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PASOD GATO
 ,,
CONDICION
SOCIOLÓGICA
de la puesta
en escena teatral

Bernard Dort

Traducción
de Laure Riviere y Rodolfo O bregó n

11

(.uadernos de [nsayo Teatral

PASODEGATO
 PASODEGATO
ISBN 978 607 00 1469 7

Edición realizada con el apoyo del Centro Nacional de lnvesligación, Documentación e

Información Teatral Rodolfo Usigli del INB,,\,

Título original: ucondition sociologique de la mise en sd!ne théatrale"

© Bernard Dort
© Edil ions du Seuil, 1986
© Ediciones y Producciones Escénicas PASOOEGATo@
Eleuterio Méndcz =11 , Colonia Churubusco-Coyoacán,
c. p. 04120, México, D. F.
Tek,fonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756

Distribución exdusiva en México /prohibida su venta en otros países/

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Queda prohibida la reproducción total o parcial de es ta obra en cualquier soporte imprl'So

o electrónico sin previa autorización.

PRESENTACIÓN

A unque los reflejos de nuestro teatro suelen ser lentos, éste

asiste sin duda a la cris is de la puesta en escena que ca -
ra cteriza al tea tro de otras latitudes desde hace al menos vein-
te años. La i rrupció n en diversas discipl inas del concepto per-
forman ce y la difus ión de la práctica, principal mente norte-
americana, del performance art ti enen mucho que ver con esa
crisis. Incluso en aquellas latitudes mencionadas hay qu ien
habla ya de una recon ci liación de ambos conceptos (puesta
en escena y performan ce), pertenec ientes a ámbitos l ingüísti-
cos claramente d iferen cia dos, y de una fus ión de prácticas en
algunas de las más atractivas manifesta cion es escénicas de la
primera década del siglo xx1. '
Sin embargo, y como tant as otras cosas, ese proceso suele
darse por imitación o intu ición y ca rece en nuestro ámbi to del
acom pañam iento leórico que lo exp lique o sustente. Por ello,
y a pes;i r del ca rá cter actu;il de est;i co lección de Cu;iciernos
de Ensayo Te;i tral , hemos querido rresent:i r ;i l lecto r rnC'x ic;i -
no un texto funclilmental para el entendimi ento del co ncepto
" pu esta en escena", un esl;i bón sin el cu:il toda la posteiior
d iscusió n corre el riesgo de bord;i 1 en el vncío .

\ ' Patri ce Pav1s, La mise en su'! m' w nte111porai11e, París, Armand Co-
llin, 2007. (l.J lraducc,ón al espa,i ul 1us1.1111cn1e del ca pítulo " PuestJ
en escena, performance ¡u1,íl es la d1ferenc1a /" pu ede consull,1rse t•n
la revisla elec1rón1ca Telondefondo, num. 7: www 1elondefondo.org
Sobre las relaciones entre performance y 1ea tralidacl puede verse
lambién e // Hu. 1xx Performance y tea tralidad, lleana D1éguez y Josefi-
na Alcála1 (cd, .), Méxirn, Conacul1;ll'1Nt1A, 2005 .
 CtM d t•mo< d'-!...!_ "'"1'º Tc,a /ral

Por esta m isma razón, hemos añadido nuestras propias no-

tas a aquellas del autor, ofreciendo al lector mexica no má
allá?e los evidentes escollos de la traducción, alguna; refe~
renc1~s que contextuali za n el ensayo del desaparecido críti co
frances en nuestro propio contexto.

Laure Riviere y Rodolfo Obregón

Cuadernos de [nsayo Teatral

CONDICIÓN SOCIOLÓGICA
DE LA PUESTA EN ESCENA TEATRAL*
Toda refl exión sobre el teatro contemporáneo nos remite al
acontecimiento que literalmente lo creó: la diferenciación de
la puesta en escena como arte autónomo y la llegada del di-
rector de escena como único maestro de obras del espectácu-
lo . Así pues, conviene interrogarse sobre este acontecimiento,
sobre la bru sca mutación que se produjo entonces en la acti-
vidad teatral y que de cierto modo introdujo en ella una nueva
dimensión : la de un arte escén ico diferente al arte dramáticoJ 1
si bi en estrechamente ligado a él.
No es si no alrededor de 1820 que se empieza a habla r de
puesta en escena en la acepción que hoy damos al térm ino.
Anteri orm ente, " poner en escena" significa ba adaptar un tex to
literari o a fin de representarlo en tea tro: la pu esta en escena
de una novela, por ejemplo, era la adaptación escénica de esa
novela. Y el nuevo sentido del término no se impuso inmedia
lamente: en 1860, )ul es )anin seguía deplorando que se tratara
de un " b arbarismo" , aunque reconocía t;imbi én que su uso no
podía evi tarse ya .1
En lo que corresponde al director de esccnil, éste aparece
en la déca da de 11380 En 1887 Antoine cre;i el Thé5 tre Libre,
y el fenómeno -en este caso- no es exclusiv¡imente fran cés:
Ri chard W agner se preocupa tanto por la rea li zación escéni-
ca de sus dramas musica les como por la ejecució n musica l

• Recogido en el libro Th éa tres (essais }, París, Écl1tions du Seuil,

1986. Se reproduce con autoriza ción de Editions du Seuil
1 Misl' en scene. No hay que olvidar que el término pertenece ex-

clusivamente al ámbito del habla francesa y presenta, como el inglés

perform ance, probl emas insalvabl es de traducción. (N. de los T. )
 misma, y la construcción del Festsp ielhaus de Bayreuth (entre
18 72 y 1876) que vigiló de cerca, marca la voluntad de re-
tomar desde sus ci mientos la cuestión de la representa ción
de sus obras . A part ir de 1874, la compañía de los Me ininger
ofrece a Alemania , y luego a toda Europa, el ejemplo de un
conjunto donde el director (el mismo duque Georg II von Mci-
ninger) y su regidor (Chronegk) manejan con mano dura a los
actores, )' los espectáculos se co nc iben como un todo org,íni -
co . Por lo demás, es siguiendo a los Meininger (que tamb ié n
habí;rn influenciado a Anta ine) que Stan islavsk i se defi nirá, en
sus prop ios términos, como un " reg idor-tirano" . 1

UN RITUAL

Está claro que antes del adven im iento del d irector de escena ,
el espectáculo no es producto de la casual idad . Es reg ido por
un c ierto orden . Pero este orden preex iste a la representac ión
teatral, si no es que al texto m ismo. La forma está dada de
antemano, intangible; y cada representac ión no es entonces
más que una man ifestac ión, una encarnac ión - la más per-
fecta pos ible--, de esta forma que contiene en sí m isma todo
el sentido del espectáculo; Así sigue siendo el teatro ritual, tal
como lo encontramos en Africa o As ia. Y aun cuando el teatro
occ idental haya roto con esta ritual izac ión, por mucho tiempo
conservó rastros de ella .
Tenemos la costumbre de hablar de puesta en escena cuan -
do_nos ref~rimos al teatro de los siglos pasados : la señorita S.
Wilma De1erkauf Hoslboer pudo titular su tesis como Historia
de la puesta en escena en el teatro francés de 1600 a 1657
'
1
• El término Regidor pertenece a otras tradiciones (la alemana y la ita-
liana, entre varias_más) y continúa usándose en ellas para designa r, a
pesar de sus 1mpl1cac1ones, al director de escena. En otros ámbitos ha
pasado a designar a la figura equivalente al stage manager. (N . de los T.)
f,

Cuadernos de Ens~o Teatra l

y Gustave Cohen publ icar el Libro de conducta del regidor y

la Cuenta de gastos del Misterio de la Pasión representado en
Mons en 1501 , mismo que constituye una verdadera " puesta
en escena escrita " de aquel espectáculo .• Pero no nos enga-
ñemos: se trata en estos casos de la organ ización de un espec-
táculo conceb ido como un cuadro inmutable y estereotipado,
no de la sign ificac ión escén ica del texto. El hombre de teatro
que está a cargo de la representac ión (a veces el autor, otras
veces el jefe de la compañía, o bien el decorador) actúa como
un maestro de ceremon ias, " d ispone" el espectáculo -o las
fiestas- de acuerdo con modelos más o menos consagrados,
más o menos variables.
En la Inglaterra isabel ina, por ejemplo, el " maestro de ce-
lebraciones", qu ien funge como " agregado a la persona del
soberano y 1... 1 va a la par de los d ignatarios pertenec ientes
a la corona imperial de Inglaterra ", es quien prepara las fes-
tivid ades; y tiene entre otras func iones la de " convocar a l;is
compañ ías de actores (... 1 y a los autores y agregados" y la
de " ohl igar a la s susod icha s comp;iñías ;i ensay.ir frente ,1
él la~ comedi as, interlud ios y otros espect,ícu los qu e fo rmen
su rPpertorI0, de finalmente escoger y corregir l;is obras ,1
vo lunt ad"
Los AJUSTES

[n lo sucesivo, asistimos a un,, tr(•c Ie11te personalización y

difercnc 1auón del trabajo teatral Dentro del orden precsta -

• l.imh,én c-n nuPstro país existen tasos semej,rnte~ l.i tesis dottor,1I
de Octa vio R1ver;i lleva por titul o Recu,sos de la pues ta en esrP11a en
,.¡ rc•,11m novn/u;p,inn d, ·1~,¡;lo X\11 IN de los T.)
, A esll' respe<. to, véase l,1 Impnrt;i n1C' obra ele• André Veinste1n L,i
M,s,, l'n H énC' 1ht,J 1r,1I<• e t sa con<l1t1nn 1•,1hétir¡ u1• P.iris, rl .1 rnrn,11ion
J q ~~ (/ ,, pu<·st,1 1•n esr1•11a, Ru enns Aire, Co111p.1ñ1.1 C.ener,1I L1lml
rd ,tor,1, 1'H,2 ¡
 blecido del espectáculo clásico, con su lugar (el palacio a vo-
luntad) y su du ración fijos de una vez_ ~o~ todas, el au tor, el
actor principal o el jefe de la compani a introducen algunas
va ri antes; rectifican , adaptan . Los ejemplos abu ndan . Evoque-
mos simplemente a Ra c ine haciendo ensaya r a la Champmes-
lé y a Moli ere tal y como se co loca a sí mi smo en el lmpromp-
tu de Versa l/es - ese Moli ere, como se decía en el siglo xv11,
que sabe "ajustar tan bien sus obra s a las posibilidades de sus
;ictores qu e éstos parecen haber nac ido para los person.i jes
que representan "- . Ajustar, la palabra es sign ifi ca ti va . Un;i
vez más, es eso lo que hará Voltai re con la ayuda de Leka in y
la señorita Clairon : aj ustará la forma clásica a las exigenci as
de la Ilustración.
Sin embargo, en esa misma época, algunos teóricos ya van
más all á y reclaman nada menos que el adven im iento de un
·J.. director de escena. En 1640, Ju les de la M esnard iere p ide que
" se le revele al Poeta el Arte de hacer soportabl e la escena si él
no puede hacer que sea acertada", y rec uerda que

esta ocupación la tenía en la Repúbl ica !griega] un magistrado pa r-

ti cular llamado conductor de coro. Comisario de las Del icias no
sólo encargado de la Estructura y Acomodo del teatro, sino también
de la inteligencia de la Obra Dramática y del cuidado más impor-
tante de hacer que actúen los Actores, e impedir que Entradas muy
prontas o muy tardías cortasen el recitar o hiciesen languidecer la
Escena.•

U n siglo después, Sébastien Mercier juzga necesario " que

i ntervenga una potencia mediadora que al no tener los inte-
reses del poeta ni los del comediante, sepa decir le a uno: el
amor propio te ha cegado, y al otro: he aquí lo que es digno
de representarse frente al públ ico" .7 Tal vez incluso haya que

" lbid.
- /bid.

Cuadernos de Ensayo Tealra/

ver en La paradoja del comediante de D iderot, no sólo un en-

-
• ( sayo de psicología del actor sino el aviso a todas luces de una
....J reforma rad ical del teatro que impl ica la intervención de un
auténti co director de escena .8
Pero, de hecho, no es sino en el curso del siglo x1x cuando

l
se produce lo que hemos denom inado el adven imiento de la
puesta en escena (ya que no se puede hablar de creación ex
nihilo ); es decir, el paso de la "régie" a la puesta en escena,
si damos a esas palabras el sentido que les atribuye Marie-
Antoinette Allévy, quien ve en esta última "una interpretació n
personal sugerida por la obra dramática que coord ina todos
\ los elementos del espectáculo, con frecuencia de acuerdo con
una estéti ca parti cul ar", mientras que la pri mera sigue siendo
la "si mpl e ordenación objetiva J .. . J de l;i animación teatra l y
de los accesorios" .9

fa R[INO llEL DECORADOR

( E~ta evolución se> d io de una forma casi in,c>nsiblc• . Su rr,ortP

r n nci ral fue, l.1 prc•oc.upa ción, ya prcscntl' <'11 l' i siglo w 111, por
\ la veraudad h1stór1c a. A~í lo~ hnmhrt•s drl siglo \IX, l'll pri11
cipio, no liicii="ron 111:1s que pro long,1 r, de,armll,1 1 hasta su,
l últim;i s ( onse( uC'n,1.1s, lil rcform,1 introducida por Volt,1ire (e,
muy conoci da la ,1néc. dot ¡¡ de Vo lt ai1(•, qu iC'n proh ibió ¡¡ la
señori ta Cl¡¡iron usar ve,t1do, ostentosos piH,1 interpretar a ~u

' l) 1dProt reporlJ qut> e n N,ípol<'s ex1~l1• un poeta dr,1111,1 l1 LO l ll) ,1

t,1rL•,1 pnnc 1p.il 110 t•s l.i cnmpos1uón dt• l,1 p1L•1a " /',1r,1dow ;ur /p
comc•d1(•11, 0(•m H' , ,•, 1hét1C¡ut>5 P.1u l Vc1 n1i•rl' u•rl l P,111, Classiqups
G.1 rn 1t·r, l 'l'i'J 1/ ,1 ¡>,ir,11/o¡,J c/1 •/ comed1a111,• /\ \rx1ro I clic 1one; Cn-
yoac.ín, t ')'J 7 1
' MJ 11(•-Antc 11 1wllP Allfiv) 1ll,1111,11la Ak,1k1,1 V1,1 b ) L.i /\ li, l' en ,cP111•
r•n / r,111, ,. l/,1m /,1 p1i•m11•,r• 11111111!' c/11 XIXP -ii'clr P,1rís, L1hr.1 1ne L
Dr.,, , l 'HII

'l
 Huérfano de la China) . A través de la búsqueda del color local
de un gusto por lo pintoresco que alca~zaba la extra ~agan -
~ia (es la época durante la cual, en la opera , se. mult1pl 1ca~
ban atracciones tal es como la erupción del Vesuv10, el e.}, _as1
' s de la preocupación por la verdad arqueolog1 ca
como a trave - , a
como respuesta a la exigencias de un a burgues 1a e nu evos
y feli ces de encontrar en el escenario la ilusión del lu¡o
ri cos • , d
que empezaban a gozar en la vida, 1a noc1on e un marco
pa rt ·cul
1
ar, prop io de ca da obra, ven ce al clásico marco
• • •
adJ
/ibitum . Muy pronto ya no se tratará del marco ~ ~1 s1qu1era
del decorado, sino del entorno : un entorno escen 1co donde
se arraiga la obra escrita y del que saca todos o parte de sus
significa dos. 10
Cada vez con mayor frecuencia , corresponde a un so lo
hombre ordenar los elementos de la representac ión . En oca -
siones es el decorador el maestro del espectáculo : recordemos
al más grande decorador romántico, el p intor Ciceri, qu e no
conforme con pintar o mandar a pintar los inmensos lienzos
que le pedían el Teatro de la Ópera o la Comed ie-Franc;a ise,
1legaba incluso a encargar a tal o cual autor dramático una
obra que le permitiera luego real izar el decorado o la atrac-
c ión espectacular con los cuales soñaba. Otras veces es el
d irector del teatro (por ejemplo Lanoue, en el Circo olímp ico,
o Harel en el teatro de la Porte Sa int-Martín, y más tarde Mon-
tigny en el Gymnase) qu ien impone un estilo, se especial iza

10
Mi/ieu en francés, de donde deriva un juego de palabras (ex-
puesto posteriormente) que refleja el cambio conceptual entre /ieu
(l ugar) y mi/ieu (medio). Hemos preferido en la traducc ión utilizar las
palabras "entorno" o "ambiente" en lugar de "medio", que requiere
casi siempre de especificaciones (medio ambiente) o pu ede gener~
confusión (medio escénico). El cambio corresponde tamb ién al paso
de la idea de "decorados" a la de "escenografía", aunque en francés
co ntinúe usándose con frecuencia el primer térm ino. (N. de los T.)

10

Cuadernos de Ensa yo Teatral

en tal o cual género de obras o de espectáculos y ordena todos

los elementos. A veces es el mismo autor qu ien se encarga
d irectamente de la representación de su obra, arriesgándose a
transformarse, en caso necesario, en decorador, e incluso en
d irector, tal como lo hacía Alexandre Dumas .

ÜN SALTO DIALÉCTICO

Pero sólo con Antoine -a l menos en Francia- el director de

escena se diferencia claramente de los demás participantes del
espectáculo, convirt iéndolos en sus subord inados. La puesta
1en escena se libera entonces tanto de la tiranía del decora-
¡dor -como había sido la regla _ durante toda la primera mitad
del siglo x1x- como de la servidumbre a la cual la confina -
ban los auto res . El trabajo del director de escena deja de ser
el de los ajustes, los adornos o el del decora do; va más all á de

l
la elaboración de un cuadro o de la ilustrac ión de un texto, y
se convierte en el elemento fundamental de la representación
_ tea tral: la medi ación necesa ria entre un texto y un espectácul o.
Anteri ormente, esta medi ación estaba de cierta m;iner;i entre
paréntesis, ignorada o inclu5o suprimida: el espectácul o existe

r
ra ra el texto o ~ o para el espectáculo_; ~I un o desaparecía
en el otro, y viceversa. Ahora texto y especta culo se condi r io-

~
nan mutuamente, se expresa n el uno al otro An to.ine lo advertía
en su famosa conferencia de 1903 , sobre la puesta en escena:
" La puesta en escena no sólo proporciona un marco justo a la
_ acción; determ ina su ca rácter verdadero y crea la atmósfera " .
La ahrupt a muta ción de la que he hahl ado al inic io está
contenida en este fragmento de la fra se: "determ ina su ca -
rá cter verd adero". No se trata úni camente de la creac ión de
una nueva ;icti v1dad téc ni ca - la del director ele escena-
por una diferenci aci ón de sus fun ciones anteriores (decorado r,
director del tea tro, ;i ctor prin cipal ), sino tambi én de un¡¡ toma

'1
 de conciencia en cuanto a la sign ificac ión estética de esta
nueva actividad. Se trata de una transi ción de lo cuant itativo a
lo cuali tativo; de un salto dialécti co.

LAS NOVEDADES TtCN ICAS

Si no hemos de intentar saber el porqué, al menos busquemos

el cómo y en qué cond iciones se produjo esta mutaci ón en
aquel preci~ momento (aparentemente,oien habría pod ido
ocurrir en el siglo xv111) . La explicación propuesta g~n_e~almen-
te es de orden tecnológico: la creciente compfejidad de ~s
medios ae expresionescéñica haorlaprovocado la especia -
li zadón del ai rector de escena y dado a éste una autént ica
primacía sóoretodos los derri°ás real izadores del espectácu lo.
J Jacques Copeau y André Barsacq, en especial, expresaron con

l
frecuenc ia este punto de vista.
: r:; Es un hecho que la primera mitad del siglo XIX estuvo mar-
, cada por un camb io en la concepc ión del decorado de teatro
y por el uso de técn icas cada vez más variadas. Así pasamos
de un decorado compuesto por un telón de fondo, romp i-
mientos laterales destinados a perm iti r entradas y sa lidas, y
bambal inas, acomodado todo según el eje de la perspectiva, a
una escenografía hecha con practi cab les libres (las "ferm as" ),
susceptibles de combinaciones mucho más variadas . Se im-
puso también el empleo de carros y de tiros colgantes. De ese
modo se podía jugar con varios planos, ta nto en profund idad
como en altura, y multiplicar los efectos de perspectiva . Sin
embargo, la riqueza y abundancia de las técn icas cuentan
menos que este hecho esencial : E;!_. espacio escéni c ~ o_es
~~e ~ uniforme; cambia con cada espectáculo. En lo
] sucesi_ vo, to~a -representación teatral pl_an_tea la cuestión de su
espacio escen1co: es necesario constru ir, imagina r uno, nuevo
\ y si ngul ar para ca da ocasión.

12

Cuadernos de Ensa yo Tealral

Tamb ién se dan importantes mod ificac iones en la ilum ina-

ción de los tea tros. En 1821 , en la nueva ópera de la ca ll e
Le Peletier, el alumbrado con gas sustitu yó al de los viejos
qu inqués, y a parti r de 1880, la lámpa ra incandescente Ed ison
(descubierta en 1879) es util izada en la mayoría de los teatros.
Charles Nuitter observaba en esa época : " La lu z eléctrica se
presta para los efectos más diversos. No sólo ilum ina con una
potenc ia inigualab le por ninguna otra fuente luminosa, sino
que fa cil ita al decorador la im itac ión de los fenómenos natu -
rales o la real ización de efectos mágicos".
Pero el argumento que sugiere que la creciente complej idad
de los medios técnicos expl ica el adven imiento de la puesta
en escena ti ene tamb ién un doble fi lo, pues ~ nnegable
c~iliJad tiende hacia una simplificac ión del trabajo escé-
nico. Podemos incluso preguntarnos si, teniendo justamente
en cuent a los medios téc nicos util izados en las respect ivas
épocas, no resultaba más fácil real izar un gran espectáculo
en el siglo XIX que una ópera-ballet en el siglo XVII. En rea li-
dad, aqu ello que los nuevos medios provoca ron - o perm i-
tieron lograr- fu e la transformación del espacio escénico,
su mod 1fi cau ón constante, ese esr;i cio que varí,1 con ca da
obra que ~e monta. Pero esto es má s un efec.to que una causa :
el polimorfi smo del espacio escénico moderno no ;idquiri r;í
\ tod o su sentido si no gracias a la intermediación del directo,
l de esc.ena .

U N REPERTO RI O AMPLIADO

Tocbvía dehemos evoca r otros fenómenos fundamentales Pn

la evoluc.ión del teat ro del siglo XIX . Advirt,1mos, entre otrils co-
sas, ~a v.:iriedad y la creciente in_:portancia del repertorio. Los
tea tros no sólo montan obras contemporánea s y obras clásicas
(an tes, estas últim.:is se represen taban como ohras actu.ilcs),
 sino que recurren cada vez con más frecuencia a obras ex tran-
jeras, dadas en un tex to más fiel al original. Así pasa mos de un
Shakespea re adaptado por Ducis, afra ncesado, al de Alfred de
Vi gny (Otelo ). Y en ese momento se pl antea n los prob lemas
~t~i ~ ya no se trata de pla ntea r al héroe shakes-
pea ri ano (aunque se hubi era hecho al modo ro mánti co) como
a un personaje de Voltai re, y la preocupación por la veracidad
históri ca --<le la cual ya hemos habl ado-- se impone aquí
una vez más. Es digna de notar, también, la influ encia que
tu vieron las compañías shakespea ri anas inglesas en París, pa r-
ticul arm ente aquell a qu e se instaló en el Tea tro del Odeón y
en el de los ltaliens, entre septiembre de 1827 y j ul io de 1828,
y que contaba entre sus actores con Edmund Kea n. Remarqu e-
mos sin embargo, ue habrá que esperar a Antoi ne a su Rey
Lear (en el Tea tro Antoine en para ver representada ya

¡ñouna adaptación sino una versión integral y fiel de una obra

de Shakespea re.11
Las obras interpretadas son más numerosas y también más
va riadas . La ru tura definitiva con la regla de las tres un idades
Y el_!!!_arco dÍ ~ ~;na c as1ca a a el pnncipioClel siglo .'
1Poco a poco, os au re s ~ s1tuarsus doras en en-
ltorn os cl aramente particularizados y siempre distintos. Inclu-
so los papeles escapan a las categorías habituales o rol es. 12
Como lo di ce Becq de Fouqu ieres en El arte de la puesta en

11
Esta cuestión ha sido estud iada, entre otros, por )ea n )acquet en
su exce lente y preci so Shakespeare en France, mises en scéne d'hier
el d'aujourd'hui, París, Le Temps, 1964.
12
Emplois en fra ncés; es dec ir, los tipos de papeles con que se
identifica ba a los actores (dama joven, galán, primer actor, cóm ico,
actri z de ca rácter, etc. ) y que constituían también una condición
apriorística de la escena e incluso de los textos dramáti cos. Hemos
elegido, en este caso, tradu cir el térm ino por " ro les" aunque ex ista en
la trad ició n española el térm ino "ca racterísti cos". (N. de los T.)

14

Cuadernos de Ensayo Tealra l

escena: 13 " Los papeles aumentan en cantidad a medida que se

d iferenci an unos de otros". Y continúa :
Esa heterogeneidad del arte ti ene como consecuencia una diferen-
ciac ión ca da vez má s grande en la imagen inicial de los personajes
del teatro moderno, y por consecuencia, el acto r se vuelve cada-
vez menos apto pa ra enca rnar ex itosa mente un gran número de[
papeles, su imagen se asoci a con grupos de papeles cada vez más \
restri ngidos. De donde deriva la necesidad de aumentar indefinida --
mente el número de actores que compo nen una compañía teatral.
Esta neces idad tiene, como consecuencia inmediata: pri mero, la
extinción de los elencos provincia les; segundo, la fusión de todos
los elencos ex istentes en Pa rís en uno solo JBecq de Fouquieres
ex pl ica: los acto res pasa n de un teatro a otro sin establ ecerse defi-
niti va mente! ; tercero, la ut ilización de los tea tros de prov inci a por
los elencos de París."

Esa opin ió n, que no fu e errada, recalca otro fenómeno im-

ro rta nte de la vida tea tra l pa risi na en el siglo x1x : la mod ifi-
cac.ión de su infraes tructura. Du rante el segundo Imperio se
asiste efectiva mente a la desaparición de las s;i las popul ares
espec1a liLadas en los grandes espectáculos de tal o cual géne-
ro, como el Tea tro de la Puert a S;i int-M artin o el Ga ieté donde
había reinado Pi xerécourt (a l fin al de su vida, éste h:ibla de
unas trescient a~ mil representaciones ele sus obras) . Parte riel
" bu levar del cri nwn " fue destruido clu 1an te las gril ndes labores
del barón l laussmann ...
Toci as esas observaciones : modifi cación del esp:i cio escé-
nico, ampl itud y va ri edad del repert ori o, desapa rición pro-

' l.. l!ecc¡ de r uuqu1crcs, /.'l\ rt de lc1mise en scene . Essai cl'Psthétic¡ur•

1h{>J 1r,1/p, G. Charpentier PI C1e, París, 1fl fl 4
" /bici. (Esta rn I~111a si tua ción est;í en el ori gen y sen1ido de las es-
n ll'l.1s actor,ll l'~ - pn111ord 1almen1e la st.1n1slavsk1ana-. Al respecto,
vé.i~e el lexto de Fugeni o Ba rba, " El proIagonIsta ausente", en Ca ro l
Mül lr•r, [I 11 ,1,n1n¡; (/¡•/ ,,ctnr, M éxico, UNA.WINllA, 200 7. N . de los T. )

t~
gresiva de las compañ ías y las sa las especializa d as, son _con -
vergentes ..., pero no rinden cuenta ca bal del adven1~ Iento
del director de escena. Y es porqu e les fa lta un d enominado r
común . M e pa rece entonces que el análi si s del púb lico de tea -
tro o, más ampl ia mente, de la estructura del co~sumo t:a tra l
de la época, es capaz de revelárnoslo. H e aquI la h1potes1s
que propongo: buscar para el advenimi ento de la pue_s! a en
escena explicaci ones de orden tecnológico, pero tamb 1en un
fundamento socio lógico. Ver en este aco ntecimiento no tanto
el resultado de una di ferenc iación progresiva de las tareas téc-
nicas (que son más una consecu enc ia que una ca usa) sino una
modificación tanto cuantitat iva como c ualitativa del públi co
de tea tro : mod ifi cac ión en su núm ero y composic ió n, modifi -
cación tamb ién en su actitud frente al teatro .

NUEVOS PÚBLICOS

No cabe duda de que el público de tea tro aum entó consi-

derablemente durante el sigl o xIx. Aunque no d isponemos de
estadísticas precisas a este respecto, la tendenc ia general es,
sin embargo, indudable. Becq de Fouqu ieres hizo eco d e este
hecho (un eco seguramente exagerado) al observar, en 1884 :

La Revolución rompió las barreras que sepa raban entre sí a las cla-
ses sociales. Hoy, Francia es una democracia. Los más hum ildes
desea n gozar de los mismos placeres que los más ricos; por eso
podemos decir que desde el final del siglo pasado, el público que
- asist~ a las representaciones dramáticas casi se centu plicó. Por ello,
no solo son necesarios más teatros para satisfacer a todos los gus-
tos; sino también porque una obra que antaño habría term inado
después de veintici nco o cincuenta representaciones, hoy alcanza
cien e incluso dosc ientas, y después de tal número de func iones
sólo suele haber agotado momentáneamente su éxito."

" /bid.

16

Cuadernos de Ensayo Tea tra l

Seguramen te no debemos tomar a Becq de Fouquieres al

pie de la letra, y su visió n de un públ ico " centupl icado" resul-
ta excesiva. Pero, con todo, manifiesta una rea lidad y traduce
la impresión general, ca pital para aquello que nos i nteresa, de
una multipl ica ci ón del públ ico de tea tro .
Di cha multipl icación fue acompaña da por una mod ifica -
ción en la composición del públ ico: éste se hi zo más hete-
rogéneo. Durante la primera mitad del siglo la d ivisió n era
cla ra: los espectadores de ca l idad iban a los teatros oficiales,
mientras que el públ ico po pular asistía a tea tros especializa -
dos (pri ncipalmente los del "buleva r del crimen" ). Du ra nte el
segundo Imperio, aunque en su mayoría eran los burgueses
quienes frecuentaban los teatros, se produjo una mezcla de
esos públ icos. Como notaba Franc isque Sarcey:

Es ba¡o el Imperio cuando París dejó de ser una peque1ia ciudad

para convertirse en un gran caravanscrral lo. La destrucción de la
vieja ci udad arrojó mu y lejos a una población de pequeños burgue-
ses aficionados al teatro, los ferrocarri les, term inados por fin , vol -
caron sobre el asfa lto de los bu lev,1res .1 mu lti tudes intern.1cion,1le,,
áv idas de espectáculo, el de;.1hogo general, al .iumcntar dí,1 rn n
día, perm itió a un.i muLhedumhrc c,1d.1 vez mayor otorgarsl· eslP
placer ante, rrserv,1 do par.I lo, hurgul'st•s 1•stilhlec 1dos."'

Éste es sin duda el hecho ca pi til l: a partir de l;i scgund;i

mitad del siglo XIX, no ex iste y;i p;i ra l os te;i tros un púb lico
homogéneo y cl ara mente d iferenciado según el género de
los espectáculos que se le ofrecen. A part ir de entonces no
exis te ni ngú n ;:icuerdo fund ;:i mental previo, ent re cspectildores
y homb res de tea tro, con relación al estilo y el sent ido de l
esr ectácul o. El eq uilibrio entre sala y escena , entre las cx1 -
gcnci;1 s de la sa la y l,1 organ i zil c ió n del escena rio deja rle ser

''' Citado por Mau ri cc Descott cs en i r> />u hlic dr thC'J trr> P I 1011 hi1
roirf', P.1 rís, PUr, l 'lú4 .

17
 obvio. Hay que restablecerlo cada vez: _La estructura m ism_
a
de la demanda del público ha sido mod1f1cada; se ha produci-
do un ca mbio de actitud frente al teatro .

Los AMBIENTES ESCiNICOS

J El libro de Becq de Fouqu ieres, El arte de la puesta en esccn~ :

lEnsayo de estética teatral,
da cuenta muy b ien de este camb io
- tanto más cuanto que el autor lamenta este hec ho pero se
ve ob ligado, con una indudable franqueza e incluso una gran
penetración, a corroborarlo--. Así anota, con su estilo ca ra c-
terístico:
Las masas que salen de las tini eblas a la luz y desde los bajos fon -
dos de la humanidad, alcanzan todo el placer de una vida soc ial
superior 1... ] no sólo se interesan por el desarrollo poético y moraj-
de los personajes sino también por la acción que llevan a cabo;
no sólo por la verdad general que representan sino por los rasgos
particulares con los cuales esa verdad se man ifiesta y por el hecho
que la ocasiona. (... ] En resumen, se sorprenden de la acción trági
ca y se impresionan como lo harían con un drama sucedido en los
juzgados criminales. (.. . ] Este nuevo público, libre de emociones
estéticas, al que se dirigen hoy los poetas dramáticos, no es apto
para juzgar una pasión o un ca rácter en sí, independientemente
de las ci rcunstancias, de los hechos; sino que reduce esta pasión
y este carácter a su experiencia personal y actual, y para aprecia r
lo horrible de una y lo ridículo de la otra, no tiene otro patrón sino
la rea lidad. (.. . 1 El público actual por tanto se interesa menos en el
hombre en general que en los hombres en parti cu lar, y no puede
conceb ir a éstos aislados de las condiciones del cl ima, raza, tem -
peramento y medio soc ial, como tampoco los concibe librados de
influencias exteriores, circunstancias y hechos. 17

Aquí, Becq de Fouqu ieres, a pesa r de ser un adversario del

" L. Becq de Fouquieres, op. cit.

18

Cuadernos el<' Ensayo TC"atral

----
natural ismo, retoma un vocabula ri o propio de Zolá al habla r
del " hombre eterno" de los clás icos y oponerlo a l " hombre
fisiológico" de los natural istas. Sin embargo, va aún más lejos
y deduce que el espectáculo, tomando en cuenta las exigen-
c ias de este público que se interesa menos por lo general que
por lo particula r, tamb ién debe expresar una real idad i nde-
pendi ente, c ircunstanc ial. Esto lo lleva a hacer h incapié en el
papel de la puesta en escena :

- La puesta en escena debe corresponder exactamente al en torno

l soCJal, es decir que debe concordar con el estado social de los

personajes puestos en escena y adaptarse a sus modal es y usos .
No obstante -y he aquí el punto de interés-. es só lo hasta una
época rela tivamente rec iente que la puesta en escena alcanzó un
papel cada vez más preponderante. Antes podíamos concebir ún i-
ca mente tres decorados, o sea tres entornos o ambientes, el am -
~1 ~de la~ a , el ambiente burgues y ~ r.
Y eso que cuento teóricamente a este último que en realidad no
ex istía y cuyo correspondiente decorado, por consecuencia, habrí:t
si do totalmente inút il. A este sustrato lo representaba el ambi ente
dlde.ino, es dern pastoral 1 1 l loy, il pesar de todo aquello que
puede persIst11 de nu~tra ,rn tigu.1 d1v1sión socia l, ya no est.11110,
d1v1 didos segun l,1s r stn•c has regl.1s rfp un.1 jl'r,1rquí,1 1nnn11,1bl e Los
rangos ,e confunden Más que el n<1cI mIenI0 son el t.1 lento )' el
d111ero los que asegur,111 gener,1 lmen1e un.i po,1Lión ,ou,1I ah;i És1,1
es la raLón por la cua l, en el tea tro, la vIP¡a unidad dccora l1va y,'lñol
correspondía para 1~,1Cla con nues1ras ideas ac rual e, M ientras que
ant eriormen te exIstIan pocas div1s1ones genera lc>s hoy contamos
con un a 1nfin 1dad, y nosotros nos ajust.imos a ell,1, t on íormc il
IIUl'Sl rJ s íunc iones gustos, co;tumbrcs, ,1 iodo In qut• nos rode,1
y p.irt ic1pa de nuestra ex I;tenc I;i (n pm.1s p.i l.1hr,1, l .. 1 lllll",tr,1
personill1clad mora l se rcíle¡a a nuestro alrededor h.ista en lo, 111,í,
mín imos objeto, . De ahí el papel de la puesta en escc%1 cI1 l,1s
obra s modcrn.is, u al menos en ,1quell.1 s que se l.1s Ingcn I,111 p,1r,1
Iraduc1r en el te,1Im ,1 l.1 socil'dJd franrl•s,1 ,1ctual. y l,1 ncce<;i dad
de hacer rrnnc1 d1r todu, los Plenwntos con la per,un,1l 1d,1rl 111or,1I

t 'J
 \ Y

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¡
de los personajes representados. Resulta en tonces una consecuen-
cia lógica que el decorador y el director de escena se hayan conver-
tido en tapiceros y por decirlo así, en conocedores de bar~t ,jas, y
que tuvieran que procurar otorgarle al material figu rativo esta fiso-
nomía persona l característica de la puesta en escena moderna. 1... 1
f
Por eso la evolución de la pues ta en escena no es el resultado de ~n
~ prejuicio sino que resulta, por el contrario, de una tr.insforma c,on
insensible de la estética clramá t,ca y de la sociedad moderna . Así es

l
como la puesta en escena adquirió una plasticidad que no posc,a
anteriormente.'"

Lo RELATIVO AL TEATRO

En rea lidad, fue toda la relac ión de la escena con la sa la lo

que se transformó. Antes, a una sala socialmente homogénea
correspondía un escenari o ~ téü niforme (a unque se~
Ornara con varia ciones meramente decorativas). Había una
homogeneidad entre una y otro. Como un espejo, el escena-
rio no hacía sino devolver a la sa la su propia imagen. Becq de
Fouquieres lo dice expresamente con relación al comediante
clásico:
/ El arte del actor consiste precisamente en objetivar frente a los ojos
\_del espectador la imagen o la idea que éste tiene en mente. Y su ac-
tuación - hay que hacerlo notar- será tanto más verdadera cuan-
\ o')¡ i ycito menos rea l, es decir menos enredada en detall es particulares y
t ~e_i: iales, ~.~ no pe~ be la mayoría de los espectadores. I ... J IEI
publico] relaaoñalarepreseñl:acióllquese le o~e con la idea
que él se hace del fenómeno y la imagen que posee en sí; y lo que
aplaude no es la reproducción de una realidad que no se le perm ite
observar directamente, sino el grado de semejanza entre la imagen
que se dibuja frente a sus ojos y la idea que él se ha formado del
hecho representado.••

8
' lbid.

" !bid.

20

Cuadernos de [nsayo Teatr'.!}

J
De pronto, esta relación de proyección se acabó. Desde
entonces lo que importa es establecer sobre el escenario una
ea lidad que ex iste en sí, sin neces itad de ser apoya da o com-
pletada por la mirada del espectador. Y precisamente la puesta
~ n escena es ese intento, siempre retomado, de situ ar sobre
la escena a la obra dramáti ca con todos los sign ifi cados que
puede ten er ante nuestros ojos -o más bien tal como aparece
no a todo el públ ico (éste, como hemos visto, se hizo hetero-
géneo), si no al que es el espectador y el actor privilegiado del
tea tro: el director de escena.
Becq de Fouqu ieres, parafraseando una vez más a su adver-
sario Zolá, habl a de "el tránsito de lo relativo al tea tro, lo que
const ituye la riqueza del arte moderno". 2º El advenimiento de
la puesta en escena refleja este fenómeno.
- Porque frente a un públ ico ca mbia nte y variado, la obra ya
/ no ti ene un signi ficado eterno sino sólo un sent ido relativo,
depend 1ente del luga r y el momento, la intervención de un
l direc tor de escena se hizo necesaria. Anteri orm ente, un orden
determ inado regu laba los interca mbios entre la sa l¡¡ y el esce-
na rio; ahora, este orden va ría con cada espectácul o y corres-
ponde al di rec.tor de escena cstahl ec.erlo, determi n;ir dP qu<'
manera la obra ser;í rt•c1 hicfa y c.ompren dida poi l'I pC,hlico

LA MEDIACIÓN DLL LSPECTÁfU LO

1 a puesta en escena moderna no result a solamen te dP la tran ~-

formac ión y mu lt ipl icación de las técn icas escénicas; tampo-

co fue impuesta, PX nihilo, por un so lo hombre {An tai ne en
Fr;incia). Su advenim iento coincide con un,1 profund,1 trans-
forma ción en l;i demandil del público de tea tro y con la intro-
ducción en la representación IPJ lr;i l de una loma de ra ncien
c, a históricil . Al princi¡)10 - por ejemplo, con An to1ne- SP l
'" //Ji,/

21
 tr,1 taba sobre todo de determ inar el ambiente y la época, o sea

l
fijar irrefutabl emente la obra en su rea lidad históri ca y social.
Antoine decía : " La puesta en escena debería tener en el tea tro,
la fu nción que las descri pciones ti enen en la novela ". Por eso
0 las puestas en escena naturalistas se conforman en apariencia
con reconstru ir el entorno exacto de la obra, de los personajes
y la acción. Pero en rea lidad va n más ;i llá que eso: entre la

f obra y el espectador, introducen la mediación de un espectá -

- cu lo histori zado. En el Tea tro del Odeón, bajo la dirección de
Antoine, no sólo ya no se actúan los clásicos con trajes del si-
glo x1x (como de hecho se había dejado de hacer desde los ini-
cios del siglo), sino que se intenta representar algunas de sus
obras tal y como se hacía en el momento de su creac ión, en
el siglo xv11; por ejemplo, un Cid ilum inado con ca ndelabros
y con muebl es tipo marqués instalados sobre el escenari o, o
una Psique montada como comedia-ballet. El espectador es
conm inado a gozar menos con la semejanza entre la obra y
esa " imagen que tiene dentro suyo", que con la d istancia que
lo separa de esta obra y de su singularidad. Y aquí ya pu ede ~
vislumbra rse el cam ino que nos llevará de Anto ine a Brecht; ¡
es decir, de una representación teatral concentrada en una
im itación escrupulosa - i lusionista- de una real idad frag-J
me~taria y fija , ~ la ampl ia evocac ión - no ilusion ista- de la
real idad en sus mcesantes transformac iones.

UNA CONTRADICCIÓN ESENCIAL

Ahora podemos verlo: es en los mismos orígenes de la pu es-

ta en escena moderna donde está su vocación historicista (a
este respecto podría resulta r interesante cuestionarse sobre
cierta incompatibilidad entra la puesta en escena y la repre-
sentac ión de una traged ia, pues ésta niega la Historia al ser
de ciert a forma "superi or" , como escri bía Aristóteles, mientras

22

Cuadernos de Emayo rmtra!

aquella reinscribe a la tragedia en una perspectiva histórica).

Su advenimiento coi ncide en efecto con el momento en que
la heterogeneidad del públ ico rompe el acuerdo fundamental
entre la sa la y la escena, esa especie de mutuo consensus gra-
cias al cual era posible entenderse con med ias palabras, si n
necesidad de precisar las "ci rcunstancias". La puesta en es- -
cena sustituye entonces este acuerdo con la med iaci ón de un 1
" maestro de la escena" que se dedica, pri mero a material izar
estas circunstancias y quien, más tarde, al tomar partido por
la distancia entre la obra y el públ ico, encontrará en el teatro
un medio para hacernos tomar conci encia de nuestra histori-
ci dad (Brecht). Pero, a la mversa, este " maestro de la escena" ,
podrá tam bién tratar de llena r esa distancia y restabl ecer la
u111dad en tre la sa la y la escena por medio de una ínt ima co-
mun ión co n los va lores mismos del espec táculo. Opondrá
la func ión de la puesta en escena, que es el "tránsi to de lo
ª1
relativo al tea tro", la visión de una creación autónoma y ce-
rrada sobre sí misma El director de escena aspirará entonces
,1 la vocac 1ón de u111c.o crea dor tea tr;il. Pretenderá ser el ún ico~
" artista del te;i tro", el ;irt1st,1 dí' e,e tP.i tro fu turo qu<', ,cgun
( rd 1g, "com r ondr;í ,us obras m,1estra, <.on PI movimiento, l,1
escenografía, la vol''
La ruesta en escena modern;i no está dividida sol;:unentc
entre la fidelidad al texto y un deseo de autonomía, como
se ha dicho a menudo está aun má, rrofun damcntc d1vid1-
da en tre su func 1ón de comu nicanón histórica y ~oci,1 1 y la
tcnt ac.1ón rlt•I ,1b~olut 1smo por p.irtc riel director de c•,ce n,1 .

Aqu1 la ra1ón por la cu,11 )ean Ouv1gn,1ud ll,1méi .il d1rec1or de

l'~u•n,1 ·-rl Jmo del reino• y el or1gt•n del malesla r ele Ru hén Ort1z ¿
(•xpres,Hln en su en;Jyo // .imu ;m rt•111r, 1('/oc,c/,1(/) «gor,1mir1110 e/e .>'°
J,1 J)ll( •;t,1 t'II PIC 1•11,1, publi c,1do como PI nunwm 7 11c:hrl'ro di' 2001\l
dP l'~t,1 1111,111.i eolc·c I íc",n tN cfp lm l l

11
La puesta en escena aspira a rea lizar un espectáculo abierto
donde la comprensión se basa en el·establecimiento de cierta
distancia entre todos sus elementos y, al mismo tiempo, sólo
sueña con un espectá culo cerrado que, bajo la autori dad del
director de escena, selle la comunión de la sala y la escena.
Esta contradicción es esenc ial : no podría resolverse en be-
neficio de uno u otro de sus componentes fund amentales. Y es
esto, sin duda, lo que hace que la puesta en escena moderna
sea más un arte que un conjunto de técni cas. Al menos nos
autori za para estudiar el teatro contemporáneo no desde el
punto de vista de los textos dramáti cos o el de la evolución de
los procesos escénicos, sino como el arte de la representación
teatral.
1967

Condición sociológica
de la puesta en escena teatral
se terminó de imprimir
en julio de 2009 en los talleres
de Offset Santiago S. A. de C. V.
El cuidado de la edición
estuvo a cargo de Leticia García.
Formación y diseño Galdi González Salgado
El diseño editorial es de José Bernechea lturriaga.

El tira je consta de 1 500 ejemplares.

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