.,mo, Ver FI't:ud,
1<1 lfl/erp)'cwc!<Jr/ (,/1' "" ,'111'1/1"
, El tl'ión, tI"" 11,¡IlI.1 pl'ldld.. 11111111,1 li,' '" 1IIIPOII,'I1,I,I, 1.1 rt'Vllp"I\I, '1',11110 Ilredlt,
("1110 ,,1 'II1('dl't' tfJl C)rttill,/II'1/ 1" 111" ,",JI,1I1 1111'111 1', '"11'1" 1111111" ",p,III,¡I, l',1l1;
,',d, '1' Il' ,'01111' <,\"111('11111 tI,' 11 '1 ,11 11,1 ¡, '1111" '1,11""" lid 1.11
-
 ('1 prohlema del cierre o de la apertura del espacio. El espacio
,.hierro hacia el público Cida y venida eJe Jos comediantes entre la
."i1a y la csccln)F insiste sobre el espacio como juego; el espacio
dc feria est;J necesaria y vinualmente cerrado a pesar de la aperrura
cil' la mirada en dirección al resto del Illundo. Pero el espacio-deco-
l'<Ido tradicional puede ser cerrado o a bierto, puede insistir sobre el
ciL:rre elel lugar imaginario (encierro, prisión) o por el contrario
e'xpanc.!irlo sobre un infinito también imaginario (el cielo, el mar. .. ).
I.n ciclorama determinado figuraní la apertura haci:l los «cieloso,
hacia un lugar indefinido, mientras otro figurará el hermetismo cir-
eular, la pared del circo. Así, por ejemplo, en Las C017:/iden-
dus (jacques Lassal1e), la escalera tennin3 en lo alto ante una pucr-
U invisible que el luego de las sugestiones espaciales define como
1:1 cámara de Araminta; en la CIltlma escena, Araminta sube por elJa
,1 un Dorantc conquistado (o conquistador). Todo el juego de cierre
y apertura se descubre mediante la relación de lo escénico y de la
t'xtra-escena imaginaria, lo que es quizás lo esenci<il cn el trabajo
del escenógrafo a través: a) de fijar t'sa relaciún mediante el trabajo
sobre las fronteras (apertura!), cierres); b) de construir 105 signos
C[ Ul' permiti rá n al com prender y adivinar el espacio
t'xrra-escénico im.lginario.

')·3.4. Lo vacío Jito lleno

Es evidente que el sistema de signos no es el mismo en un espacio

V:lCío que en un e!)[)acio colmado, sobre una escena inmensa quc en
un lugar pequeño. No solamente el sistema estático es diferente, sino
que la dinámica cambia: dilatGlción, concentración de los signo!). El
"l'mantismo aquí es \'isible, casi flagrante, aunque el juego de las
configuraciones internas (objetos, personajes) pueda modificar el senti-
do. La rdaciún de la escena con el Jugar escénico modifica también las
dimensiones del espacio. En el espacio cnODue del Patio del Palacio de
los Papas de AI/ignon, el practicable circular del Codol montado por
Kre¡ka, da la impresión de un pequeño redondel aserrado. El número
de e1cmentos que determinan las dimensiones imaginarias de la escena
y el efecto de vacío o de coLlllado es demasiado grande para poder
:lharcarlo fácilmente.

') j. 5. Interior venus exterior

Hostia, de Armando Cotarelo Valelclor. l.a oposición m:Js r;,lciical l'1l apmil'lKj¡1 es 1:1 que confronta un espa-
Dirección: Manuel Lourenzo. Centro do imaginario Cjlll' un Interior, un:1 elS:l vista por dentro,
Dramático Gallego (1996). Verticalidad, UJI1 un ex1C:'l'ior C'l1:.tI'II.II\'I,1. opllsll'lCtll no vs cil' la n;,llllralel.:1
y tl':lhajo de los cuerpos. <JUl' las 1,1.' If'IIL'II' 'tLllo ,11.1 Iln'ioll V no:1I n;p;ll'in cs('vnit'o

-
104 1.,\ F.'><.";UA DU ISPECT"llOIl
como espacio concrelO'". Pero el inrerior y 1 exterior ru den incidir,
sea por una puesta en escena con múltiples lugares, s a por un espacio
polivalente que pueda, según lo acc sorio' y sobr t do egún la a<.:ti-
vidad de la gestualLdad de los comediantes, figurar un Lnterior o un
exterior. El extraño palacio pompeyano que es I.d orado- de los
Moliere-Vitez es, según el uso d la me a y las sillas que alLi figuran, un
interior ele palacio, una sala, una call , e in 'lu" la tumba del Comen-
dador. Los candela bros son un signo r 'dundante qu indica I interior.
Este juego interior/exterior nO solarn me perm.ít hacer figurar es<.:éni-
<.:amente lo exterior a la eSCena, sino sobr todo sobrepasar est tipo de
oposiciones espaciales, mostrando n primer lugar la ca xistellcia o
colisión de lugares diferentes, El camino de la oposl 1 n interior! xte-
rior no es más que un caso particular dentro d las posibilidades ele
roda oposición espacial.
5.3.6. Lo circular J' lo rectcmgu/tt1'
la oposición clásica, sobr la qu se ha omenrado<'1 bastante, entre
el espacio-círculo y el espacio-paral >lepíp do s m nos importante a
nuestros ojos que aquella que s tablece otr' I espacio-feria y el
espacio-eaja con sus mutuos funcionamient s. El circulo es el espacio
eJel juego, ele La r 'presentación e. c' rtica. mientrds'l rectángulo es la
caja rnimétka. Oposición que la puestrl en ese na ontel1lporánea
subraya frecuentemente: el espa io r tangular puede ser una ¡; na con
espectadores alrededor. El espacio d· la artoucherie para 1789 no era
realmente ni rectangular ni circular, in un poco cada un .Ia vez.
El circulo de Codot está inscrito dentro de un rectángulo, como la gran
carpa de circo del Learmontado ror Strehler, que se ubicaba dentro de
un espacio a la italiana,
Sin embargo, el espacio circular ti ne 'us cara t rística' propias: !le
puede orientar un espacio r crangul:lr, pero un espado circular que
puede ser -centrado- po '(;C una voca<.:i m natural a no d jarse orientar.
Reclama dejar la miracla del espectatl r libre de afrontarlo de de todos
los ángulos a la vez y no .'ioporta ningün sconelrijo. ningún oculta-
miento. El espacio circular es el d I ju xpuesto, d la alls n ia de
secreto. Ahí también el emantism e evident , pero no lo uficiente-
.• El hecho de que el esté al alr xlcrior no cambia li.lndamen-
talmente el t"..spacio escénico; se trota en GISO ti . un cSP:lcio·feria ni mil,; ni
no exisren diferencias fundamentales ntrt! el l!SI rircular de Timón ele Arenas
(Urook) y el espado circular de una l' presenta i n ni aire libre. Que el esracio-drco tk
GodOI esté en el Patio dd P;llacio tle los l'ap:l$ de Avignon o h¡tlo un capirolin no
su funrionalllenlo '111" de forma supl'rnri:lI.
,., Ver Jji'xl!llIr.I /lole/,
mente evidente para dcscaltar e nt staeiones. provo-
l·:.tciones.
Para todos los signos tcarrales ::Jsí como para cada una de su' COO1-
binadone:, e -iste la posib.iHdad d' ind.it:ar (.'egún su r ladones con
lJtros sistemas de signos una contra lic -i n, una alusión, una confron-
lación irónica. Un texto sobre el s el' ro pued ngurdr irónicamente
dentro del circulo lum.ino o y sin soml ras de un espacio- ¡reo. El texto-
t:spacio se arLicula con el texto-diál go y la r 'jón se realiza en
el entrecruz:Jrnicn[O y en la separación de uno y d ' otro.
53.7. Espacio centrado, espado descr.mtmdo
Cualquiera que sea la forma del sra io, lo e encial s'u aspe lo
lrígico: construido alrededor ele un e 'ntro . ntro del c1rculo, pirámide
levantada dentro de un paralelepípedo, im ·tría n d rectángulo o en
el cuadrado. Jnversament , toda rt:pre.'lentación puede s r erigida sobre
una perspectiva lateral o diagonal sobr un descentramlento de la
mirada, sobre una iroposibilidnd de centl"'ado: 'omo por ejemplo, el
espacio de La edad de oro r.. l nou 'hkine, 1 descentra miento perpetuo
de Si volviese el verano (Adamov-GilIes Chavassieux) o de La gallina
acuática (\Xiitklewicz-Yhilipre Adri n). Toda la representac'ón de Peter
Stcin juega a dispersar las pres n 'ias de los 'OUl di;:mres en el bosque
laberll1tico de Los Vemnecmte d Gorki, de la misma forma que todos
los espacios dd Fau, I-SCllpeMe-re el Klau:-Mi.chael Grub r son espacios
en perspectiva al pie de la letra.
'5.4. Materialidad del espa io
El/los mareriales de los que está compuesto el decorado y que for-
man la frontera del espacio r "ao<ll, son. ignos autónomos con un signi-
tkanre que es necesario tomar en eu 'ola y con un sem:lori mu propio.
No es posible aquÍ abarcar todo los a o . ni hacer el análisis deraUa-
do de ese semantismo, ya que Jos. igno,-materia, amo todos los otros,
no funcionan solos, sino en rela ión con el conjunto de la representa-
ción.
Solo algunos ejemplos: el signo ..tela rimada. d nota una t 'atralidad
ostenrosa, provocativa pero pued también mostrar un O una
y estética pictórica. El uso de la madera d ·snuti:1 (practicclhle, decorado)
remire a una especie:: cil' c1l'!11ostl1.1ci(lIl <.k-I <:fecto d<.' realidad (Brecht)
en relación con v<'Slllal'lOI'i y lIsados. En la No¿{qqlllle d<.: Cor-
ncille. lllonwda P(II 11\'1111 I(ollw, \,1 d\'<'OI':ldo (I\l:lglnrlc!o por B('ni
Montd'sor t'lI 1111,1 Ilil'/I LI dI' PlIlllll,\/1, dl' s\·da f;llsa
-
roja y oro, que se prolongah:l en el vestuario de los personajes elabora-
do con el mismo ekcto. En el Gorki-Peter Srein ([us Verat7Bante,l),
como en La Disputa de Marivaux-Chéreau, los árl)()les reales sobre la
escena, con su murmullo de hojas verdaderas, indican sin equívoco la
relación presente, trágica, con 1a llatlll'aleza; pero en Chéreau
loi' árholes están al fonclo donde uno se pierde insensiblemente, mien-
[fas que en Peter Stein los árholes forman un laberinto donde los per-
sonajes juegan a esconderse y encontrarse.

5.4. 7. fil suelo

10 esencial de la materialidad del espacio radica quizás en la natura-

leza del suelo: alfombras blancas en la Berenice de Racine-Planchon,
granos de plástico azul esparcidos en AA. (AI1bw' Adam(1) del propio
Planchan; arena de la memoria para Si ¡Jo/viese elwrano CAdamov-Cha-
vassieux), areno para el erial de Lem; tierra del proscenio, tierra de jar-
din, tierra de cementerio, tierra ele tnuerre y ele para Truba¡o u
domicilio (Kroetz-lassalle) o para el J-!amlet de b Taganka (Liublmóv ;
plataforma encerrada de los H.acine-Virez (Fedra. Bereni.ce) denotando
el espacio mundano el gesto de Corte. En cada casO no resulta difícil
dar un sentido a la materialidad del signo. aunque sea necesario que
ese sentido sea claro: es necesario ljuc el espectador lo reciba sin equí-
voco aún cuando fracase en formularlo o verbalizarlo. Pero en el inte-
rior del texto espacial de la representación, la materia fonml un conjun-
to significante, articul.able en signos discretos: los diferentes materiales
utilizados y la relación a la vez semántica y semiótica que esos signos
sostienen cn[fe ellos. Investigación teórica y práctica que los escenógra-
fos, el clir!ó'ctor y también el espectador pueden emprender fructífera-
mente.
J.u vida del rey Eduardo JI de lnglatetra, de
r..brlowe. Dirección: Lluís Pasqual.
5.4.2. Luces ¡':scenograt'ía: Fabia Puigserver. Cemro
1)ramático Nacional (Madrid, 1983).
Resulta evidente que el espacio pueJe ser construido mediante el único central formado por un
juego de luces, que la luz puede: a) enfocar un pumo y desplazar este rl'cinto ovalado con turba y rodeado de
enfoque; b) modificar la d.imensión del e::;pacio iluminando sólo una \':llIas: es el ruedo taurino de areila ele
zona y dejando el. resto en la penumbra; e) mostrar \<1 relación del Il111CltC, entre roja y negruzca, donde se
espacio con el tiempo, modificando la luz según la hora del día; el)
l'nfrentan los personajes y sus pasiones. La
lx mar los limites del espacio dejando de iluminarlos y provocando así
111:lLerialidad del espacio es aquí
la ilusión de un espacio infinito e ind.eterminado. En el Leal' (Shakcs-
peare-Strehler) modelo ejelIlplár de utilización del espacio, la 1m. borra protagonista: su intensidad
el telón límite y nos encontramos en el erial informe, sin límites¡ en el ;Idquiere un valor signilkantt' propio y
que sólo la verticalidad de la iluminación estructura las dimensiones; e) tiL'cl.sivo en la rec('pdón til'lcsIW('I(í('ulo
figurar abstra<.:tamenLe la la .realidad·· de lIn espacio extrél- por pa rtl.: del espc..'cwdor.
escénico. (I·'oto: Hos Rihí.t.'·l)

-
J(Jk
.L:I nt:ulralizal'ion <Id. londll y la uniformid<Ad de (;IS Iuccs son impe-
ratIvos ell' 1:1 dn.ll1lat'urgl::1 hrt'cllliana: e dos signos (o mis exacta-
mente, pam retOmar la forJl1uheión de Umberro Eco. e ras dos funcio-
nes semióticas''') trabajan en concurrencia en sinergia y, de cierta
forma en :edundancia", para alejar al objeto humano ele su enromo'> y
desnaturalizado (tomando el natLrralismo como un e fuerzo por integrar
al hombre. en 1:1 naluroleza, para convertirlo en una parte no privilegia-
da del uUlve.rso natural), pero tambi¿'n p2r'J evitar dos errores: por uo
lado, que el Jllego de luces provoque ex 'esivas redundancias de signifi-
y por otro dotar a los seres de una expresividad arLitkial. .EI
IlTealIsmo del fondo provoca ,1 realismo del objeto" (Barthes). Observa-
mos una vez más, cómo el texto-espado e 't:í articulado en funcion s
semióticas sus eptibles de ser aisladas pero cuyo semantismo es nece-
sariament la resultante de relaciones: .Evidentemente, dice Barthes
analizando el espacio el la representación ele Madre Coraje realizada
por el Rerliner Ensemble, yo tomo en cuenta la iluminación unlforme
del escenario como una dim nsión e¡.;encial y probablemente la más
unportanre•.
Por lo contrario, cuanro más imp<>rtaote sea el trabajo de la luz
sobre el "ontenido del espacio, más neutralizado elitará el fondo. Otras
técnicas, diferenres de la brechtiana, oosisten en iluminar vlvamc:nre a
los personaje que se dcsracan del fondo mate u oscuro, como i fue-
ran mariposas (t::sra era la fórmula ele Jean Vilar): los signos-
comedIantes (flgunnes son puestos '11 evidcn 'ia, exaltados en d 'tri-
mento del decorado pero inversamente la exaltaci()ll de la silueta
unida a la naturaleza del espacio teatr..ll (por ejemplo el alejamiento de
los espectadores dd escenario del T atro Nacional de París T.N.P.)
llega a borrar la xpresión de'l rostro'·'. ,'e ve como el spacio es vereia-
cleramente un texto donde todo. los signos 'e interrebcionan, depen-
diendo unos de otros,
Es el u'ahajo de la luz (y -corolario- e1el color) donde quizás el direc-
tor y su escenógrato se vuelven más dcpt::nclientes dt:: las I ves d la
sensación. El espectador P 'rcibe ele forma radkalmenre independiente
ele su y de .su retlexión inteligente, el ju go de los y :aeado de la propb ombra de la noche. AJain Chambon, escenógrafo
d.e la luces. Solu a nivel de su un color fria podní ser per-
Ibldo como tal y 00 d· otra forma, aún cuando efectos de color o
." Umherto 'Uoa I'cfol'lTIubl:i6n del conu:plO de i ónko-, COI1lI7H1l1i-
ca/IOI/S, 29. V r mtra, ·EI objelo-, p. 127.
" S bre eSl\:: ('onl:Cplo. \' r Michel Corvin, .. Új re<llll1danch del signo en el funcjona-
mieoro lC<l[f"d\o. negl'és. [3, 19 8.
<. Ver el de H. sohre plinto en' Breeb,. Madre Coro/e, Ed. L'Ar-
'le.
I '
" Ver ¡nff:!. ·La O1im;et .•
lil"
111/. puedan st'r CIlI'fl'gIUO:- () por la pres- ncia ele 011'11.'.
vll'l·tO::'anwgónico.s.
lln ejemplo entre otros, pt::I'O el cisivo puesto que compromete roJo
vi .",\,'nLido del espectáculo: un fondo negro o muy oscuro funciona como
1111 rondo de ojo, una ctíma7a OSClll'a y como tal determina un espacio
II.'jco, una interiodelad' todo fondo negro intcrioriz:l el espectáculo, It'
lnlll..;portél sobre la esceoa psíquica, Por el cono'ario, el fondo claro obje-
ll\iz:.t el espectíicuJo, le liW11inistra J::¡ luz del ext rior, es decir, le confiere
lIn :'temido inclinado hacia lo ocial, lo político; aún cuando lo pasional y
111 psíquico e tén presentes. ,',ion remitidos a un mundo ele eXlerioridad.
I k ahí efectos imprevislos: el enc::mto, pero tambi'n los ele una
puesta en escena reciente de Vida es sueí'io (Calderón-Stuart eide) en
LI b de un fondo negro brindaba a un espectáculo ba tan-
ll' poco mí tico, irreverente. iconoclasta. una re:>onancia psíquica, una
il1leriorización de las fuerzas del mal, del rü<.ler, ele la ul"'Jnía, de 'la rela-
dun padre-hijo. 1:.1 representación el' El inspector (Gogo1) montada por
Vitez provocó en el espectador un malestar lnsurerab/e: el fondo negro
lagra ado por la presencia de e pejos de I s que conocemos su fuene
nlnnowción psíquica) interiorizal a de una form<.l inS01'itenible una sátir:1
política cuya eXlravagancia !'legaba a la crueldad; el espe :tador no podía
dejar de interiorlzar lo que veía, De aquí el relativo fracaso de una puesta
en escena realmente notahle. Por el conrrado, e'l fondo claro ele .lJesapa-
ridones (Lewi Carroll) adaptado y puesto en escena por Rich:Hd
J)ernarey, obligaba al espe lador a oscilar entre la inteJioridad onírica y
b apología irónica; incómodo sin duda pero positivo y ::1..Iegre.
1'\0 puede pasar por atto estas constantes etc la ensibilidad cuyo
t:¡.;tLluio está lejo de haber .onclllido. En -1 dominio de la:, percepcio-
nes coloreadGls, se sabe qllt' ciertas formas de teatro riental, el 1: atro
hindú y sobre todo el teatro chino utilizan un verd.adero alfabe.to ele
colores. En. la pera china, si la boda se ve tr'tididonalmente en un des-
pliegue d rojo, el sufrí.miento y la muerte de la heroína aparecen en la
gama de los azules, hasta la angusrhnte aparición final ele un R meo
qu \'lora a su amada vestido de un azul extraordinario, que parece
de CI domicilio (K.roetz-Lassalle) ha buscado y encontrado en
los a 'cesorios y el teJ )n azules (un azul plano de hernlmientas ele tra-
bajo y de blue-jean nuevo) el medio de mostl",lr el desastre cOlidiano.
6. El espacio plural
El lect r ha podido d:ll'.'it' Clll'llla loda idv:1 <Id ('I;P:I<,jo
visto como 11110 UI1:1 IlI1iIgt'lI Y iJllpo,o,ll>k'.
El espacio tl'utnd t'S ,1 d! Ihlt· plll n,1111I ,llv/,1 ('I,l 'l '11I1 1'>,11;1 (',o,
11.0
comprendido oecesariamente en relaciún con lo que no es él, con eso
que por diferencia le hace existir como espacio teatral: el espacio escé-
nico se opone al exterior (le la escena.
6.1.
La fractura del espacio puede originar:-;e en wvcrsos lugares:
a) En primer lugar, en el texto teatral, cuyas determinaciones cons-
truyen o permiten construir paracJi b'111aS espaciales: escénicoifuera de
escena principalmente, luego determinados paradigmas totalmente
dependientes de L10 texto que en s1 mismo inventa sus rropia:-; catego-
rías (sin las que sería imposible encontrar la llave maestra del espacio,
ya que cada espacio defx: ser construido por y para su propio texto).
Es en el tlominio del espacio que el trabajo previo :-;obre el texto es
má:-; importante, manteniendo la determinación dc las oposiciones bina-
rias en el interior del texto lIna pU'pctU::l relación con la detenninación
de opo:-;idoncs entre los elementos de la representaciónl' .
b) Seguidamente, en el lugar escénico en sí mismo, con las zonas
diversificadas tle su arquitectura;
e) En fin por las divisiones del espacio imaginario, del espacio
(social) de referencia.
Estos tres orígenes tle la di visión espacial está.n relacionados unos
con otros ya que la discontinuidad escénica puede -imitar- las fracturas
tlel texto, y ambos pueden ser la imagen de la división social, de espa-
cios sociales diferentes. Inversamentl:, la escena puede construir una
ruptura diferente de las que el te},,1.o y sus oposiciones semánticas ()
estnlcturales parecen requerir, o del que impondrí:l el referente imagi-
nario".
6.2.
Ln caso lllUY frecuente e incluso general, es aquel en que la divi-
sión textual en espacios virtuale:-; no se tracluce, no puede traducirse
por lloa división material del espacio: así la colisión de dos esracios en
la dramaturgia romántica no culmina con una división objetiva de la
escena puesto que los espacios están conectaclos: el héroe, "metonimia'
'1 Ver nuestro Lira le ¡iJéátre, [J. 168-1HO.
.< Sc pucde 10111'11' el eiel11lllo del montaje de /.L:/ (WiTkicwlc7.-Philip-
re Alh;en) en clque 1:1., I'UpIUI'''' no ('oi'll'iticn
I tI
de UD espacio de la no-integración, se encuentra dentro del espacin de
integración antes de ser violentmm:nrc expulsado. Se pudiera analizar
de forma parecida la coexbtencia dentro del mismo espado material tic
un -campo- de los señores 'i ele un "campo- de los domésticos en Las
IJOdas de Fígaro. inversamente, Roussillon se esforzaba al poner en
l'scena Eljuego del Cl1nor y del azar, en determinar un espacio de los
señores y un espacio dc los criados, distinguidos escénicamenrc por
una ligera diferencia de nivel: lo. pe:r;,onajes evolucionaban en espa-
t'ios diferentes según interpretaran el papel de señor o de criado, y al
rinal los criados eran definitivamente expulsados del espacio de los
.-eñores.
La dramaturgia clásica rechaza la fr3ctura espacial: el espacio extra-
L':-,cénico y el escenario están absolutamente sep3rados. Quizás sea éste
L'I sentido mismo de lo que se: ha convenitlo en llamar la unidatl de
lug'lr. Pero es posible que el trabajo escénico restituya una ruptura y
Illuestre el esrado
Además, ésta es la estructura fnisma del teatro de Racine: la presen-
l'ia en el lugar d.e la traged.ia de 1111 ser desplazado, venido de -lejos,:
Andr6maca Berenice, Fedra, etc, pero esta colisión interna de espacios
no est,í concebida para culminar en una división material del espacio,
intentada no obstante por Plancbon en Berenice al dotar a los aposen-
tos de Berenice ele un suelo sensual y alfombrado, totalmente opuesto
:d rigor romano que la rodea.
6.3. Estudiar los espacios plurales
El funcionamiento de los espacios plurales puede ser observado
-;ol1letiéndolos a un cierto número de procedimientos:
a) las zonas pueden ser distinguidas solamente por el uso que s(;
11:lce de cllas" o mediante particularidatles físicas cliferenciale:-;<K dimen-
sión, lug:lr relativo, iluminación, etc. Así el ejemplo extremo de Rmpé-
dnc/es de H6lderlin, puesto en escena por Klau:-;-Michael Griiber y que
l11uestra una estación de tren de provincia junto a la rerxoducción, en
forma de maqueta gigante, de un famoso cuadro de Fricddch.
1») las divisiooe,'i t'l:ipaciales pueden ser fijas y clarameme sernan-
li/..:ldas, como en d ejemplo precedente, o en todos los casos en
'" Ver el Inlh,li() dv t.'xiJillil'J.·)n dl'l l"parlcJ ('XII':l l'n b Alballc' 1I10n-
1,lda por I'lallclloll,
" dc dlll'Il'III('" "1111\ '( h,1t 11\", 11 11\"11'10.'
_'4 ...... ohl'\... (.""I10!'t r.'!"lHo:tl,t1lh hllll¡lh 11'1, '" 1
-

que las division d '1 espacio muestran la oposi 'jón naturaleza-cul-
lura: así en La Disp"ta Marivaux-Chéreau, I espacio "social-
estructurado en el que lo niños salvaje' de cubr n l:ls re!acione-
bumanas, se opone al gran bosque lleno de pájaros iluminado por
'1 cielo nocturno, Eo Como gustéis (Shake peare - Pcr 'r Stein), a la
Ciudad renacenti.-ta se opone el bosque, La pr ncia de la tierra
(del jardín, d [ cem nterio) crea también una oposición entre las
relaciones humanas y la naturaleza como mu rt', ¿n el Han'llet d
la Taganka, En MedidCl por medidCl de Peter I3r ok (Shakespeare ,
el ·escenario. muel>ln¡ la cflleldad de la polLti 'a de la represiéJn
sexual, mientras que las pasiones se enfr ntan en el espacio-
orquesta.
Tamhién las j'Uptul<l espaciales pueden s r móvik:s en su forma y
en su semantjsmo es el ('.aso de la mayor parte d las puestas en
escena de Planchon). Un caso parricuhr notable, de uo espacio
móvil cuyo semantl no .s claro, pero cuya forma eS infinitamente
variada, es el c lebr telón de la Taganka (Ham/et : especie de enor-
me rapiz móvil n roclos los sentidos, verticalmente, horizontalmente,
de delante ha ia atrás y el<:: derecha a izqui rel::!, Dkho tapiz semi-
opaco, deja pasar la luz: pero puede jugar bajo det nninada ilumina-
ción, el papel siniestro le un muro gris o el f mdo de un icono
bizantino: olljero prot 'ifonue, designa a cada movimiento un espacio
de la opresión frente a un espacio del individuo en su aspiración a la
Iiberrad>Y,
e J 1>e considemn los espacios escénico' com subconjuntos del
conjuoto de la esc na, es importante ver cuáles son no solamente los
dementos diferen 'i::Jle-, sino los elemento omullcs (la intersección
de los dos sub ·onjuntos""). Un caso rU1lite es el el la intersección
cero, el caso en que los lementos de los dos sub onjuntos se opo-
nen radicalmeme, aso límite, evidentemente, difícilmente realizélble,
pero que im 'nta KI:ILls-Michael Grüber en su momaje cle .t'mpéclo-
clet",
el) Es necesario estudiu 1<1 relación de los espa io plunl.les en u
diacronía. a lo largo de la representación, Con I dos los casos que pue-
den presentarse:
115
- movilidad d las fromeras de este e:=spa 'lo;
- utilización ucesiva de las zonas di!' renci::Jles (espacio iS¡lbdi-
no)'
- esp" 'ios 'U 'e-ivos y simultáneos a la ·cz rrazando un
VOlTIO n La "dctd de uro de r,.'lnoucbkin y más, daramente:= aun en el
¡;'aust- ctjJetr¡'ere (Goethe - Klaus-.Nüchael rüber)M,
- pr senda dt: otro espacio, jamá' () raramente utilizado por ejem-
plo el .paisaje. en Lejus de HagOlzdal1ge W'r1Zel-Chéreau) o la ti
lid cementerio ya citada.
.En roclos 1 s :lsos,la relación de los spa ios tiene una historia,
más exa tameme, rebla una hi 'tafia u r ladón de redundancÍ'l d
mnrradicción con la f¡íbula. En todos los la relación de lo espa-
cios constrllY figuras de retórica, L1m\ espe 'e de contrapunto ,rexrual,
:tnrítesis o met5for<l, y la memoria del sp se ve convldncla n
rabricar su propia poética de los espacios para el juego de las signifiC¡I-
cione:; connotadas; así el espacio-tiel'f"d del c menterio permite por su
pre 'tocia con, tI' ¡ir un 'istema metaJ'óri o londe el significado ?lUelte y
lo:; sernas conn rados: materialidad, paso d -1 tiempo, se comblOan con
L'I semanri !UO del espacio principal"'.
La extrema difi 'ultad de todo análisis del espacio se vincula al
hecho de que lo emiótico y lo semántico aparecen particul;.¡rrn nt'
vinculado, y el salto a lo sClllií.mic a la búsqueda de sentido) blo-
quea, frecuentemente, la búsqueda de las relaciones entre
los conjul'lro el ignos, Además, estos dos conjuotos de signos pu 'el n
Sl.:r cOIlStrLIidos por el escenógrafo y J con truidos por el espectador,
en función d' sistemas oposicionales qu no siempre son daros. El
propio sccn' grafo puede tener una vi ión confusa de las rela 'iones
espacia.le o nosotros como espectador tina 'ierra dificultad e?- d
mdificar los signos, Así por ejemplo en Los Veraneantes (Gork¡-Peter
Stdn), el director ·hace de cada uno de 'us a rores, el portador d un.a
verelad particular .-obre un escenario en el que han sido plantados ver-
daderos abedules, }' cerrado de nuevo por la cuarta pared, pero con
lamos C pado omo actores, como m¡\Jco de acciones simultán a-,
L'O los cuate , cada lJnO de ellos es el pecrador y el voyeur- (Franco
Quadri, art. cit.),

., Ese telón es t:.llll!>Jén el e '/Jec/1'(), la opresión, qu la figura tic la. Lt:'Y " 'lIallO iO$- $on habie:llJo._ por los y el
lid Padre y la figura del Padre tnuerlU. Es el espa io ud espionaje, ararccen plIhliCo') a la \'\,;:>"
las de espías se unen espiando el di510go entre E1amler y Ofc- " Ver Frnnco Quadri: Iras 1:, pJ'inlL'f':l inll16vil ·es r:lra 1(,s
lia. Illigr:loón .:ominua que k's l'onduCl', r(II1\O 1I In.s pnll,llll)lIi,'W'" de (':111111:1 <:'n l':lpilla.
,,' En mu hos casos la. lnrt:rse 'Ción est,;, consUell.ida pot' sos cUlJIunt:s tille úon le en 1.1 t'xlIIJcr:ll1da dI' 1m l'uadrfls pOI Aill:IlId Ir ArlO}'ll, la Il1l1.'nJlInable
son los actores·persona les, olea la de vei'S')S SI' viL'11l' 1'lIlno 1I11;' pil'/.I lilaS (11'1 Ill(.hlll.lrIO' (Ihld,),
" Vt'r Fmnro QlI:ldrl, 'Al! ColI'lencement ú¡lir le '17..¡ltllre /Il{./}/ic, n". 24. no\', " Una Int.s, ¡lvlll'nlo', ,IlIH'1111 ljlll' '1'11,1 pl'lll\I'os\I ljlll' vi s.gtlllh';¡n,l.'
1\l7H. Ikrr:, no L1c'l'l'l'pdl,¡ 111,1', "'!l' 1111,1 1111\11011 "I'III<IIlIllol l'i ',I¡;IlIlIt .. nh' 111'11',1 (L11' 1,'l'dlll)
!,lIl'd.' prflvt)I:II' 1,11111111'111,1"1',,',1< 1"""llIlt' l., 11,11111,,1,'/01 V 1,\ "IIHII,.

-
 11:;

En fin, el trabajo <':sp<lt'Íttl contempor:'tnco conduce frecuencement·· \l'rdad de la ficcir')11 c' anul;.ldo. n más exactameot . vuelto nl'gali-
una yuxtaposición de qut' no se: dejan semnnri;,:ar Boh \'i;ril- \ (J. comprend<:rcmo qu si d eS¡lectador recibe signos d.
son Foreman). Es I osible unali;':.lr n(1 solamemc ht coexistenci::l, sino la LI zOl1a A, redb signos invertiuos dos \reCeS de la ZOO:l B; es
compenetración ele.; 'spa 'ios li['erentes: por ejemplo, la pres "n 'ja n:l'ibc signos J)()sitiuus (menos por menos igual a más); r C'ib ¡lues
simultánea dd e.. pacio monumental del Patjo de.! Palacio el ' los Papa . . ignos nep,ativo- ctire t venidos de B. pero también signoh pwdri-
de Avignon y cleI P luer O 'pado circular en el que evolucionan los \'os qu<: han I a <lelo por la visión de A.. Así se eswbl ' e para el
mendigos que {'.peran él Godot (Krejk<t). t'spcctador una incerlidllml re, una interr(Jgación e ncierne al
slanJs de los signos t .arrales y :.t su valor de verdad. Lo que S·
lIluestra. Lnconr mente el': ,e t:.tmos en el teatro... E·t es lo
6.4. Hl es/'tlcio-!eatm que dicen los <;ignos rer> 'rcutidos que proviencn d. la zont.t H,
pasando por la isi6n el A, mientras que los signos venidos directa-
El ejemplo de Los l' f:Jrtll'U1Cl/1fes, como el ele Godo! o el ele Leen'. n mente de A o el- 13 que no han hecho este trayecto SOn nc:gativos.
remiten a ese C1SO parlicular ele una importancia extrema. sobr' todo L'S d(;cir, su valor de v ruad queda negado. La pres 'nc.:ia de a tores-
en el momento qu' es 1 teatro dentro del teatro. L'spectadores sobr ' la escena es como la materializa ión d un pI' -
sU¡lueslo: -t:stalllo )l d tealro, los ignos no tienen v,¡jor v rda-
Exhte te'ttro dentro d I teatro cuando existen dos espa ios en '<lja- d 'ro más que sobre la sc<:na.·
dos en le .. que llno l' 'pI' 'sentación pard el otro. Es nt:<:esario mon-
ees que ha}:a observaclore. y observ::l los, aunque unos y orros s un
observados por el público. Si recordamos que los signos escénic s son
a la ve;,: cjt.:cución y fic ión, 'ompreoeleremos que para los a 'torl::S A, la -s
representación de los :1<:[01'<:' .13 no tiene inrerés alguno; sólo CUl'nt:J el x
hecho de que ellos observClI1 a 13 y remilen al espectador los 19nos de
R que ello ObSel'V'dn: el c'P 'cUldor ve a A observar a 13 v Jos ( b erva
con los ojos ele B. ' x
A s S'

Actores <Jue s' -s'

son observados
(B) -s
/' +s +s' -s -,S
,
-s'
XJtJtJt /
Actores qu e

observan ( A)
- 1- JtXJt Se comprende comll el leao'O dentro elel teatro dice:

a) Estamos n el teatro, el esracio teatro en el interior ti 1 gran

L'spacio que es el lugar de ¡'tentación de la teatralidad·

Espectadores b Lu que se no dic por este canal repercurido es la v rdael.

Vemos CO(l)O los ejemplos clásicos de tet(ro dentro del tt:<ltr<> en la

Si accpramos como un posrulado el hecho (rrararemo$ de mos-
trarlo a propósilo di trabajo del de que el valor d
,; Ver Ure fe 1!Jé!t1Ire, l. p.50-')·1 e mrr;l, ''''1
"I,:s¡x'n:ltinr dL'lll'.lln. dl'lIlJ'P tld il',.IIw, }' ti ...
m;ís PIl.'Cl.'CJ tlel 11IIll·jO.n:1I11il:'nIQ
'u, rehld<JI1'" ,un 1.1 lI'·lll'g;llIún.
l's('ena de lo. comediantes d ' I/(/in/d. o el1 1:1 b:trr< -a, () en
/1.1 i/I/sión cómica, dL' Cornl'ilk', indk:1Il roelos la prt','ic:ndtl de: lll1H ccrri-
dumbre. de un:! \'l'rd"d dL':">wl:lcI;l. ('xhihkl;l, al mi,snlo Iit'mpo tlLIl' un:.•
puesta en (.'vidt'IWIIl dd t1v1ll'.III't). '\'.II11hit"1l lil t'sc.'vn;¡ c.k' L'ullll.'-
c.k t/(//II!tJ/ 1'\'\'1'1.1 1.1 llill',lllllltl.ld vi IIdld. 1, 1,1 V('IÜI<l c"Sl'O!1 Iic.b,

-
ll6 LA ,-,('lIEIA DU.
mientr<lS que al mblllo tiempo \."xhihe la naturaleza y el poder uel temro'lÓ.
Cada vez que el espacio escénico se rompe de esta forma, con una zona
que muestra c1amrnent ::\u Status ele espectác:rtlo para el rnstCJ de la cena
se tiene ese doble nto de revelación de lo verdadero y ti >
afinnación de la tentraUda<J. Pero no es necesario. como ya hemos vise ,
que existan dos espacio' l' al s y realmente distintos sobre la eScena
donde uno haga la función d' teatro para cl otro. Basta que los signos-
teatro se impongnn a un cierto nümero de actores presemes 50br la
escena para que se puec[¡¡ hablar de teatro dentro del teatro. E el ca. o
cada vez <fue Ulla cs ena es mt rpretacla por orros actores. Así por ej 'm-
plo, los índices de t atrl.llidad en el Don Juan de Moliere se vinculan al
hecho ele que.: frecuent In nte () n Juan hahla y se mueve pam un 'ga-
narelle especCJdor. La pre ncia de este espectador privilegiado tearntliza
a Don Juan. ,e pued pensar que los brechtianos constituv'n
en d espectáculo un spacio de tetltro dentro del teatro" puesto que
can a b vez el r 'atro y la v rdad del referente (histórico o W róri 0-
social). Cada vez qu la bravura d" un personaje. hace teatro a los ojo de
los otros personajes s ti n por un momento la estructura provisional, a
veces fugaz, cle un espaci -t arra 7. Comprendemos que dicha ruptura
escénica sea. ante todo. el hech de la representac.ión: el escenógrnfo, ,1
director, pueden siempr r 'stiLuir la lI11jdad de espacio borr:lUdo I teatra-
liclael'.s o por el contrario, insralar un teatro donde el tcxlO no I pre '¡se
explícitamente. l.avall In nI insiste sobre la teatralidad brechtiana en Punfi-
fa utili7.anelo un es('tl io-cah.Lña, '; 'trehler instala sobre la gran es 'ena un
''Pequeño teatm· pard Arlequín -enJidor de dos amos (Goklon.i). el nde la
teatralidad actuaoo de Arle IUio trab;!ja en contrapunto con la conven i n
teatral de los personajes amorosos: lo' actores están perperuan1ent pr-
sentes en escena, aun cunnd oc actúan, y forman un púbJico permanen-
te para la pequeña es 'ena. h€-r au teatraliza el espacio-arquitectura cle
La Dispu.ta al hacer decir 'J prólogo sobre un puente que divid el fo o
de la orquesta: c.l príncipe y su amiga serán los observadores de la • xpe-
riencia teatral. y la remitirán al especrador como pmeba y cumo v rd ti ,
". Alldré Green afim13 'l11<.:llle lue la pa.nWtnima, mucho mús próxima el la
"erciad tlt: su cril1wn. deja al l' y Claudio indiferente; es nec<.:sarlo que la repro-
ducción del ,}st'sin(llo s<.:a a la rlUlwda y hablada por quien la reaHza: tal es I r atr ,
As! es el teatro con rehldón :1 la 'nírllka .
..' Ver supra lo que di 'e fr;lI\co Quadrl de Los Veraneantes- un e>pa 'jo reat(ú,
raclo en pequellas céluhlS mI' lo.' :irl ole.
• ).0 que hahía Jean Vilar con Madre Cm'aje de UrechL
(H Ohservemos qUe el puede ser cilado sin ser como tal.
Por ejemplo, la gran ('arpa de drw que cleml el espacio tleJ Leal' de u-ehJer,
reciendo por momentos la ilumina 16n, Indica seguramente el R'an (lIafro del
mundo, pero 00 existen res-actores para obser....ar a los otros. Tgualmt:'l1te en
Rerenice de Vitel., la ese na " lIn pequeño tearrO con pasillos y un [lai-
saje en t'I lontlo. pc'ro si los actores eftlClÚal1 su COlr;lcia en esta especie dc mmlz llrra-
este espacio no existir, jam. s la conjunción-oposición dc los observ:lC1ol'es y
los ob"c:rvad(ls.
117
Todo el trabajo de LiubLmov y de su famoso telón opresivo, ('ol1.'liste
L'n mostrar perpetwunente al lado y dentro del "sp,lcio escénico, un
de spionaj de hac 'r del lugar escénico el lugar d lIlde uno
I
l';> perpetua y dand stinam nte observado: roda intimidad .e transfonml
en reatro y la tragedia d Hamlet se revierte sobre el espectador como
lIna verdad: la t tralidad la desteatraliza.
7, El espaci n la representación contemporán a
7.1. El espacio vacío
Una historia del ,pacio teatral contemporáneo ohservaría una e,'¡pe-
cie de marcha ha ia el vacío. El trabajo de la escenografía moti rna e ,
ante todo, el de IjOlin:tr o educir extremadamente el decorad telón
de fondo tc., [(ldo lo qu conduciría a la imitación d un lugar n el
Illundo. De ti Cap aL! que imagina una pista desnuda, todo lo nu ',lO
I:n el teatro tiende a r dLlcir III pesadez del decorado.
Meyerllold y el con tructiviSJ110 ruso, validados en los :L!10S 20 por el
C'mpuje de la revolución sovi -ticn, van muy Jejas en ese r' hazo de la
figuración. construy nclo equivalenles estructura tes el las grand -
I:structur:1S textualC? . elementos arquitectónicos. escaleras, pu me . ele-
mento5 construido' de la vida moderna, espacios iDtel ctua! - y prácli-
cos :t la vez, muy , r mas a los que consrruia la pin.tUr:l cuhi tao Es el
Illomento del dispo-ltivo escértico tal como lo defmló Denis flabkt:. n
dispositivo escéni o ha sido incorporado al escenario, d 'sta ánd08t'
sobre un fondo neutro signiflcante, una estructura espacial autónoma
que presenta una o varins áreas c1e juego vinculaclas entre ellas y d ocle
los llTuebles, a e ri.os, el mentos secundarios y la propia ae ión, bas-
tan para calit'icad:l temporalmente;v. Si el conjunto de la r pre enta'i n
cOlltcmporán a l:' uo al :idu del espacio, al espacio se' nic 110
decorativo, e con fines dif rentes, contradictorios o concurrente 'r.
7.n.
El espacio va í sirve par'l cambiar las condiciones dI:' cjerocl de
la visión par:l construir un universo escénico que no será más la mírne-
si,'i del tTIund , sino un mundo autónomo: el espado escénico ya no
, Ball":l" Ú:S /«'milll¡"/I.I "11 .
\ .\(;1/1(' -,,",'cle, 1',11';". 1\>7'). r. (Xl.
" Pero el VI 1I'lt r 1111('<1(' I('IIC'I' ',IllIl1i('11 ,,11'0 '('l1lidll, ('\ dc: \.Illil n
("I\>n " ck IlIla 1111.11 1(111 lid 1111111(111 f\.,r d ('.'p,,( io V.I( 111 dvl N('I' 1.1'tI" (:->Irl'blt'rl
d,,1 'C'I ('1\ 1111 1'"lld" dI'! lill.' 1111 I't'nllw 1111.1/0 1('YI's Ili 1.1 c','lrolc'llIl'rr
dl"''1''lrC'( id,,,, y tI'I(' y" /1" l. l' ,",1-, '1"1 '('IlI" 1111.1 1.'''II,tllll..d <11111,.,1
-
como mimesis, slno como (lI'U:!ÚCIO. Ya sea un universo o, un
espacio imaginario ) trasposición de los procesos reales, el spad.o
se convierte t.:n el e:;pncio d" los signos, el espacio semiótico por x 'e-
lencia. En el espaciu va 'ío, .ada signe vale rOl' sí mismo y cada signo
habla· en lugar de limitar, e a n ostrar un universo referencial. obliga al
espectador a re-dotarlo el S oticlo, a re- emantizarlo. Lo semiótico b
semántica se 'ruzan aquí ' mo vt:r 'illOIi mejor en el capítulo dedicado
al espectador.

De ahí la variedad infinita el 1 trabajo escenográfico contemporán o:

a partir del vacío, toelo pLI el ser on 'truido; no exist.e prcconstrucci n
por la imitación de determinado lLlgar real. El espacio vado es la po i-
bilidad para el cspectad r el rrab'ljar sobre lo que ve, de Ilen.lf el va 'íD
a través de su trabajo imaglnarlo.

7.1.2.

El espacio vado p rmite la expansión de una cspacialidad gestual:

la construcción espacbJ pu de ser c nfla la a los cuerpos cle los comc-
diantes, a su relación. Es(e s <:l punto donde se encuentran sin esftl 1'-
zo Rrecht y.Arraud. El tra bajo el un Ronconi (Orlando .!iuioso, Ucorí'l)
como el de un Vitez (·Moliél'· O el de crehler (El Rey reclama
una perpetua eSlrULrllra ión-r' 'SCll.J curación eleI espacio ncutro [1 tra-
vés de la gestualiel::ld y de la r laciones Físicas de Jos actores.

7.1,3.

El espacio vacío pued brin 1¡lr al mundo una imagen únka, reali-
zando una com;truct'i6n u nilkanre: es el caso del espado del '¡'NI> de
lean Vilar, que descab:.! acomodar al el:ipectador en d 'ucño humanist..
de la unidad entre tearro y público. Est V<lcío es entonce un medio h'llla suledad de lo campus de algodón, de
continuo y el cSjxlcio pll ele el' considerado como Li media'i n unifl-
Ikrmu-d-Marie Koltes. Dirección y espacio
(ame entre todos los ele- la rl;presenta.ción, situado ener. los
l'scénico: Guill rmo I-1cra, . Centro Nacional
niveles dd texto, asegurando, con.o dice Denis Bablet, la unidad pro-
funda del teatro"'. de' \luevas T' Escénicas (Madrid,
11)90). El cspaci vacío: un c'pacio
En el espacio vado pu de construirse lIna representadón homog'- IIH.lefinielo,o'cuJ' yel vastado, delimimdo
oea, la figura de un munelo oncili:Jc!o o reconciliado. La pLlcsta p< >1' unos muros d ladrillo que parecen
e:;cena trabajará en la coordina ión y la armonización de los 'ignos: vSlar a punto de el "rnlmbarse, Un rincón
zonas especiales, obj ca , geseualidad de los personajes, fabricarán un ;tnt."lI1i.mo y simhólico <.kl mundo, en el que
lIna rl'l1L'xión sobre.' l'I
" 8rechl: ral1l ., esc' Glrac[erísrico;;,. ([.;·/7IS. 1, p 4371. l'omha[l' cxistend:,i1 dd . . vr 1'1l11l1:1110, y
La dramatllrgi;l épica nec·e.'¡W l.mll. <:01110 1", ml':ls, 111\ t'srxlcio V:I<'ÍO, su i ITl'V()(':l hl<.' HtI!l'li.¡li
" Denis rkl1)!l'I, ¡hid., p. 2.')1..
(Foto ChidlO),

-
120 (.A F.,enl.' DFI f- 'PECTAn )1/
universo único e inteligible. Dene decirse que este tipo de especiali-
zación no hace sino evid -nciM una función propia, d 1 opado reatral:
la fundón de mediación; mediación enrre el lexr y la representa ión.
entre lo teatral y el mundo. El espacio va 'ío y sus prtlclicables," gún la
receta de Vilar, aporran el m -dio unific nr por', cclencia. E te era el
é;.;iro de los grandes espect;í ulos com El Cid o El Triunfo del amor y
el relativo fracaso de representacione: donde el rextu desgarrado. con-
tradicrorio, rech;naba con toda: sus fuerzas un spa 'io unificante,
como LOTcnzaccio.
7.2. El desgamuniento del e¡;pacio
-En lealro, desba 'el' el espaci(),
nueva noción del espclcio qu se multiplica al desgarrm"Se,
se le tleshilacba hilo ti hilo, se exccwa hasta llegcl1' ti la cuerda,
y deha,io de él apa1 cen incal ulables riquezas. o
Arraud, Oeuv1'(!scompletes, T. IV p.317.
La dramaturgia 'l la l:scenografía contemporáneas van al encuentro
del proyecto de ViJar: no e rrara ya de uni1kar. sino 1 di idir, no ya
de h,,'lcer del espacio la herramienta de 1:Is mediacione . sino de brindar
por esta división la imagen dl' la no-reconcilia ·ión. I espacio deja de
.ser un medio vacío, homogénc • con una f rma k'lOri¡lQ') a priori
garante de la 1HlÍversalidad, para converrirs n lID lugar o n una serie
de lugares m(wiles y discomínuos, N es a1Jombroso ver la
representación adherirse a hl n ci6.n ti espnci ::; plurales, moSlrar n el
espacio escénico total no una realidad (¡ni a y homogénea, sin un
montaje. :Montaje, el esp:H.:io de la representación épica en la medida
en que yuxrapone.: elementos tju > el no aproxima pero cuya
cercanía aclara el pro eso"'. Pero qui n die monraje di e discontinui-
dad de los elementos con, titl.lrivos del espacio. Es como si el e pacia
escénico estuvier<l compue:ro P l [ trozos h r rogéneos y/o contuviera
elementos móviles cuyo desphlzamiemo y p ['mutación fabricaran otras
figuras espaciales".
La fragmentación espacial puede ir más lej que la implc pI' "en-
tación de espacios I1lLiltiples. Puede implicar un de afio a la unidad
.Iogocénrrica. de la representación, sohr lodo en la medida en que
-. Brecht: ·E1 <.Iebt en de pmc el' n1cnlalm ore al intE.'rcam-
bio tle dementos. y por coosiglllenre. <.le 1l10nt<ljes·, ¡ti.
-, Cn helio ejemplo: el ra ula<.lo de Si Ilo/llte'C' el ll(/mml (Atklll1()v-Chavasskux), n el
qlle cOn la ilYlIda de un núnlero de (mes:l, arena. b1 "¡c1era, sillón,
vt'slll:lrio), l:t pucsln "Sllm:(l'fllllp"ni;, cuadros f{¡dllllt:nt iden1Íl'it'all!l's (")l11os r:lll1as-
ma.S Il'XllI:lies
11I
l"sloS espacios no están en ningún mom 'oro uniJi 'aJos, ya qUl:, por un
I.ltlO, las imágenes sucesivas los estructuran 'in vín 'u1o aparen e entre
dbs (Bob Wilson), y por Otro, subsisten áreas d ' jUl::go contiguas sin
l'ulllunicación, como en el 'j 'mplL> de F.m¡Jédo le: d<:: Klaus-
Michael Grüber (Hólderlin ,
La fragl11ent<.lción del espa lo ya no pare'" un I'Hontaje, sino un
se trate como aqui de dos spados in ompat ihl s que no per-
(1Jllage,
lenecen ni a la misma temporalidad, ni al mismo mundo), o de la <Ipa-
nóón simultánea de objetOs cuya arru, imación ab 'ur<.h no adquiera
sl'ntido sin la mirada d I nador: el espacio S1.lfrealilita el qn Fore-
man (Le üure des sjJlendezm¡). La pcrcep ión lel espL' 'rador aprehende
el dis 'ontLnUO COI 1< lisconrinuo, sin que una r , 'omposición
"vllsorial o inrelectual pueda efe ·tuarse"". En ste el espacio
se afirma no como el lugar t.le la r prc::senw 'ión, sino como el de
h I no-representable.
7.3. Descentrami nto
La representación e.·tá espGlcialm nre 'enlrada por la fragmenta-
ción del espacio y la multiplicidad d Jal> pequ das zonClS significantes.
1] descentramienro puede realizars' también t través d<: la Jnestabili-
dad del volumen. la oblicuid:.lLl de la sUI erficies¡ s' trata el mostrar
1'1 espacio en desequiülJri : sin coordenadas lnmquilizadoras, e indu-
de provisto d • centro y de tientido 'n la doble acep 'i6n ele este
termino. El dcscentramiento permite taml iéu el rrabajo l' la simulta-
nddad que obliga al espect:ldor a sfor7.ars en ¡nr grar elementos dis-
persos: éste es el caso d muchas represenmcion s, en caso p,micular
de deseen tra mie nro , análogo al qu' urili7.a 11 las pinruras de la
"Juev;¡ Figuración: el enfoqu . dif renr de la mir'dda que juma elemen-
loS de diferente escala: en RolI'/,/:CJ JI }utiela ( hake. pe<lrc-Carmdo
Bene), el espectador ve una m 'sa gigante con vasos enormes y un
ramo de rosas roja de lr's m 'U'O de altura, En esre evolu-
cionan personajes soñado p l' un . 'hak I>p<.:ur imaginario dormido al
horde de la me'a) que se ieotan sobre rebanada: de santlwiches. n
juego menos r'd.cli é11 hace pa ar un trc::n de juguete entre los ríes de
lo" de El jardín ele lo' cerezo' (eh - jov- '!rehler actO 11 . El
joven Adamov A.A., de Ad;ln1ov-Plan hon srá sentado en medio de
pequeñas torres (imágenes de I p 7.0S de p tróleo propiedad del
pél dre) ,
'" t\o (jUl', "l1<'('d:l 1" \111(' ""(l'd,l, ('1 ("1'('1'1.1(101 SI' l'" d:ll' :1
1<> <IUL' ve, en ,11 ',11 1'1'111,(",('111,11" IIl, 1'('111 1<> qll(' 11("'\ lI'l' 111'I,IIII"11Il' <" vi
1\('< 110 rCSl"I1,II1II/,1I, P,lId d,11 ',I'lldllli 1" 1.1 ¡'''l'' "1 d.'1 I ""'¡)JI' Id(' lo hl'fl'IlJKl'
IIl'O),
122
Representaciones rada' también por el tr'lbajo de alu-
sión a espacios ( 'xlrem >-orienral, jtlpon 's en p:lrticular,
isabelino, s. XVTT, dC). "lu'ión que trahaj:J en contrapunto :on el
lugar escénico y el espacio actuales d In repr sentn ión. L\ esla
contradicción se a1\acle otra: ,1 espacio e trabajado n e ntraslC
('01) los otros signos de la repr ':,.encación <.:ontemp· rán ':.1, y, al des-
vincularse de su contexto hi tórico d splaza toda Jn l' .pr 'senta-
ción.
El espe('[ador duda constantemente:: un po '0 p rdido n este vaivén
entre dos sistemas de signos, oscilación qu es umi I las claves de la
percepción teatral moderna.
7.4. La superación de las op sici neo
El rasgo cUstintivo más sorprend me' del 'spacio leatral C'onrem[Jo-
ráneu es la desa[Jarióón de la oposicion s, de fonn que el trabajo
del escenógrafo consiste. en atra\' al' la barrerd de las e ntrauit ·iones.
La oposición escen.a-s3.1a tiende a d •a par "C '1': 1> mezclan esp 'ctado-
res y actores (Mnoudilioe, .Pet '1' Brook Ronconi); lo y lo
cerrado, lo a]m y lo bajo. el im rior y el xterior fun ionan juntos y
contradictoriamente. Es imposible d dI' si el d c<>r<ldo de Claude
Lemairc para los j\·1oliere-Vitcz es inlerior exrt.rior, lo mismo que d
de T,a Disputa () de J.ejos de Hago1'1dcrll8e héreall l. 1::1 vaivén de la
[JercepciónT', la incertidumbre, la interroga 'i<'ln p rr tua, n (;'J fruto
jIlm<.:uiato de esta sup 'raci6n de la l',arrera dicot'mi a. Liubhnov, <':11
su puesta en escena de Ram/el, mU<':litra el esp:1C'i xtra- s :énico
como si esruviera C'sc<:nicam nre pre'<.:otc, gn 'ias a un telón doble.
Toda la COlte está atú cLL<ll)do Hamlet die u famoso monólogo -o
incluso, el extra-tiempo: otro moo)logo es pronull lado [Jor el p que-
J10 Hamler semadu a los de sus padres. I espado tcatral e,'l
entonces el lugar de esa I1gura relórica s n ialm<.:nte teatr:t1 denomi-
nada oximorón, pre:encia n un lugar de categoría opu<.:slas. El espa-
cio se convierte en el tugar de Slip ración de las contradi 'cjone. ,
superación imaginaria o síntesis dialécti <1 '<.:gúo I caso. Esta <l11ula-
ción de los contrario,., bar del e paeio t '¡Hral el espa io J . b lihertad.
por excelencia.
Quizás, se trate -ya lo veremos- de profuodiz:lf, lo más po. ible. en
el rrahajo gener.ü del leatro, qu por cierro, resid n esta mism:l Sllpe-
r<lCión. que es, sitHultrineamente, [Jres n ia y pasado y pre-
sente.
F.l t......¡'¡\ 'lO 'I}' V 'ill 1"'1 I NI k •
7.'S. La teatralidad
La LUúdau dd cS[J"cio contemportíot'o e:-.t:i ii-'l.talmente marc:.Ida y
(l'orolario) negada. por la pr sen In de sign s d tcarralidHcI; incluso
l'llando es referen 'ial y miméti 'o, es aún y siempre, e p;¡ io de temo y
d juego tcarral lo lleva !lacia Itl PI' s neia del juego dramático,
por 1 V:lelO el 1 1: paci demd" s mu v 'o Iibr<':l11t:nte los
l'uerpos de los (om dianrcs, por In neutralidad del fondo y por la
.Iu,-cncia ele dl:corado, qu . [Jropor 'ionan a este trabajo de lo, cuerpos,
L1na mayor visibilidad. El 'io épico br C'l1ti,lnO, en J articular, eSlá
rnarcauo permanentement p r los sign s xhib\cl s de la r atraliclael:
maquinaria. fuentes luminosas visihles'",
Los espacios citados"" son espaci ·.eI teatr ; e.J aeio isabelino.
I.',-;pacio chino y funcionan en r hci6n on los otros signos de la repre-
sl'ntación para repl'e-cntar :1 I just:\IUent Jo tcatral"')_
7.6. El espectador y el e 'pacío 'ontemporán
la Jcpresentaci(>J) contempor/lI1ea tral aja esen :ialmenre sobre el
espado. En vez ele ul.1.iJicarlo, lo [r"bTJTJenta: en IUg'dr de otorgarle una
coherencia, lo irraei )nali7.a, in pietiend coosiderarlo como un
\'onJunto lógico y org;.IJ)izauo. El espectador, físi -amente integrado en
vI espacio, a veces agr<.:dido por él. s . ve obliga. lo (.1 'sclFrarlo -y no a
\lhservarlo pasivamente- incluso, <1 r construirlo. En el s 'ntielo prind-
(xtl del térnúllo, el espacio teatral es distancia. ahismo entre los signos
y él.
En muchos casos, el espa -io es para el esp ('(ador una interrogación
rcspu<.:sta: más qu ' la palabra, s el espa 'io teatral I que It' ohliga
.\ reconsiderar su.'! propias relaciones e n lo otro' humanos, con el
mundo. Sobre este pumo el s[Jaeio épico no tiene privilegio y salvo
la."; fOI1llils degenerada del n 'o-realislllo d' houllYuarti) todas las for-
ma;" modernas de representad' n han hecho dd spacio no un prece-
dente :¡ino una proposición. T,o que se propone en la. grandes repre-
sl'ntaciones es llna poétiGl el J spa -jo-tcxto y el' los obj que lo
.. llrecbt.•.o>J lIum1JJ3r actuación de con1eeJirlllll::.< eJe (,ll I'lJrll1a quC' d di<pn.<itlw)
tic iluminaciún 4uede n t'1 c;lInpo eJd cl:ldor. ccn Illcuida <u
illlSl<'>n de ashtir;'l lIn pron'<o n.:.d qllt' en l'l l11i.<nm 111" mellllJ, dcc f')l'Il1:1
,.in el ohjC'lo I'l'IWlidlll" /."1'11.' Mlr/c'lhc'r1I'·('. 2, p. ,
-o, Vl'l' <lIpl':I.
"' Es nl·'·l·.':llill ,1!l,1(111 l'i !tI" h'l dI' ',¡Ill' 1.1 ,., '" ,1l.I<'111 d,' l"!,'!( ,!jl'"'''' ,1 l.. r'l'pI'(','l'II'
I.lliC,n 'C)nll'111[101,11I(',1, PII/lltlll' 11111'11'1111 dI' dl'I'!II'I,! kl1l'1 v 1'1I1'llll'lIlpol, 1',11
l'sll' sentido I'l'«llti,IIII"" 'plll 1.1 111101"11 ti.' ,111,1,11111.", l"'"I1,llll"¡O" (''''1111.''111('111'' ,."p"
, "ti
12 1..\ ESCLI;;l.A LlbL '1<

ocupan, una críeiGI til' nOl'lon misllla de represt'n[¡¡ciún: cnUC:¡ qu

puede COllljx¡mrse con la qu . intentan los pimares ele la Nue a Figura- CAPÍTULO TERCERO
ción. El espacio t('¡¡troJ contemporáneo está hecho para dislludlr al
espectador de continua r miran lu al mundo con la ayutla códigos
que le han en:-eñado. El espGI io contemporáneo cuestiona el dlv r a
manera:- los códigos pl'rct:ptivos h:lbituales, muestra su relatividad, p r-
mire ver el munelo ele otra forma.

Sin embargo, s(' vi lumbnl una oposlCton entre aquellos director ,

que, privilegiando la imagen -d,istontinua, fragmentad:.l-, muestran el
mundo COIllO un juego sutil de apariencias y aquellos que d
El objeto teatral
espacin como lugM d' trabajo, de transformadón imaginaria le la
cosa que incluye al propio speccador.