Fernando Cabo

Aseguinolaza
Marado Cebreiro
Rbade Villar

Manual
Teora
Literatura

o
a

va
7
@ Fernando Cabo Aseguinolaza
y Mara do Cebreo R:bade Vitlar,
2006

@ De csta edicin, Editorial Castalia, 2oo

Zurbano, 39 - z8oro - Madrid
Tel.: 91 3r9 58 7 - Faxt gr 3to 24 42
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*rw.castalia.s

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Ilustracin de cubiena:JJ.L Gonzflcz: Srh ttatlo, tgzo.
Colcccin particrlar. Zaragoza

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Dcpr5sito lcgal M. 3.953-zoo6

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-
por IMPRE\'I^ F^RFso - Medrid

*dr ?nbibda t n?,u.i" .;al o pftirt d. ,tE lito, tr i$hi, .n

D, tb,, r btfodt tia, taai n cthtfoa o pt .uetqui
,n io, td r.a.lqrnt tico, rdtirrb, prfowot;it, rirn a;r,rr
ri,, .l ?e,io ,rtoio t lot .tdho e br itul&' Agtit. ^;ot,
 ,/" r

Pragm iica
teatral

\' t'striiclli1":l
torr.luirit:irti.' rir.li t('iit-( )

Al comienzo de s! Raflodia por / teto, Alat Ba

diou detcrmina, de modo axiomtico, el alcance v los
lmites dc su objeto:
Establezcamos que hav teatro desdc el momenro en que
sc puedc enumerar: prirneramcntc un pblico reunitlo
con la intcncin dc un cseerculo: cn scgundo lugar,
unos actores fsicamente prescntes, v(Jz y cucrpo, en un
cspacio rcscrvado para cllor, donde los mira el phlico
congregado; cn tercer lugar. un rcfcrcntc, rexrual o tra
diciona!, con rcspecr al cual sc pueda afirmar que el
cspectculo cs su rcpresntcifl ."'

La lerarquia prescnte eri la anrerior dcf-iniciri de

Alain Badiou, ieiarqua detcrminada ante rodo por el
orden de enumeracin, puede ser aducida como ejemplo
de la atencin prioritaria que ha recibido la situacin
comunicativa dc la rcpresentacin en la tcora teatral
contempornea. I)e hccho. el modo cnunciativo propio
del teatro, quc ha dado Iugar al desarrollo de no pocas

"' tj(liou: Rrrlodi polo ntro. ?e. \1. lt9

^lain
Fernndo Cabo v }lara do Cebreiro Rbade / l\fanual (lr teoria dc la literatura

i40

reflexiones de filiacin pragmtica en la tetrologa, ha sido con frecucncia

recoocido como el tazo ms caracterstico v distintivo de cste tipo de
discurso, sobre todo cuando es puesto en relacin, implcita o explcita-
mente, con otros gneros.
Examinemos, por ejemplo, la cuesrin le la doble enunciacin eatral.
Con esta expresin, la teoa pretende dar cuenta dc la presencia de dos
circuitos de comunicacin. En lo que atac al teato (pues la dualidad es
veificable, asimismo, en la narrativa v en la poesa), uno de los circuitos
describe la relacin entre el autor/director v los lectores/pblico y cl otro.
producro va de la actualizacin del texto dramtico, se refiere a la comu-
nicacin que tiene lugar denrro de la situacin representada. Fentc a lo
que ocurre en otros archigneros, este sendo circuito adquiere, en el
teatro, resonancias especfi cas.
Esta cspecificidad del doble circuito enunciativo se debe a Ia pro-
pia naturaleza de la materia de la representacin, encarnada por perso-
najcs y obietos que son, a la vcz, rede y no reale. El estaruto paradjico
del pacto pragmtico que rigc la teatralidad haba sido reconocido va por
Gotthold Ephraim Lessing, que aflrmaba cn s! Llocooflte (rZ6): "En el
drama no solamente creemos estar viendo y oyendo a un Filocteres que
grita, sino rre lo estamos viendo y o,endo reolmente,.'" En lo quc atae
a krs intereses rle una pragmtica teatral, la configuracin cspacio-rem
poral de la represcntacin constituyc el marco de una situacin enuncia
tiva cuya apa.iencia de inmediatez v evidencia opera como cara visible de
su csratuto ambivalentc y complejo. Este marco permite que se generen
Ias condicirnes de un fcnmeno quc Anne Ubersfeld <ler,orn denega

iQu cs la dencgacin en el teatio sino cse hecho frndador rle la ilusin

teatral. o de kr que rc ha convenido en ll:mar as. sin el cual el tcatro mismo
no podra firncionar para el espccradori llsto es, cn efecto. la dcneacin.
o dicho de otro modo, el hccho de que Ia rcalidad prcsente sobre la escen
csr desprovista dc su valor de vcracidad. remitida a uoa negtividad: est
ah. pcro no es cierto; cl signo sc ha vuclto ncgativo: cs Julio Csar, pero
no cr Julio (:sar: cs ufl cortesano de Luis XlV. o un panadcro dc pueblo-
o un saln dcl siglo rvt, pero no es nacla <le csto-''

L,,,uhol,l I:phrJ,n) lisn: Lao,""nte o:,ob'e lt tornr. J. t p, r )'h ?inrt

[;(,], Madri(l: Te.nos, I9eo. p9. :-
' Llhcrrrld: J/ .Jeuel el $.rtd.lot l$811. f,ladnd: hblic:tcn,ncs dc l .\$
^nncciacnjn dc l)irccrorer (lc I'-sccna dc h\paa, ree8, pii8. Jrr.
 i. Teoria del teatro

34r

Como tipo tle comunicacin, la dewgacitr entaa, pues, una negari-

vidad de los signos que 6rnciona, para Ubersfeld, como presupuesto del
mismo pacto ficcional del teatro. El concepto de denegaeir resulta, ade-
ms, muy til para comprender la actitud crica de Bertold Brecht ante la
ilusin teatal v su bsqueda de efectos que, en la prctica escnica, per
mitiesen un extaamiento o distancia con aespecto al mundo representa-
do. De un modo ms gcnrico, la denegacin permite explicar la lilerza
suplementaria de la mimcsis teatral, fuerza que ha sido reconocida, y cven-
rualmente denunciada, desdc la teora plarnica.
A la dualidad del circuiro counicarilo, en donde deben disringuirse
la situacin escnica y la situacin representada, vcndria a aadirse, pues,
un desdoblamieato dentro de la misma representacia. Este desdoblamien-
to no responde va a las condiciones de enunciacin mediatas (relacio
entre el autor 1. el lector o entre el director v el pblico) o inmediatas
(dilogo entre los persooajes), sino al carcrer paradlico (al tiempo.real"
e *irreal,) dc Ia materia represenrada.
Una vcz reconocida la pluralidad de contextos del reat.o, asentada
en el dilogo como modo de exposicin bsico, algunos tericos conside-
ran preciso postular una instacia quc permira armar el carcter unitario
v global de Ia construccin tcatral, asi como su remisin a una obra tlra-
mtica de la que coostituira su actualizacin.
En este sentido, Jiii Veltruskri 1uc defenda, desde la vericnre
"dramatolgic', del estructuralismo checo, una concepcin del texto dra-
mtico como predeterminacin del texto cspectacular- se ve obligado a
forjar la tocin de s$eto ceft/. , categott cerica <tre permitira dar cuenta
de lo que denoina "problema de lr unificacin semntic,. Paalela e
muchos sentidos a la categora de wjeto central,Ia categora de dutor impl
cito, mallejaLla por Manfred l,fisre," r'incula de un modo rodava ms
meridiano la ficcin tearral al rc'rrcno de la narratologa y a las guras rle
mediacin.
lll reconocimicnt< dc categoras de mcdiacirin ilustra orra dc las
grandes polaridatles te(iricas quc. como vemos, arraviesan la rcatrologia
contempornca v la cor'icrten cn un frtil vivero dc hiptcsis. Nos rcfe-
rimos a la oposicin enrre los defensoes dc una comunicacin mcdiata

" \'lanfrcd l'li\trr: "()urincs i)f a (i,mmunicxrirc tlnd Prsmrir fhco,,irhc

l)ramt( Iriguft". :n-Jlrcr{-,,r\.|u(rrlt h ll,? icrl\.): t:n io; a,th,to!
suro! lit..rio'. I I (l iloh,E lo! lerroai$ nnion Slmanca: t.injrer-
\iiLrd (lc sl.rnr.rnca. e1. pg\.
^ rr-lr.
Fernando Cabo v Mria do Cebreiro Rbade / Manual de teora de la literatura

342

I
entre el pblico y los actores (Veltruskf y Pster, eo este caso) y ios
defensores de una comunicacin inmediata, que subraya la radical mime-
ticidad del teatro y que, en ltimo trmino, remite a la concepcin plat-
nica y arisrotlica de una pura,.
"mmesis
En este lrimo sentido,Jos Luis Garca Barrientos cuestiona la idea
de ndoble comunicacin al posaular un esquema tridico para representar
Ia naturaleza de la comunicacin teatral, De este modo, niega la pertinen-
cia de figuras como la de *suieto,, ms o meoos identificable con el .auto
damtico, o con el odiecto de escena,, entendidas como instancias *es-
ponsables, de unifica la accin.'r
Queda clara, en todo caso, la necesidad de reconocer que Ia copre-
sencia de contextos de accin y planos simultneos en el teatro ha llevado
a debatir sobre la presencia o ausencia de un sujeto autorial interno que,
en caso de ser postulado, debe ser convenieotemente deslindado (al igual
que ocue en la poesa o la narativa) de la figura del dramaturgo, enten-
dido como responsable emprico de un texto susceptible de ser acrualizado
en la representacin.

El clilogo clramrticcr
Sin duda, la incidencia de la teora teatral cn el carcter puramentc
mimtico del drama [eva parejo un inters por el dilogo como fundamen-
to mismo de la palabra en escena. El dilogo sera, de acuerdo con estos
presupuestos, la situacin enunciativa habitual del teatro. De ah, por ejem-
plo, la importancia concedida al dilogo por Roman Ingarden, en su clsica
contribucin al anisis de las funciones dcl lcnguaje en el teatro.'. Al
cxaminar las funciones representativa. cxpresiva. comunicariva y persuasiva
del teato, Ingarden hace del dilogo, precisamente, una de las piezas
maestras de su distincin. El dilogo constituye, adems, el eje de su inci-
deocia cn las dimensiones de la comunicacin y dc la persuasin dramti
cas, hasta cl punto de considera el monlogo como una nexcepcino con
re\pecto a la norma dialdgica de la representacin:

t,uis Garci Barieiros: C.no c.o,,rc'r un obrc . ..arc. En lo d. to.,

Madrid: Siniesis, ,oor, p9. ,9.
" Roman I ngardcn: .tas funcioner del lenguac en cl rc(ro", cn M,ria .lcl(:armen
BoLc\ Nver, 7eoru drl tarc, pgs. rti-ot.
 !

7. Teora del

34J

Las palabras pronunciadas, en la medida cn rue se usan dc modo natural,

sc dirigen siempre a otro (su interlocutor). Los .monlogos,, cuya functn
habra que examinar desde este punto de vista, constituyen la cxcepcin a
este regla. pero su lugar ha sido reducido al mnimo en el drama moderno,
precisameote porque se les considera privados de la funcin de comunica-

Sin cmbargo. el dilogo se limita muy pocas vc('c\ a una pura comunrcacin:
su luego cs s relevante, puesto que sc trata de cjerccr una influcncia
sobre aqucl a quier sc dirige el discurso. En todo conflicto .dramtico, que
se desaolle en el seno de un ufliverso teatral, el discurso dirigido a uno de
los personajes cs una de las formas dc accin del locutor v no rcviste, en
dcfinitiva. significacin rcal por relcin a los acontecimientos presenres en
el espectculo mas que cn cuanto contribuve dc modo decisivo a haccr
progresar la accin."

La consideacin del dilogo como base de la ccin dramtica tiene,

as mismo, implicaciones importantes desde el punto de vista de la teora
de los gneros, al ser invocado como trazo que permite su diferenciaci<in
con respccto a la lrica y a la pica- Con Vcltrusk esta distincin alcanzar
cotas muy expresivas:
EI rasgo especfico del dama es su discurso dialogado por el quc se difc-
rencia dc la lrica y de la pica como f'ormas literarias monologales. Claro
quc tambin la lrica y la pica pucden utilizar el dilogo, v, viceversa, el
drama ticnc a su disposicin el monlogo. Sin embargo, la dilrencia esrri-
ba cn quc para la lrica y la pce el dilogo (igual que para el drama cl
monlogo) cs uno dc los medios expresiros, mientras que para el drama es
la cxpresin bsica que dctcrina todas las propiedades dc este gnero
potico."

Como vemos, el autor no considera el dilogo privativo del drama, al

subrayar su prcsencia ocasional en los archigneros de la poesa y de la
oatrativa, pero coosidera que esta modalidad de presentacin de la matcria
es s rclcvante en el teatro. Desde una perspectiva cualitativa, y refirin-
dose tambin al gncro dramtico, Mukaiovski haba atribuido al dilogo
los rasgos de la npresencia real, y de la .transitoriedad". Al referise a las

" Roman lngrlcn:.I-as funrioncs dcl lcnpaic cn cl rcarro.. pgs. r-rr.

'' Jiii Vclrrusk: .lll rexro dramticr corno no (lc los componentcs del tcat.
pag. 14.
Fernando Cabo r Ntaria do Ccbreiro Rbade / Ilanual (lc teoria de la hteratura

344

caractersricas tempo.ales de los modos literarios, el terico checo se sita

en una rbita de discurso genolgico que arranca, en ltimo trmino, de la
trada hegeliana y de la consideracin del drama como sintesis de la lrica
v de la pica.
La presencia real y la traasitoriedad del dilogo en el teatro son
asgos que se vcn, sin duda, potenciados por la inmediatez de la situacin
comunicativa, por la fuerza decrica asociada a la actualidad de la represen-
tacin v por s carcte generalmente no regido o no mediatizado por
otrs instancies de enunciacin. Con respecto a los textos narrativos
que la narratologa ha desarollado un importante acervo de
-ecurdese
estudios sobre el dilogo-, podemos afirmar que los personajes y el espa-
cio, elemenros bsicos en la configuracin escica dcl drama, aparecen
descritos de un modo relativaente parcial, sometidos a blancos y zonas
de indeterminacin que en la representacin sern "complsdqs, precisa-
mente en virtud de cmo se interpreten las posibilidades de actualizacin
de la palabra dialogada.
En todo caso, una vez considerado el dilogo como la situacin enun-
ciativa propia del teatro, no podemos dejar de referirnos a una serie de
procedimientos. desrle luego tambin habituales en la prctica teatral (y,
en al.rnos casos, todava ms habituales en la prctica teatral contempo-
rnea), que constituiran dcsvos co respecto a csta mmesis pura asentada
en la presunta inmcdiatez de la palabra dramtica. Esta observacin nos
conduce de nuevo a la polaridad antcs dibujada entre los defensores de una
concepcin adicalmcnte mimtica de la teatralidad v quienes popugnan
la coveniencia de considerar guras intermediarias que operaran como
enmarcadores dc la acci dramtica.

r'_ i il.)--i'.1{ ta )i. 1('ri i-.!!

Una de cstas figuras intermediarias cs la que, en la estela dc la

dicin narratolgica, se ha venido denominando aatddor, tigota mw
sente en el teatro occidental del siglo xx (Paul Claudcl, Thornton \lilder,
Tennessee Williams, Arthu. Ivliller, Antonio Buero Vallejo, .,\lfonso Sas-
rrc...), pero decisiva tambin para el entendimiento de otras tradiciones
teatrales. singularmente del teatro Noh japons. Con respecto al paradig-
m modal mimtico puro, la iritoducci(in del narador plantea la com-
 7. l'cora dcl tcarro

11t

plei cucstin de su enrendimiento o no como entidad plcnamente incor

oorada a la situacin represetada. Adems, en la medida en quc el narra
,1or supone la cntrarla de un nivel supcrpuesto de narracin dtamtica, su
presencia remite al fenmeno del metateatro, cula importancia en la escc-
na a lo lar1o del pasarlo siglo ha corrido pareja con el auge dc Ia mctac
(in en otros gncros.'-
[,a categora del naradrr ha sido objeto de diversos acercamientos
ripolgicos. Sintetizaremos aqui el de Angel Abun, quc, siguicndo a Briirn
Richadson, se cenrra sobre todo en cl modclo del narrador generador.
La tipologa de Abun, que reconoce distints clases de naradores v de
narratarios. presenta el aliciente de rncorporar aportaci(,ncr antcriores.
algnas de cllas foriadas en los estudios sobre la novela, procesadas a la luz
de una conccpcin teatral renta los fenmen()s de mediacin."
Adems, al distinguir dif-crentes parmeros desde los cualcs alordar
una clasicacin. este modclo permite abarcar un amplio espectro de prc
ricas v posibilita el reconocimiento de situacioncs dramticas en las quc
pueden cruzarse los distintos tipos. l,as distincirnes obedeccn a citerros
como la situacin enunciariva, cl grado de participaci(in v cl papel dcsem-
peado por el narrador en el relato, l focalizacin o punto de vista v la
-pragmrica externa del teatro (apelaciones al pblico). Por otra parte,
esta taxonomia ofrcce la vcntaja de graduar los mltiplcs .nivcles dc rzrro-
niir, del rtjeto emiror"."

'- I-ionel Abcl aca \ lcn(rrliza cl cocepto c nrtttcnttu cn su mooograli -ll?-

tathcatrc ,t ntu ,L.ieu^ oJ drana fonn, -cw York: I I ill & Wang. Sobre cl
nrrdor en teatrc cs fundmenra el trabrio (lc ;\ngel \buin: I/ rzzrlor,
teatro. I ncicin cono proeuli,niento .a .l dn(urso t,rtrl lel \\.
'glo
" Josc Lui\ (iarcia tla.r;coto\ iormla, cn r.minos (rit(os. Ir dcpcn(lcnci dc l.r
drmatologa con respccto a los modcl()s rormulados pra el rclro no rira-
mrico. prin!ipalmcnt( clrucno.la no"ela, "l:s un hc(ho quc hasra ahora
el caurlal ms importanrc lc esrudios sobrc cl rclao. hast sobe porrrr
en gcncral. ha acruado sobrc modclos (txtos) de nturalcza narratn'. I)r
ibrma quc la oarr.rtdogia rclulttl hoy una se((in dc los estudios scmiticrs
ge(rosarncnrc nutrila. cn conrastc con la nemia quc ortcnta la reorir
dramii(. Ibr motiyos pricti.os, pu6..un prolc(ro dramatolgico dtbc
pasr (.omcnzllr- por el cramen dr la laliclcr , no) de las catcSo\
-si no por la narrarologa
esrablecidas cn cl domin'o rlcl drma. No se trat:rrr,
claro, de una mer aplicacin bsad en el preiuicn) dc la uni\rrsalidad (lc
talcs caregorias. sioo dc un tarc presidi<lr por la cxigcncra crrica e incluso
por cl rccelo o la descoinza". En.Puno dr:lista v rcatralidr(1,. l'cfro )
. .ficeih, Madri7J: Editorial Fundamenros. ,oo{, p9. rr.
" Angcl Abun: F-l nror cn t.ntro L edincin eono Procelinicnto en et |icto
entl dl tglo \r, p9. r16.
Fcrnando Cabo v l\lra do Ccbreilo Rbade I \fanual de reora de Ia literatura

346

I
A continuacin, sintetizamos la propuesta de Angel Abun para la
pragtica de la naracin teatral, partiendo de los parmetros de articu-
lacin de las clascs de narradorcs v narratarios:
I. TIPOS DE NARRADORFS
r. El nrrdnr como (ueto dc la enunciacio.
r.r. Segun los tipos bsrcos de situecin narrative:
.r.. RELATO CON PREDOMINIO El suieto
^UTORIAL.
enunciador se sita fuera del rniverso dramtico v a dis-
rancia de lo nrrado. Con frecuencia. las iotervenciones
del narrador suprimen lo que Ingarden denomioaia "luga-
res de iodeterminacin, de la obra. El teatro brechtiano,
basado en la nocio de extraamicnto, es tomado como
paradigma de esra situacin.
.r.. RELATO PRIMOPERSONAL.i'EI suieto enunciador, si-
tuado dentro del universo dramtico, asume como .viven-
cia, propia la mteria narrada y la actividad de la narra-
cin. Frente al modelo brcchtiao, co frecuencia cste
modo de narrar est menos motivado por propsitos ideo
lgicos o pedaggicos.
r.z. Segin cl grado de parricipacin del narrador cn el relato."
.:,, YO "CENTRAL". NARRACIN A('TODIEGTICA.
EI personaie-narrador es el proragonista del relato que
cueflla.
r,:,:, YO .PER IFRICO,. NARRACIN HONIODIEGTI-
CA. El narrador permanece al margcn de lo narrado y de
los persooajes que sustentan la accin dramtica.
2. [l narrador como focalizador. La actitd del enunciador frente l cnun-
ciado.t'
u.r. FOCALIZACIN INTERNA." I realidad narada es vist a
rravr de la mirada dc un pcrsonaje.

Terminologa romada de Franz S.anzel: l.larrtit Situariot in b Nol'I,

Bloomingron-Londrcs: tndiane Univcriry Prcs\, t984. pgs 4-t y 144-t+5
En esre punto, Abuin adopra l rcrminologia narrriolgica de Grard Groctte:
igttt$ I II-
Aqui cl autor <e muertra deudor dc I concep(rn nerrarolgica de Mieke Bal:
Teono& l nntil. Una iriodu.idd dl nndtologi, rrad. dcJavir Franco,
Madrid: Ctedre, r98t.
" Vid. Gra.d Gectt: Fipru III
 7. Teora del realro

J47

,.2. OMNIS(IIENCIA NARRATM. l-a perspectiva dcl narrador.

identicablc con una tercera persona, abarca v rige plenamente el
universo dramrico.

II. TIPOS DE NARRTAXIOS

r. El nrratario cs otr() personaic. Iil pcrsonaie a quicn sc dirigc el discur-
so rlel nrrador lbrma parre del rclato v sc halla, por tanto. dcntro dcl
texto drartco.
. I:l narraario es cl espectarlor- Iil desrinatario del discrso cs cl pblico,
los receptores que se halln generalmcnte fuera del tcxto y quct por
mcdio de su inclusirin, son inviados descmpcar un papcl activo e
cl relato.

A propsito de la consideracin de estc lrimo tipo de narratario, es

interesanre (lctenerse en l tcnica de la apelacin tlirecta al pblico.
Cr-rando el espectador sc convierte en destinatario <lel discurso tearral (si-
ruain que, de un modo mcnos directo pero igualcnte eltcrivo experi-
menta tambin ante el apartc), se propicia la ruptura de la cuarta pared v
de los mccanismos ms automatizados de la ilusi<in teatral. De a-h que la
3pelacin constituya uno de los elemenros ms caacteristicos dcl reperto
rio semitic< usado por las rlistinras f<rmas del (carro crtico conrempo,
rneo y por las aproximaciones experimenralei a la tcatralidad (Bertolr
Brecht, Antonin Artaud, Jean Coctcau, Petcr Handke...). Y es que, como
hemos visto, el tcatro dcl siglo \\ ha constiruido un estimulo para el
reconocimiento de los narradores \, narratarios propucstos'!', en suma, de
todo un despliegue de situaciones v conrexros narrativos. I)e ah tambicn
la estrecha vinculacin enrre el uso de csros procedimicntos v la metatea
rralirlad.

I'.statrrtos ( rnc r it t i\'( )\

|:lt't it tlltl r''. Llt: rlitl;t't :tIi;t.
Pero icluso transcendiendo el mbito de la prctica escnica con-
tempornea, procedimientos como el mencrllnarlo aparte.ian frecuentc en
la comedia nueva del Siglo de Oro (en donde podan incluso servir como
elementos caracterizadores de cierros persooajes), o las didascalias, que
Fernando Cabo v Mara do Cebreiro Rbade / l.lanual de teora de la literatura

34E

i
cuen(an con una largusima tradicin en el gnero damtico, coostiruyen
un excelente punto de partida para analizar la pragmtica de la ennciacin
teatral y ufl autDtico desafo a la consideacin del teatro como pura
mmesis. Son, en suma, estatutos enunciativos particulares que nos remi-
ten, nuevamente, a las condiciones de la recepcin en el teatro v a la
compleja cuestin del receptor en la comunicacin teatral.
Ya hemos visto que Mara del Camen Bobes Naves distingua las
didascalias de las acotaciones por su carcter implcito, identificodolas
con las precisiones de carcter situacional que cabe deducir de la palabm
dialogada, Sin embargo, es fecuente que los trminos .didascalia' y "aco-
tacin sea usados de modo indistinto. Consideadas en sentido extensi
vo, las didascalias constituyen un fftil punro de irterseccin erirre el teto
dramtico y el texto espectacular, pues radicadas literalmente en el prime-
o se orientan de un modo directo, a modo de escrirura que pide ser
actualizada, hacia el segundo.
Desde el punto de vista enunciativo, y adentrndonos ms en la
complejidad mimtica del teatro, Anne Ubersfeld ha hablado de las didas-
calias como modos de *subrogacin de los medios narrativos.H Glosando
a Ubersfeld, Jeao-Marie Thomasseau define, en los siguientes trminos, [o
que denomina pdra-terto,t' rrmirio que, a grandes trazos, guerda corres-
pondencia con las didascalias y acotaciones de la terminologa tadicional
que estas ltimas presentn la vetaia de no dar lugar a
-entendemos
ambigedad con el paratexto gene(teano:
Se tratara, en suma, de un rclato intersticial, infiltado de forma ms o
menos profr.rnda en la textura del dilogo teatral, cuya finalidad tangencial
seria Ia persistencia escrita para la realizacin imaginaria, as como la na-
lidad ideal ser su supresin. tras la transmutacin en elementos aditivos
v visuales.'"

Eo todo caso, es importante insistir, como contrapeso a la proclama-

cio de una *excepcionalidad, de ciertos estatutos enunciarivos y de su
consideracin corno casos no habituales por parte de [a teora teatral, en
la clevancia cualitativa y cuantitativa que tanto la escrirura como la acrua-

" Anne Ubrsfeld (ed. crt. Victor Hugo, Rrr 8/r, Pars: Les Belles Lertres, r9?r.
vol. I, p9. 6.
rrJean-Marie Thonasseau: *Para un anisis dcl pera-rcxro tcairal,, e, Maria del
Carmen Robes Naves (ed.), Teori .1 .dto. Itrtg.
!"
Jem-Marie Thomassea "Para un nlisis dl para-rc,(o tearral', pg. 88.
 ;. Tcora del tearro

349

cin dramticas les ha concedido histicamcnte. como lo demuestra, por

eiemplo, la importancia de los prlogos en ia arriculacrn dramrica de la
comedia latia- Vase, como ilusrracin de lo dicho, el arranque de La
omedia de lo tto (Aiurit\ de Plauto:,-

PRL0(;O
I)istinguido pbiico. un poco de atencin, si \ois in amables y que rodos
salgamos con bicn. rosotros, vo v nucstra compaa v sus directores v or
ganizadores. iA vcr, t, pregonero. haz rue el pblico sea todo odos! (1),
pdt qrc ba nandado callar,tl pliro.) Venga, rhora sinrarc: pero no vavas a
dejar de pcdir tu salario por cso, 2eh7
Ahora os rlir el motivo por e rue hc salido aqui a esccna r <u es Io quc
pretcndo: sc trata simplcmentc de dcciros el ritult rle la comerlia. porque
por lo que oca al argumcnro, bicn brevc quc cs. Ahora os vov a dccir Io quc
dije que quera deciros: csta comcdia sc llama en gricgo E/arzero r' ,iu autor
es Demfilo tr4aco la ha rraducido al latn v. con vlcstro pcrmiso. l quierc
titular Atin,rioi l pieza ticne grcia chisle. cs una comedia (le ris. .\hor
'
tencd la ambilidad de prcstarnos r.uestra atencin, v que cl rlios l\,1arte os
siga protcgicndo como a lo ha hecho en otras ocasiones.

Es fcil pcrcibir el carcrer polivalente de este prlogo, polivalencla

que el sistema de la rerrica permite comprender en rodo su alcancc. por
una parte, el autor desea asegurarse dcsdc cl coienzo la atcncin del audi
toio. Para ello, en el arranque acudc a la rcnica de la apclacin directa
("Distinguido pblico, un poco de atencin, si sois ran amables y que todos
salgamos con bien, \,osotros, yo v nuesta compaa v sus directorcs Y orga
nizadores. Resulra muy rcvelador, en este sentdo, el uso de los decticos o
pafticulares elocntricos (vosotros, yo), quc subr:y la voluntad dc tcndcr
un puentc ente los reccptores Y los cmisorr5. mostrn(lo su murua rmplica
cin en cl espectculo. El cacte metarearral del prlogo se deja ver, asr
mismo, en Ia apclacin a otra figura creada ad hoc para mediar entre el autor
l el pblico. Al pregonero, cuya aparicin puedc ser tomada, adems, comt
una marca del gnero comedia, se le asigna el papel de hacer callar al audir()-
rio, papel que acenta su condicin de intermediario: .iA ver, t, pegonero,
haz que el pblico sea todo odos! (Despus qte ba mandado calldr t pbtico.)
\enga, ahora sintate; pero o vyas , dejar de pedir tu salario por cso, ieh?,

'Pl,.uro,Conedi!l,tnrroduccin,trdurcirvrorasdeMcrcedesconztcztlab.
fifdrid: Grc(los. ee:, p9. ;o.
Fcmando Cabo y l\lrria do Cebreiro Rbade / llaoual de tcoria de la literatura

3to

f* Desde el punto de vista estructual, la funcin del prlogo es introdu-

cir a los espectadores en el mundo representado. La tpica del exordio, que
en el teatro grecolatino exrga con fiecuencia la invocacin a un dios protec-
tor (en este caso, Mate) comparece aqu de modo manifiesto. Adems de
cumplir el propsito de enmarcar Ia accin dramtica, el prlogo proporcio-
na informacin sobre la obra. As, el autor da noticia del ttulo y de la viocu-
lacin del texto cori un origioal griego (*esta comcdia se llama en griego /
artiero y sn autor es Demfilo; Maco la ha traducido al latin, v con vuestro
permiso, la quiere i]ular Atidrid,) y formula una serie de especificaciones
genolgicas Gla pieza tiene lracia v chiste, es una comedia de risa').
Como ejemplo de didascalia, entendido el trmino en su sentido
origioario, citaremos ahora el pasaje que abre ar bermanos (Andria) de
Terencio:,s
Comicza l,osbenlzn r de Terencio, representada durant los juegos ine-
brcs quc en honor de Lucio Emilio Paulo celebraron Quioto Fabio Mximo
v Publio Cornelio Africano. Lucio Atilio de Prenesre v l-ucio
Turpin. Compuso ^ciuaron
la msica Flaco. csclavo de Claudio; rorla la
^mbivio
comedia coo llautas de Sarra. Comedia griega de }lenandro. Compucsta en
scxto lugar, en el consulado de l\larco Cornelio Cctego y l,ucio Anicio (ialo.

Frente a la dircccio representacional y explcitamente escnica del

prlogo de Plauto (que no implicaba, de todas formas, una desatencin
discusiva al estatuto textual de la oba), las didascalias de'I'erencio se
acercan ms a otro tipo de funcioncs que acentan la distancia entre texto
dramtico y texto espectacular. En efecto, el pasaje citado permite dihujar
las condiciones dc circulacin de los rexros damticos clsicos, que guar-
dan una estrecha relacin con el eptome y la glosa.
Nr resulta extrao, en este contexto, gtue cl corpas terenciaoo fuese
uno de los legados dramticos ms valorados por la tradicin medieval. La
orientacin moralizante del teatro en la Edad Me<tia encontrab4 en efec,
ro, fcil acomodo en los procedimientos de mediacin mimtica, que per-
miten uo gmn marge[ de intervencin autoial en Ia digesis. Convieoe
subrayar que, desde mu'otros presupuestos, el teatro pico de Brecht v
oaras propuestas de la dramarurgia contempornea han rentabilizado al
mximo la productividad pedaggica del recurso a la mmesis tearral enten-
dida como mediacin.

. " Puhlio Terecio lrc, C,orn.dia!, edicin d Auror tpz r Andrs Po(i.
Nfadrid, Alol Clric.. e86, pag. ro9.
 7""i
Accin dramtica.
Tiempo
y espaclo

A lo largo de este captulo hemos hecho ootar la

iportancia quc. en el travecto histico de los cstudios
teatrales, habia tenido la semiologa como herramienta
para la comprensin y anlisis terico del espectculo.
Desde el punto de vista metodolgico, la productividad
de las aproximaciones semiolgicas vino dada, en 5ran
medida, por su drmensrn sisrematica y su orienracin
composicional. l,a aplicacin de Ia tcnica de la segmen-
tacin al espectculo hizo posible, sobre todo, el recono-
cimiento del teatro como signo susceptible de anlisis y
la consideracin autnoma de los distintos signos del
teatro, as como la distincio de niveles ierarquizables
dento de Ia estructura dramtica.
Como hemos hecho notar, la semiologa teatral ha
sido concebida incluso como un regreso a la primera
teoria dramtica formulada e la Potic de \ristteles,
en donde los principios de composicin y jerarqua dcs-
empeiaban un importante papel. En este sentido, resul-
ta siempre muy esclaecedor atender al marco concep-
tual qre sirvi de sustento y condicin de posibilidad
la filosofa aristotlica, a fin de determinar la inf:luencia
de sus presupuesros metodolgicos (hilemorlismo, me-
reologa, holismo...), no siempre explcitos, en el desa-
rollo de determinadas categoras teatrales (hamarta,
aoagnrisis...). .ti r
Fernando Cabo v trlara do Cebreiro Rbadc / trlenrel de teora dc la literaora

3t2

Resulta cjcmplar de este procedimierrto el estudio de Lubomir Do-

leiel sobre la teora literaria aristotlica, en donde pone de elieve el ca-
rcter mereolgico de la Poticd. De6nida la mereologa como el esrudio de
las relaciones entre las partes l el todo, esulta fcil entender las analogras
que, ms all de las obvias relaciones de inf-luencia, contraen los paradig-
mas aristotlico y semitico. El carcter protosemiolgico de la Potic se
hace muy evidente, por ejemplo, en todo cuanto atae al estudio de la
accin dramtica.
Es sabido que Aristteles tunda la clebrc divisin dela accin lprag-
nota) entes parfes: comienzo, medio rr desenlace. Tanro los comentaristas
medievales como los renacentistas llegarn a considerar norma el cacrer
trimembrc de la fbula dramtica, aun cuando en algunos casos formulen
modificaciones y aadidos. Este ser, por cjcmplo, el caso de Escalgcro,
cuya propuesta podra incluso reftrontarse a Evantius, y que distingue los
siguientes trarnosi prtasit (exposcin), ept,.sil (formulacin del conflicto),
catdstdtir (paftr\tesis dilatodo) y attrcfe (trmino). No es difcil reconocer
la impronta de la rctrica argumentativa en la formulacin de Escalgero,
ni tampoco el sentido teleolgico de la propuesta, basado en un enrendi-
miento progresivo de la intriga que compareca ya et la Potica.
A la luz de este anlisis de la accin damtica resulta fcil entender
hasta qu punto el surgimiento de la moderna narratologa se perfila como
deudor del peosamiento aistotlico sobrc la tragedia, sobre todo en lo que
atae a la incidencia en el principio de causalidad y en el carcter segmen-
table de la fbula. Y es as como la misma crisis del estructualismo en la
teora literaria viene a coincidir histricamente con la emergencia de
modelos que cuestionan el marco conceptual en que cobra sentido la idea
de estructura. Es evidente, por ejemplo, que ciertas tendencias teatrales
contemporneas (cuando menos a partir de Eugene lonesco, Antonio
Artaud o Samuel Beckett) se compadecen difcilmente con los rnodelos de
representacin basados en la causalidd, de mo<lo que dar cuenra de nocio-
nes como las de accin, tiempo y espacio en formas como estas supone un
enrendimiento ms amplio, y en cierto sentido incluso alrernativo, de las
categoras tericas puestas en circulacin por el anlisis semiolgico.
Por otra parte, la proclividad de la semitica teatal al reconocimier!.
to de unidades y niveles de composicin no debera oculta el hecho dc
que, en la experiencia de la representacin, nociones como la de ccijr,
tienpo, eqcio y pelsotl han de eotendelse ms en sus relaciones de inre-
ofdinacir que en sus cualidades distintivas. Interesa ahora, en suma, ro[ar
 'l eoria
;. del terrro

.1t.3

el alcance csructural aL'tnt la lettre de Ia tradicin aristotlica v el modo cn

que esta tradicin de pesamiento ha sido contiuda o corregida a lo
largo de las poticas del siglo xr. -No cs extrao, a esta luz, rue cn cl
rescate de h Potie cl estructuralismo hava desempeado un iportanre
papel. Iin su prlogo a la Historia bre,ite de la potira, el propio l)oleiel hacc
notar el modo cn que la visin retrospcctiva sobre las etaras previas de una
rradicin de pensamiento cs siempre un modo de posici()namicnro actual
antc los problemas plantcados por la teora:
Iis seal de mdurcz dc une disciplina o si\rema de pcnsamicnto que puerla
volvcr la mira(la l pasado con unir actitud ms posiliv quc ncgatir'a. l,a
potic estr(tural ha alcanzadr estc punto r.he comenzado dcscubrir st
historia v su prchistoria. 'l ales rncursioncs [ ] \(]n tod() menos \.iaic\ \cn
timentales. Se propusicron descubrir problcmas co tmlorneo! en escena-
ros pisados. \l reconstruir la interccir-rn ideolgica. Ia cocxisrencia v los
contlictos del pasatlo. cl hisroriador nos arrda a situr ls idcas contcmpo,
rncas dentro dc un marco dc referencia multidimcnsional v. a parrir de
aqu, atrac nucstr atcncin hacia muchos aspcctos de csas idea,i quc, tlc
otra manera, pasarin inadvcrri(ls."

Otra tle las grandes aportaciones de Arisrtcles l pensamiento con

temporneo sobre la digesis arrativa o especficamenre tcatral cs la dis-
tincin cnte mltbor y lr.txis. f-e accin dramtica, entcnditJa como orden
tlccional o repesentacin dramtica tle una seric de hechos (discurso),
lenda as a distinguirsc claramente de la sucesin cronolgica dc los
episodios (histoia).
Una de las preocupaciones dc la teora literaria contempornea, so-
bre todo cn sus vertientcs frrmalisras. ha sido asegurar al mbito dc Ia
ticcin un estaruto difeencial v autnomo. Esta pretensin no siempre ha
sido considerada como una gua metodolgica llamada a asentar la especr-
ticidad de Io litcrario, siflo quc, con frecuencia, ha teido inclso la con-
cepciri de los objetos considerados bajo esta pespcctiva. La tearrolog
no ha sido aiena a esre objerivo discipliriar, como sc deja vcr, muv sensi
blemente, en su entendimiento del riempo, del cspacio v <le la accin
dramtica.
Por una parte, acentuar l distncia Igic entrc "realidad" r, "fic,
cin, en una proyeccin exrrema del todo esrructual v de alunas dc

'' I-ubomir Dolcrel. llktoria hru,. l,t po . p9. t.

Fernando Cabo y Maria do Cebreiro Rbade / Manual de teora de la literatura

r
3t4

sus implicaciones teficas ms cuestionables (entre ellas, el inmaertismo)

puede llegar a desvitua la comprensin cabal de los resoftes que acaiva,
la maquinada teatral, pues tal y como hemos visto, el funcionamiento del
espectculo depende, en buena medida, de lo que la teora de los mundos
posibles denomina relaciones de accesibilidad, entre el mundo represen-
tado y el mundo de la represeatacin. As, el anlisis de la dualidad erun-
ciativa del teatro dejaba patente la multidirecciona.lidad y complejidad de
las relaciones trabadas entre ambos niveles, en absoluto reducibles a la
imagen de las lneas paralelas.
Con todo, en la medida en que favorecen el aosis de la especifici-
dad del fenmeno teatral, la difeencia entre enunciado y enunciacin,
entendida como dispositivo vlido para la descripcin de la ficcin teatral,
sigue pcrfilndose como un instrumento til. Un mbito en donde esta
demacacin reyela toda su potencia explicativa es en el estudio de la
configuracin espacial y temporal del teato. Eo este sentido, la teora
teatral ha propiciado un marco de anlisis que reconoce, en las categorias
de tiempo y espacio, un desdoblamieto anlogo al reconocido por los
estudios narratolgicos, de acuerdo con el siguiente esquema:

escnico

dromtico

Debido en buena medida a los propios condicionarnientos mateiales

del espectculo teatral, la moderna teatrologia ha desarrollado un pensa-
miento especfico sobre las categoras espaciales, en tanto que, en e[ an-
lisis del tiempo, ha tendido a adoptar terminologa y esquemas interpreta-
tivos concebidos inicialmenre para otras formas de digesis (singularmente
la novela, tipo textual prilegiado por los estudios narratolgicos).
Sia embargo, en los lrimos tiempos oo han sido pocas las tentativas
por esayar modelos que den cueta de la mirada de posibil.idades de
concrecin temporal proyectadas en escea. En esta lnea, resultan muy
esclaecedoas las reflexioes vetidas por Jos Luis Garca Barrientos,
deudoras de la adopcia de una rcd dc oposiciones altamente operativas en
el anlisis dramatolgico, algunas de las cuales han sido ya esbozadas: texto
dramtico y texto espectacular, texto dramtico y obra dramtica o escri-
 ;. Teoria del

3tt
-1
rura y actuacin. De hecho, el auto enuncia explcitamente su objetivo de
distanciarse del anisis del modo narativo para adentrarse en la especifi-
cidad del modo teatral:
Elpropsito de este libro es senrar las bases de una dramatologa entendida
como teola del modo de representacin reatrali tarea que cabe concebir
como el intento de desarrollar uno de los aspectos menos atendidos (y con
ayor desdn) por Aristleles en su Porr;: el del*modo de imitacin" que
consiste en presentar a todos los iitados como operantes y acttantes, es
decir, el modo de la actuacin teatral. La potica contempornea ha dedi-
cado una atencin iocomparablemente mayor al estudio del otro "modo,
aristotlico, el que consiste e narrar lo imitado, de forma quc la "narraro-
logia, es en la actualidad una teora del modo dramtico, precisamente en
cuanto distirio del modo narrativo, es Ia empresa que me propongo llevar a
cabo-"

Partiendo de estos presupuestos, Garca Barrientos ensaya una ca-

acterizacin estructural del tiempo dramtico atenta a categoras como el
aspecto (ioteriorizacin, perspectiva, extensin), el desarrollo (pausa, sus-
pensin, resumen, elipsis, escena), el orden (acrona, detencin, regresin,
anticipacin), la frecuencia (repeticin, iteracin), la duracin (velocidad
interna: condensacin, dilatacin; velocidad externa: alentizacin, acelera-
cin) y ritmo (inrensin, isocrona y distensin).
En suma, para Garcia Barrientos ta posibilidad de forjar una drama
tologa autnoma descasa en la atencin aI modo de discuso teatral
---<uya especiGcidad haba sido destacada ya por Aristteles-, ya que desde
el punto de vista de su articulacin narrativa (rtytbot) la teora del teatro no
sera sino u caso particular de Ia narratologa general y comparada.
E cambio, como acabamos de apuntar, el reconocimiento de la
especificidad de un espacio dramtico no ha topado con tantas dificultades
tericas. De hecho, el espacio suele se visto como metonimia del hecho
reatral, y el ttuo de la clebre monografa de Pete Book sobre la dama-
turgia contempornea (l espacio oaco,1968), e donde pasa resta a de-
terminadas formas de escnicas (teatro satrado, teatro gtotesco, teatro
pobr...), constituye un eiemplo elocuente de ello, al convertir el espacio
en eie del pensamiento teatral moderno.

" Jos Luis Carcia Rzrrierros: Drama y tien?o. Drdndtologt1l, Mdrid: Conscio
Superior de lnvcsrieaciones Cien(ficas, t99I, pg. Il.
[ernando Cabo y Maria do Cebreiro Rbade / -Nlanual de teoia de la litearura

3t6

!
Se dira, por otra parte, que la progresiva institucionalizacin acad-
mica de la semitica teatral ha iofluido en esta centalidad del espacio
como punto de articulacin de la teora dramtica. Junto con el acror v el
espectador, el lugar er donde se despliegan los signos escnicos ha sido
presentado por la estudios semiolgicos como uno de los motores, si no el
ms importante, que activan el espectculo '! que lo hacen reconocible y
analizable como tal. De hecho, segn Steen Jansen,l' el espacio constitui-
ra, para el teatro, un correlato de la voz narrativa de la novela, en la
medida en que permitira al espectador hacerse con urr contexto general en
donde ubicar la ficcin representada.
Al igual que ocurra en el esrrato temporal, la distincin entre espacio
escnico y espacio dramtico permite reconoce la dulidad ente el nivel del
enunciado y el nivel de la enunciacin. El espacio dramtico constituye la
proyeccin imaginaria de las indicaciones y acotaciones espaciales presentes
en la ficcin creada por el autor en la obra teatral, ficcin susceptible de ser
actualizada como texto espectacular gracias a la intervencin del diecto de
escena. El espacio escnico supone, a su vez, [a concrecin del espacio fic-
cional en el aqu y ahola de la represeritacin y, por tanto, su actualizaci<in
e un escensrio especfico, en donde cobran un destacado papel los elemen-
tos escenogrficos (decorado, iluminacin, objetos, niveles espaciales). Una
vez ms, se hace preciso incidi en la necesidad de un estudio coniunto de
ambos niveles, que no iosista tato en la difeeficia entre el espacio escnico
y el espacio dramtico como en su interdependencia.
Pinsese en [a evolucin histica de la escenografa y en sus relacio-
nes de convergencia con cietas corrientes teatales. A meoudo, la inscrip-
cin de los autores damticos er una determinada teldencia esttica (sio-
bolismo, naturalismo, impresionismo, expresionismo...) ha ido acompaiada
del desarollo de actualizaciones escnicas llamadas a subrayar esta 6lie-
cin, casi a modo de maca estilistica. Este fenmeno se acenhia en roL
aquellos casos, no poco frecuentes, en que dentro de un mismo moriL.
teatal colabora estrecharnente el autor, el director y el escengrafo,
descarta las ocasiones en que los rres papeles son desempeados por' -
mismo agente.

'' SteenJansen: *L rle de I'espacc scnique dans la lectu.e du texte drr.i

Quelques obsewarion< sur un 'modle du genre dramrique er su, .
p?$onag; in h au.on., cn Herta Schmid y Alosius van Kesrercn c
S.rfiioti! of Drarra nd Tbeat.t, Amstetdem: John Beiamin's Pub
Company, r984, rj4,89.
 r. Tcoria del teatro

3t7

En sentido inverso, es evidente que las condiciones matcriales que

ha rodeado la historia de la escena influyen notallemente en el modo cn
que los autorcs concibcn la cci<'>n teatral r'. denro de su mbito, las
iiguras v rclaciones espaciales, as como en Ias posibilidades de actualiza
cin de ese diseo previo por parre del director de escena.
Resulta interesante, eo este sentido, detenersc siquicra mnimamen-
te en las distintas posibilidades de organizacin del espacio cscenogrf-ico.
generadas con frecucncia desde presupucstos v tradiciones cultuales ditc-
renciadas, f'ruto de la ya larga historia de las formas teatrales v de los
cambios en las tunciones asignadas al espectculo en la vida social de la
comunidad. Es clsico, en cste sentido. el reconocimiento de mlitos ri-
picados con letras como Ia T (teatro en fbrma de caia), la O (propio del
tetro ritual o del circo), la U (caracterstico del los corrales de comediar
l de los an6teatros grecoltinos), la F (adoptada por el kabuki japons o
por las denominadas mfision$ mcdievales) o la X (que, debido a su ver-
satilidad, se asocia con frecuencia al teatro de vanguardia).
 El personaje. La voz
como categorla
teatral. E,l trbajo
del actr

I
Tal vez uoa de las paradojas ms estimulantes que
ha venido consignando algunos estudios cotempor
neos sobe la ficcin lireraria es el reconocimiento de un
desajuste entre la falta de ateocin rerica al personaje,
como categora susceprible de una aproximacin mero-
dolgica especfica y autnoma, y su indiscutible centra-
lidad como figura de la mmesis, tal y como se verifica,
por elemplo, en el nivel ms inruitivo de la experiencia
de la recepcin del espcctculo (en el caso del teatro) <-r
de la experiencia de la lectura (en el caso de la narrativa
escira).
Incluso la aproximacif! pragmtica a los estudios
teatrales, por centrarse, precisamente, en los usos y rn-
ciones del discuso dramtico, no se ha mostrado procli
ve a considear el personaje como punto nodal para la
aticulacin de la situacin dramtica. En palabras de
Ana Isabel Romero (1998: r4):
[...] a pesar deldesarollo reciente de las investigacioncs
de tipo pragmtico (p. e. Bettetini. Pavis. Helbo. de
Mainis, lssacharof0, estas aproximaciones a la cnun-
ciacin lingsrica en el tcatro habrian conducido a re-
calar en dimensioes sccundaias dc la forma dramtica 3t9
 Femando Cabo v Mara do Cebreiro Rbade / Manual de teoria de Ia literatur

360

i
[...] antes quc cn lo que es su ptincipal ,ivel de representacir lingstica
y modalidad enunciativa, el personaie dramtico."

Desde el punto de vista metodolgico, el trabajo de Romero cons-

tituye una alternativa slida al estado de la cuestin sobre teora del
teatro y personaie. Entendida la pragmtica como el estudio del discurso
en situaciri, asi como de los usos, funciones, efectos e implicaciones del
I
lenguaje, parece lgico que esta verliente de los estudios tericos pueda
aportar interesantes perspectivas a la teatrologa. En lo que atae a la
categora de personaje, el marco pragmtico permite, adems, compren-
de hasta qu punto, por formula o de nuevo con Jos Luis Garca
Barrientos,.el habla es una forma de actua,. De hecho, segn este autor
I es precisamente el continuo despliegue del habla, entendida como
actividad nexterna, y opuesta, por tanto, al pensamiento, lo que permire
I
diferenciar el personaje narrativo del dramtico. El personaje dramti-
co vendra a caracterizarse, pue, por.un alto grado de actuacin exte-
I rioD.
En consecuencia, la oientacin plagmtica, que no es sino una ex-
plicitacin de la semitica, intenta econocer la posibilidad de un estudio
tcrico del personaje, y la va cmpleada consiste en sustenrar el anlisis de
la nocin en su dimensio lingsrica o, ms especficamente, pragmalin-
gistica.{' Resulta muy reveladora, a este fespecto, la definicin que Ana
I
Isabel Romero da del persooaie como nestructura de personalidad asociada
i
a un sistema dectico nominal y a una serie de designadores y referentes
dcntro dc los discusos literaios dc tipo ficcional',.
Adems de subrayar Ia condicin eminentemente lingstica del per-
i
sonaje teatral, el enfoque semitico y pragmtico sobre el personaie tieride
a diferenciar categricamente las rociones de persond y ierlorrdj, operacrrr
verificable asimismo en los estudios nafratolgicos. Es importante subra-
ya! que esta tentativa de abstraccin no siempre se lleva a cabo sin tensio-
I
nes argumenales, hasta e[ punto de que, para sostenerla, suele ser preciso
aducir una multiplicidad de categodas *intermedias, entre las nociones de
i
Persoflaje y de Persoaa.

" Ana Isabel Romero 6ire: .EI personaje dramtico como cnunciado y enuncie-
cin", en Jess G. Maestr; (ed.), Tcattalia II. Fl gersomjc teattat. Ygo: Uai-
versidad de Vigo, 1998, zt1-246, p9.2r4.
., Ana tsabel Romero Sire,
"El personaie dramtico como enunciado y efluncia-
I
cin,, p9. 14.

i
 .I-eoa
rlel eo

36r

Veamos algunas de estas tipologas. l-a mayor parte dc los estutlios

{:rrales comienzan por distinguir cntrc el eparto o dramatit penonoe (lis-
z:io de personas representadas cn una obra teatal) r'el personaje drami
tro Er, un segundo nivel. suelen consignar una diferenci enrre cl pcrso
rrr (omo actante y el personaje como figura escnica. La nocin de
-::c. conrn a todas las dimersioncs genokigicas dc la narratologia.
erda relacin con ua seric de categorias semoticas invariantcs rlue
ixen posiblc el anlisis dc las orraciones. Por su parte, en tanto quc
isa escnica, el personaje sc identifica con la provcccin reatral del
:..:o dramtico en la persona rlel actor. E cste sentido, cs susceptiblc dc
. lcgmentacin semiolgica que nuestrc la confluencia dc los cdigos
rrsuales, orales, audirivos (los lingsticos entre cllos) e incluso ollativos.
Oro modo tle perfilar la disrinci<in e^tre pefion v pel-tututje. ctor v
:Jrrr o, en suma, enunciado )'enunciacin, es la trazda por Nlartnez
Brnati,'r cn un esquema tridico quc reconoce los siguientes niveles cons-
:-:'rrilos de la semiosis ficcionul para los pcrsonajes dramticos o narrari
t.r. En primer lugar, Bonati ubica cl nivcl dcl signo o represcntacion
en scgundo lugar, el nivel del scntido o rcpresentacin imaginari
=.eiall
r (n tercer lugar. cl nivcl rlel significado o individuo rcprescntarftr.
.{ su vcz,Jos Luis (iaca Barrientos remitc el reconocimienro de
i:rercntes catc2oras pcrsonales en cl tcatr< a I distincirin cntrc .llibult
ripecio rlc la persona cscnica o actr rcal), drana (esptcto tle la persona
.irtgrica o "pcrsonaje papcl") .t' escrnifiucirr (espacio del personaje drama-
:rro). a la r,ez quc clistinguc, en el personaje cntendirlo (omo signo. una
.l:nensia crpresir',r (cntidad rcprcscnranrc o persona rcl) ,- una limnitu
.. r.lrlul (entii\ reprcsentada o pcrsonl ficticia).

Al mracn rlc la operatividad rle tles dcmarcacionc!. 1'tcniefldo cn

aucnta quc to<la clasificacirln cs u sistcma (le disrincioncs \'(le jcrarquras,
r,, cst dc ms reconrcer que cl intento por <lcslindar claramcnte cntrc
!rro je v lrertontt pucdc aducirsc como una de las muestras <le l r.incula-
-_ion cfecriva de ambas nocioncs en la crperiencia rlc Ia rcccpcin teltral.
(obre la cercana rntre pcrsona. pcrson \'actor inti)rma c)aramcntc. por
eiempb, la propia historia <lc las lcnguas romanccs. como sc rlcja vcr cn el
hccho rle quc, cn fiancs. cundo menos hast:r el siglo rrtt, la palabra
cteur, hacia alusi(in trnto al pcrsonajc como a l pcrsona-r'
' lr(lir Il.rrrincr lJonat: "l{eprcicnia(!'n \
tlccn;n". tt lt ti,,t (ll
hlt t otol,.tttt), Ilurerr: L nnenidarl dc lu.(ir, et rr "rrtii',t
.i \/"5c Pltric( P.ri\ Dit,iotuthl t!, ro I)runtutsit. tttk- nno1ot [ro8o].
Bxrccl(n:r: t':r(!t. teli, \. \. . acn,..
I
Fernando Cabo y Maa do Cebreiro Rbade / Manual de teora dc la literatura

362

l* El propio Garca Barrientos, a pesar de subrayar su condicin de

artefacto y de recurso dramtico construido simultneamente por el autor,
el actor, el director y el pblico, para referirse a fos personajes habla de
ncasi-personas. Debido a las ya reseadas particularidades pragmticas del
tearo (doble enunciacin), esta condicin quasipersonal se vera notable-
mente acentuada en el caso del personaie dratico.
A pesar de perfilarse como una hetramienta muy til para el anlisis
del personaie,lo cieno es que algunas apromaciones Pragmticas a la teo-
ra teatral, al ceir el estudio de la configuracin personal del drama a su
carcter lingstico, y concretamente a la polaridad entre enunciado y enun-
ciacin, corren el riesgo de deslizarse hacia el nominalismo. Vase, por eiem-
plo, el siguiente prrafo, en donde Ana Isabel Romero perfil sl "personaje
tipo, como un sujeto enunciativo ajeno a su Propia condicin de personaje:
Parece clao que el personaie drantico como *imagen representadao co-
rresponde a un enunciado directo, en el sentido gamatical de una frase de
la lengua con sentido completo- No se trata habitualmente esta .imagen
representada' que es el personaje de una frase del tipo: "Yo soy un perso
naje, (esto solo ocurrir cuando se produzcan operaciones metafictivas y no
es el tipo de presencia normal de los personajes como .iagen representa-
da,). Si as Io fuera, querra decir que las personas representadas en la obra
s ven a si mismas como personares, lo cual no suele pasar, o solo pasa bajo
ciertas condiciones cnuncitivas o baio ciertas estticas (tearro dentro del
tatro, teatro contcmpofneo).

Como ya veamos a propsito de la enunciacin teatral, la adopcin

de una teora sobre el ob,eto a menudo lleva implcita la presuposicin de
que los fenmenos que escapan al modelo propuesto son *contraejemplos,.
Sin embargo, oo resulta del todo clao que la descrit sea la situacin
comunicativa normal, experimentada por los pesonaies de una oba tea-
tal. La misma autora se ve urgida a precisar que baio ciertas condiciones
enunciativas o bajo ciertas estticas, pueden suscitarse modelos difeentes.
Dentro del teatro contemponeo, en efecto, es como que el factor de
extraamiento afecte a la categoria del personaie. Resulta muy elocuente,
eo este sentido, la pieza de teatro cofltemporreo Hay tigres et el Congo?
del dramaturgo Bengt Aflfors,'n eo donde dos personaies innominados (A

r" Bengr
rH] igrt .n l Congo?. raduccrn v adaptacion de Francr.co J.
^hltors:
Zzrasoza, Lihros del lnnombrable. ,o04, pgs. ,r-ri.
'.riz,
 Teoa del teatro

t63

y B) discuren sobre la escrirra v rnontaie de una obra de teatro sobre cl

5lDA. A continuacin ciramos el arranque de su dilogo:
Do bombru n u hbitin. Pau-

A.-Dos hombtes en una habitacin. v B. A acaba de Congo.

B.-iQu ha csrad<t hacieatlo en el Congo?
.,\.---Cualquicr cosa. l'orograando rigrcs, por eiemplo. Y welve a casa, al
hogar comn...
B.-iiDel Congoi!
A.-iSi, del Congol
B. iPor qu no de Pars?
A.-iQr:c 1,o sepa Pars no esr cn fiica!
B. <Por qu tienc quc csrar en frica? Yo no creo que el pblico deba
darsc cuenta dc rodo dcsde el principio. Ll Congo --rs demasiado obvio.
A.-iNo te pares en detalles! Escucha. A se ha ido en un viaie.charte." v
B se ha quedado en casa v ha esredo intranquilo imaginndosc coses. En-
ronccs regres A. cn rcalidad kr nico que h hecho ha sido pascarse por
la zona como cualquier turista, tomar un monrn de fotor l solcarse en la

B. iHar tigres cn el Congo?

,\.-loder, qu ms dal
B.-Tenemos quc scr muv exacros con los dctalles. Hav tigres en el Congo?
,\. - Lo que \ (\ quc hat burror cn Frparia.
B.-Esos adornos cxricos no hacen ms que complicarlo todo, confundir.
I)cberiamos huscar ms dtos.
-.\..-Esto no va a scr un programa de televiso cscolar.
B. -Lo que escribmos sobre la rcalidad tiene qe scr correcto.
.{.-Si, profesor. Bucno, ipodemos rcguir ya?
B.-VJc. \'uclvc pues dcl Congo.
.\.-Bronceado y contento. B lo est esperando con desconllanza I-' miedo. \'
cuando A va a darlc un abrazo, B se ponc una mascarila y guantes de goma.

De otra parte, el giro lingistico experimentado por las ciencias hu

oanas en la sepnda mitad del siglo \x explica csta tendencia a la dcsperso-
rhzacin en el trazado de las funciones v relaciones esrrcturales, incluso
<Bndo se trata de aproximarse a la cuesrio.de los sujeros de Ia enunciacin.
Le propia prctica tearral se ha encargado, por otra rarre, tlc poner en crisis
concePto de.persona, entendido como una enridad monoiitica. El hecho
que. por ejemplo, el teatro de Beckem hava desplazado el personaie para
Fernando Cabo v Mra do Cebreiro Rbdc / laoual dc icoria de Ia literatura

36.1

afirmar la presencia de la voz confirma el impacto de este giro lingstico,

presto a disolver la subjetividad personal en favo de la construccin del
discurso en escea. Con todo. qucda por rleterminar hasta qu punto la prag-
mtica lingstica, ms basada en las mximas de cooperacin que en el re-
conocimiento del disenso, pueda dar cueota pormenorizada de la represen-
tacin de la ambigedad, Ia paradoja, el doble sentido y, en suma, la
incomunicacin que, con fiecuencia, constituven los verdaderos motores de
buena parte de las propuestas tcatrales contemporneas.
En suma, el enfoque pragmtico se perfila como ms til cuanro
menos obligue a uoa comprensin extensiva del hacer del personaie, sin
reducirlo exclusivamente a su condicin de.persona que habla o.persona
que razona por roedio del habla,. Volviendo al teatro becketrialo, pucdc
ser ilustrativo considerar la importancia que. para el teatro del siglo xx,
ticc el silencio como efecto dramtico. El personaje dramtico. en ranto
quc sujeto de acciones discusivas v no discursivas, pasa a dibuiarse, de este
modo, como entidad susceptible de se caracrerizada por la direccionali-
dad, la identidad o la intencionalidad, vectores no exclusivamente lingis-
ticos ya reconocidos por la pra4mtica. Dcsde el punto de vista dc la
antropologa teatral, cuyos fundamentos analizaremos en el siguiente epi-
grafe, el anlisis del personaje se integra cn el continuo voz-cuerpo-perso-
na, <lesde el momento en que Ia tcoria parte del actor como eje del cspcc-
tculo. No es aieno a ello, como veremos, el intlujo del director polaco
Jerzv Grotowsky, fundador del denominado teatro Pobre, que concedc
preeminencia al papel de la exprcsin corporal de los actores v, Por tanto,
se centra cn el uso de la voz (ruido, sonido. silencio. entonacin) v cn la
proxmica (movimientos, gestos v proveccin en escena de las relaciones
interpersonales). relegando a un seundo plano otros clementos semiticos
como el decorado, el vestuario o cl maquillaie.
La propia historia del tearro proporciona eiemplos de la multiplici-
dad de entrecruzamientos entre las categoras de voz, petsona v persona,e,
as como de Ia flexibilidad del pacto dramtico en el proceso de recepcin.
En cste sentido, conviene teoer cn cuenta aquellos casos en donde, a lo
largo de la histoia del teatro, un cucrpo asume varios roles en escena,
rompiendo la identificacin cstable cntre Persona (cucrPo) y voz (carcter).
Penscmos, por ejemplg, en el primer cstatlio tle la tragedia clsica, en
rl<nde un solo actor (protaonista) rcpresentaba todo el elenco de perso_
najes. I-a aparicia dcl deuteragonist:r v el tritagonista (segundo v tercer
acror. respectivamente) no se consumar hasta Sfocles v Esquilo, v no
 7- Teori, del tcatro

16t

*r: hasta liurpides cuando se convieta en oorma la aparicin de cuatro

o rns actores en escena, tendcncia correlativa de la pr<iida cle protagtlnis-
ao del coro como elemento dramtico. Estos eicmplos poncn de relievc
que la tijacin de una relacin biunvoca entre acror v personaic (es decir'
<i establecimiento de un papel, v solo uno, para cada miembro dcl reparto)
h si<lo un proceso lento v er absoluto lincal, como lo dcmuestran las
priicricas teatrales contemporneas en dondc la categora de voz usurpa
cr'i el protagoni.mo c la de pcrsonae' prrsona.
Es importante insistir, adems, en que la voz no es una categora es-
rricraente lin$istica, al menos pensando en la perspectiva inmanente baio
l cual la trarlicin estructuralista ha tendido a focalizar cl lcng.raic. En efec-
o. el alisis teatral de la voz debe cne en cucnta su amplio relieve sonoro.
.1ue trasciende, como decimos, el plano dcl lenguaic cntendido como cadena
nica, en la medida en que su corporeidad v su efectividad como elemento
escnico se asienta en la presencia de los llamados 'clementos suPrasegmen-
rales (acento, entonacin) 1- de otros ef'ectos (ruidos' interruPciofles) no
dependientcs, en trminos estrictos, de la lengua articulada
fin el plano de la enunciacin teatral, Ia voz adquiere todo su relievc
cuado el monlogo se convierte en la nica tcnica dramrica utilizada.
o cuando la intenencin del personaic protagonista se apoya en la presen-
cia ausente de una voz no escuchatla en escena. Este es. por eiepb, el
procedimiento seguido por Jean Coctcau en I'a uoz humant. en donde un
pcrsonaje femenino se despide largamente dc su amante por aelfbno.
Vemos, pucs. que dar cuenta de las lneas dc sentido tlel lcatro con-
rcmporneo pide subsanar la rclativa desatencin de las que han sido ob-
icro el personajc v el actor (asi como sus mltiplcs v compleias interaccio
nes) en los cstudios semiticrs. No rcsulta extrao que la orientacion
sociolgica de nruchar dc las uevas tendencias teico_literaria-s har'a ve_
nido a corregir esta dimensin inmlefititta <le la reatrologa. ms atenta a
la segmcntacin de la obra dramtica quc al estutlio de las condiciones que
la posibilitan. l)c hccho, la gura del actor se petfila como uno de los
elcmentos inexcusables en la articulacin dc una historia srcial del teao,
historia en la que deberian dcsempear un imPortanlc papcl cuestiones
como Ia depreciacin pblica de los actores (dcbitia. cn bucna medida, a la
tradicin cristiana). cl proccso de tbrmacirr v profcsionalizaci<in acroral
(deudor dc los programas culturalcs tle Ia Ilustracir-rn). la ctxlif-icacin de Ia
prescncia ftmenina cn el espacio pblico v Ia lenta aparicin dc las acrri-
ccs, que hcian [isiblc cl acceso dc las nrujercs a los cscenario\ (conviene
Fernando Cabo v iuaria do Cebreio Rbade / i\fanul dc tcorie de la literatura

)66

I
subrayar, en este sentido, Ias frreas limitaciones a la participacin de las
muieres como actrices en la tragedia griega v eo el teatro isabelino), o el
problema (comn a la historia de todas las artes efimeras) de consignar la
evolucin de la tcnica de los actores, que, Por su insercin en el aqu y el
ahora del espectculo damtico, puede no dejar huella.
En lo que atae a la relacin entre el entrenamiento actoral y el
personaje dramtico, las distitas aproximaciones se catacterjzan por su
polaridad, desde el ilusionismo y el naturalismo del denominado "mtodo
Stanislavski,, epnimo que hace refereocia a su lirndador, Konstantin Sta-
nislavski, defensor de una concepcin introspectiva y memorialista dcl
trabajo del actor, hasta el antiilusionismo presentc e el Berliner Ensemble
de Bertolt Brecht o en Ia .tcnica biomecnica" de Vsevolod E. Meyer-
hold, tambien cooocida como "coovencin con\cienle".
Por medio de la tcnica de la convencin coosciente, Meyerhold
pretende que el espectador tenga en todo momento en cueflta su condi-
cin puntual de receptor que asisre a la representacin de un papel desem-
peado por actor, dueo a su vez de una serie de recursos no necesaria-
mente suietos a las indicaciones del director. El autor reconoca, de esre
modo, tanto la autonomia del espectador como suieto coosciente de una
serie de nreglas del juego" como la capacidad del actor para "salirse del
papel' asignado. La tentativ de generar en el espectador una conciencia
crtica acerca esta propuesta al teatro pico de Brecht, en dode a menudo
el efecto de extraamiento, que tiene por obietivo generar una distancia
interpretativa entre el espectador y Ia accin damtica, se ve acompaado
por la conversin del personaie en rrpo.
Vemos as hasta qu punto la emergencia de nuevas fomas dram-
ticas en la escena del siglo xx (teatro documental, teatro pico, teatro
pobre...) traio consigo un nuevo entendimienro del trabajo actoral v del
personaje dramtico. La fuerte impronta de las formas teatrales que cues-
tionan o ropen abiertamente el pacto ilusionista en que se basaba el
teatro burgus han contribuido tambin a cuestionar el psicologismo inhe-
rente a cicas aproximaciones al estudio del personaie. Con todo, tras el
auge de las perspectivas semiticas y pragrnalingstics, se ha producido
una vuelta a la condicin personal de la accin dramtica, ya no balo el
presupuesto de una aplicacin rerico literaria de la psicologa individul
de fundamenro psicoanal(ico, sino bajo aproximaciones ms cercanas a l
psicologa social constructivista, en donde los conceptos de red o relaci<ir
adquieren grao relevancia.