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R.An\h" i m-El~ecomoarJ,
La fbula
cinematogrfica
Reflexiones sobre
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Prlogo,
Un" f:bu l;l nJlltnlriada
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217
219
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l. kan Epstoin. IJO"joIu ""lima, P.," diti"'" de l. Si",..,. 1921; ter/S S"r
ci",,,,", Po" S<ghen. 1974. P4 li6
E.<w lineas de Jean Epstein ponen de rehe~e el problema planteado por la nocin de f~buLa <:inemat<>grfoca. E.,;c"\.Men 1921 por un
jo~en de ~eullicuatro arIOS, dan la b",nvemda baJO el mulo de 8o~jOW"
C.,,fIW a I~ revolucin anblica de la qUl:. J.oegoin ti. el cine es porta_
dor. Sin embargo, los Itrnnnos con 1... que Jean Fp$lem slnleliza 0lI
rewlll><.in p.>ren in"a!idar el propsllO mismo del libro: el cine es
al arte de las l11storia. lo que la vertLad a la nlC1lt,ra. Con ello 00 slo
em diciendo adis a la infantil espera del desoenlace del cuenlO. con
su boda y sus muchos hijos, .ino 3 la fbuln en senlldo aristOl~lico,
i' la orq LJ eSlnein de ICei"""s nl"<'esari o verosmiles que, medianle
la or<kn:lda constn,ccin ,Id nudo y el desenl"ce. permite que los pe._
SO nnjes pac,cn de la felicidad a la infelicidad o de la ",felicidad a la fe.
heid.ld. Esta lgica de 1"" acciones ordc,,:><I."IS defin!a no slo el poe_
m. Ir;igico. sino la idea ",isma de expresividad del lUle. Pero esle
Joven nos ,lice que esa lgica es il6glca. Que cOnlmdice a la vida que
a.I"'" a "11"ar L3 vida no CQnoce h"IOI"13$. No conoce acciones
o,.,enlada$ hacia un fin concrelO. slo ,iluaciones abierus en lodas difl:,onu. No conoce progresi~ dramticas, slo un movimienoo
largo. con"noo. con'IUn,do por ,nfintdad de nucro-mo),'imientos. finalmente. eso. "erdad de la .ida ha m<:()f)lrado el aJ1e ca~ de expli.
carla: el arte donde la iHlelJgencia que InveHla rev= de la fO<lUna y
'Olu"l~des en confliclO se "''''ele ~ OIra ""eligen",a, la "lIeligencia
de la m'luma que no quit:re nada lIi "Q"-muyc I,istnrias sino que reg'Str.. e.a ,,';n,dad de movim,entos que hace a un dm",a cien "eces
",:ls ' ri len$() q l1 e cualq uier revs dmm:ltko de 1.1 fort utl a. En el princi_
p,o (Lel cinc se " "eucHlca Un ,mist' ~cs<;ru Jlu l osametl' c honesto, U"
at1i SI~ que no engala 'H puede engaar, pues no ll xe otm C06a que re_
~ist,ar.
regiwo. sin embargo. ya uo eS esa reprod"ccin idtntica
de 1:kS cosas que Baudelaire corusidemba la 'lCgaci6n de la invencin
arl f<tica. El ULoma(ismo cinem.at<>grrreo d,rime la querella entre el
ane y la 'njea al modificar el propIO eslalUlO de lo "re31 . No reproduce las cosas lal y eomo se ofreoen .Ia nHJ1Ida. Las regislnl tal y
comod OJO humano no la, ve. lal y cornO$C pra.cntan al ser. ene$U..
do de ondas y vibrnciones. anles de ser cualof",1ilbs como OOje'os.
personas O ..:onte(;imit:UlOS identiJ"rcabl"l por sus prop'edades <k<c nl~rva~ Y namuivas.
1'nI" esta razn, el Me de la. im genes etl mo)v'ntiemn se encuen_
Ir" en comticione!; de illnn" la vieja jeralllu!n ari~totl ica, que pri_
v,lcllilLba el mmhos _ la mcionalidad de la U"'Tl Il- y desvalor11.arn.
l:se
"
LA fBUU
CNIMM%!<"'CA
y sus medIOs expemnenL1les para ilu slrar viejas historias de conflictos de intereses y desvent uras amorosas: las plJ SO al servicio de una
reSlauruc.i6n de lodo el orden represen!a!ivo poSlergado por la lilerarura, la pmlurn y el tcalro. Re~la"r tramas y personajes lpicos. cdigos expresivos y viejos resortes del pa/hos. e incluso la estricla divisin entre gneros. la nostalgia e ulpabil iza enlonce., a la involucin
del cine, atribui da a dos fenmenos: la ruplurn del sonoro, q ue dio al
rasle con las tentativas de crear una leng'," de las imgenes: la ;00 ", _
tna hollywo<xb e",;e, que confin a los creadores ci'>ematognilco, en
el papel de ilu stradores de guiones f undamenTWo" en anlS de la rentabi lidad comelX:ial. en la e,!andari2acin ,le las tramas y la identificacin mn lo, personacs.
la segunda manera e.s condescendienTe. Nos dice que. sin duda,
hoy andamos muy lejos de ese s"ciio. Pero slo porque ese sueo no
era ms que una utopa sin sustancia. Era sincrnico con I~ gran u,opa del momenlO, con el s ueo esltico. cientfico y pol ! ico de un
mundo nuevo. donde todo el I"stre marerial e histrico iba a disgregan;e en el remo de la energa IUlnmosa. Desde la dc"d.l de 1890 a la
~Ie 1920, esu utopa par"cientfica de la maICri a disueh" en energi"
rnsplflanto las ensoaciones silll ooli,ms del x>ema inmaterial cOmo
la empresa sovitica de construccin de Un nuevo mundo social. llajo
e~ pretexto de definir la e.<cncia de un Me paniendo de su dispos illVO
lecnrco. Jean Epslelll se hmit a darnos su panicular versin dd gran
poema de la ~"Ilerga ~aJl{ado e ilus!rado por su poca de mil maneraS:
en ma nifiesto, si",ool isas Como el de Canudo y fm " ristas corno el de
Marinen i; ell los x>em", simullanestas de Apollinaire y Cendrars a
mayor gloria de la TS IL o Cn los poemas de la lengua uansmental de
Klebnikov; en los din amismos de bailes populares como los de Severoni y e." los d inamismos de crculos cromticos como el de Delawlay;
en e l eme-OJO de Venov, la escenografia de Appi~ o la d'nza lumino_
sa de Loic Fuller ... Hechi /ado por es~ utop~ del nuevo mundo elctrico.lip.tein cscribia Su x>em~ del pensamienlO impre.so Con pn _
celadas de amperios y de l amor con su jU.lla patle de ultravioleta .
Cdebr un ~rte que ya noexis<e, por la senc; lla niln de que nronca
exIstI. No es e l nuestro. pero tampoco fue el suyo. ni el q\Je anuncia_
b;," las salas de su licmpo ni el que l mismo hiw ... y oonde arnbin
cont h,s!Orias de amore.s desgraciados y Olros desengaos semimen_
lales a lo antigua. Cant un acle que slo ex ist" en su cabe>.a, (J II cine
que em slo una idea cn las cabe~as de unos pocos.
lidad de la v,da y de la~ ficci~. del Me y de la c,encia, de lo sens,bIe y de lo ,mdigiblc Pero esa .....,neia pura del cine slo puede COII.SUlIlr:<C tomando, a partir del mdodrama filmado, la accin de un cine
pulO. y esa forma de conslIUir una fbula I f""Ilr de otra ya noe.<i
en absoluto una idea del pasado: es un de""'''to conSlIlutivo del eme
como pc:nellCia, como arte y como idea del Me. Pero tambin es un
elemento qve m5Cribe el cinc en una continUIdad eOlltradictoma con
todo Un rts,men del Me. IlaCl:r una pc:lkula IIMieAdo del CUCIJlO de
011"11 es algo qve no han dejado de hacer. desde Jea" Ep~tci" hasta
nuestros dr"s. lOS tre, I"'rsonajcs que el cine pone en comOClo: 1<:>1' c;ne.1SII'~ que .poncn en CM;cna. gu ,ones en lOS que I'IJcJen "O babt"r
lomudo parle. los c<pocladores cuyo cine est 1...."Cho de n:c""rdos
mezclados, y los crticos y cinfi los '1"" componen un a obra de formas pl.isucas puras partiendo del corpus de umo ficcin cO"'''I<',al
Tambihllo hicicron los autores de las do,; grandes sumas '1"" han
p'rodo a resumIT los poderes del eme: los dos voh"",1ICS de lis/Mios
scbrt ('N! de Deleuze y bocho episodios de las I/IS/00rt{s)d.. cin/ma de GodW. Los dos COIlStifU)"en una omolog.~ del eme argumcnlada a f'Wur de unas mucwas tomadas del COIIJumo del corpus del
ane cmemalosrroeO. Godard 5OSI.iene WLI teoa de 13 .magen-icono.
y l. arumcnla con plal106 plsticos puros tornados de las funcionaks
nn.igelles quc vehiculan 1m enigmas y ,,,,,, afectos de las ficciones
h,tch..'VCkmn~s. Deleu'-c nos pre.scnta una ontologla donde las i111SerlC$ del cme son dos cosa. en una: son las CO<ll$ mismas, los acomeei_
miemos "t,mos tlcl deven ir universal, y las operaciones de Un arte
'1 '''' res lrtllye u los aconlecimiento, del mundo el poder (IUC les fue
arre balado por la opaca panUlUa de l cerebro lIu,nnllo. Pero la d""~ma
tmgia de ~a restilucin omolglca se opc:l'II. como la (Irnm3lursia del
orlgen en Ej)l;ICm o en Godard. a partir de datos tomndos de la foccJi.
La p'cm~ paralizada de Jcff eo I''en/(INJ indiM:rt"(l (Rear Window
1954) O e l v~nogo de Scotlie en De entre los m"trlOS (Ven,go, 1958)
cocam;m la roplura del esquema sensonomOIOD eon la que la ima_
~n h""'11O le SU5lrae a la Imagen-movimIentO, En I:kleuu. CQIIIOen
Godatd. opent la misma drnmalllrgia que rnan:a el an~lisis de Jean
Epsle,n; b eso:~ia originana del me einematogr.lfico es tomada"
fX!$UflO"- panoendo de los elemenlOS de fo<;cII que comparte con el
viejO Mrte de contar hisloriss. Pero si es.a dranlaturgia es con'n al ent""asta pionero del eme y M 5U deseJlcantado historigrnfo. al filsofo sof~'tlcado)" a los tericru aficionados. significa 'lile es Con'USlan_
as:
cial a la histona del cine como me y como objeto de n:ncxi6n . La fbula con la '1uc et cine dice Su verdad sale de las histonas '1"" cuentan
sus pam.. llas .
La sustilucill operada por el anilisis de Jean E~ein va. pues.
",\ICho mis atl~ de la mera ilusin juvenil. E&a fbula del cine es conjiu~tancial al arte del cinematgrafo. l'cm eso no quiere decir '1"e nacie", al mismo tiempo quc &1e. Si '" drwnaturg,a oojCrtada por kan
Epstein a I~ mquina cinematogrfica ha Ilcg~(J,o haSta nosotros, sig,ri fica que es una dromaturgia del Me en generall~nto como del cine
eTl particu",". propia dd momento esttico del cinc mS que de la especificidad de su~ medio.s tcnicos. El cine como idea del a,te prttxistc"1 c;'o<; como medio tcnico y arle concreto. U. oj>OSicin de la
~ trage<l .. en .uspen SQ~, revelador~ de la lextura [ntima de las cosas, a
las convenciones de la accill drmn:llica~ sirvi para oponer el joven
arte cinemalogr.!fico a la anllgualla (catral. Con lodo. el cine la hered del 1ealro: la oposicin apareci por ,e:/; primera en el seno del tea!rO. en IICmp<J15 de Mae1erlmel.: y GonJon CraiS. de Appia y Meyerhold
Fueron los dramaTurgos y b d,rectores de lealm qu,enes opusic.oo el
JUSJl(:nse I",imo dd mundo a las peripecias aristOtlicas. Tambi~n
elb ensc:tron a extraer esa tragedia del cocpus de las viej as lTamas.
y seria (enuodor trazar un putme en~ la 1J1lgcdia en susl"'nso.- de
lean Ep:ileitl y la 1J1lgedia inmvil. que, treinta alk>ll anles. Mae1er1000ck q"era destilar de las hiSlonas shakespeananas de an'OT y violencia: E.soquc ofm", pordcbajo del rey Lear, de Macbelh. de ~I,,,nlcl.
el nllsterioso canto del infinito, e l amenazlldor S,IcIlC;O de las almas o
de 10$ Dioses, el susurro de la elem,d,(1 en el 1I0riwntc. el de.'tino
01, f" t"lid:l(t quc imerionncnte I'ereibinl(~ sin poder deci r en qu los
n:<:on()ccm0:5. no podramos, medi:lJlte alguna ignoTa ""ver.;i6n de
roles. ac:cn::arlos a rK>SOtros al tiempo que d'staloeiamQS a los actores?
l ... ] He llegado a c=r '1"" un vicjo senlado en su silln. quc se limila a c~penr bajo la lmrpara. '1"" ~n 5aberlo escucha lodas las Ie~
elelTlllS que reman en su hogar, que sm compn:oderlo ''''''rp<ela 10 que
se oculw. en el ~ilenc:io de ptJenas y ""ntlmaS y en b tmue vo:/; dc la
lu:t. que sien1e la presencia de su alma y su destino. quc I.ade.a un poco
la cabeu. convencido de que todas 1"" potc,oeias de este mundo intervlCllCn y velan en Su habilaCill como solk:itos sirvicnlC5 [... ] y de que
m un solo .. Iro dol cielo ni urla fuer,... dd alm .. SOl' ind,ferentes al
movimiemo de un prpado que se ciem O de un pensa",iento que se
eleva. hi: llegado a c""er que ese ,nmvil anciano en real,dad viva una
VIda profunda, mlls hUlIlnna y In4~ ge,,,,,,,1 q...:: d amante qllC ~Iran
gl,la a s" amada, que el C,,\"I:III IllIC obllCIIC una vi,lOria o q"" "el ""PO"" que veng. su honor"",
El ojo aUlom!IIC<:> de l. eimara celebndo en Ronjour elnbn" hacc
lo mismo '1"" el poc.~ de 1I ....dJ ,"mvil~ soi'Iado pl'f Maclerlinct.
y la ~lfOfll del cmul! que G IIIcs Dcleun: .omar de Jean [ pslein ya
est pre\Cnlt <:lid 'CflcodcJ dnma '""boI><I.: .Un quirmoodeposila unas gooas nllS'erK>SllS en un va..o que en apali~nci,a con"eno: Slo
agua el"",: de golpe, un mundo de cri.tales asci(,ndc h~ los bordes
Y nos reveJa lo que ~!aba .",,,,,'Khdo demfl) del vaso. aUf donde
nuc"ros ojo!; nnperfec'osllld:l hablan ad\ef1ilio~. \ Iat'erlinck ao.
tia q"" t$C >OC..... nue'o. que tl.:lcfl surgir de un lquulo en wspenIn cnslak:s fabulosos, IIttC'"aba de un Im~rl'n:.e in6:hlO: no la el
",ejO actor. con SU$ caducOll !i<:nllmiemos y medi05 de e~p<eSilI, sino
un..:. no humano, 5e:ffiCpme. la, figu .... de ce", en 105 IIIUSCOiS, Sab<:mos la (>Muna que ese androide Ila eonoc,,1o en ellealrO. de la Su
pennllrione'a de F.dW3td Gordon (',--~ig .llea.ro de la muerte de Ta<kusz K~l\Ior. I't:ro una de \uS ~Iblcs CIlI: . rn3Uones es el $C. de
celulOIde CU~" IllaIe""hdad ' 1 "lnll~a .1IIl>CI1a~ com.adice la mmica
viv;emt de! IIClor. Y no c~1>c dl>lla de que ~a eVOCkln de l personaje ",m,,1 Nj<J la lmpan es un plano ci""malogrufico, al que los c i
""aS' as. namu ivos o cor\leml'lnl i vo'. pod .n olo.gar I'I!; m~s di~ pan:,
e'l<:amaClone!.
S in embargo. lo IInpotllln lc!k) c; la deuda I~'",icular de I ~ fbu1.t
ci nematogrfica con 1" 11O,, ";! l i, "ooliSla. La laoor de extraer una fbil la de OIra. I~ <l ile se h\r.. Jea" ep.le lll 'le.p"6 de ~ 1 :ttle rliocJ: y
anlts de Dc le"lC O Godard 110 ($ Ulm CllCSlilI ,le II lfl ucncias; "" se
In\la de .ad !iCnb"la a ulI umve"", I~ . i<;o y COtlCeI" . 1 u Olro. Lo que
a<lu eSl cnJuego~ Il)d a la lgica ,le un ~g;rnen de l arre , Ese trabajo
de des-figuracIn y. lo Iltv~ I cabo los erJllOOJ de ,1rre del siglo XIX
--GorlCollrr " OlrO> cllando '''''011. en In!! ">CenaS ",]jgi"",s de 1<"
bens. la, e5C(:nas burgueloaS de Rembnllldl 10$ bodeg"""s de Ll>ar"m. una IIUS",,, dralnalllrgia en II que elge$lo de la pinlum y la aven
lura de la "'aleria pic,.i(,a ocupalxln un IUgM J"wilcg,ado, relc~
a un $Cgundo lmllooel COtllen,do fi~umlivode lO$euadros. Tambi~n
D.....Iu,~Labor,199I,"'" IOII~.
4. /bod_.p6p, 106-107.
"
lo haban proplOCSIO, Cn los albores de tbC nll~tllo siglo. 10.IUIOS del
Alh~ntium de 105 hcmlanos Scltlegcl, en nombre de la rrag",erl l~lcin
rornmicI '1UI: do::~hace Jo> vil:JOS pocmllS pan! ~Tl:ar con ellos el gern",n de los poemas IIlIC,'{):I. len C$lI q.;.ca se ~ooza .oda la lgica del
.
~gimen esl~l ioo do::l al1e. I)'"M lgIca 0f'0IlC al nlOdc lQ repre:sem art VQ de accione. e'lCadcnadll$ y cdIgo. e~pn:slvos adecuados a lemas
y 5iluaciOr\l:$ IIna potencia primonh al del Me ini<;ialn",me lendida
en!re dos CJlIn:mQ5: en!re la 1"'''' actividad de una creacin desde enlonctl careme de reglas y modelos y la PUral);blvldad de llna potencia ul"'",va IIISCrtlll dlll"l.:umente en las !:mas. Indcpeoolemerncnle
de loda volumad de .igmficacin y de 00r:0. '" ,i(,jo pnocipio de la
forma que dabQnr.la !..... ~"a le 0f'0IlC la idemldad enlre el puro poder
de la idea y la radICal mpoleocia de la l>lUCocia $ClIsible y de la es-tritUr:l muda de 1:1.:> CO'il.~, ' ''''ro esa umdad de conlrarios que h acc
cOIIICKhr la elabor:.cirt <k la Idea I rr "lica con el poder de lo pnmordial SIQ $e ado.jUlcre. en re~hdJd. a Ir:lY do:: una prolongada Iabo . de
desI~Ur:lo,;lon quc, en la obra n!le,'a. comradlCe las e.~pcm. unp h cadas por el.ema o la hi,lona. ql>C. en la obra amig ..... ",vi~ re lee y
redi~pone II)!; e!en",mos, 10M l~bor ,lcshocc los ensalllbla,res de la ficc in O el clI:ldm figur:l"'05, I",.. nilietl<1o que aparezca e l gesto pic.6.ioo y la avenlUr~ de la malena ooJo loo lemas de la figuracin, q ue.
Ir:lS los ~(~IniCIQS de lI11e",se' !CalTales o nove lCM:0:5, brill e e l <leSl c llo
de In cpl(anra. el eSI'lendo. pI"o <Jc! 5<!' sm r:I~t,- F,...a laOO. vac a o
uace.ba la ces{mlidad de los cuerpos ul're",,>s. dlsn"n oye in en:_
menln 1" velocida,1 de lo! e ncadCt1 alll ietllQS !mrra " vQS. SU!!pe!Hle o sobrecarga la j lIGnificaciones. El "I1e de la edad eSllica quiere asi m ilar
su IlOIler incoud ional " ~u eommrio: la pasiv idad de l scr ,in ra~n .cI
pulvo de Ins panrculns elcl nCl1lalcs. elou.,i",ie"'o pri mord ial de las
C<>S&. Flaubcn soaba, lo ub<:mQS. OOn una obra sin lema ni malc.ia,
exclusivamenlt !\QSltl1ida por el .esli lo~ dd eserilor. Pero ese cs.ilo
soberano. e'rresitI JII,m de la volllmad af1I.>IIca. slo podla reaIi 7.arse en su oon"'uio: la obra lIberada de lodo IlISI' Q de Inler"encin del
eserilor. ;n<hfe",,,,e C<)ITIO ID~ mOlas de polvo en .u lorbelhno. pu iva
como 13S co;.as Sin 1ioluulad 111 signiflCacitI. Y ese esplendor de lo in
significan le, 50 vn, illQ pudrla realizarse en la nfima desviac in
ablena en el 5<:110 de la lgica reprcselll~',v,: hiSlOrias de indi"ir:llIOS
,.
m.
,
"
persigl>tn 0Il0l5 objetivos que se elltll:CruUII y cOIlInidiccn, obje
que I I~ postre son los rrW; COInuoes del mundo: $Ctlucir ~ una
m",.,... cO!Iqtu'tar 11M posicin $OCtal. gan.,. dUlero. __ El trabajo del
uhlo COflSI. en revestir La exposicin de esa$ cosas ordinarias con
la pas;~i,bd de l. mirada vacfa de lu C(I$&S Sin ruu. Y slo triunf.
ba en Su eml"'~o si consegua ,,,IVCOK ti ,msmo pasIVO, ,nvisible. 00mlndo sus difcre.ocias con la prosa ordmaria de l m",1(\o
Tal es el ill1e de la edad ""ttica: 1It1 arte (J posuriorl que de~~
10$ encadenamIentOS del arte figunllivo, ya sea conltl.nanoo I~ lgica
de las IICciollcli encadenadas medianle el (!evelllr-p35iv" de la escritu q~
ti~05
ro, o bien rc-figura,1(k) los JXlCmas y c",,!lros ,Id pasado. Dicho trabajo P't'Slipon.!: q ue todo el arte del pa>lldo est ahora dispon ible para su
relcclura, revisin. "'pintado (1 l"e"SCrilUnI; pero tarnb1tn ql>t cualquier
>SIl tic e.te mundo --objetO banal, lepra de un IlIUro. ,t"str.ocil, cOmercial u otros--- est a disposicin del ane en Su doble potencial.
como ,.:roglillco Ilue eifra uo~ tpoea (kl mUlldQ. una sociodad. "na
hNoria 'J la Inversa. como l'f"StI'ICia PUI1l. como reahdad desnuda
aderv.ada COII el e<plendor lIue,o de lo m~l&nifiea"'e_ l.as I'<opiedadel: que lean '.pstelll alribuye al etrle .."' las de ~ I'I!gllncn anlshro:
idenhtL1d enrre lo activQ 'J IQ pasivQ. elevacin de lodas la5 C05U a la
dIgnIdad del arle. trabajo de des-figuracIn !lue utr:oc: el suspense tr.iSico de la accin dmrntlCa. La identidad el\lre consciente e inconsciente qlle ScI.. lhIlS y Hegel hablan planteatlo COmo prllleil'io nll51110
del ane halla su enean"'cin ejemplar en el doble JootIcr tlcl oJO COIISe iCllle del ci neasta y e l ojo incQnsciente de la d m:",., Re~!Uha tenlador concluir. JuntQ eQn Epstein y algunos Otr%, que estamos ar\' e b
real i,.acin del sueilo de dicoo regime". 1m cieno seluido s que emn
.plMOll (k ei,... esos encuadres que ""m,,n:ab:ul las micro-narracior.., fI"ubcnlallas en las que Ernma era ~tltad3 en su ventana. al>SOrII ellla contempLacin de los rodrig0ne5 de la; judas unodos por la
lluvia. I Olurles .-rodatlo en otra venrana, <.'<In b mIrada penlkb en
la pereza de UIIiI larde de verwoo, las ruecas de los un~ros y el agua
SIICI. de UII bnw de ro IIIduslnal El e lO.. pan:cc cumph , fIlIlural",,"'e esa e$Cntura de la opJis que IlIvoerte el pnvlkgio an5l0!tlieQ
del mutlow. Pero la conclusin es falsa, por un .M:lJeilla razfl: al!er
por nalumleza.,..... que las aMes de la edad esu!IIU se esforlllban por
ser, el eilJe ",vi"rI" el mQyimlentQ de tSt&s. En los encuadres nau"'rUOJ1OS el , rabajo de la escriluJ:I oontraclec(a. por la cnSQI1;tdQJ:I imnoyi1011ad de l cUI,dro. las eSl'cr~5 Y vcrosimilitllde< narratlYas. El pilllor
"
,,111O.ell~1
",Uvl.
"
,.11,.(0)
h .... lla I"'l"loOnaJ en un guin que I.,nfa l. ""hgacin de ,Iu>lrar 00II a(:.
tora 'mpuc>los. Pcro~ vemr~puis. ese 'nFr1:ar el propio arte sobn: un arte y. niSlenlC, ese hacer que la optr1lt:ifl fllCf~ casi indis
Il",uible de la pfos.tl de las rustorias y 1.... imJ.genu comunes. es una
le:y del n!g",,,,n estlico del ar1e a la que: ta mdu\l"a ei""m3logrflC3,
en cieno modo. se limilll a dar.u forma m4> r.,(hcal. Y n""'-'l", tpoca
tiende decid,damenle a ",ltahihlar el ti"" del UrleUOO f""me al callejn sin !>alidn de una _polft ica de 105 a Ulore culminada en e.let;cis
!!lo publicilario. Renace asi una peculiar ,e<5""" del diagn6st ico he
geliano: la obra del mista ,ue 1o 'o<;e lo 'lile q"iere ocab:o (lOr no
mO~lrnr mh 'Iue In ,m agen del an ista ell generul. 1..., aport'lCin COII
le",portl aea con,iste en que esta "11"n,, se eoufunde final", ente con la
,magen <le "'arca de la mercanc:a. S, el ane ,le:l cine tuvo 'lue acel>tat
.enir do:spu61 de prOOlICtores ~ guionistas. riesgo de cootrariar tOO
Sil proria lgica el programa que le: daban I ,l"mv. 110 es slo por la
dura le:y del mercado, Tambifn.,. en ramn de la IIIdttid,b,lod<td que
a",da en el ~ de w naturale13 1Jl"tlCl, El e,,,,, e.~ la I"eraloza
"n de un. ,(\ca sc<;ulM del arte Y. a la ,e/. su ",fUl.... ,n tn aclo. Es
d ~rte del " Ixmajorj. emanado de la desfi,urnc:in romnuca /k 13$
h,slon~. y. la ,'e~ emplea esa desfigu","in para =Iaur~ , l~ ",,,,a
cill d$sICI. Su com,nuidad res""",o a la re'oluein eslcuca que lo
hi/.o posible e. noccsariame~le par:'ldjica. S, e~ su ~uipa",;emo t6:;.
ni<;o ",ical h:>l I" la ,dcnlldad "nlr<: lo I"'si,o y lo 3<;1,vo. l'riocipio de
tloe!!" re,ol"eill. slo podr serie fiel (lnrJo otra vll clta <le tuerca a s u
di31~CIl,," socul: ... El arte del ci"., no slo 50: h" vi~l" cmpfnc:tme,,'c
oblogado a afirmar su ane eomra las tarCa! que 1" i,Id,,>tri. le ~nco
n""Kbba. bo:, cOlllnmed:ld manifiesta eSO;Q<,dc oua nl;'l~ ut",m. Antes
de conlrarmr 5U servidumhre. el cine debe eonlrarinr $U dominio. Su
pr<:ICC'der artblO<;O debe consuu;r dramaturgia, que contrarien sus po(\ere. naturales. De .... natura!el,3 l6:nica I su vocacin anht ica. 13 li
".,a no e~ =ta. La fbula c,,,,,matognif;a es Ulla (;lb.. la contrariada.
Serlt pre<:;ISO. pues, poner en Id. de J",eIO la tesos de !Uta eom",ui.
dad cm", la naluraleza Ikni"" /k la mquina de la "",n y 1", fonnas
6 ...... Seta< Dootcy qui<n <un lIIayo< ..,.,.. ~bltcl .... d>Olkti<. colr< oru:
y torr"IOn:io. "'la$<'" prcw L' '''''''-1("<
profitabl<.
Pmo. 1'01.
19\1J) Y lA Ma",,. Cm'"", " l. M(H>d, (J'ari . I'OI~ 2(01) W_ ...1<: =po<1<>
J.
C.I", qu; ' .... oprts, 1.<:.
<le 1_ pen"'" <n'''I''''~' TrafIC.
o' 17.
<le 2001
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rttla todos los obstculos sotm: el ma/lillar de una moto cuyo COfld""tor 6e ha cado hace un buen nno. El cuerpo j,rlesco deshal:<' lO!.
ellC~nlJemOS de causa y cfceto, de accin y re<\crin po"'!,,,, pone en
centrad,ccuS" les elementO> ,," sm05 de la imallen mov iente. )" ah
que no Ilaya dejado de funcionar. a lo largo de toda la l"sto.;'1 del ci""
como dispos,ti~o de la dranwlUrgia caPa>! de transformar una fbul~
cn OIra.l.<:I demntsuan hoy las peHculas de K,tano. donde la mecnica burle$<:a S,rve para din:umt.r la lgica del ciroe de .,,:cin El vio-lemo enfremarnrCIllO de ~olunfades q~l:l reducido. por aceleracin.
a una pura !Iltt;uuca de ao:,OIle$ y reacciones desrro~iSfI de loda U.
I'res,~,dad. Ese rIlo"imlcmo automJlico 6e ,c a cont"lUxin afcctado
por "n pnoc,I"O inverso de distensi6n, de diStanciamiento crecientc
C~l(re acc,n y reaccir" hasw el e~tremo de anularsc en contemplaCIn pnra. Al fi nal de llana IJ< ( 1997), unos polidas cot1\'crtid01l en
espcc;mlores puros contemplar, el ,uicidio de su ex cornp:<ilero, percibulo ulLlcu,neme como un $QI"(\o resoname en're la mdifc",nci,. de la
="a y 1:L'l 01<1$. ~I ~UI""""'Smo burlesco lJe~a la lgicll de la fbula
hasla lo que podnarrrom llamar. slgn ,rndo a o"leoze. si luacioncs JIIical y 5OflOras pulaS. Pero esas situaciones pulaS" no son la ~roeia
rttu~rada de la image". SlIlO el prodoc.o de unu op<:r.IC,ones cn las
llue el al1e cmerrmtogrflC(l organi, la contnlriedad de sus capaci .
dada;.
Qtl,C I~ situacifl pura,. siempre es resultado de ti" conjuntQ de
QICrnc'()ne.\ "OS lo demuestra t~ rnbitn la dramaturgia rosscllom,na. al
prec,o qUIl~ de dista'>coarn01l de las lectura~ <le A,,(lr Ba/in y GiHes
o,,1cuzt. El pnmero "e cumphr.sc, en esas grandes fAbo.,las del errar
I~ fund:lmemal vocacin de la IIlliquina automtica por $C~uir pacien~
terncntc los s'gnos nfimos que IX'nn,terl enlreyer el ~retO espiritual
de los seres. l'ara el segundo, R05SClhm es por cxceler-rcia el ciroeastll de
l~ SltUaclO!lCS plicu y sonoras puras. que U3(1"ce la realidad de la
de~as'adl Europa de posgue,n. donde "flOS ,ndividuO;$ deumLarndo<
afrontaban s'luac'O'1e$ para las que ya no tenan rcsp"c>t~. l'ero 1,,, sitUaclO.roeS de rarefaccin nalT~t'''a esccmficada. Jlor Rosscllm 110 ;On
Slluac,o ILes de ~'mposibihdad de reaccin, de iocapacidad pm so.
ponar espectculos. m101cr.,bles y para coordinar m,rada y accin.
~ lis b'e" .son '",naclones UIICrmw:males donde el cincasta 5UpCrponc
al IIlOv,m'ClltO norma! de la '''';:'',in rutmltiv~ 0110 IllOvm"e"to. regi_
V"
Las grandes figura.< de un cille puro cuyas fbulas y formas se deduciran de ~u esencia slo prc:5"ntan. pues, versiones ejempl~ de
la fbul~ desdoblada y contrnriw: puesta en e.>;:CefIB de una puesta en
escena. contra-movimiento que afocta al encadenamIento de acc;ooes
y planos. automatismo que separa la imagen dd movimiento. VOz que
ahonda en lo vi<iblc. Y. ( su ve,.. esos jl1ego~ del eil le con su, mcdios
slo se comprenden en ull j uego de imereambios e invero;"",,,. con la
fbula literaria. 1" forma plstica n la VOl tealral. Los lextos aqu reCOllllados p~temkn hablar de la multiplicidad de eSOSJuegos, s in por
ello querer abarcar 1000 el ~tx>nico de IMibihllades del ~"e cillemat~co. AlgUllOS p~man en toda su radicalidad I~ parndoj "" de
la fbula cinemalogr.\fica: ... r. la tefI\aliva eiscllSlc;n;ruta de hacer un
c,ne que opusiese a lai ~ieJas fbulas la traduccin d,recta de umo idea
---<:1 comunismo__ en llig'oo.-imgcllC$ portadorcll de afoctos nuevos:
O la conversin del '(",m/o de Moli ~re en filme mullo llevada.' cabo
110' Mu rnau . , Ifllc(, general (Staroye i Novoye. 1929) aspira " re._
liwr el primero de cMOS progr~mas y a as im il.r el dC$pliegue del Illle"O arte con la oposicin pOl",ca del nuevo y mecanilado mundo ~ol
joosial1oO frente al VICJO mundo campesino. Slo lo cO"l":guir. $m
embargo. acompaando la oposicin Con "na secreta \:QfUplicida d esIttica ~ntte las figuras dionisIacas del nue\'o arte y los raplOs y sujlefSlICIOOeS del pasado. Por su w1e. el Tarnfo (Tanuff. 1925) ~i leme
oc Murn,mlleva a cabo llU "adapt"",in~ tran;formanoo el molieresco
Intrigan'e en sombra y Su operacin de conquIsta en coofliClo de ,'isibi lidades conducido por EI", ire p:ua di . ipar la sombra que aCo sa a
~u e5JlOSO. Pero el poder III i~mo de la so", b", ~i""!Il :ttogr~fica dc l>er
entonces "" exorcizado med,ante la confusil' del i"'IIO$IOI". Con mayor d iscrecin contmrfa el ci"" al texto que pone en im:lge,~s en el
caso de Thry li'll" Uy nit!hl (1'}.l7), de Nicholas Ray. donde la frag,"cnLacin visual n:cum: J l;os poI!ticas virludcs de la metonimia pan>
rompereseconlinuum pen:epuvodel .. flujo de c0l1oC~ncih con e l que
I~ novtla de los ano.s t!'tlnta aspiraba a apropiarse de la sensorialidad
de la imagen en lIIovin"cOlO. Son embargo. has/a las formai c inematognlficas ms clsicas. las ms fieles a la tradicin representati,':!
tle las acciones biL1' Ctlcadell,wlas, de los camctL1'eS b'en ,i"""'lado y de
las mgenes bi en compuest:l5 se ven afoctadas por esa desviacin q ue
"",rra la penencncia de I~ ftlula cine matogrfica.l rtgimcn esttico
del arte. Testimonio de ello son 1(liS "'uurns de Am!lOlly Marul. representantes ejempl..res del lniswdificado de 105 gtncros cincmruo-
,.lOGO
,,,,os
gue "m gll objetivo t1lcional y no p,ede hacer otra cosa que lo que
hace: pasar, en el enCuentro COI! una mirada infantil reflejada en un escaparate, del sosiego del pascanteao6nlmo a I~ mccnicadel caZ<loor,
sin que ello impida que durante un instante pueda, merced a otra chiqui lla, recuperar el TO.ltro del contemplador feliz. El plano en que el
asesino y su fUlllra v[Clima admimn el e,o;caparate de una juguetera
con pareja f:hcid'ld se inscribe:n la mism" lgica del con1r.....ofecto
que el ,'e1o flotante de Une femme douce O las volterelas de Mom;hel.
u, pero tamblTl la rectilnea ~aITera d~ El moderno Sherlock lIolmes,
los gestos minuciosos e imp.~sible s de James Stewart en los ...,s/prns
de Mann o el jbilo mitolgico de las bodas del toro en La /ine" ge-
neral.
Esta lgica tambin es la Iue suprime las fronteras enlre documento y ficci6n. entre obra comprometida y obra pura . La loeura pls_
tica del lilme comu"i sta de Eiscnstcin panlcip.1 as del mismo suco
que la i"d iferenc;a del plano de Emma Bovary en <u ventana, y esa
mdlferencia SC comul1ieurn., en ciertos "asus,:' las im,~gellCs de un documental comprontetido. Es lo que ocurre cuando lIumphrey Jen_
mngs, en tU/en 10 IIri/ln , pliu'ta Su cmara a contra! ,,1. ante dos personajes que asi"ten plcidamente n una puesta de sol sobre el mar,
ames de '-lue un de_'plru:amiento del ellCuadre nos desvele s u f~"cifl
e identidad: son dos guardacostas vigibndo la "",ible llegada del enemigo, Esta pelcula presenta un uso limite del CQto1r,,-efecto prop io de
la fbula ci nenWog.r~lic". DeStinldo a redamar el apoyo ""m [" lnglalerra en .nnas de 19~ 1, en realidad "OS m""",a lo contrario d e un
pas a.>e<liado y militarl!lente movilizado pam su defensa. Los soldados slo apa",cen el> ~us montentos de ocio ---en un cOlllpanimento
de tren donde cant an una cart<:in que habla de
lej:mos, en una
sala de baile ode concieno, o durante Ull desfile en un l)I1eblo-, y la
cmara se va deslizalldo de imagen fun,va t!l Imagen fu",va : una
ventana al anochecer tras la 'Iue "" hombre sostiene uno lmpara y corre una comna, un palio escolllf dOlIde los niOOs bailan en corro O esos
dos esptadores de la puest~ de sol. La paradjica opcin [)UJtiea
---mostrar nn ""s en p.u ""m reclamar el apoyo a su gu~rra~ queda
servida 1)Uf un ejemplar uso de la ""radoj~ can>etcrfstiea de la f~bu[a
cinematogrfica, Ya que esos momentQ'l de paz que e'lCadena la pelcula --_<m rostro y \In:, luz entrevistos tras un~ ventana, dos hombres
conversando ante e l sol poniente. una cancin e n 11" tre", un re molino
de bailarines nO SO!l otm cosa que eSO> momentos de suspense '-lue
""se.
, .______________________L -_____________________
pumuan las pelkulas de roccin. agregal\do a la verosimilnud constlUlda de lIS acciones y los hechos la roma verdad, la 'eldad sin
~ignificacin de la vida. LA fbula suele alternar esos momenlos de
suspense/momem"" de realidad con las secuencias de ac<:ifl_ AI~
IlIndolos de ese modo, eSle cXllallo documemal. resalta In habitual
ambivalencia de ese ju~go de intercambIos entre 1" ac~in vcrosrmi l,
propio del arte reprcsclIMIVO. y la vida sin raL". emblcm:ltica del
8J1e e51~1ico. Lo normal. el grado cero de la ficcin cillematogrfica,
es la complcmentariedad de atOllo<.. la coprescncia de la lgIca de la
ac<:i" y del efecto de reahdad. El tr:lbajo anistico de la fbula, por
el conlr:1.io, consiste en alterar sus ~alores, en aumem~r o reducir su
des~ilk:i6n, en invertir sus p.lpcle~. El pri~ikgio dd lI:un:>do filme
documental el; que. no tando obligado a producir d smflmitmo de
lo real, pllede Imtar ese real COtno problema y expernllelllnr con mayor hbcrlad la variable interrelacin de la accilI y b vidn. de la
.igni ficancia y la lII-slgnificl1 IICi". Si este juego se CllCuemr3 en Sil
grado cero en el documell lal (k knnings, a(lquiere muc]w mayor
toml)]cJidad cuando Chris Mar~er compone lL Tom/)em, d' AlH~n
,Irt enlret~jicndo las imgenes .... 1 pre'l"nte ~\5Qvitito C"" varias
cla.o;es de _documentos_: las ungenes de la familia Impenal ....5filando en 1913 y las del sosia$ de Stalin echando Ulla mano. a los
U"llttoristas en dilcuhades; 1"" ~pollajc:s proscnlos del klllo-lren de
Aleunder Mt<hedkm. SIIS sublerr.:inca. comedias y ~"s cinlas obligaloriamenle de<licadas a 10'> grandes &sfiles de gmmasla~ Cl;lahnis
las: las enlrevistas a lo. lc.lllllOllIOS de la vida de Mcdvcdkin, cl fuSl l ~mielllo de El acoYllwdo POlemkin (DrOnOSCllelS I'olio rnkin ,
1925) y ellamenlo de l Jnocenlc en la escena delllohhOi. Al h:ICcrl ..,
dIalogar en las seis canas B Akxander Mw\" cdlon que compo!)o:n
el filme. el cineasta puede desplegar mejor!]ue WI il~Strador cualqUiera de historias invemadas la poIivaleocia de las imigenes y de
los ticigr>os.1as diferenti~s de poICllC,al entre ,,,,, valores de eXJUsill
~ntre la imagen!]toe h:lbl. Y la que calla, e"tre la P.11abra c~adorn
de imgenes y la cre~doru de emgmas- que COflSl1tuyen, de hecho,
frente a las peripecias de ant ao. las ",'cvas fomlM de 1. ficcin en
la edad estt ica .
,..
9
Un ",,1h,i, mi. d<,.11"", do "'" f,1m<. ",mIlO. mi 1<>10 .L tnwbti:o_
l>k "" J. L Comot1i Y1 R"",,~. "",1/ JI" lIiM"ir<. Par c.n'n! Gcorte< Pom
p....... I997
,
L" ]ocunt Eisellslcin
In"'
d,rector se sinti alTada pr el rostro <le un nii\o que asiSla a lo, ensayos. Ese rp,;ro mimaba. como un espejo. todos los sentimientos y
acciones represenla<.Ios en eSCena. De aJ nacera un proyecto tolalmente nuevo: eSa omniptencia de la mimesis que se Ida en el rostro
del niio nO deba ser anulada. destruyendo las ilusi on es del arre en
b<:neficio de la v"la nueva. Era pre<:iso. por el contrario, captar su
principio. desmoma! Su mecanismo. no para llevar a cabo una de mostracin crtica de sus poderes ilusiOnistas. sino para racionalizar y 01'1i mi~ar SI' uso.' Y. que la mimesis es dos cosa,. Es la capacidad psquica y social mediante la cual una palabra, un cotl\ponamicrllo. una
imagen conv()Can .u anllogo. Y es un rgimen dctcmu"ado del me.
que in scribe eSa capacidad dentro de lns leyes de los gneros,I,. COnStruccin <le la., hisLorias. la representacin de u!lOS personajes que realizan 5us :\Ctos y e'presan sus """timiemos. 1':0 deb . por tMlO. segu irse la tendencia cnlonces vigenle a oponer en bloq~ 1" realidad de
la construccin de la vida mlCOa a las viejas fbulas e "":\gCT\es. Era
preciso libemr la capacidad psfq uica y social de la mim~.is de los
marcos del rgimen mImtico <kl ane. I",m tmnsform "rla en capacidad de pcnsIInicnIQ que produjem direClamenle. en una modalidad de
scnsorialiacin especfica. los efoct"" que el arte mimtico haba
coofiado a las peripecias argumelltnl~s y a la identlficacifl con lo.
pe",ona~ . Esos efectos tradicionales de Identificacin coo 1" historia
y COn 10\ personajes dcb~n ser reemplazados pr "na idcmificacifl
directa Con los afectos programados por e l an ista. De modo que
Eisenstein OpllSO u,,~ tercera va a qUIenes nO sab:u, contrarrestar los
prcsligios de la mlmesis de olro modo qlle con una mer. cOrlsLnlCci!1
de las formas nuevas de vida: e,a tercera v" fue In de U!l arte es/tico:
Un ane dOllde la idca )'a no se trad "jese cn la construccin de una trama 'Iue suseilase identificacin . temOr O piedad. sino que se imprimiera directamenle en una forllla sensible propia.
El cinc Cm la forma e~mpl ,U" <le ese ane. Pero no nOS equivoq uemOl con lO') l11llinos. El wstanlivn oc ine nO desigI1a, smplemente.
un modo de produccin de las imgenes. Un arte eS algo ms que el
liSO expresivo de un soporte "'nLcrial y de uno., recursos expresioos det"nninados. Un arte es ulla i(\ca del arte. As lo rttaka un ~nsayo de
Eisen"ein. al hablar del cine de un ras que no ticne cincmalogra-
VI L.OCURA EIS'i.l'5TU'<
fa.' Ese pars, ""gn l. es Japn. 1... esencia del cine. nos d ice. ap,reu por doq ui er en el "rte japons. salvo en su cine, La encontramos en
el huiku,la pmura O el kabuki. en todas las arles que realizan el pnncipio ideogramtico de la lengua japonesa. El principio dd ane cinem"togrfico es. en efOCto. el de I~ lengua idcogrnmtica. Pero C1l s esa
lengua es doble. El ideograma es una signifIcacin engendrada por el
eocllCnlro de dos imgenes, Del mismo modo que L"IS Imgcnes combinada. del agua y del ojo componen la .ignificacin dclllalHO, . 1 choque de 00s planos o de dos elementos visua les de un plano compone.
en contra del valor mim. ieo de lO') elcmentos represem"dos, un" significacin. el clcmelllo de un discurso donde la ide" se pone din."<:Iamente en imgenes y lo hace segn el principio dialctiC<J de la unin
de contnlrios. El ane ideogrnmlico del kabuki es el me del mOnla~ y de la comradiccin qoo opOlle a la imegridad del personaje el f raeciOn:lmicnto de 1,,$ actitlldes del cuerpo. y a los ~IlWUS de la Iradue<:i6n mimtica de los se ntimientos. el choque de las e.pres iones
antagnicas. Y el montaje CIlJemw>g,:lfico IlCreda el poder de es, lengua. Pero el ideograma tambin es el elementooo una lengua fusionaL
de u!la lengua que " n rec1)Il()Ce ht di ferencia de los sustrato.., y los COrnpnentes sensib les. Y el cinc tambi~n cs. a su imagen. el arte fusional,
el arte que reduce los elememO') visuales y sonoros a una misma unidad-lcatro" qoo no es el elemento de un arte O de un senlldo determinado sino el cSl im ulo de una ~prov()C"cin global del cerebro humallO,
al q " e no le preocupa saber pr cul de sus distill lOS ~anales se mmsmiLe.' Dicho de otro modo, ~I leaIrO japons swniniSLf"~ al nuevo
~dllt: s" I'rognuna: la consti tucin de IIIIa Ie!\gua~ de los elerllC!1los
propios del ane, de m,mcra tal que su efecto directo sobre los cerebros
a impresionar sea doblemente calculable: como cOIl!Unicaci" exacta
de ideas ellla lengua de las imgenes y como modificacin din:cta de Ul}
estado sensorial mediante una combinacin de estmulos sensoriales.
Fue as como el tealro de un pas sin cincmatgrafo mOStr el camino
a un pas que pasaba de la era delle:llro" la del cinemalgrafo,
La ~transicin delleano al cille~ no es entonces un relevo de un
'rte por otro Si11 0 b manifest'cin de un nuevO rgimcn (le] arte. Con
"'1'<""'''''
~I
~,peu...Jon >ara tlllCer brocar uM nuen concn .... Se: supone quc.
de este modo. el . igOl' pkn:lflYnte m'l1em:iuco del monlajc _orgni_
eo~ engendrar el saltocualiLallvo de lo _paldioo_ Y ~gurario la adecuacin e~acta ent", la propagacin de la l!ka eOn\ulIIs!a) la mani_
festacin de u .... n""va idea dd artc,
I;$~ programa preside de fomu ejenlplar /.Jl /(n"" geMra/. pdi,ula <In .hi\loriu. sin Otro lema que el propIO cOmUtH<mo_ Tudas 18.5
de(lt~5 I1dculas de Ei~nslei!l ponen los nlC<.lios del rnQfIla,IC al servi
,io de tI letlla ya exi~temc, b indudable que La hile/gil (S1acka.
1924) cs<;ell ir,ca un C<>nCereo de h uelga ' IUt no C<lffC.'ponde" nmguna huelga c(>/t~rcta_ Y el cine hiStrico i,,,,luye siempre ."~ !>IICnas dosis ,le lltvetlci6rl. empezando por el fusilmniento de 1M cs<;alerns de
Odessa en n aCQra"ado PQumkin. mocido. segOn Li~I\Meil\. ,le la
~nsaci60, de: fuga que matcrialn",nte le procu"'Jl.>3 esa escalinata. Pero
el len'" de e~:os pelcula<.. eomo el de O((ul>,( (O~ l tabr. 1927), conlleva un.1 .mma cons!ltuida. eSU~ Jl<OIllK.,tas al recooloclmienco de
afe<:I,1\ O em!>len"", eompamdos. No ocuITC lo mlsn,o con La lne"
Itnera! En ella. los medios pufO$ dd monla,IC dd~n Irl)e<:tar patelismo en u.... Idea privada de ludo sopor1e IllcnurlOltorio: l. superioridad de la agncultura coIN:tiviada sobre l. agricuhun Indlvidual_ La
conStruccin de !ooeCueocias ahernad:os de lo viejo (la procesin par.:!
pedIr al cielo que nL>Cva) y lo nuev(l (la deillalndnn 'lile I...",forma
tIIocil",~amemc la le<:he en nala) debe mantfestar la eqmval~ncia enIre el p<l(k r del ideario comuniSta y el del nne w1elnalogrofico_ Y, en
las $CCue.lCl:LS (le la desnatadora, la ttllllliplicaci6n ItCclerada de pianOS 1(,1( nos llevan de la rotacin de la m~ul"a" loo rmlfO$ nhcm a tivameme dublml ; ~os. alegres y enSQtTl brecidos, debe exaUar por s
.mSma el OCOlIIe<;imiento. ~n s poco atractIvo. de la eondensadn de
la leche. La m~le",tica too'l"",t;va deben! ocupar el lugar de b Or;ia dlolll>faca. p"ro no ~s acaso obvio que Iolo p<l(tr.lllacerlo a condl~ioo de que $Ca. elb misma, )'a en si dIOl"."",a~ 1), nlOdo ejemplar.
11 e~hlblCin de 13 desnaladon. y de los chorros de agua, c~seadas y
relmpap que la rtlClaforizan. se "e sucethda por 1~ cif~ absrrnc!II$ 'lile ,"",rii>cn m la panlalla --en ausencia de n:presenlxlOIIoC> de
multHude5 ..r cn:cimienco de los mIembros del kolp_ Esas cifras
ah.slracla,. tUl embargo. son a <u "el clememos pllisucos y ~ignifi
canle5 cuyo t~"'ai\o se ioc",,,,,,m. junIO a la Jlrogresilt numl!rica y
CII)'OS parpadeos se anl>Orllzall COll los !kstellos y 105 chorros de agu a
y de lcel..,. Ei<en~tein nos ptde que ve,"nos en e<a; =ue"cin~ el
"
I.pq.59
..
6. .l~
Conpa ...........
......,"P r,,_~. B2 ITI.
11.",. do e............ u
Fillll. .. Ion-
ft
LA~
r M'LAS DL LO VISIBU
"
Ta rt ufo "'lIdo
co. S, lo U'lera, la gente no caea en sus redes. Por Otro lado odo el
mundo .. be que .h,p6cri'h prov,ene de una palabra gr'ega, '!\polrique s'gnifica "".or. hombre que habla ocul.o b.1jO In mscara. La
comed,a del h'p6cnl a eS inherente al tea.ro. la <lemowacin de su capacidad especfica de jugnr con Ins apariencias. Dicha comed,a no
cnWM.e en la con[romacin de la mentir.! COn una rcalid<l' que la descnma:;cara, ,s ino en un~ OI"<II><SI""in de las apariencias que .ransfor'l1a una a~ncla en OIra. ElmolOr de la comedoa de Molihe no es
que al devoro le de'\Ctunasca",n como libcnino, sino que el diso;ur;<)
ed,rlCame se transfurme en d,>cur;<) de seduccin. A,r.1a ambigedad
de las palabras (cielolcclesleldi~ino, devocin,laJlar) comierte ame
Elmira el d,scu= de devocin religiosa en discutW de devocin
amor~ La comedia del h'pOCma fuocion~ porque echa mallO del
m.tl ",eJO de los reSOtle, dram:t,cos, el doble semido de las palabras.
hmc'ona porque T"DUfo, como IXlipo, dice ,I go diSl inlO de 1(\ <ue dIce.
y.i dICe lgo dlStJnl0 de lo qllCdIce es porque las palabra~. en gene.
mi, docen algo d"II010 de lo ll"e dICen, Por eso siemp/"\: IlOdremos Caer
en la, ~s de Tanufo a"OIq """ como di.ce Madaule U.....din en 80"
"Iml y Ptcuch~l . ... odo el muntloscl"lquo es un Tartufo_. s"berqu~
es un Tanufono Imp'de la seduccin. Todo loconlrnno; la Jibera.l\os
IlColule ..!:>orear en sr mio;rna la seduccin de las palabras que dicen
algo dislimo de lo que di~en
Podemos formul"r.~. el problema plame;tdo llOf I~ representa.
Cln clnemalOgrfica del h'pcrn", plwde un plano mOSIr:lr ulgo dis111110 de lo que m llCS lra? El problema se hace pmelllc en el prlogo
m~mo, prlogo "propi"mcme cmcmalognfico n"enlado por el
gU in de Carl Ma)"er p= eSte '/'arluJo. Aqu se pofII: en escena a una
hlpema conlempor.inea, una viej3 ama de llaves que enga.usa. a su
amo]lanI q..w~ ron 5u herencia. AIl'Ilncipiode 13 pclkula la vemM levam3fiC enlre remcg~ y aporrear. despu6 de arrastrarlos por
d JI-l,,1I0. los Z3palOS del infeliz. pan! luego ir a hattrlc .alamen....
\ ~ de t rllrada vemos. PUCS.q ... le Iral3 de una hlpcri,a, Anle nOSO!ros, lenemos el engailo 'lue le desarrolla a eSJl'lldas d el vieJO. Nuestra
~,c,6n de espe<:lalloreli ya eSl ,'cparnda de su posicin de I",=na.
Je. y ese plus de sabe r provoca un dficit de placer: sufrimos por no
eslru- cngaados, mic"tra5 que 1105 cautivaba el encamo del parlamen.
10 dlngldo a Elmir~. La dl1lca f....-ma en que la imagen poll.-dc mos1rllr'I(;! dos cosas al mismo liempo es en la modalidad diUdcllCa del srm.
t~s,
bolo: la nauJ3. de biltberoque la si .... ienla afija escruplllOslulIenlesobre el cuero y q"" trlIdue<: .u. inlcnei"""". P~ro. en ( U;tIllO a apariencias se tnua. la "crdadcra fa!:Ullad del cine no ($ la de mOSlranJOS
q"i~n es realmente ese ser al q"", ere;amos ouo: e.s la ,le I1lOS?",,",OS. ~n
cl plallO Sigmeme, lo que hac<: realmente aquel. qUien hablamos "",
lO, cn el plano anterior, hacer algo dislinto , E$<! oorllcro q lle, presa de
la clera, lambi"'n afibb~ como un poseso Su hoj, Oc fena, se prepa
ral).>. slmplemenle, para nI'uT1lr con lodo arle la b.ltb.l de ~u eli~n1e (E/
gran dictador). &e marido engailadoque, ""'anle de su mujer, se msparaba en la boca se eSlaba hrrut~ndo 11 sa~ar, ame ~u alerroo;a.... cnyuge---- llIl "",l,er de chocolale (La cmldla ,k Ad.t IAd='s
Rib. 1949]). Eso es loque no; mueslra ell'lanosigulemc. Se ~lIa
,.emJlfC un plano de mlls p"ra contnuiar lu apariencias.
A la /"\:presclllaci6n de la comedia del hip6cril .. el cine parece
opo"erle, p ue" dos obJCdonc. dc principiO. Primer<). un princIpio dc
no.d upl icidad: la ;mage" Siemprc ", uestra lo que UIlIc.\lra, T,e ne Icnde"eia 8 anular la duplicidad de la palabr~. E~ lo q .." llOllriamos de
no,mn~r el efeclo MtXmfl'u: b ,magen desmieme por s misma a
..
quien di-: no m~ cr~as. le C1/UY m"'lI~nJo~ Segund<.>. es, un p..mclpoo
de suplementari<Xlad; par~ decIr lo ""mrano de 10 que doce llIl plDK?'
hace falt3 OUO plano que COfnl'lele. dndole la ..... ha, lo que el pomero comenZ3ba. Ese pnncil'io sUpolle. de por sr. la COI"",,,,d,,d del
ellCadcnamicnto. Com:gir Otro pla"o" di5lancia es tarea prklicamenI~ imposible: a ese problcm' <;e enfrema Jo/m I'oro en El hombr~ que
mat a Libaly \ 'allmu ("Ille man ",110 ~IIOI Ubcny Val.""e, 1%2).
Hemos " 'SIO a Liben)" V ul,, '><:e (Lee I\brvin) desplomarse milagrosa
Diente bajo el disparo del bi$OO Ransom Stoddard (Janles Slewart).
Una see""ICia muy posleriOl nos mues1r.l. quil" ma16 realmeme a Liben)" Valance: fue Tom I)ollll'hon (loo" Wayne). 3po!ilado al orfO
lado de la calle. Pero esla secuencia ..... propone: un;! 'l<'rtbd UTlposl'
ble de aeord."Ir c:on n"""lrI nperiencia ~isuaL E.i ,ml1O$,ble modificar
a prultr",t"l la loma. ,oh'er a poner en campo a qUleo "oc"aba, "am
bi.r la direccioo del dl<parO que alCallZ3 al bandido. La ,'crdad 00 nos
eS moslrada por raccor" vIsual , S610 es eoberelll c en laspolalJN1$ de
Doniphon/lohn Way,.e cua,ldo revela la verdad" SlO/ldardfJ"mes
Slcwan. y se podrfa ller e l senlido lluno dd fanlQSO ~Print Ihe le-
..,
I
1lo<I,
'
ro... el dli>i, <lo 0$1< .""O .... 1-"1 """"tJb,vod,,,,,, ok /l/0lI0I/I.~' (M"""
mu l~ _ rnh ....r.-.EJ mllodLn:ctor>
t~~).""
TAUUfO "UO(l
g~nd.
que c icrno d filmc: "o la ,Jea banal de que 105 hombres prefie""n)a. t>cll", IIIt"Unll u I~ .erda<1 desnuda. ~ 'no la constatacIn. ms
,urNdonl. d<: que la unagen -1 d,ferencia de l. "alat>ra~ es iocapaz
de transfonnar 01'" ,magen.
Qu pucdr: haccT el eu.:. pue$. con la comedia teaual del hipcrita?
Q"": puede hacer el cme mudo con TlIJ1Ufo? Cmo puede ilustrar
Murnau l. ,dea de: que .el hbitO no hace al monje. cuando. por el
C<..nIr1tnO. acaba de llevar a cabo con fI ult'mo (De, Ictz<: mano. 1924)
la denlo05lraclfl ""'ersa: el hbito hace 1I monje. el portero degradado.
pn~ado de su U"lIJe con galones. ya no es . ioo un desecho humano?
Dos rapuesl3S caben ante em desallo. La primen consiste en jugar
con I~ dlficult:ld. ron la Ctl3. con el tc~tro dentro del teatro. sa es la
3Ctltud que adopI~ el guin de Carl ~byer. La adapLarin mmica del
Tanulo de \10h~n': se Inscribe en una hiStoria comempornnca de hipocresla. Di,fnz3do de pruy~'onlsta ambulante. el sobrIno del vieJO al
que el :una de lIa.'es qUle.e hund" Cu .... ta con ~u pro}tccin de Tartu.
fo parn desenmascar.u- allu)l<.:"ta. La mlriga fu!>C,olla. pues. segn la
eStruclura h:.mleuana: el e'lleCtculo drntro del e$lleCtculo deber
obligar al h')I<.:rtta a m."lifeot:rr<;e. Sin embargo. "-'ta e$1T\JCtura dramtica se n:vela ,nadecuada. ya 'lile en csle C"-W no .esponde a nmgu00 de loo do. 1>reS"P~tos 11"" le confiere" su efIcacia. Dos son. en
efecto. las poslblhdales, En primer h'ga(, 1:. representacin dentro de
la represcnla:il' JllICdc octuar eo,,,o en El pirala (The j'ira(c. 1948),
de r..hnndh, donde el cspeet:\c ulo Jlenn!!o al fal$O " I""oco (cmico
ambulante cvnfundldo con el "imt~) desvelar 1.1 verdad oculta bajo las
i,p"r~enc,as de "n resy.!tl,ble b;J r LU~S. Este mecanismo, si" embargo.
furlCIO/la grae,as a la lJltrod uocin de un ",sone "" uy especial' el dese<.>
del '~I'dadcro "mua. c()l ,verti1o ell burgLl!s pan7.6r1. de aparecer lal y
como es, de no deJ,lr51: ur",balar el papel por el comediante. Este lli010 ~ "'''e<tllt, ~n cfeclO, a ojos de ID jo"en esposa oovarisla como la
verdadera CIlCilmacirl dc lo que ell~ pe~gtla baJO la figura noveles_
ca olel pIrata. En segundo lugar. I~ .... p":sentl\Cin puNe SCf. como en
""nlln. '."capal de (!;:scnmaSClrv al hipcrila. Pero dicho fra:~so
en la fICCIn no de.,., de ser UII t~ltO de b fICCin, confinna la i"tposibihdad de saber COIIl;l'tUI"'a dd personaJe. la vamdad de Q>t ,oIullu,d
de saber que ta! ve . sea un ~rt'10 (Icsco de no $3ber. Y tambin COJIfll1n3. la pareja superioridad del comcdiame. (!.le ni miente m dice la
verdad. sobre el rnenufOSI) que C$C()t!de la "en!ad y.oore el JleTS<'guidor de la .'crrl:.d que se ObsesIOna por dcselUnas.:anrla.
<AS '~BllI.AS
.......
1,)1:
LO VISIBLE
lodo, un ser al acecho. un ser que teme de$<ubo,rsc.. Y. >ltSamente
un ojo al $eSgo puffie manifestardoscosas opuesta . I>uede ~r un ojo
anlw:lanle y que responde as a la pro~oc.d6n (j\le p..,tende SOIprender. Iras la il~18 negra. al ~rdedesco. l'ero IIImbin I~ ~r al re,.~, un ojo alento a IIIS lrampas tendidas al deseo para q~ se con fiese oomo lal, El ojo de Tanufo bizquea porque est I",rpetu:uncnte
ocupado en ..,Iener el moVImiento oblicuo <Iue de~ria perderlo. La
tendencia que lo lleva hacia el obi"1O de deseo es lrteellnten"'nte p~
,'cIlidn poi" la ob""""tCin de ' '-'ICn lo ",im O podra estar mir~ndolo.
1", 1"a.:lumacin de Eln,;ra, que quiere mostr:lr a un Orgn ocuho la
,"-(Iud de Tartufo, fmca,,, porque su escote ofrecido en primer plano
es para e l ojo de Tanufo "",''os visible que el oorro$O re fl ejo del mI
tro de OrglL en la tetera. Pero la ,mpotencia de 1,lmlm tambi~n es la
de Tanufo. El hipcrila mudo. privado de lall xol~bras de la ..,doccin, >;e encuentra en "I\a s,tuacin C(>mJ1ara~le a la de los ~sabol ea
dore,," t'talini>lU que nuro::a sabultaban para nO cotre. el riesgo de
des,'da. su cond,cOll de saholeadore. Ante lodo. Tartufo no debe
parecer un h'p6crit3. As pues. las tscert.aS de .wOCCOll, orqllesladas
udlls"'"",,,nle por Elmi .... I"e5"nllUl un carcter forLalIo. l'onada
es, tU pnmer lugar. la rrrnica de Elm,ra. a """lOS que ~u desunamno
00 sea Tanufo. Y. en segundo lugar. ~-'f"'Cialmenle forudo es el r/JCC()f'J de plano; entre el ojo (\cs,i3do de Tanufo y los objelos propues105 a &U (leseo: la, piernas de Elrni", O SU pecho p-,lpitame. Ya que
~r,os obJCto, son menos lo que Tanufo ~e. COmO se. de deseo. que lo
que deberlo "cicatear Su de..,o, los ooJCtos dd deseo en gener"l. ese
1rOCito de " iel mis arriba <le los boti """ esa agitacin de LLnos se nos
tembloroso.s <Ile, en las novel"s de l s~lo XtX, hacen volver la cabe",
a los jvcroe! varones. &os objetos del deseo 005 son "'OSIrOOO' para
que t1OSQl1'QS los atribolyanlOS al <!e<;ro de Tanufo. I'cr(>. $eg!n pan::~e.
lo que dellcr3 cau",," su deseo amoruso ms bocn le C3U<a ~I deseo
ms prosaico de Ir a mirar si no le e<" m'ranllo
A primera vi,l3, I""'s. la ficcin adop!:IW parece te","'r en ~ano
10."13 ulla Operacin que no se 1l:31iU.: la con~~rsi6n del cuerpo de
Tanufo a otro gt,</us. Sin embargo, IOdod dl~po$,("'oescenogrMico
partte cO'lSIruido a ese efecto. con ~lIlI do5liJlO'S de luga=: tenemos.
con el htlll.las escaleras y el n::llano, el eI~sico lugar de paso_ de la
ficcin tealral, <:-se lugar de paso por pnnc,pio siemrre abieno (incluSO cllan(Io !oC lruta de la habitacin de la Mariscala en El cab<,lIero dt
la rostl).I~<e espacio teatral en el q ue nO se h"hla. en el que slo se ex-
ante 10'0 dems Y ante la cmara. poedc traicionar a '1 anufo es la miralla. l..1i~ ~anacjoncs de la fig"ra-Ton,,(o ~I vunll/:ione; de la ",ird_
da. El ro~tro del devoto ab>ono en Su !jOro se an""" " trav s de los
ojos, o. pa". ;c[ ms exac,os. a travs de uno le ellos. La hipocresa
;c 113Ce vI"ble e n e,e ojo que se pone a mIrar ;csgada" 'Cllle un manaro un ~lH llo o un escote, mie" ,ra, el otro sigue rmrJn1o rt.-cto. En
su mJ. Talturo desvela su "enladera mlturale7.a cuu10dQ blL(juea. Nos
q""d~ por saller qu significa t>izq...,ar. Es distinta la mirada de reoJO de En,,1 Jann,ngslTanufo de la de &nil J:muings/! 'aroun El Rach,d, suhlln cOneul"scente de El hombr~ dr las F~urUJ dt> UTa (Das
WachsfiguICnbbinett, 1924)? Lotte E~ner "u cam:lnl de Karl
I'reulld hurg; en todas las sinuosidades y desigualdades de los IlI6tros
son maqUIllar, todas la~ anugas. pliegues lablale,. parpadeos de ojos,
~~elando. J'~nto a los lu=s y los dientes CSllOJl";oOOs. lo> vicios dislmul:ooJos .- I'ero lo que la cmara nos mue<lra es. por e'l(;ima de
2. ~ El ...... L' cm. &"""'w."", p.m. ~ro:: !.oofcl<l t%~. I'A ISS (1r1>d.
"*>l.' lp<m,ollo,..,.,ia<a. ModriiJ.~. 1\1981
'"
"
hibe. leS dluga. privilegIado <k la s.lucla negra. Y cnc:mos los Jugares cerrados de la intlluidad c'nenI31ogro:roca. No 50Il espacios del secreto sino. por el COIllranQ, vQhimene ."rnMk>I; dOllde los cuerpos
quedan almpad"', ornena7.:Wos por la mirada 3 mwk de la ."rrndura.
Se Inua entOllces de dcspllUr" Tanufo desde,,1 espacio .ealra! por el
'1'"' su SIlueta cinematogrfica CU"(:lIla con toda colll oo idnd hasta atraer_
lo a e,a~ estancias C(}tl t,a"'I". Sin embargo, e.te dispo;ir ivo fi"dunal
y escenogr.liicu no funciooa. al menos enICoo,oo cOmo mquina de
confesill capu de dc.scnma.scarar al ltip6crita. Aquel a quien han
aMooudo el limn de 135 apariencias y que Iv. .ido releg;do 811"'1"'1
de bestia <ksconfiada no puede!eT atrapado en plena IIduacin. Ser
OIro qUIen caiga en Su lugar. En la ltima escena. ante una E1mirn aho1"11 pasiva y petrifICada. Y ba$llme poco ~3ble en eS(: saliO de cama
galante que m! bien l. ascmcj3 a una ffi01n ' R. O/ro l'crso"nje ha ocu p.do sin solucir, de ~'O!ll, mlldl\(l el IlIgar de I~ "Iuetn negra: un. cspee'e de mendigo crpul a y li'Orrochin. como uno de esos personajes
de L..b iclM: u Offcnbach rl'Cogidos en los baJos fondos pam ejercer de
,nvilado. cspeciales en una Cen~ cuyo nico objcll'u U el de 100narle
el pelo a un desgroci:>do; pelWl\3jes que infaliblemente lICaban dando
de bruces con la n:ali<bd. La Inmsfonnacin cinerualog.r.1roca del
cue<pO no ba lenido lugar, porque no ~ le ba pmTIIlido mi hip6crila
linar elum6n de 1.... apanenc:ias. Orgrl ecba a pulcl37.os a OITO perWllaje le:uml. diSlimo al que le haba embaucado.
S, la adapuocirl cmcm~(ogrfica de Tllnufo consist,era. por lo
lamu. en confiar a la morad.1 del personaje la larea (lo! operar cllXluiv;lle nle de l()s ooblcs scnlidos del "eroo ealral. podrj,( dcci"", 'lue el
ereclo es fallido. Cubc OIra posl bll.dad. daro eSl: l. de (1"0) eslo) Tar
wlo nos cueOUe una hisloria r:od'cal~me diSlinla ~ la de Moliere y es-l'eeiahllente afn los med,osdel cinemalgrafo. 8ladlvergerodaenlre la hi'toria cinen131ognlrocI y la hisloria lealral no se I"",,ina con el
preludio y el epilogo nlIJdemos si"" que loma cuerpo en el amtll_
que de l. hiscoria en ~ . C()mO p;lsa en Moli~re. Tanufo ~sJi aU~n'
le de ella. El es1~IUIO de dicll. aU!iCflCia. ~in embargo. es dlstinlO. En
M (>I;h" los dQ:'i pr;n""O$ OCIOS cOIlSlStan en Ilatl""'enl05 sobre Tarlufo. slOS Imzaban la imagen. ob.-esi,a para lodQ$. del (f"lso) uevoIQ. A loda esa paja COI' Ii, quc ~ rellena al pcrsooujC se le oxme aqu
su ideoJificaci6n con una sombra. Antes q"" el f.lso oovQlo que viene a e"afar a una famili;t, TaMujo es la 1oOI11br~ venida l);lm ~parar 3
Orgn de Elmlrll. Suya es 13 sombra que se erige ante la 1l1lr.oda de Or-
gn eu.a!Klo6ce baja los boo_ de Elmira queutahan a pumode eslrecharle. Anl"S me he rcf.",oo a la cuestIn de las frases de doble
:scnl1do. En esle caSO se prolluncia]lOr lo menos una. cuando, a la declaraci6n de amor de mmin (Soy feli",,). Org6n responde: Si Jj
supiera. 10 feliz que .'iOy yo! . Se e51 refiriendo, evidenlc~nte, a
otra clase de fel icidad. '1 <.mo Objelo de amor cOnlcmp lmlo n lravs del
cuerpo. ahora transpatelltc. de Elmir. Mienlras e lla se regocija co n el
regreso del mario.k>. sle 1)lcnsa en el nuevo amigo cOI)()Cioo duranle
el viai". Sa es la sombra que se inlerpone enlre ambos y a la que: Elm,ra. se enf=tar.:l de nuevo pocodesp""" cuando La dOlara nos deje
Iras la pueru de Org6n. al que: sm duda ella ha ,do a recon<uistar. Y
rccncue:llITO Con la sombra es lo qt>e doI. de inlCnsl<bd a la un
pre>ioname salida de !;1mira. cuyo miriaque se h...;., clOda ve~ ms
pesado cooforme b:lj. las escaleras, hasla "diluirir un I)CSO form ida
ble. Ese miri"'lue es. desde ILlcgo. ,lIl anacroniSlllo, al iglml que esos
crUldos empolvados ~~l un ,lccorndo de finales lid Xv iII. Pero no es un
anocron;,mo cualqu icm. Ese vestido Mara Aouon;cta que apla.'lla. en
picado. el cuerpo de Elmira nosdes"ela la transfonnaci6n operada: no
Tamifo(F.
"
LAS
rA~Ul..d
DE l.O "'S.elE
con"ilUlrlas en objeto. de amor y fas.::i",,,;ifl de los IIUC no nos liber:llnOS m is que l)()f milagro (> por La fuerza. Y tsc es. prtt,same"tc. el
00';':10 de Tarrufo. La pelleula nos mueslra la m"lluillacin de una reconqUISta. Elmira maniobna. fin de alejar dd corazn de Orgn al in
lroSO, culpable de que OrgflIlO la vea. Se trala de un e~orci<Jl1o, de
un espectro que debe sere1pulsado. De ese cambiO en la fbul a denva el dficil del personaje. Aquel que. en la oh<:a de M ol~re, lo orqu,,'taba rodo, incl"ida Sil propia desgracia. qUL'<l" convertido lIq ul
desde el pri rlCil'io en el inlruso a ~xpu] sar y al que, para ello. debe indudrse I'rinlCfO a >c<:"r. Le es arrebatada 1" rnieiatrva. E incluso.\lI
asallO a l. virtud de Elm i... es s inglllarmeme ambiguo. be ", isa] que
50! JIO"" en el pecho e$COIm es, qu duda cabe. blasfcmo, pero no <le
una at>ras.adora S(nsu;lh~d, Y, <le lodas f"",,,". los im~nIUIos conan
su posible erotismo. La ini~iall' a recae en Elmrra. 'lile quiere alej:tr la
sombra, provoca. l. cal"" de la miscara. Ya hcmoi comemado lo exImoo de la gran escena de 5ed"cci<l, de l. e~Ioibicin un l:mto m ec,m:a M Elmira y del rueron/problemtico enlre el ajo de Tartufo y el
OOjelO del deseo, e.e rarrord 'lue r\eCes i1ab;, paSM:, ln,v, de nos<>trm. A merro' que. como ya se loa dicho. la e~hi bic i6n (le !!hnira vaya
(Ir~ , rn"da" otro. Y <le hecho ,1 va dingitla a e.e ,cn:cro oculto Ir"" la
t 01l,na. "'luel para qu ien Elmi", se ha escotado asl: Orlln. Es el mo"",mode recordar las p.llabra> <le Madame Pcmellc :
m'ta pretende cunu-Ia. Todo pasa entre EJm,ra y Orgn. eOltre Elmira
yel amor que Orgn siemc por esa r;ombra. De ah la ,mponaneia <le
esas secueocias que nos "'''eSlron a Orlln prep"mndo febr; Imenle e l
desayuno de Tanufo (1 velando amorosamente su ,eposo. !in cierlo
sentido, esas esccnns SOI\ la viS\lnli/.ocin de las palabras (le [)orina en
el lexto de Moliere. cuarl(lo ,rQllil.3 sobre la locura de su 'tnm. En elJas
rc.s,de t i principio de Inmsformarin de la palabr.l Cn "nllcn propio
del filme:. Las imgenes <lO muesttan lo que dicen 106 pet!;onajcs de la
obra, sino lo que de ellos $e dice Ctl la obra. El :aflOmlllCho de triados
mieial visualil.3el pul~mc'~ u de Madarne Pemelle. quetn 1:0. obra de
MoliCrc CllJga conlrn lodo el scrvKio a las rdenes de Su nutra. Y la
iu .. gCtl de Orgn ante el nador, velando el reposo de Ta r1 ufo ocosmdo en su hamaca. v;,"U~lrza el Jl<l,I:,memo <le Dori na en la obra i<:alnd .
Lo que vem", en e:;c <lecumdo w breex l'lle.'O e. el ,oe~o <le O'lln,
ese sueo que atmvi"", la .-enl rdad srdida q ue vemOil COn 10iS ojos de
EJnur.l: cs( gauw> repolsivIlIncmc alllto, ovillado en su h:."'aca.
Pero este principio de v;suahzocin 00 es slo nna lIdap!acin c'ICm3lognflCa c.speclflCa tk los e~mcfllOiS de ulla ftrola !Calra!_ Tamb.m rnscribe la figllrJI Y 1:0. f;\trola tk TlIJ1ufo en una "alegora prop,a
del cine en general y, Ctl concn:l0. <lel cine t~pres!on,Sla. y, rn. CUlcn::1~rneme an, de Mumao! ufu calegora de hi S10rias de apanenci3.'l
que ya no son hi storras de confe ,in. CO<<IO hemos vi SIO. el cine rro
hace que los hip6crim c('nf,e:.cn , El c;re c!>Cllla hiSlorias de sombras
den.<lls. de oombras envolvente. qoc <leben SCr de~t rui das. Urla sornllra
no confiesa: una sonlt:rra debe disipa,,;c. La hislorin de OrgIl vcrima
de una r;ombra sc parett a nmchar;ouas fbulasquc nos Cm'ma d cine
de M um:rtl. & I",rect ~ la deljo"cn poetaempleado monKipal de Dos
""5'"0
,1(1
MOTufOMUOO
"
los colm,11os de Nosfen>IU, pano que. al canlar el gallo.l luner y todos los
dem:is se libren del v:unpiro. La Qfrece I"lr'd qlle Orgn ,. imagen del
c"m pesi,)() caklo de An",,,,,ur, vuelva al mundo de los vivos. para qllC.
como el hijo e;Qsla y ambicioso de ' rierrl' ,,, 1I1"''''~ (Ocr Brcn'ICnde Acker. I!i22). reencucnlre a su f"milia. La e dllb,cin ertica es
<In mual (le !lIlCrificio. En Noifernm. el sacrirK:H;> l)l'QvQCaba el desvanecim,ento <le la sombra. Aqu el final de la sombra 00!'C:r3 un desvanecimiento ~i!\O UII~ sustitucin.
MeTl'Ce la pena exanunar esl. di fero:nc;" enlro: dos soluciones.
porque plantea el problema de la fbla <;:i""m.tognlfica, eS decir, de
la ro:laein ft>e el cinc manlrene ron 5US propias apariencias. Esas sombns que manlienen <;:alllivos a 105 personajes son. en d.o. w """,bras
proy.adas por los pode= de ilusin propios del cme. El relalo vi.sual debe li'luidar esas SOInbfa5. 1:S10 es, hqutdar los pode= inmedialOS del eme. l'cro son dos las fQnllas de liqu'dar las $OIIIbras. La
primera recurre al potIer (antasmt,co en sr. La mquina de producir
I'Nmlasm"''' se eocarga entonces de escamotear las SQlnbras que ella
misma ha creado. As. la negra sombrn de Nos(eratu sc desvanett
T~ 'ruFO
MUOO
dos
~1M)Ca~
por "ntz L:mg en 1955. pasa por $(:, la Upresl6n del radical pesimismo de un amor de$(:neaJllado de I; democr1k:ia y del anc cic m a!<>grfico por c"II'3. respecti~a"",m". ""1 pueblo ameriCano y de Hollywood. Pero cul es e l objel0 exacto dc ese IlC$III'smo, y de qu
1110<10 dev iene fbul a? La op inin &ellerahuda eS (IUe el "un'~< 1 de la
Imlll. reside en la implacable cOlll l>CIC'\<;18 cm rc lOS gcrifahes de l imIlOeriO pcriodfslico de Amos K y'''' , El redaclOr en jl:fc. el jefe de la
agencia lelegrfica y el je fe de l scn:iciu fUlugnlfico !le displJlan el
pueslo de dircclor general de "'" imperio 'fue la mucrte del fundador
ha dejado en manos de un hijo malcnado e " \<;ap:u.. ~Ie ha promeli-
do el puesto a (fl"en desenmascare al mru,loco a5eSI1IO de I!IUJCTeS cuyos crimenes inquielan en 3IJIKllos das a la ~",nidad. Simultnea"",nte. toda una red de mingas fCloc"in3S se des>llega al !oervlcio de
los rwales. Y el espacio vis",,1 de 13 pelkula pare por ""Icro co~ti
lUido a part Ir de loo movimiemos de los CUIlfJlO6 y los j""gos de miradas q"" establecen relaciones de superiorid:>d o inferioridad. ,ie",~
Il\eSlables, cm", esos imrigantc. qllC. dcnlro de I~ g"In casa de cristal,
matan el tiempo espmndo lo que socede al otro lado del pasil lo. acechaudo el ~ig"ificado de una
u de om 1l1Ovillliento m icntras, en
,,(,,"'<;;,
n" 1mb).
Tamb,n poIIrra ser. nO obslanle. q\le el ballet de imrigames no
en sr mis que "" seuelo lra'~luilizador y que el ,legro (0"1I.o
(Ic In lra",~ lo conslituycm en ",alid,1d 1:, ilCCIll <le los ""ieos ",icmbrl)i hone~ros del imperio Ky"'" el "'porlcro Moble~ y su novia. la
scuelaria Nancy. De hecho. Mobley '10 bo>c~ ningn snso ni se
Involucra en ninguna intriga. Slo quiere dc:!CI1mascarar al psr:sino. Y
llanI ello
un plan: cOIlsr:guir que se deSCllma'l<:are habl:lndolc:. El
rroylo e'. ti priori, comradiclono. Para hal>IJf al ase<lno. h3~ fal.a
",Ix. qulln es. y "salxmos qu,n ( $ . qu"'''' drcir que ya se ha de.emna.carado. Indum el maquia>IK.'o f'orfillO .era imporrnle si
R.... ~ol"'~ov no fue.<e a su encuentro. !'ero Ml)bIey no e\ JU"L. es pe,
nool~la lelevisivo. Cada da. a las ocho. habla cara a cara a qu"n no
conoce. l'or cou~,guienle. esa noche v. a hablar a los lclesptttadores.
como lOOot lO!> das. pero la".l>,n a ,n, Icle<ptttador muy especial.
el a<esmo. Cor, los dl!bile$ ",dicios que le ha Inm,,,,ili(1o U<l "migo
pohera, elaoom >t, ",muo. le ,1i ~"C que ya h'l Sido IClc:nuficado y que Su
fin ",)(I~ cen:a. Sin verle. lo mira, y CQn sus p.1Jllbm< lo "'Ierpela. pi_
,l lndo!c que se ",uestre p"r~ afro"tar e,a ",i.u,h Y. de hecho, en "',,1(1 <le la f",se, till epeclacular nlOv",,,cnIO de c:lma"'~ nnticipa el
dr<:lo ,,",alindose. en corllraplallo del 3p:!J":ltU. ante el _sino. Esta
hlernhJ;ocin del .cara a cara* que introduce al penooo<l.3 elllodols lo<
h<:>gares e5 ~""btn "na figuro relrica que in~iene el senudo mismo
de la p;ilabr:l lelevi"n,.. Lo uln'iwdo ya '10 e.~ en efa:to. lo que
~efTlO$ en el ((lev,_. sino lo que el lele~,'IQr 'c. Lo !elevisado es
*lu! el ae.<ino. incnado a reconocene como ... uel de quocn y a quien
<e habla.f"er~
""no:
U -""'10 110 polltns oJt I!._otn: ;""lu1" """ .... ullrWlucoblr rel"" ... ", Ikl
.~m,,1IO ,III,"~"
l.
&mU,1k fu<gt, Ik
lu, do<!
'ambi~n .. ,lo
romo." 1..
JO" .
01. UN"
vo,.... oU
-.00"
~
'
"
ms leJOS que nadie. porque nos 'e de Lejos. con aquel que est e" In
umidad ",mediala con ~ros y nos habla ell l. med,da ", .. ma en
'1"" hal:>1a a IOdo el mu'KIo. y a nosotros igual que a tOllo el mundo.
'Qu hace MobLey en esta !iCeucocia. pues?
Dos cosas en un .
C
. ' ,
Coo su palab"" preSCnlu el relrato robo! que dIce cmo es ese cm","al. Al mISmo licm"". con su mirada p"",la cn l. le convoca all don,1<: del>C reconocerse: en ese ",Iralo robo!. El problema, en efcelo. cs
que en s el retralQ robot no es ms que un Nbo "lConsistenle, un maridaje de d06 cosas heterogneas: pnmero, U""" rasgos ulolh",duall t.a
dores (lIJIa edad. una eonSlIlIlCin fi,ica y """,, cabellos negros) q""
no pueden $OC",;r pan ",dl~l(Iuali/.ar a nadie, pano saber qui/n es; y,
srgundo. un relra!o clinico. estindar, an:ru.abido y que s,mpl=eme
dice qlll ~s, a qu g<!ncro p.alolgi>--<:riminal pel1enoce,. De poco
puede servir ese relr.,O roh"l U los pohcas. No e~ A ellos. SJJl embargo, a quien se dinge. Slo puede sr",i, a una pcrson~: al '1"" del>C reCOtlOCerse, al que, SUllUcstumemt, C.'ll siendo inte,pdndo ca", a cara.
d",:<;lamenlC. y obligado a IdentifIcar su qui~n Con ese ",aridaje de
r:i\gos dis!inli",,",. Slo fl scn eapa~, en ese mismo ",o~i ",ic nto.
de descubrirse. de ir al lugar donde le ~pcmn. en ""Iud <k SU 1)lace-r
al ser =onocido como lo que e$ Yde su temor a 5er reconocido como
qlll~n eS. A esa doble ",hadn c~de ~isual"",me la dohle
mueca del 3Clor Joon Barrymore jr" que eneama al asesmo ~obert
Mannen. Ta"lO .nle la JXlnlalla de la leJe"isin en la ficcin corno
mlle la panlalla real de h, cm:"1I. el ""Ior recurre, cn efCC10, U un doble registro de expresin perfeclamente e,tereOl ipalo. P"",ero~ semi""el\lo de ""sfoc-.:irt. boca ab ierta, ojos bril lames: Juego, sentlm ien_
'" de pnico. boca lorcida. ojo/; ugila<k:1s, n,arlOS que p.1san ul aclo: en
esa !iCe""ne;. se cstn-.:h:m \os Ilarroles de La silla. un puco ",s tanle el
cuello de la madre y. f"..,lmcnlc, el de Dorochy K yne. Las "ari.a<cioncs
sobre esle doble regi.stro. y en ~IO ~ la torsin de la boca,
Cl:mnn la inl~rpretllCin del actor en esla pcllcula. ya sea al C1prcs3T
el ",aleslar que meci"icanoeme le suscitan unas plemM de mu,er. o la
Hebre de una accin proyectad., O li-US ambl~.le"'e$ senli",ienlO-S fihnlc~ O su actitud .nle In mir.od~ imaginaria de Mobley. Y, po.- SUp"e~!o, cSla cstercOliplu evoca una imerpretacin de disllllto cal~do.
fechada un cuano de si;lo amcs. por un actQr que encamaba a ouo
personaje de ",,,,,1""0 hOlllicida Ioermano de Roben Mmuw:rs. Freme
a la muOCa estereotipada de John Ibrrymore jr., evocam06 lodos los
cambios exl=";~os, las Inn5ocOon." en!re el paseanle soador .Ia bes-
"
II~ :uolvaje y la ~Icllma pos1rada que animaban a l'ele. J..on-o" prolag<:>noSla de El IYlmplro dt Dussddorf (M-Eine Stadt emen MOrder.
1931), hi<loria<k unaea1.a del hombrede laque}.flmlmsNutm York
.",,
l. """"SU
!re eSll pat <lcl todo el"imero de M. el ho",bre !le las ,"ullilu<lcs. y la
metdica organl/acin d e ese po iid. ql' e COn . u comps dibuja crculos sobro el lerrllorio. que e~Dmll1" hasla el lllmo rincn . q ue orgm,i"3 de <cen}, a lodos los ~U l ros y eu el los c.cn,la ~on 'u lupa ha"" el
mnlln() ,1c!"lIe. ql'e htce
tmbajo. en ."m". " am enco"trar lo que se
oculta en lo visible. Su poS il" "dad de ex ;Slcncia Cll ~mmlO personaje
cs. para l y para no~otros. parndjicameme solidaria de lodos esos
clreul o< eo los (lile se cx" cnde el crimen y q ue se concemran a s u alrededor: el cf..:ulo de los policfu~. el de los hampone$. el de la opUlin
pblica. el de lodas esas sospechas que ~ propalM anrquieamcme
por doquIer y enl": las eu~les se escabulle y lrau JU ca",i no. am parndose en cien o mt)(k! ell lodo ese eeroo. al ,gual que la felici dad de
ese plano se a",para en el corazn del IIlOl1lajc ahcm.;,do que escande
la CUI! del enmmal T odos ews dretdos que se 'an est=handQ a SIl
alrededor en b cacera. lodos esos drculoos sociales que se 110m", enlre s ambK!n lo pre$CNlUl en cuanlO personaje. le dan ,.u posibil idad
de e1i$l.ir.
."J
~ compren,kr el p<oncipio de esa posill'hdad, tenemOS que dele""m<)$ en un momemo singular del singular Ju,cio a que es SQmet,do el 1!.e-<U1O por parte dellribunal de hampones. No es W10 que los
hampones .-IopIen eXaclameme lo< mismos papeles que en un juicio
,enladero. In<luycndo el del abogado que deroende lelllQmemc al ase5 "'0 cdigo penal en mano. ILa!;I.a que uno y. no sabe qlM! pieru.a real,,,,,me, Es, de manera m.o; profunda. qucd deslino del a<;esino ~
apres.rulo enlre dos kyes. Est la I<y a .=.s, d orden, l. proteccin de
la gcmc honrada, que tambi"n es la de lo. ,lelmcucnlcs. Y luego exisre IIl1a wg""da ley' la mimesis di: la comedi,. ~ocial , el modo en que
Jo~ rolc~ <o<:iales v,,'en de la im itac in. sc nlimentl!!' de tilm e'pe..:ic
de ser Icatral de lo "",ial. que se difunde, se representa .., ,"viene. El
calleci ll. de los hampone. se erige en repre.cntanlc de los padres y de
la lenle honrada, muestra al asesino las fOlos de: la! nii\as que ha m.lado, El nmador de la banda hace de abogado. Una prostitula le inlCm,mpe pan proclamar en voz 311a la 8ngusull y el dolor de las madres.. Tambltn ella es madre O illl<:fl'<l'bt el perwnaje de madre igual
que el otro hace con el de abogado? I'oco ,mporla. SI ""p<:><ta. e n
camhio.la "'plun en el tOllO de W vo', Arrnnca con un furioso llpS"Qe. luego W vol. marca wt.a pausa y se hace mocho ms lema.. mucho ms tient3. como para e~pre"'" lo illefable de ese dolor de las tnadre~. como parJ hacer creer que ell~ ,ni<ma lo ha 5Clltido. altie",po
que wbre ella.., 1"". 1" mano de Olm mu,.r, en muda m~nife~tari6n
de la gran sohdaridad de las madre> en el ,Iolor. Cmo puedes 5;1ber lo 'I"e e.\? Tendr.",o< que pregulllrselo ~ las madres_o dice. en
suM<U1ci". Su .re]lrcscm"nlC~. Pero esa furiu '''lc , ~I, el>e quellmnt <.> de
1" "'~., e.\.a rnodula;;," en tono mellor de l blt":IIIo y de C~'S palabras
se'';lllas, ya las habamos odo I)()CO ""'e5. loJnlieO!< rasgoo haban
carncteri7.ado 1,. ontervenci6n del a>csll'lo. ltomb,n h~bla empezado
a gnlar, am"" de detellCTSe y I"ttObmr la VOt Ctl un "'gimo mCl1Of.
como un~ Un'COII de dolor puro. para responder a sus acusadores en
los m;,,,,,os tnmnos: Qu sabis 'oso11'O<1 Cmo podra,s saber
loqoc yo $lCnto?_. En ambos cuos, una nusma .vOl. dd do!or>o se alza
desole el s 'lencio e invoca lo que nadie sabe. Ilay algo que no se sabe.
que slo 1>Uedc ser ,m,lado. vocaliZ3do, rrpreselllado. que slo cabe
e'presar por medIO de UII equ,valenle.
La opcin del asesino. el hito de I~ ptlt'sta en escena, estnban en
loscnh,re l grito ~ngu5liado o la ,",rnd~ serena en la tmma de u"a mi"'($I~ qtIC el tambin un par.>digma del funciOlwmiemo de la SOCIO-
lIClor q\lC el pcriodi,la hace confluir tOllos c.o;os pllpele$ en s. Ello s i gnilica que <e ha LI\eRutado del poder tic I ~ r",ml'Jli; y (le sus juegOli para
idenlilicl"los con la posicin de quien ,abe. lla blO1[ueado ese poder en
"1 lugar que OC llpa su imagen, el!ugar OC qu,cn ve Ysabe:.
I'ara pensa r csl~ ldenti licacin enln: cienci" y m"nr$is, conv iene
volver a las base. clsicas. a la!! bases pl:,lnicas ,leI rrol>lema. El saber ~Upn:trlO que aqu despliega Mobley es el potler de aquel quoc pueok ldenur.car kl que sabe eOllloquoc 00 $abe. lo (IOC es COI' lo que '10
e>.; e>., c:n <urna. el S.lber de ser lo que 00 es. Tal es. propl3menle hablando. el $abe. del mimttico para Plal6n: el
que se hace 1"'$ar por !iiI""r. Sa~mos el modo en que I'laln cuesllona ese <abe .....
En el/an. Scr:ues ngunta cmo es que loo. el rapsoda.. puede conoccr lodo eIO de lo q ue habla eu.""" c3nta ~us epopeyas. CmO pucde saller h""",r lodo eso que dice. Iodo eso con lo que se identiliea.
En 1" J('l'bli("J, pn:gunta irooicamenlc si Homero sabe lodo lo q ue
.us personajes .<lIben. Esos personajes dirigen Eslados, guerrean , et-
n<>-$lI"'"
"
.e ..... Aca.\.O Homero sabe hacer .odo eSQ1 S; 110 &libe hacerlo. es
qc>e lIa faboicado ~i",ulllCrQS, Ilpa,l(,.",ias. apenas apios para aliment...
la COf11fflin socml de IIU apanene.u.
Como hemos V'MO. esla comedia social de las aparieneias obliga.
ba I lo< delineuen.es a parod.ar el doloroc la gaue honrada y la imparcialidad oc la Ju~uc,a, y en ese m.smo movimiento le daba un.oo
oporIunidad al pen.oI1a)C:en el seno mismo de la cacera mortal. Aqu.
con Edward Mobley.l~ cosas eamb.Ul: Jo que Iw.n..ro 00 po,Ha ha
cero ~llo hace. Slo CO!I su ""r/OI"mu"'" icnicl. t i es efectivamente
policla, fiscal y ~1. prof~. m&lIco. interloculor y general que dirige la maniobra. Y loOOelloen CuallloaclOl". I'or eso mismo ya 00 se
ve limullodo pOI" la obligaooin de nular a la polica y a la jus.icia El
"'101" ha ocupado el lugar de aquel que ube. ha operado la sfmesi.
m18gm3ria de I~ eso. .s.abelU. en ese cara a Cara imaginario que
5upbnta lodo e'l,.,io social donde puma guu,,rse el pcrsooaje.
1000 espacio soc,al que lo aUI~ a..c:r algo misque lo que sabemos
que es. lo que e. segun el s.aber. es decir. un enrenno. un caso elfnico
bien ,loo:umenta,lo. semeJa",,, un~ fotografia al estilo C1w-cot o a
una proyeccin en una confe~lIC.a pedaggica: un li.ere del &lIber.
El dispos,l,vo de Ed ~Iobley en su plal Iclcv,sivu va. pncs. mucho ms .11:1 de la es"'''l a&<,lll~ unhda en otro filme de Lang. Garde
"'" ".,,1 (The Blu" Gardenia. 1953). por un colega de Mobley. el rep'''''cru Casey Mayo. BU'ICando un guipe de cfeclO, Mayo lambin
lendia una lrampa n 'u vrclim;o dorogimJole, l' trav. de la prensa. "m,
.carta a una a!.C.';ma ,lcscolloc ida~. InS"' ua!ldo que ya bat>ra sido idenliflca<la. le of",cra su ayuda y de e'le modo la "'C,lUIJ., a diH':e a conocer. Pero In Innnr.' de C'Msey Mayo se ad>cribe en la veniente clsica
de la s.:ducc,ll. 'rendida 1'0r un hombre n YOla rtIuje'. jJOr un period,sla de ~.ilO a Ilrla simple lele(ooisLa, se bas~ba en una &pcndeocia tu.docional de sexo y de clase. La 1I1Imlla de Ed Mobley en Mi~mras
Nu" ... York d"N-"W' e!o de muy d;Slinl~ flKIoIc. Noo(rcce ayoo.. al M_
b,1 para aml>lfllrlo haci. ~r, '<e le " npone en otro scnlido. Impone su
ionag<:n. su PfCSCocia. '" ,denlOf"'lICtII de lo que ~l .. be Y lo que 00
.abe, de lo que ~I cJ Y lo que 00 cs. Slo apela a una dependencia : la
'leloendcnc,a respec.o al ,maginario <lel uber. lnmsportada por b ima
gen que habla .1 'tl,,,sada y le pide que IICle segn el saber exiStente sobJ-e tllla$la el punlO en el qoe ... Ti capturado. No se trala de
una $edoccin 1100. proptamcmc. de .. ' .. condena a muene. en cieno
senlOdo ms r:wI"3J <ue la dellnbunaJ ficI"';o' una condena a muerte
.... "'aln: pano ~i", el poder es 1)ft:C'SQ conocer algo mep que el
poder. Y. ""idenlemtnle. ~I conoce algo """jO!" que ser duttlor gcroeral
de la elllpr=i Kyne.cstOcs.. ti goce deeseJucgodel saber que absorbe
.... sI lodas l:u rcl"",iones de doolLnac:in y que culmllJl en WI dLSposlU'o de t;I1lIlde1lIIa rnllene. Para enlendcr el senlido de ese cara a cano. 'ID
ernhtarg<l. ~ pOI" .saber cu.il e5la rwur1\lwl de la u1l3gen qoc el probgoni5UI sinu m ese lup. la I"'1lU'lllea. del pOIk. que ti eFree Yque le
penmte imponer ese cara I cara. I",ro para ello lenctnOll que dar."n rodeo. dear al Mohley ~y de la pan,~lIa p.il1II _e' a \1ob1ey .... la c,udad.
t;"" ""guiar e$ttIlJ de 5o!:duce,n nos ~rvni par:o ,luSlrar el conc"lo. Mobley. <lile ~ ha bebido U1l0S Cu;nlOS wh,skys para anna,,;e
de ~alor. pul5a en ese eSlado el umbre de f'ancy. Rcchal3do en pn"W:I"'~ in$laneia. b10tluca di,illluladnmenle el cierre de segundad ..vuelve a enln.. oi" prcvin av;JO en el apanamenlO e 'Illporte 8 su chica el
ab'"t<l rcconcllUl(lor. El ,,"ere' de la ",;cena eSlriba en que calca punlO por punlo las escenas de ase.;lmlo del m"nfoco. l)c nucvo lenem os
el hueco de la t,;c~ lcr~. 1:\ fascm:le,r' I)<JI" las ple","-" de nl,,!er. I~na
n" rolda de rc<.>jo Inn1.n<la al cic" '" de segurid,,J t>lo'lucsdo de .<lnllca
forma. In intrus,I' en el "p"'lamCIIIO, un J"ego de ","!\OS y, asmHS ~'o,
la onsiSlenlc InscnpeiII del ~ignifK:ll"le malcrno.Tu ,nadre d~blcrn
habt!rt"lo en.ell:"'o., dice 1'13ncy
respueSla " una p:gunt~ In Slnuanle de su prele,wJieme. pero lnmt>itn con'? ceo de."'" Ask motila
'lile el manIaco escr, be en l. pared con ellp' z de l"bios de ~u. vf~tl
maS. De foro'" insiSI"nl"', la pue5.a en escena Cllab1ece una rch>c .n
walg,ca enm: la e~m (k ..,duccin y la escena de asesmalO. De
bcnlO'!i prcgunl ... nos. e{llonces. cuL es la dlfere,,,," . La respocsla sdn"",slnda visoal me1l1e en W06 planos es S""I'Ie: la d,f=ncla es que
Moblcy halla el buen eocadcnamienlo. el bu..,n esquema ""Olor enl~
La palabn. I~ n,irada y Ia$ man05. l'arque u ,ste una nw>e11l de emplear COI"f{:CUU'lCIl1e la violcllCia de las rnan05. de sostener ,,1 cuello
con Ut>ll .... Ia mano y de uuhu.. la ot .... para rodear lacmlUra; un.a m anera de cerrar 10& ojo$ m lugar de dC5CncaJarlos frc:n1ocarn"nle; de
..,n
"
"
cm~ar
ver(~
me-
e,
t Gill ... o.,lnrzc, ".~Icbr O l. formulc',rn C,;,iqw r""~_, Plrio. &1;''''''' de M"",il, 1m P'P- 89 I t4
"
ce ... domtsllca o'llamada por su ...... ....... chica le Il:JII1Xha sus escarceos con la provocau'. M'Idred. que tnlb.aja por cuenta de UIlO de
~u~ compc:!.oo.e.. Ante la chIca, el actor-profesor MotIley es singu_
larmente ",apa: de hablu. de adoplar un 10"0 conVUlC<:nlC. Y cuan_
do habla de la lriste,,, que le deslruini si tlll" abandona, no le Cree_
mo<, No es qllC no nos >arc~ca sirl(;cro, sino que lodo sucede c<lIno si
l no supiese m;lar, asulllir el tono y ofrtte, la ,magen de alg"ien ha_
TI
"b.. na dc par en ><or. oJ,lIo., i lum.nados- O la e."sperncin. traducida por su. oJOS ~Iz~ ~I CIelO Y'u. in.i.lenres mllnOlu.QS. PrImero
~s mallOS ><orcccll declf dJ.!jarne en pavo. y hOC'go acabM xw cri
~. Imll:mdoen cieno modo al asesino. ~nlandom lodocaso
el pc:ns,umenlO Me miran g"""" de esmmgularla_. ~ finalmeme
UGr'.
Pot.
t
M"n/rl1. N~~ru y",! ,U"''''. iI'. L"ngJ:
l. mue<:. de: la im'BC ~-<I"""'bc.
aqllcl qe sabe. {jI'" habla y ve a disl~IlCia y que desde la disl.anc ia nos
lIa",,, par. qLlC n()l; m uemos r",me Rl. Esa eapocid:rd cs. ~,n l uga~ a
dudas, un desafo lanlallo al une rl llrnl,CO Cn gc,w:ral y ~I cme en parti~" lar. MirlO/fal Nur"(J YQrk duu",~ podrfa ser cooceblda. cmo nce!,
como IJ pUe:s1ll c lI escena de l !r ombre Iclcv,,vo. Por esa razn el trio
f"mmdo por el useS ;'IO. el w:"iudista que lo busca y Su ~6mplrce prevalece sobre todas Ins ,nl"g~.' <le " cmpresa Kync .. Ese tro "-'. Cn
efeclo el trio lelevi,ivo, la p:treja televis,va"J su leSl nll~mo. Na~"J.
En el ~no del in,w:rio KY'le. en el ,;e,1O del. imperio de la ",forrnoc,n
p:tra el pueblo. y del COlHruimpeno de Ins mITIgas y de las ,Iusrooes.
slo h.bnllll tinal .y Moblcy lo saoo- ,ma cosa ""na: ~11'131 tic televisin. Lo seno c:seso: el d' ';pllsili>o qe pone a MOOJey drenle~ al
asesi'l() y por el cual wlo una per.;ona rlc la cmprr::s.a 5<: mlcn;sa:
Naoc"J Ame. he: I,cho que: CSle trio es el que: I'fOP'XClOfIa a la pelrcula Su frm ula. y 1\0 el j,,,gu de: ,mrigas e ",Inganles. QUI1..i deb,~ra
formularlo con mayor preciSin. La pc:lfcula, en efecto. ve"", sob re un
lIral de separacin. El llO Ick:v;s i,o !oC encuenlra se~ del
de la< i,,"igas. Sabe dnde: pasan las cosas ",nas. De ah. q ...
~:ndo
"ro
"
de la moral, aun si~do ambos eaullVOS del al"'go al origen: yero., pamiso donde ,odas las historias de ",rancia e 11Ioccocia os.enlan idtmi _
co valor y a cuyo
~'pecIO
A~ustn, IIQS
ntilol. que comial1An una hue]!!, de harnln .., prestnCiar la proyeccin, en casa de 1(10$ ido de Su ~. de wta pelleula ","",[JI donde &1C
h;>tt paya..ad3s para j.. cn,r B 50" JUpcricns (l/e nacido. ~ro_ [Uma~e "''' "",a keredo, 19321). A Ir1I'-ts de la "'mica mfamil. el anc eincm:uognlrlCO se cOllfronca 00fl uOO5 uMIS sociaks de la cim..:lra e ir",dos en la lCf\'idumbR: ''r.irqu",a y la di'min de kl<I noo5 (de ah el
significalivo ltulo japollts). Ve,nhwlCo ailos de cinc !IOfIOI'O m< tarde,
la huelga ,!c hunb~ 51: COImette e" h""lga de I"'labra, sostenida por 106
hijos de la sigUIente gcncrac;lI, que qUlc~n una tele (Buenw das
lotu.yo, 19591), Esta vellos dos pcqucOOs rebeldes COIlfro"tan v'.<\I.3.Imente los coJig;:>s ~'OIIVCrs:lCjOllalcs de la civilidad adulta COII III anar'l"ln -ese OIm CO"(\J!'TIlI~mo de la sociedad infantil. Pero tambin, al
evOCar las ,mpcnnlCnlcs corcognofias mudas de UTl CII"phn o un Buster
KCn!o" '''''e la cO/He<lia ;.oci"l, COnf"'"tlln el cine COn 'U.I po<Icres pasados. '1do el campo de la ~I'~sclllacil' cillClna1{>g.r;lf",~ queda as "'_
planteado ell In ~1""i61l em~ fbula y figul\lCil .
La candidez del pequei'oo JoIm Mohune, aferrado a la carta de su
madre 'Iue le asegura que cncOlltrarn a "n anllg<> en el canalla ' cremy
I'o~, bIen podrla defimr, asImIsmo, la ,oSl"'n$i6" cOIIJuma de un c(i
dig" social y de un cdIgo represenllll,vo .5,., l oojeCt,.: las objcc;~
!leS de Jo/m Mohu"e no $610 al","lan al CIlIl:;l'1() de lord Ash ... ood. E l
cAndid!:> c""horro imroooce el desorden en la lgica misma.xl juego
cm~ verdad y ~IIUra, ""'re lo VI~lblc y w reverso, "Jpio del cinc en
gelleral y de 13 figuracin I"ngulana en panicular: asl, no slo es in
wponable: par.! el dl~QI", que 'lCIIlc aversin por los ingem.... , sino
que ademis u.ge de ~I "n,a eJl'mpl3r contorsin de SU m1e, de SU
modo de viS ....lIur d j~godc l~, . pIl1CflCIU,
""',opos
en
"
LAS .""UIAS
nr
I <) '-'SIBLF.
esI~n engaando? Esos juegos de .sociedad...., buenos para el tx",doir
o 13 calesa de los Ashwooo:1. donde la clmara doml>C$lra qt>e el beso de
un peq"",ts vale lo que el de un amante y que la menllra de una falsa
escena de amor y la v"nlad de una aulnHea eSe,,,,a de adulterio tienen. m"didos bajo el fulgor do un diamante, idntico valor. La puesta
ell escena de ese nio poIOo loeua7. ("y ou don '1 Sp"ak mueh, JOOIl , do
you?~. le dice la lx<uea Orac<:) quiebra los espejos en los que Jere",y Fo~ y lady A>hwood verifiean sin cesar qt>e el oro y el amor se
"'ten:ambian como la verdad y la menlira. Dicha jlUCSII en esttna. en
"reciO .., basa en e$II verdad que aquellos que el mpudo li1:n" por sabios.., ven obhgado<> I dejar en "'arMlS de los ingenllOS: el enuociado
.&loy ",intien<Jo,o 00 llene, t" urdad. ningn ..,.uido. 1... carta malem a que "fimla que Jol", Motoune hallart en Jercmy I'o x a un amigo
cont ier>e, $Ca eonm ..:a, m'~ verdad que la af,nnocioo de Jcrcmy Fox
eu" "do d,ce: ~Cree !tI memiroso Je",my Fo~ eu,..,do le doce 'Iue rl(J
c'eas en l. I"'ro esa venlnd tambin debe Su frugili'lad y su fuerza a
una n"'llla cosa: a 'Iue depende por entero de lo ,ue la ",irad;.. y lo!;
ge>los del nio puedan orga",,,,,, en el espacio de lo visible JI'lra eocuadnor al amigo. para deshntbr su figura,junto con el e<pacio del Yln_
culo verdadero. dol CSplCio del simulacro y la mCm,ra.
El tr~bajo ~I ~rsonaJe en la fiecin y e l a.r;to de la cmara definen entonces una ""srNl operacin; una aclilUd que se Iu de desmall
teJar, un grupo que .., ha de di.sgregar. fu prec'w desmantelar la actimd de quien. teatral. entra lujosamente ataviado. con n"""da ah;va y
mohf" di.'plieente, en la guarida de los contrab:",(h,tas. ,la la esp alda
para anunar \0 elevado de "U posicin y recO"lPO'1C ~u traje Iras cada
lecc," de aMes marci.les ""partida a la plebe. Y la el3Ve del asunto
"O radica en que la mUJer edosa desnude la CSJmlda do Jcremy r-.)~
1)3111 mostrar las dentelladas que UROS perros uuU<.los por los Mohune drjaron en el joven. Ya anles h,zo falta unjuego mis sUlil ~ra que
la m,rada y b yoz del nii\<) ciesen la IKri .... en el rostro de Jeremy.
para que la puesta en escena ordenase los sigilOS eas; ""IICm:ptible.<
de ese asalto: ,ma nmad_ c uya refulgente arroglUlCi. pa=e remitir.
un" e.i.spacin de los bb,os '1"" muda de reg,stro e~pre$ivo. Para capwr e,le juego tcnC"'n~ que fijarnos en el entrelaza",iento ,le p lanos de
cOlljUt\lO y pi"""" eoo05. de horimnlal"s y venieales. de campos y eOlltr:!Campus que intro<luecn al obctor. al rectificador ,le las avaricneia~.
en el ooramn de la roesta. con su <:<meioncilla qt>e $uspende los fastos
del flamenco y los ardusahO(Ios JUl'gos de una seduccin cansin:o. De
cuerpo esa ~ en broma_, es decir. la colwier1" en una pro""''!JI "" ,erio. Slo tOO W poslUrI. despoja la fra<e de Su _doble senti
do. Por la fuerza dcspbl.lllodo ~u sentido hacia el cxclu.ivo espacio
de: lo manifiesto. Esa estrote," de [a ingermidad es sim.!trica a la del
pequeo Edmuoo en lIIemflma a,;o aTO. Dedic3J\dQ lod3 su atencin
y 1cmunl a etiminar a U" "adre sufrieme e intil para la <ocicdad, Ed
",,,ud hace lo que Su profesor dice que debe hacerse y nO se h""". es
decir. lo que su profesor. COInO miembro c,,~lquier~ del gran ejrcito
Ilui. tambin ha hecho sin confesarlo, "Usted lO thjo. yo lo he hecho~, declara Lo m,~mo. pero al ="6. podrf. de<;irle el pe<lueoo
Jolm a Jeremy Fox: .. Usted n,e habfadichoque meab:mdooarfa. Y 00
lo Iu hecho~. Pero si kl'l:my 00 lo ha hecho, es porqt>e ese nioo direclOr Ila pue5to paci~nLememe en escena. con su mirada y con sus
~stos. la ",aJid:od donde l3 palabr:l del doieo pil:rtIe su efectividad.
E.l" estrategia de su~pensin oomienz, en el ",!'Crv\o (le la taberna donde el dn..::n emprende la educacin del ingenuo. le ensea
' I"e l !H) e. el amigo q ue pensaba eneonlcar. "De<c,,~le, d ice Jere",y l'ox. de espalda.!; a es<: Il i1l<> al que sUj>One lan alcUlO que juzga
;"'>e<:esario mirarl~. Qu,ene~ saben no nes,lan mirar. y Jen:my Fox
sabe que cnlre los atribu' os del $Uperior se iocluye el dnr la espald:o a
s us interlocUlores p.:ira, al hacerles senllr 5U illfe,iofidad, .umentar la
",tem,dad de .... escuclt.a, I~,oel nioo 00 responde. Su oop::in ante
la f",se donde se le dice tue nO debe crttr e.< 01"'; sw;pende <u atene ,n . d(..::one, como dom"rt, mocho ms tarde, en la cabai'oa do la pla
ya. durante el lapso en '1"" kremy deposila y luego rera la !>Ola dOllde le dIce. una ,'cz m . q"e sc 1" "'Iui 'ocado al cOIlr,ar en lere",y: el
lictllJl'O. lambin, q ue el trfo de los limadores lim!ldo~ "rd, en e~ter
n' inar.., mutuamente. cediendo I~ viC10ria al dumoiemc cuy. nU.\oCncia
es, propiamente, OCIO. Para que ~uchar las palabras que nos dicen
que no creamos ellla< palabras, si 00 es para CJiOS juegos de poder en
los que oonvicne hocrr.saber. quien nos ~ngaa lrue uoo sabe que le
"
re
'"'r-
"INO 1J"'rlOO
lasenument.alidad es unacosay _la poc5faKmimemal ... om. La 1""'sra ingcnua C5. para Schitler. aquella que no nec""it.a =ar se[l{im;.emo. porque arntOnua nalur.lImeme con la natu",lela que presenta. Senl"ncnlal es. en cambio. la poesfa que se sabe separada del
para~o perdido de la inmanencia por la diS1ancia de la sentimentali dad y q"e. por lo tamo. debe reconquistarse a costa de 6ta. La obra
sentimentAl - In obra moderna. si se quiere- . es la Obrn contrariada.
La puesta el' escena contrariada del ciueas, a Lnng poSI.."e 1" misma ten
Sln que el estilo del novelista F1aubcl1. La misma, pero al revs.
Flaubert abandoo el lirismo del Son Amonio por el tema ~SOCO. de
los miseros amores de Ernma Oovaoy. "Escribir bien lo metl,ocre .
6;c rllc e nlonces su progJ3lll3 y su tOftU"'. La obligacin de Lang sed,
por el COIlmu-io. CSttniflC3.r bien la mgenuldad. pniClicar ese lirismo
qtlC' t i aborrece_ Flau...,n se "eng escTlb-tendo Solammb6. Larog se
'ellgad rodando Ml~ntr(U Nu~"U York dwtrmr.
SIn embarg<;>o deesle modo se dan la nWlQd filme hn.vdela J>(>ccncia YICIOODsa y tlfi/m IWlr de Io:s canalla$ !fIull(antes: cada uno se
muestra idntico al Olm .in dejar ti!: ser 5U opuesto exacto. La puest.a
en e!CClta del milo que se duen'le cuando le dICen que le esln minlicndo y que una y 01'" vcL abre unOS pesadt.>s P.1rl>.:Klos para compro-b:.r 'Iue los hco:llOS desm iellten la suruestu mentira reliIJonde por anti Cipado a la esc~n i fi~aci" de e"" soci".. tk!l pueblo presidido en
rt;hllCn de i;ualdad por el crimen de los b:.Jos fo ndos y por 1" m e nti ra de 10' hombres de l. jaula de crista l (lue pfClcllden il um in", la noelle C()[I l. IUl de la in fomtacin democr:lltca. La descripcin de l obsesiVO criminal qucescribe _As~ Motller. en la pared de $U vfclima. y
l. del rcpot"lcro a quien su madre "1IIJ le ha ense~ado nada. vengarn
al dlrec10r de las cooceSIOI'ICS al hubf3!1O pecoso. Y la seduccin conqU I~tadora de MIIdrcd (Ida Lupino), ejercida en bcller",io (y ae~pcn
sas) de --qui615i no">-- Georg" Sanders, comJICI15ad la> vanas 7.3lamerlas de Lady Ashwood. Pero justo de ahf surge 13 Singular tensill
que aninta la superfK"ie aparentemente lim!"da y el ,nI}IIIaje namltivo
ejemplarmente flUido de Moonflrn Tensin de una puesta en escena
obligada p prescindir de SIL< habituales pu,IIOS rOCl1es. a someter el
gnlll juego tlel da y la noche. de lo que est arriba y lo que est aoojI.'. de 1., "pancncia y s " reverso a la cfracci6n ,le e"" mm"-'~ <les.anna-
..
,.o VISIBLE
pia esposa, oye por 13 radio. durante Su viaje de novIOS, que loa ' eVI>cado Su decisin. Cr;n:ediendo 1M vio;!oria final a una 1110131 a la que la
narracin no h:t acrcd ,ta<J,o en lo ms ",[n imo. eSle de.<enl:oce sr que
invierte efectivamente 1008 la lgica de la figumcin. Co" ,"ayor ra_
tn huhiera tenido que cri t,carlo Lang. Si no Jo h;1.O. es porque e""
giro se pn:SIa a un, piruel. oiltima del rnac,o;tro que e<"juil'ara la imposicin romercial del /oapp). rnd al desembaraw roo. que el c~ador devuelve s u criatura a La n:w;La de donde la sac. El SQmbn:ro arrojado
sobre e1lelHono por el reponen) e" luna de ",iel se conv iene asf en el
equivalenle e~:"'to de la cnJ7. de Ilomai, en la oiltima I['le" o.Ie Modame 80'ory. El lle!,enlace ("U idO de M(x"'flea no C~ u ,l ~ lmie in al
.nisla, vfeli,"" (le la ley comercial. Es. ms bien. la ilustnociIl irrernedi ablemCllle cndida de cs.a ley que dice qtoe el tomo anula e l poder delloslo. NIIda puede hace. aqul esa firma con leleobjet ,vo: como
Enll"a Rm-ary. John Moounl: escapa. l. autoofiml3Cindel anilla en
cuamo ser astuto. <:Seall"- a ese jueSQ de dominio altemaroyamen le e~
p",<;3(Io eu el <ciem: de la obm sobre s misma. en el que: el ,miSla
dcsaparece, y en e l efecto de f,m'n. en el que nos recuerd" 'Iue l m is_
mo e~ e l ar!flk" de su propi" de. "par;cin. Aceptar un" nuev, desaII"-fcin. truar la
intangible (Iue &<:para esa OIra ,leUparicifl de
la banalidad del comert:io. es l. flliCllll:1d SUperiOl del arte. El ",Q ja_
ms se equivoca de hombn:
=""Q
Ir"".
Unas cuanhls COSllS por hacer: polica lIe Anl hony 1'1ann
._
. --------------~-----------------
'10
' '10
C'.
=""0
hombre varias veces reducido por ellos a la impotencia y que sin em_
bargo es el nico capal de poner trmino ~ eSas pocas cosas (some
tllings) que un cineru;1J y su hroe deben hacer en comn . el nico que
puede llegar al final al mismo tiempo que el espectador y ~onvertirse
en oorrelato suyo recibiendo en su caballo O carreta a esa mujer a la
que no necesita para fundar ninguna familia, el nico q ue. Como en
los cuatro Verso--, rimales de Eurpides. puede anunciar simplcllIcmc
que, Iras el intercambio de roles entre locsperado y lo inesperado. los
ani"as han cumplido ya .su contrato y los espectadores pueden vol verse a sus ca.<as, I Triunfa, en ,urna, quien puede poner la palabra
FIN. quien, como el >;abio estoico o el poeta aristotlico. >;abe que la
accin. la tragedia y la vida slo se dominan gracias a la medida del
tiempo que les confiere grandeza as como una serie de episodios COII
cretos. Los dems. los insensatos, los malos poetas. los ~v i l1~nos
y los personajes ~acri ficados, ignoran e.<Ie hecho. No tienen raz"",,s
para ,"cabar con sus historias y coo sus pasados famihares. COn la ley
y con el padre, con el oro y con 10,< ri fl es. El sabio puede abandonarles a su locura y el hroe mann iano a ,'<!Ces cree poder hacerse el sabio paniendo a otro lugar. Pero el poeta no es tall tolerant~ como e l
sabio. El; prcdso. dice A ri5tleles, que la trage<Jia tenga pl;mteamienl0.
nudo y desenlace. Y todava es ms preciso que algunas balas taladren
la piel de los rahiosos, sin lo cual el we"tern. cmno la tragedia. no
cxi,t;," nunca al no tcner fi",,!. A l fin y al cabo. parn ellos invent la
providencia la te!evi.<in y el culebrn. que puedell d urar tantQ como
el mllndo ",isl1Io: basta con q LJe en el los ,,"da .uceda ",~Ivo el "n uncio
de que maana no suceder nada m . El tiempo del cine e., distinto.
Es. por ejen,p lo. e l del ,noyirniento de grua que, en Colorado lim.
descubre, desde la elevada po,icin del pistolero. el cuerpo del viejo
buscador de oro plcidamente ,,'mbado al sol mientras un aSno se
,"cerca a lamerle el rostro. Imagen tierna y buclica de la crueldad comn de fbula y obra. comentada por e l vcrborreico asesino Ben, encamado porel anti-Stewan, Roben Ryan, Se acab I>"ra l soar con
lo i",posi ble~. Pero ese que vive encant~dsimo de sus propia, agude,.as o de su habi lidad para disparar a las botas del mueno acabar CaL .Much"" focm.u .doptan t... C01.1Ji dIVinas
y mucho hocen "'" dioses tn <""Ira de lo "'peTado'
99
".,
CaSaCaS a>.oles, sembrando el ~sconci eno en la caserna y elloogar de
todos los aprendices de Clister. Y tambin es capaz de componer esceo:lS de violencia y """,ldad, rituales de humillacin, cuyo paroxis-
tagrandeza, de una medida propia. de UIl lempo que la sustrae al tiempo sio plaotcaI'nenlo. nudo ni de,.,,,lace j,
Unas cuantas cosas, pue" <Iue ordenar en un tiempo prupiu. en ese
si,tema autnomo de acciont's que no abre ning n simulacro de co rtina sobre nin gn episodio s upucstumente tomado del curso de una h istori", que no se identi fica con n ingn tiempo perdido o recobrado. ni
00I1 prdida de infancia alguna. ni con el ap",ndilaje de valor alguno .
nt con l~ encamacin de ningn sueo. sino que atraviesa. con Sil propio ritmo, seg" su propia lgica, todos esos fragmenlos de mitos e
hi,lOrias y
ordenaciones ale,i!orias. Por diferente-, que ,ean los
guionist3S. a menudo de personalidad rica . con los que tmb:tj Mann,
la accin de sus pelculas obedece a una, pocas reglas constantes <k:
individ ualiladn y construccin, La primera regla concierne a l. singulariwcin del personaje principal. Raro ser que ese ser llegarlo de
f uera y 'lue slo se rcpresellta", mismo no quede. desde los planos
i nici~lcs. instaurado como centro de la accin a cuyo alrededor g irarn, ~sde a hora. todos lo, rkms, Sin dist intivo de fu"cin. ,in eStatura ' Iue lo imponga, le basta con entrnr en campo para colocar la a.cCill y los person'1jes bajo Sil propio orden, es decir, y 'lOtes Iue m,da.
bajo ' " mlf1lda. La accin deber an Ll,larse en ese punto al que ,.,ala
su mirada . C.mp h ere~. ordenan los guas de fforizo~/(s Irjanoso El
hombre de Loramie, Y al viejo bu,eador slo le reSta asentir: You
are the
Ni l ni noSO(ros sabemoo. sin embargo. cul es ese
"'1ul, si el; intencionadamente o por a?,.ar que el hroe t0l'" con esos
maderos calcinados y esos jirooes de unifonnes. Con el ,<mbrero <le
un soldado enlre las manos, Jame. Stc,,art mira I",cia lo alto de la pa_
red roc'Os.a, escrutando la causa de un efecto que todava no conocemos. Deposita de nuevo el sombrero en tierra, y la dmara. deslIZndose hasta el suelo donrle yace una cas.'\Ca az ul , parece acompaar eso
que senti mos COmO un rito funerario sin saber an que, en efecto. de
eso se trata. Sobre todo a traos de su mirad~, el protagoni.ta organi_
za la accin. los cscc"Mio,; y los personajes de 1" accin, Defi ne la direccin . Nos introd uce en ella COmO espectadores privi legiados. Ese
hroe ran poco beroieo en s u actitud posee ,1I11e todo la constancia de
quien tiene a su cargo la accin de la pelcula . Y si hab la con parsi monia es porque hace rle torlo su c uerpo el cq uinlente de una VOl. narra(i,'a 1]"e le da su Came al rclato.
Solo. pues, dist"lCiado del resto desde las primeras imge""s, La
modalidad de su relacin con lo.< <lems ser la del encuenlro. sa eS
mo (en Winchesur-
motiva del duelo. Llega 31 extremo de incluir una escena de strip -Iea.<e cuya violencia, para sortear el tijerel;W de 1" cenS <J ra. resulta an
ms exa~"rb;lda. Acompai\nndo en Horizomes l~jQno., o Tierras lejanas el camino de piorJel'O'l y bU$cadores de oro. dota al ,ela"> de los
orgenes de , us ""gencs ms lricas. y tambin de las m, picaresca.
o pardicas . De la. broma, entre el viejo capitn y Su aclilo negro.
amlx:>sdirtttamcnlc salidos. barrodc vapor iocluido. de Mar~ Twain y
la leyenda ~l M ississippi, pas.a imperceptiblemente a ese plano irreal
donde el ballet de las emigrantes a contrJluL y en contrapicado sobre
el puente del barco se despide de los curiosos agolpndose en el mue_
lle mIente"". en tln mismo gC.\to. s~lud~ al nunO mundo por .'enir.
S~be caracterizar a IJ poblacin de colonos del Klonrlike y componer
la ms enloquecida de las escenas de gnero con el almIbarado. florido mman<;e de eSaS rres damas castas y mad uras brutalmente inte_
rrumpido por la descarga de un cadver. o condensar <;n \ln~s poc~s
imgenes - un ahorcamIento abonado o un tribunal improvisado en
una mesa de pq" er- la equivalencia entre ley y desorden en 1" ciu
rlad ,\e l joef. Gannon. S"be. ell las ant podas del pintoresquismo de lo.,
orgenes, poblar sus himos Iwslern,< de person.j es crepu,culares;
el ratlChcr0ciego y <u hijo medio loco, el coronel eooo de revancha, el
. ieJo fo",jido rodeado por su banda de degener:td<.>s, cad. uno de e llos
llevndose a la tumba un pedazo de la lcyendu dd 0e,{C. Pero ni el reton,o a los orgenes del mito ni las fonn", de SLl defeccin le interesan
en s, como tamJXlCo la jlSicologi1acin o la es tctiLacin. No debernos
por ell o sacar la conclusin, corno a veces se ha hecho. de que sea uo
mero an esano, ni mucho menos un obrero a destajo refmctario a las
ideas. Alltes que mora lisra o anesano. Mann es tln ar tista. un hombre
bien educado que no dejo la etiquera dcll'recio e n los regalos que nos
hace: un al1lsta clsico a quicn le interesan 10s lo, gneros y sus po_
tencialidades que las leycnda, y >us resonancia" Al artista clsico no
le Inreresan primordialmente ni el mi1<J ni la desmihficacin: le imere,,", U rl a OI"'I"Jcin muy concreta. la que convierte el mito eo fb ul a.
en ",has en el sentido aristotl ico ( un. representacin de hombres
actuand". "na ,ucesin de accIone. rlotadas. ,Iice Aristteles. de cier-
' "5
1""..
,,,
la segunda gran regla. La comunidad fll"nniana nO eS de lugar, hmiha () inslilucin. Es. eseocialmtrlle. de encuentro. Nace en una l1uJcin que debe ser juzgada en UJI' sola mirada. una deciSIn que debe
,er tom~da en "n instante . Despus de acampar. Stewart/Mac Lyntock
sale de reconocimiento. Su mirada se detiene en Kennedy/Cole. con
una cuerd.' al CllCll" y maniatad() por "n()S hombres. Un fusil se dispara; con l. naccr~ un vinculo. Yo no haba robado ese cab,11 I o~.
us(ed.~
Puede que el ex fornjido haya cambiado de bando, pero nada en la situacin perm ite e~a lectura. Slo cuentan bs diferencias percibida., en
ese instante <le l~ siw,,,i6n y la deci,n. ~Striclly a gamblc., dictaminor ms tarde el descolgado. La apuesta de comun idad se renueva
a cada ins1ante. Varias veces se saldar con un 1riunfo: lamO Hempo
como intervenga la pum lgica de la mirada que juzga y el gesto que
responde: una silenciosa ""rsecucin a los ind ios convertida e n ensoacin ferica de una noche de verano: \lIla antolgica salida del saloon; una fren1ica carrera al galope entre unaS liendas en lIalllas; una
sislemtica lIuv,," de m,las sobre unos pcrscgui<lores que han cado en
la (ralllp~ de la falsa hoguera. Ul1a apuesta que slo se perder en el
llimo momento. cuando la fiebre del oro estropee la mquina de ver
y ju~gar y cuando Coleo con una l>rusca conversin de Su cuerpo. se
declare -",fe de quienes acaban de gol""ar a Mac Lyntock. I,,"cindose
amo de la situacin corno quien se lleva "na "pue'la y. a l Inismo tiempo. SUJui ll ,lola en el oniri,mo . Ahom la cmara lo encu~dr.. mienlras.
grotesco. se ,"caricia el ",cnl" con la I'istola. cuando lericamente
,Ieheria meter un .., cuantas balas en el cuerpo de quien le traicion.
Seguidamenle lo ,'eremOS cncal>evllldo un fantasmal gn'l)Q die~mado
por un esptro. Entre la decisin inicial y la usurpacin fina l, el tic"'l)Q
de la pelcula habr sido el de los episodios en 1m que se renueva la
apuesta. durante cuyo tr.. ,, :!C urso los encuentro, - d ~omcrci"n lc , el
jugador. el capit.1n. 1m buscadores de oro- vIenen a engrmar y a
agregar conlplejidad" la comunidad heterclita de quienes van. O parecen ir. en "n" ",islllu d lre<;cin.
De igual manera. en Tierras lejanas lma mujer aparece en el pasillo dd barco por el que ""rsig uen ,,1 protagonIsta. Ahorn Jcff (J,mes
Stewart) se eoconde en la cama de Ronda (R uth Roman): invisible a
b mirada del perseguido, (frenada-prohibicin de ve,- por la ges(ICul acin airada de ,,,,a mujer en ropa inlcrior) y. par" nosotros. aClor
de una falsa escena erlica de vodeviL Eocena que culm inar corno
verdadero sacrificio de amor mucho ms tarde. un~, ve~ se hayan Sumado al grupo un corrupto reprcscntante de la ley, a quien le han estropeado "no de SLlS ahorramientos, y una etltenleccdorn samaritana.
que plantar al padre por cuyos esludios se sacrificaba limpiando el
sahxm, La accin se construir entonces - tercera regla-- a panir de
un desaju;te nfimo y cscncial entrc la moral del guin y la lgica del
encuentro. A,, el guin de Tierra.< lejanas nm ofrece el aplogo <k
un egosta escptico. tan indifercJllc a as prdicas de la novia bondado,a como al especlculo de 10< homados buscadores dc oro acosados
por los bandidos. y q ue. pese a lodo. acabar empuiiando Hn anna
par" vengar a su amigo y limpiar la coloni" ti<: 13 plaga que la azota,
Pero )Qr bien llevada que est la i",agen del ejrcilo de hombres buenos cerrando filas en tomo a leff Webster. y por tiemo que sea el
ahrazo fi nal con la filantrpic~ ~mantc. la ""lcu la no dcscmhoc" en
encuentro ni en r~..,ncucntro alguno con lu comunidad , sino en C.';C encuadre "lt;lno de la campa"i ll a, parnlclo a los de la espuela Oel Winches_
lCT: metforas de la transicin. del a~"r con el que uno se 10pa cada
ve~ y de la i"'provis~da arma q\W uno encuentra para afrontarlo: arlTlas dd injuslo "cnccdor de uno.s seres enl 0'l lloci,l<:>s por el dIOS del
oro y por la it\ dctenl,;nacin del deseo que ste compona: pero. tam _
bin. metoni",ias ltimas de la lgica de la accin. de una complicidad .,ingular que es la de la propi" "cei". LII ,'crdadera comunidad
del J"sticien> JlO se establece con e.ws homhre., bravos que se alimcntan de fi lete, de 0'0. que ~nl0nan cOn vOl r:,""~ floridas melod a, y
quc ,uean con su ciud"d. sus aceras. sus farole, y su iglC$ia. si1l " COJl
quiene, la lgica del azar. ele episodio eJl episodio. ha unido sus pasos: lo, que ha cncomrado mientras hufa de la horca O impeda que
ahorcaran a otro: 10., que viajan COn l y que por las propia, necesidades del viaje SOn en todo momento cmplice, puramente transitorios.
objeto, de desconfiallla en los quc. pe>c a lodo. Imy que confiar. ComUJ\ldad con qu ienes le obligan" vigilar. incansable. posibles conspiraciones (SlrlCliy a g"",ble) y a "'tcncnir para sofocar tal~, estrme_
gias. La conlunidad de este solitario. '11 que ya la, pri",erns Imgelles
asla" dd resto. no es 1" l"ornunid"d tica con aqL>ellm JlOf quienes pelea;
es la com,ulIdad de encuentro con aquellos COn 105 q"e acta. COIllU"iJad que. en cada episodio, obliga a espiar signos ambiguos. a COmpanir suem y lo GL>e Sl0S conllevan de probable diversin. a mirar
sin tregua y a acluar siempre. a hacer cada ,'CI. ese algo 'Iue CIerTa el
ep isodio y lleva la ,,~cin un poco ms lejos . Comprendemos ahora
''''
''''
5(l(hOS de 1)"iuIQ sol'"tlje (lloe 1:15' fromier. 1955) y Co~ador de forojlllos. RecordelTM>S. en el primero. la esttn.:o en la que el ' iejo lram
pero Gus es enviado a la muene por el OO\'alo C"5'CT. En :oherruneia
de planos de cooJun(o Y pb""" conos. el J,/l(~ se _nlm en el claro;
enlOllCes aparecen. aguapadas Iras b i.rboIc~. las J(If1Ibra.'5 que lc
acech.:on. l'ero. de "'JII'nte. la dmar.o lo abandona: encuatlm. en una
male~ ap:l",nlemenlC desvinculada t.Ie la e5Cena del drama. a <U como
paJ\ero Jed . kd trepa a un rbol y desde Su I"'nlO de .vi Sla de!.cllbrireI1IOS. sc.gadaonenle y en picado sobre un ,drhco p:!'sajl:, el inmenso
cjtrc, 'o 4 ue. ~uerl"''' tierra. e'JII'ra al jinete que (mnllla entre los rboles erllereer plano. Desde Su punto de v,Sln la donura usciende Ioasta el ropo de jinetes empenachado.'! y el indiO que lerua Su areo en el
preciso nlomenlO en '1ue el disparo del rine de Jed. que sigue a la d_
mam, lo akan ....... El viejo Gus morir.. JlC'ro el especuldor no habr
cQo.fund,do la emocin de la accin m""ca. (I"C modifica La ", I",, ;"
mIre los es.pacios Y las cualidades del silcolCio. ron la odcn"flC""ln angU5Uada con cl carodid:uo a "!c'ima. Podramos derooruinar cootra_
SUspell!ie a ese proceduruento que purifICa el pmhos med.anlC la crea
cin (le Un drt:u~ando cn el n6c1eo mismo (le la progruin de lo
"oe~Of1IbIe. 1d6Jlico mecanismo acla. aunque lle d15111110 modo, e n el
ep,sodio del docIor asesinado en C",,,',,r d~ !or"Jidq,. Su s ingulari
dad no ,,;610 fCl;ide eo la elisin del ac1u. smo en el modo en '1"e looa
la allgu~lia q'lCda fijada por el choque de un pla' .... ,mei,,1. 101 dac lOr
acaba (le ab~'\I!onar la casa Ir~s ~si,l,r un Inllto; elUre la' .<oml><3$ del
boti<:llIC Y o.k; la noche. la bola y la e.'puc1a de lO ll J,nele cenlellea" a la
der.x:lm de la llnagCn mienlras (ln" ,,1 fondo. " ji' '-'Iuien!a. el carro
del doc!or I'C adcnu. en la caada. Al doctor le eSllCla la m!lcne. 1" sabemos. y ese s.aber gellcrar el sosiego del plano siguiente. cuando el
b;lndido 5C' acerea al doctor y le pide con~srne",e que cure a Su hermallO herido. La sucesin de 5eClICncias adquirili. "oereed a esta dis_
IcnslII. un In,eres purarnenle dramtICO. culm,nadocon la Ik:gad.a del
carro Ila cn.d."Id e n lieSlas: all. b sb,'a allcracinlle los rosIros nos
desvelan: que 5U ocupa",e. e l proiagoois(a de la rlCSla, e$ mueno. Si
pkmos d,sfrular de: esla escena"" porque ya s.abcmos lo qllC ""mll
no nos ha ,",asilado. porqueen un solo plaoo ha fijm la angusliaem_
tict pa'" hbe ..", la emocin esttica.
Por tlesl"ml)rn.ues que sean eslas dcmostmciOfll'$. ~,n ~mbargo.
scgurallle me ooes aqaf donde seejeree Su genio nub peculiar. sino en
111 ..:t;U'l<la fOlma. I~ '1"e juega con la p''''Ja ontensidad de los epi so
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f~bolO5O QCQndido
""!'SO. El final del M"utun esd al ordcfl del da y dclem''1ll una fICcin quc ya 00 es weslcmiana: la fICCin politlaco-melodramlica del
,,,vc:slipdot cuya !'iSla conduce al cora:I,n de un IiCO'eIO mM grave
que el que buscaba; los sntomas de decadencia de una lribu y de un
murKlo. las pesadill"" del amo '1"" 'le bu,Kle e" la rooche. la gestIculacin rubt();\Ol del descerebrado I1eredcro, las KCrelM ,mrigas del OOsttlrtlo quc mueven la hi~loria COfl una hen:ocia corrw pronte5a. En eSle
"'"11(10 gobernado por una pulsirl autodeslUlcliva. la fr1gil n"eoc;.
bili<'!ad de SICwarl revisle la forma de poder UhrutCITCUQ, Cumo un cs
pe<:lro. este hombre con el brs/O en c"beSlrillo ordennr a V ic (Anh ur
Ke"n~'(ly) que emplee. pam el gesto suicida d<l arrojar al vudo Su Car-
"
'"
yenda Custe, ame, q ue el re.petable Gary Coopcr liq uide la leyenda
de los Doc I] olliday. el suspense <le I, accin manniana se manifiesra
el! Ca;ador de forajidos. pelcula consagrarla:d tercer !Wdn personaje
del uni verso weSlemiano : el sha'ff. A las ficciones de muene anun.
c,da p",cce oponrsele. en todos sus a~pecto>. esta ficcin del retor_
no, C{J!(Jdor d<! forajidos presenta lodos los rasgos de un we . ltrn ps_
(umo. Nada ms ejemplar que la h istoria dd shniffque debe imponer
la ley frente a la enfurecida multitud y a la villana de 1m poderosos.
Ningn personaje ni aclor mejor ,apa~llados 1~1ra <101:" de pSicologra
y para dramatizar es.' historia q"" Ilcn'Y Fonda cncammdo a ese
oombR: dcsencanlarlo que recupcr~ las raZOneS que 'u eSlrclla ,imboliza. James Stcwa" se habra quedado CQno en esta radicalizacin tlica y psicolgica de un episodio de TierrdS leJlllias , Cuesta imaginarlo
dando a Amhony I'erkll's esas le~~iolles sobre el oficio de sheriJJ que
objetivan en fonm, de enumeracin pc<Jaggica los rasgos de Su estilo interpretati vo . Tampoco le vemos dej ando que por s u rostro crucen.
WII la flu,dez de un Il enl)' Forlda. b~ huclbs del plISado, los dilemas
del prescnte o la llama de u" futuro reclll'Ontrado. Y es que este ~b
to inidtico 'lile cntremez<:b la cducaci()n del aprend, de ,heri/fcon
cllmyccto moml del descncanuulo)' co" una comp leja trama de hist<>rias familiares '<e nH>CVC en direccin opuesta a las reglas mannianaS de la ""CmU"', cl ellcuentro y la dttisiII. Y aunqoo f lenl)' FOflda
enseo: a su pupi lo el medio segundo necesario para asegurar el COntml ,"'tes de d,sparar. a menudo l mi'''lO p.....-.;c delenerse medio segundo de mM en la comempl""in de la maoJre y el hijo !",,<entes o en
la evocacir' de la madre y el hijo desaparecidos , l'ero. al contrario
q ue cn El homl>re lid Oe"u. donde " pue;;m en escena "", pronto ,,_
Gue como excede la lgica de la fmJla. la tensin enlre las lgicas
mamnanas del guifl y de la accin confiere aqu renovadal; e.oerSfas
a la puesta en cS(;C"a. lJel cOrazn de esta hi storia ejemplar de aprendl/.aje de las mmas y de la moral surge una nueva leccin de puesta en
escena. No ser un visi"mle quien liqUIde a los fanlas",.i del wuUrn.
La propia poosta en esr;ena desdoblar el gUIn y o,sa''' lM ." COnfrontacin entre dos weslerns.
Contemplemos. 1">Cs. el Galope enloquecido del gn,po encabezado por el fanl ico llogard que va a la CM.a de los aSC$inos. Vea",os
cmo. b.ajo SIIS rdenes. Jodean la casa y le pl'\:ndcn foego por los cuatro tOStados. La ioce ll diada canela de heno se precip ita sobre la cai.:
el ganado que sa le de la granja se rne7.da. entre llamas y humo, con
"
'"
2.
"'''.qoe /'Olnl. s)"';" l'icn't ~ Oc",,,,,, Ul...... "".",.. .... ,...1 _ loo m<dio<
paro..,.......... _pcJ;c" .... m.n'.....po ... _ _....
~I
_t...~
'"
",
U" obJ"'CO do: amor q"" es (a! ponj"" carece de: las propicdoo.s sexua
ks IOkmifical>ks del objelO deseable.
C0I11000. un dia u OIro haba que ",ndit1e. lo e~ide>lte: ~"" pla.
no no cxiSlC. Bowie y ~I espectador han conocido I Kecchie mucho
ames de la lCCuencia del garaje . Que me luIya pat.a<\<I tanto [",mpo
vindolo implica. 5in embargo, algo ms que l. lIl"ra capacidild em-
,,,be
mue,,,",,
'"uaJSe
1.
1~'\Oill/'d
<IO;s.. lm.>iI.JQ,
",
""
IUl oobre
la. meJIllas, UM$ mallOS Mf~moda$ 3. un volu"I'!. un~ VOl velada.
I~ esle modo. algo e.<encial!le Juega en l. distancia exi,tcme en ue dos clases de planos: Los pl31lOS de "'flJllIIlu. en Ilehcplero, de la
huidade las tres ladrooes. y 105 plaoos conos del encuclIlro emre Bo-"'le '1 Ktedl;e. fua di~tancia ha diluido la fOl1l1a tic Int,mldad que la
""vela ",aIiSID COI1l'RI}'C Cmre los e5lereolipo$ .ociales y las mis pequc:ilas percepciones y loeIl$3Cione~ de los inthvi<luos. I:'me el obJe1iVSInO de la hUIda y el SUbJCI,VISOlO de la mirada en la """Iv:. cnI", la
~lhoeU\ de la valla publ",ilana y el !'OSlro Cn1rcvl~IO en el alllom6viJ. d
ci"""'la ha deshecho la form.a hlerana utilizada >ara introducir a !Jo..
.... je en
le de il: e.., que podemos lIal1U1f cincmalogrnfismo literario. La DI>.'ela de 1:"lward Anderson apuesTa por esa ~ona impm:isa e~islellle
cnln: la BaffilCin oh,.,,..a y d monlogo II1tcnor 'Iu" 3bsome su. dalOS. el Sluam o[ comnOuJlltS3 'lile, ab$orbi~ndok>:s. dota de .spesor
idtnlico a lo> ftCoolecinllcnlOS del mundo y a 1M I'erttpciones del
IJ,I;roc. a 1"", e5le"'OIijlO$ del yo y a los de la sociedad. Esa r.."",a de inlimidad enl'" ",terior y cXlcrior. cnlre monlogo y est<:n:Ohl'u es Idnea
parn la IltCrlllurn. fu 11110 110 lOS =un;os que emplea par.> compensar
la ",ducida capacidad \Cn~ible del n~dio: sracias a eUa. re, ist<: las palahras de l relato m"entado con la Carne de l. cxpenellcia comn . ]ns1"um. enlre el lenguaje de tus cmociolle~ Jntlll1aS y el de los caneles
luminoso. de lu vla plb],c . esa cOn1l1l uidad que pc:rmi te in;.eribi, 1"
histori. de los dest inos il~lividnalcs CI1 el tejIdo comn de la descripcin de una rocie,lad. Pero la III "enei6" cinclIlntosrMca debe eOrls,
truirse Cn cOIltra de ese eit>(:11I1I1ogr.tfis1I1o lilemrio. hl cme debe imrodneir eXlraiieza en l o~ euerpo~ que presenl . diSlanci. enlre aquellos
que ~I mismo acerc. Es preciSQ que el euerpo eneoulrado en la noche
sea por completo ajeno" la conciencio dc lJ.o",ie. masimilable al
flujo de sus percepciones. Y. al I1l1Sl1Ia uen'I)(). es pnx:iro que de entrada todo se rC(Iu~a a esos n:fleJOS de luz y esa vo~ illdirerente, lara
que poco a poco se conStru)U la nllil1li,L."J uerlla de bml liaridad de
una pll'" relacin a""""'<lSa.
rosa ab5trnccin primera qlle 5<'para el cuerpo de Keechie del f1u10 de rnociencia de H<,wie. la figura cinemalogr.i""a del cincmatografi~mo lilemoo. es neasaria para que se opere un ..,gundo proceso
de Slmraccin que ~Isle. en el escondrijo de los ladrones, a los dos
cOInponenles di: la rd3Cin amorosa. En el barracn donde el ~
de K""ellIc pacta e0l110$ tres fugill>'os un elevado precio por sus servidos. una puerta se abre: finalmente apaTIX'C Kecchie. de frente y dc
lie. eoo ~u aIre de l1Iuchacho. el pelo hacia auis, el mono umSC " con
cuello en uve. sos!enicrnlo entre los braws .lIlOS paquel que tapan
SUS senos puntiagudas tensarldo la lela dc su camiseta. Pero e] brutal
cont"'plano sobre la mirada de Bo",ie no baslarfa paro construir la inlirnllbd entre los dos jvellCJ. ...:1 intercambIo de ",iradas es un medio
algo trillado de significar el amar nacicnle_ Por eso Keec:hie y Bo",ie
no pa .... n demas.:Ido l>e,npo miri",lote. Especia]mente Koechie, que
~iempre locne algo que hacer. (!.$a es. en cree!o, su form.a. de estar del
tollo presente y del tollo aJCM en el mundo de ~u padre y su lo. Y su
presencia aosente enturbIa. de emrnob, La bella oposicin delouziana
entre la runciCllllllidad de la imasen-accin y la capacidad e~presiva
de la imagen-arcccin. Las dIstintas ,nlensidades de la sensacin se
hxrn siel1lp<e el1 el mOVImiento de accio,>(:S n,;",mas ---alimenlar
unll eslOfa, coloclr un gato. desmollla' n na rueda, masajear a un herido--. CCI01>(:~ que se h"""" on comun ti que Ul10 cQnlempla hacer al
()Iro. acciones cuy<.>S &e'IOS y tie11l11O$ GlfllCler slIcos se p<estan . mejor que el n'tercamblQ ext~tico de m",)lbs o el occrcarmentO pactado
de los cu,,,p(>:S. a ",~rcar b llegada del amor nlleientc ent'" d<>S ...,res
q... no ~aben q~ es el amar.
l'.ro para COll~tilUir el d,....11\8 ta",lli~n hace f~lIa aislar a 1m; dos jvenes tu medIO. jU\I,IlIentc. de qlLlCI1CS i"'pi,len su intImidad. Y para
ello ,c necesita una opcTllci!, ,,,,cva 'Iue construya do' espacios. im
brica(I<)_, e incOllllml lhlcs. en el sensor",,,, homogneo que desarrollaha 1" prosa .c i nelll'i1<1:rfi e,,~ de In oovcl". U. clav" recaer en cllralamiento de ,, "" pc'luea ,,~ci6n: d problema de un" c~tufn que
hum," . La novela COI"I ruJa el epiS()l'o segn l. lgica realista. como
una mooifieacl!' n,,,rulm;:llle orienlllda de b. SCnsacIOl\e' del joven: ~LII "Ol ,le 11, chica. Keccbie. le hacIa eO"luillas por colla la co"mna venc]r..1. Agachada juniO a la e$jura de qllCroscno. C{)Illa ral da de frnncla morrn abr;~,odose al"'dcdor de SIlS muslos. le enseilaba
a T. Dubb elno implxhr qtoC humellllC l. ",echa .' Del calor de la habitacin. pas,1nda por el eO$tjlllllco de la vo.z, el trayecto de la sensacin apunta <1M vet ms a una rcpresenlacitl convencior~,1 del objetO de de.seo: un tejIdo Censado por las pmm",,,ncias (lo un cuerpo. U.
relacin enlre los dos jvenes se mscribe asf en la misma lgica sen2. 11>H1. 1'3- 38
,'"
'"
cse ser de una cspecie desconocida llegado a ese lugar. que cuenta su
<1"ies,,-. IHsI(Ifla famlllm n""mra.s ano,. las tuereas dc la rueda. Ella
se levanta y ~ pone ~ juguetear con el volante. adoplalldo el tono de
una semenciosa hennana mayor .... crepando al jovcn SQ~ador que
cree po<kr rehab,hlarsc y momar su pe<ueilo s"raje sm abandonar la
6Jbita de su~ dos cml'lia-s, que cree ~ibJe qu<:= una vi<b ",Iensa
a la ,'el. que la qUletoo de la pequei\a empresa. I:'.lIa le: domina desde
lo alto de su saber, ese sabo:r infantil que sin habo:r visto nada del mUIIdo lo adiv",a todo soI:l. pasando de los cuidados dedicados a laest"fa hun",amc 8 1'-"1 dispensados al padre borracho . cornl"mllldo J.
rectit"d de 1,s pequen", "ccioocs que impone la co!ill ianidad del lugar con la Irrcgllluridoo de las relordd~ operacioncs que h"c.:n escala allf. En estos momentos. su S3bo:r reina sin diSCUSin. I'cro si reina
es 5610 dc5de el fondo de 1M ne1.as de esa infancia fcro.z que slo
oonocc: el mundo al pRCio de evitarlo, de near Su presoeoc.a en el ellcadenan"emo de peq""ia.s aceiooe~ bien hechas y de palabr:Is sao
blhondas. Y aUllque Kehie compana la espernnza de la rcinsercin
$OCial ,le lJowic. el saher que pOr e l momemo se eocam" cn la '!IItoridad de su cuerpo pensativo presagia ,igo muy distinto: que no cabe.
"'penu- nada ms all de ese pequcilo rectngulo de tloche eu el que
do:s nios 5iOC~1W juegan 3 ser tneCMioos. Ese plano filllll en el que.
terminada la ~p:m.ci6n y llegado el senumi""to a SU de$uno. Kcedlie
.5<' ace= C(>rn(> en lUCilo< Ilasta Bowic pan! ~)"u,.brle a Nl'l\Str~r. mano
coo mallO. el 8~ to II"C tlJe ucnde e~ un puro momento lle Iltopla_ r~
puro momento de felicidad alredcdor de un sato .<upero todo (liho.
la sombra de unw Co<:OlCTO>. Pero. unles incl uso de 'lile 1", dems invadan otra vu el e.~pacio. ante; OC 'luC la.~ mallOS de los dos chicos se
un.... para separ~rse.la vOl burlona de KccchK: ha dcnunciadocl mal
q"" oomxnpe el $CiIo <:OrrtJlaIlido, el enemigo inveocible que siempre arruina po!" antiCIpado IJ felocidad Comn de los nii\o!t que s.abo:n:
el puenl dese<) de:;cr adulto: "Yo" .h",k yoo are qUite aman now.
,Ion', yOll?.
se eS el drama secreto '100 IlOne en escena NicllUlas Hay. ms
hondo que el neoso de dos IIii\os por la ley de un mundo implacable:
el confiicto etUTe dos ,nfancias. la sempiterna balalla perdida de la
madurez ",fa>lul 00Il1I3 la puerilidad adulta_ Al nio que en:e verdaderamente ser un hombre slo lOdr acompaarle: la nll\a que a~
ser un:t mujer de verdad. ~nuociar ullllOl1O del joven ~ro andrgi00 y a la S3gaeidad del moo <lle sabo:. y esa ",nuocia IlOSibilita la de
oible que: la complicidad de los 'ro r"~IlI.os. Esa conlimndad quedar rota por ellrnbaJO del cmeasUt cu3~1o ste mo(hfique cltrayee!o de
las percepc"')I>e~. Aho,a es. Kecch,e, c:.e cuerpo consap'ooo a la percepcin de pequeas acciones dc~. 'lu iCJl dirige el trayecto.
Mlentra, soporta las bromas de su ,(o Ollcaronw, Su mirada se siente
arl'3fda por una li g= aherllCin en el orden de las cosas: siguiendo
esa rn,r:ada <Ie<cubrimos a !k>WIC:; l es 11""''' al>or.l se ~f\IC"lII. vana mente, ante la estuf... Que la es,uf, (.. OCio", es la..,. de esa aUlorila
na Cenicienta de R1CJillas tiznadas dc hoUn. 1'00' eso en el <,gueme
plano.se arnxhl lanl anle la eslufa rn.jo la m,raJa de los tres lAdrones y
de """ dmarn 'lile pica sobre ella desde la iuu;c,da. Pcro [l" hay
IIcrn>J de atenaer a las bromas de Chica",aw, que ahora tienen la torpeu de SO"" c como blanco. En el plano siguiente nOesln ni Chicarna'" ni T. Dubl>. T/.ld3via meJOr: es como si nunca hubieran eslado
alli. wono SI nUfl(a hublcnm tenido .ni un espacio en el q~ mcterse.
Frcnl~ a la donara. ahora a la derecha. a <liS de suelo, ~St'n <;olo: B<>wie y Kuch.e. NI sIllulera eSO: de Bowlc apenas ventO> la I"'rte suI"",or del cuerpo. "', "'isoo de espalda y un bmm lJue tlClllte un trapo
. 1lere. es lo ,,"ioo que dice. "Thallh~. responde K~hie. nm.>di lIa.
da y WIl una mlnlda e5Quiva que no $e eru7... eOr! la nLJe:;lnI. Ese illSlam~ de solal..lIl pan! a'noo.. no duno n;
segundos. r", el pl3nO s iIu",nle. una C1I:ml IlUevame!lle alejada los ~.tnl bien ""marcados
por los d", cr"o"lices. ante!> de qlfC la cmara se centre OIra ve>. en
Kcechie. 11"" "'I,Jie" a las bromas de los granujas.'<Obre 1, calJez""
,lel gemil Bowle: o<IJi.' hcacl is"1I righ l lO lile.
A.,; pues. la plle,la en escellJ ha e>pentdo una ruptura ~n el wmi.
~uum namluvo y IlIIglllCQ del rel"IO realista. &l el espacio "nico de
esa habitacin at..sl:da ha encajado dos c'pacios y dos relaclQtocs 111
CQlnpallbl"". Y la ese""'lura narrativl de la pelleula scri n;ca"",me
cl desarrollo de e$3 eOUlstcocia de "lC(Nnpal,bJe cOl1. radic' Ofia respe<;to a un libro por lo dems rlelm"nlc ,Illa(llado y cooslluida en .5<'is
plano:s cuya, d"';1"i6" total no sup"ra loo IreJllta segundos. Sigu iendo
"l "tlca lgica de IICcioncs ",mmas. el SCSto de esquivar urla p'lnllla
de poloda y el canob,o de una ruc<Ja aumenlarn la >epar3eir, miclal
OOIlsuuirn la lIt1inoida<! de los dos jvelles. Nos ""iremos ahora , I~
_ocia dcl garaje:: en un c.o.pediuvo fund,doencadenado,la virgn
~uda de mecnICO acuesta a W padre borracho y IlfCJlara el galo
Jlara que el ex arrendl~ de medmco Ilowle demuestre ~us habilida_
des. SenlOO" en la ale .. delantera ,tel coche, vigila la rel~lrllCin Y a
""leO
RElAlO ClSICO.
Hl~
'"
'"
Si ha y
Ulm
modernidad cinematogrfica
l""
oose
r-
1),
I {"I~"
del arte q~'e ratif,cara su esencia de sicml"c. ASI, 113m Bazin, la revolucill weJl.,.iana y rosselltnmna se III",'a. cumplir Una vocacin
reJJista aUlnoma del cinc. p pre;enle en MUflIllU, Aaherty o SIrohe,m. en rontra de la n-adicin heternoma del c. ne del mO""~jc:. ilustrada por el clasicismo griffith.iano.la dlalt<'uClt cisenstciniU13 0.,1 especlOCUlarismO npresi""ista.
l..a dl~isin deleuzia". entn: "n~gcn movImiento e imagen-t iempo no e ..'capa a ese circulo ge""rico de la teQfa 11Iodema. Pero la rela"i6<1 entre la clasIficacin de las imgenes y l~ I"storkidad ,le la ruptura IUloplu en su obra un cariz mucho mS complejo y desveh, un
pl"tlhlema ms m,l ,cal. En efecto. ~on Ddeuze yu no se Irata simplemenle de hiteer concordar una h iSlo , ia del ane y una hlslorm general:
en sus lenrlas no hay. propiamente hablandu. ni !liSlaria dd arle ni
hisloria genernL I'a", l toda hismria es .. historia n~tuml . l.3 .. tmmi
cin de: un tipo de ,magen a OIro queda SlISIIC'Khda C1I U1l episodio
lCI"ico. la ~rupt"ra del enlace 5Cn5OfiomolOf'O. defin.do en el seno de
una h.slona n.1lural de las imgtllCS de ralga,"~ ontolgica y cosInoIgica. Cmo ~nsar entonces la coincidencia enlre la lgica de
esa h,lloria natural. el de~alToIlo de las fO)fTflaS de un
y el cone
... h,strico. man:ado por una goc ...... ?
Desde el principio, el propio DeleUlt QO!; lo ad~ienc: aunque Su
libro hable de cmeastas y de pelculas. aunque empiece dcllado de
Gnffidl. Venov y Eisen>tein para acabar del j:.dodc Godard. Slrnub O
Syberbc. g. no es un. hiSlona del cine, Es ,," ~e!l)ayo de clu.ificac i<!
de IlIS signos. u la manem de la historia ' IDtural. I'ero q ut es "' , sigil O para Dclcure l nos lo define as!: los ,gllos SOIl los ""gos de
cxprcsi1l que componen as imgenes y no cesan ,lo: recrearlas. ll eva_
do< O ufllIstrndos por la maleria e" IIIovimicttIQ.' 1..0$ signos SOlI.
pues, 10$ eQrflj1OnCnte!l de 1.... img~nes. SIIS elemenu:>.' ge""l ic",.
LOX= es enlonceli ulla imagen? Un" imagen 1>0 es ni e$Oque .CmOS ni
tampoco un duplicado de las 00:5<1. formado
nllCSlro espirilu. Deleuze mscribe SU ",flexin en la e.tela de I~ ",~oI\ICi6n filosfica q ue,
sU JUICI/), "'presema el pensamiemo de lIerson, Ahora bien. en
~ se 001>3 dicha re~olucill? En abohr la oposicin enl'" el mundo
fsICO delll\cwimiemo y el mundo ~lgico de la tnlllgen. Las imge"e~ no $()11 1", duplicados de la~ oos31, Son las COS3.'l e1l s, el "c",,-
""c
r-
2. l.' l_r<'u"'I", I'ari>. !1:.t;,""" "" M,n";I. 1983. P', 49 (.nod. <bI. L1 ,''''''
~,"Ir''''I",.lIarcelona.I',td6s.
t986l.
.ci"".
'lOSa.
"IJ"
l_
"""~,n-""",i",in,,o.
4, lhiJ. p6:.
EJ,,,,_
117.
DI. UNA
oonsUlI'mos el e;paclO ordirurio de n"eslras pe,oepcoones orientadas y
de nue.wos desplazamientos 'nleociooales
Aquf aparece la liegurl'.13 i'2Wn de la paradoja. En cieno ..,mido,
roo es m" que OIra manera de decir lo miSmo. Pero esa OIra manen in.
duce Ul\" lgoc~ muy distima. Si ler>enlO$ que da. a las cosas una polerocoa pereepliva que ya "len",, , C5 po"!",,, 1:0 Mil perd,do. Y ~i la
h."m perdido. es ponul:O raWoI muy concreta: porque la fosf<lJCSoencia de
I.~ ,mgenes del mundo y ~us movimiemos en .0005 los senl'tkos h""
sido intCTTUmpidos por esa imagen opQCa que $e llama cerebro huma_
!lO. StC ha con fise,odo en bellCficto propio el intervalo entre ,>cein y
r""cein. A p"" ir de ese iniervalo . .., ha inSIII"'ido en Centro del mun_
do. Ilu coosliluido un mundo de imgenC$ para Su uSO privado: un
nHlndo de infonnociones a su dispo.idn a p~ ... ir de las cuales consln,)'e $liS esllucmas moc0re5. onenta sus movim;"mos y h.1oCC del mundo
ffsieo una ,mlle",,"" maquinaria de causas y cfec.os que <kben eOl"'CTlil"$C eJl "W!(hos para sus fincs. Si d monla.,e debe ~r la percepcin
demro de las ("(1$3$. signifi ... que esa operacin es ulla optn>eill de
re5-lllOCin. El lrab;oJO voluntario del ane devuclve a los aconteci"liemos do: la materia serulble las poIencialid:lde' que el cerebro humanv les a....,bat para cons.ituir un universo 5a,$OrioOmOlor adaptado
D5U5 ~,dades y Iome. ,oo a su dormnlO. Algo de emblemj.ico My
enlOlICU en el hecho de 'lile Dziga Venov. el <l:presenlanle de la grnn
voluntd SOV i~licD y c""Slrucliv isla dc rCQrgnn/.ocin total del universo m:lIenal al se",,,,io de lo. fillCs del hombre. sea ,"nhlicamenre afCCln(10 por Deleu7" a la larea ,nversa: devolver In pcrce""in a la.
c()Sas, COI"li l" ir un oroen del arte qt., dcv"dvli el " "",do" Sil de.'!.>rden C$Cl1cin l. E.. a,f como la h,w"". nmllml (le las ,mgenes puede
adopl~' el ro.lro de ""a h,slofla del anc Que mcdh."le slI1rahajo ab$1rae las potcncialidades pura, de la nlatera ..,n$,blc. Pero esa hi'loria
del aru: ci'oe"'.1l1ogrifl(:O cs. erl idtnloca merMa. la hi~toria de una rellen
ein. "ltrahajo del aneen ~ral deshaced ,rabaJoordinariodel cerebro humaJlo. de esa "nagen panlCUla. q~ li" ha "'5-II1UiOO':'1 CC111ro
del universo d,: las imgenes_ La pmendida "chs,focacin_ de lu imgenes del cmo: cs. en realidad, la hlSlOOll de Ulla reslliucil1 de las ,m;igencs-iIlUI100 a sr mi5fTlas. Es Wla hi$loria de n:dcncin.
l)e ah! la complejodadde I~ nocin de im~Jlenen DcleUlC y de esa
hi,'oria del eiJle q"" no loes_ Dicha COtIlPIcJidad se hace palpable en
cuanto eXam lllamOS los ,,,,h,is que sos.ieneo la 1"-<lS y los ejemploo;
q lte la ilu$lmo. La imagen-tiempo se Sihb ms all:l de la r"l)( ur~ del
'''A(;~N
136
Im.gen Au"'lUC t<1l'C de ciroea!illlS y de I'cllculas, La "n(J,~~nrw.l>'I.
anahl.a las foonas del ane cino:matogriflCo como ao:omec;_
mlCnI(ll, de la ma,eria-imagell, Aunque ~11lC'1a en los anlIsis de La
ImtllItTl mol'lmlenrQ, Lo imagtn-tiempo an~hu esas fonn~s en cuamo
formas del pcnsamiemo-irnagen. El pawde un IIbro.1 OlIU "" def".,.
el pa<O de un llpo y una eTII de la imagen cincmat<>gnlfica 3 otro, si"" el
pILS(> a Olru pumo de ,isl3 .sobre l.al; mi",,3.< IIII.lgcncS, bnre la ;ma.
gen-afeccin, forma de la imagen-mo"lImcn,o, y el opsigno~, forma
.mglllana de la Imagen.'''''''po. "" pa.>amos de una (,111" Ii" de imge_
nes a 01<11, ~IIIO lII, bIen de una oril la a olra de 1",; mismas imgenes,
de la IIlIagclI como maleria a 1" i",agen como forma, P",,,rmos. Cn
pocas palabr,,-s, de las IImgene., COIIIO cI~II"''''OS de una fi losara de la
n"lUn"e~a u las imgenes Como clememQS de una filosolia del espn_
IU. Fdosorra de la na!Ur"~kza, Lo irtl4.~tnrtU),'mitn/() 0U!i ""rod~,
por la e<pK ificidad de las imgenes cillClllatogr:lticas, en el Infinilo
ca64it:o de las rnelamorfosis de la male"a luz, hlO5Ofla del e.sprilU,
La 'ml',~nI'N"f'O l>OiS mues'''', a tra,'t!s de las opc-"'.K'iooI~ del anc einem,llogr-,flCO, cmo el pensamien,ode'pllcga una palencIa propia a
13 lne.Jida de ~ caos. El deSli"" del ~me y el del pc"",,,,ienl(}-no es, en efeclO, ~l de perderse, segun :llgun diolli~i,mo_ .implif",a.
doro en la infini'B "l!e~xp=ividad de las imicncsmalcria.lul, Es
el de IIni~ I ella en ~l orden de su propIa Infinidad. (~ mlillldad es
I~ de lo "lfillllamcnte 11C<jueo que se iguala" lo ",fin"amente gran.
de. CXpreS"~1I eJl'Olplru- de ello es la "imasencos'al_, el ~ris!~l del
1"'"$""11<:1110 1IT",];cn q ue cootet" la imusen I1CWJ,1 CO<1 1" Imasen vir_
In ,l l, que la.I lI ferenci" en su " l<'scemibllid"d IIl i<ma, que a '" vez
J ~n1bin es ,l. indiscemibilidad de lo real y lo IIlIllgl"al1o. El lrabajo
,Id pcn",'"l1emo ConS"lc en res"lulr al lodo la jXllcl\Cia del Inlervalo, confiscad.:l por el ccrebro/palllalla. Y =lll"ir ~l Inlervalo al oda
"",uivale a C~ar OIm lodo a panir de Olr:l poIene,,, del inlervalo, Al in'crvalo-pantalla que impide la Imc~xp=i"ldad de las imgenes y
que mpone W ley allltn movimlC"'ode~ta>, se leuponed ~risUll
'nle" alo, germen que $icmbra el oda"". -elMendell:mos. ms sobri~rnenle, que ~~a un nuevo lodo, un 'odo de los IIItervalos, de los
c"SI~lel ilO"tanameme e~presiyos que nacen del vaco y ,...,I.'en a
(ac:r en H L:Is (alegoras que Dek:uze eonsidera l..-opias de la imagenuempo fal.., raccord. falso movil1l1ento, corle ,"""ional_ 00
de.<ignarrnn enlonces lamo operlt<."o"es identir",able5 que sepa"'" dos
famI 11'5 de IIngel"'S ComO marca"a" el modo en 'lile e l pcnsmlllcnlo
n"~nro
se Iguala al caos que: lo provoca. Y la ruprura del nexo sensoriom oton, I'I'OCC$O imflO6ible de enronU3l' en una hiSlon~ natu",1 de las
irn;lgenes, e'prcsaria en realidad esa ~llICin de correspondrncia "".
lit el infinno -el caos- de III maicria.imagCll y el infinilO -el C'IIOS-propIO del pen ... miento- im.agcn. Lad"hncin entre las dos Imgenes
loCrl3 p"-'Pianlente lrascendental y no (orrt'Sl)()llJcria 8 ninguna ruplura identificable en la hislar;a "'uural de: las intgenes O en la hiSlo ria
de los acontccimienlos humanos y h. fOfmas (\el ane. L:Is mism as
Illlgenes--<le Oreyero de Brcswn, le EiKn.'le in o de Oodard so<'
~nal i~aIJle$ Cn t~ rmi n o, de imagen-afece in O de op!ligno, de dcsc ri p,In orgnica o de descripcin ~nstal i,,~.
I,'.sle punto de "ISla sera. en buena medIda. Ju ~ti ficablc, No obsInOlC, I)cleu~.c nos lo prohibe , Es cieno, nos dice, que la imasen. m o~in"elllO con~"lllra ya un ,odo abicno de la imagen. ""ro ese lOdo si gue estando gobernado por una lgica de asoo:;i..,in y de atraccin
cmll: la~ IIn.tgenes, concebida a parllr del modelo de accin y reaccin. En cambto, en la imagen-,ic",po y en el cIne moderno, ~ad3
"'... gen sale: crocti~amcn(e del VlICo y vuelve a ClICr CIl il. SI bien aho111 es e l inter,hcio, La separacin cmre imgenes, lo q..e desempeiia el
papel decISI~O. No ~Io hay dos puntOS de vista &Obte 11$ mi51TlllS im.
gencs. Hay dos lgieas de la imagen que com::spoodcn a dos edad es
<kl d'le. !:.ntre las dos, hay lUla Cri SIS idenliflcable de la IInagelHlo(;.
(In, Una 1111'111'" ,lel enlace 5Cnsoriomolor. Y cs" c";"is cM, ligada a
l. Seguud" G uerm Mu ndial ya la aparK:in ~OJ]C~I". ent re la., rui nas
,le lu gllCIr3 Y en el desarr-~igo de los venc idos, de I!I.pacios IesconcctadO!; y de pcrsollajes vc, im", de ,iluac:iorles frenle ; las cuales no
lienen posibilidad de reaccin ,
ESla l"slorizacin dec larada relan"" evidenlemenle la paradoja
,nicial, ,cmo pucdc una elasif",acin en' fe hxl$ de: sigilOS qoodar
conada CII dos por un acomecimienlo hl>lficou lem01 Aeaso puede b .h,Slmiu, I",nada como dalo inicial Cn ellmc'io de 1.,0 imagenlI~mpo, hacer algo mis que sancola. u.... criSIS ,nlema de la imagen_
11I0""lIIenIO. una Juplurn "'lema en el nlOvlm .. mo de las irntgencs.
~"si IIIdifen:me a 10$ problemas del momento y a los hQrl'O!eS de la
guerra? Una crisis de e.slc tipo, en lod" regta, es loque Ddeuze pone
en escena en el ltinlO capi1ulo de lA imilg~"-mQ,imit"IQ. El pum o
fuen e de est~ dramaturgia recae en el an;!lisis del cine de Hi lcococ k,
Si ll ltctlCQC~ proporciorm un ejemplo privilegiado es porque .,u cine
compend ia, en e ieuo modo, loda la gne.,is ,le la IInagclI movimi c n
",
".
10. Inlegra lodo<. SU. CQmponemes, lo> Juegos di::
lu~
y """,brn. forma_
dos nl la e5Cucla de la imagen-percepcin \eo;arrollada por el (n.,on;~mo alemM; la conSlitucin de espacIOS cualesquiera donde las
cualidades puras (por cjrnlplo. el blanco de un vaso de leche en Sospnha ISusHcion. 1941] 11 de un campo nevado en RumJa [Spellbound, 194~n constituyen un plano dr: los acomecnmcnlos; la moc.sin de esos espacio; cualeS<Juiera en Situaciooc:s dclcnninooas; la
COO>lUICOll de un gran e5ql>ema de acc in fundamentado en el ciclo
occin.l~nuaci6n/acci6n. La integracin de 1<Xk>s eslQ.1 elementos de_
fine lo (lile Ocleuze denorniT\~ ~ im \ge"e! mC rl"les.: Hitd><.:ock. no.
dice. f,lm" 11;];;100". El objelo de s u ci"" SOl1 los gmndes juegos de
C'Iu li brio y dc5e<uilibrio que S" construyen alrededor ,le unas pocas
rdaciones pllradigmticas, como la relacin UI~lIlc/c" lpabl c o la
dran>alllr8ID del intercambIo de cr r"",.,..,... Esle cill" marca. pues, un
Ittmioo en la con stitucin de b Imagen ....OVlllllcmo; "n" mtegracin
de lodos ~us elememos. Pero. segn la lgica dd lrablljo del ane, ese
logro lamltt1 debea signi fICar el t~mll!lO de e$oC movinllerllo de "'~
tu""in. la Imagen matena de sus poIenciahd"'"lj "'Icmi"., que $oC
opera. I ..~~ de cada uno de eSO& tipos de In~nes CII'lf;,nalogrficaso Sm emoorgo. Oel~U.le nos pre ... mll ese logro como un agOlaImento. La cu lminacin de la im;g~n- rnov ilnicnto e. tPmbin el in,lanl~ en que 61a emJ1l cn Cri~IS. en que se rompe el esqucm:. que
vLl\culaoo SItu ac in y reaccin. sum i ndonos cn un mundo de se nsacione$ pt ica.1 y snnoJ1lS pu .... s. Y cmo <e mani fi esta es" rllptura?
En el un hsis de [.lelc lnc lo hace medi:mlC sIIu ,,,,iOtICS de par:ilisis, oc
mh lhic in motri z: en La wnla,," If"Jisrrno. el eU1.ador ele milgcne,
JeIT. encamlldo poi Jame.s Stewan. est "rectado po<
par lisis mO!rI7-: COI I la pIerna escayolada. ,1() tie,oe ms ",medIO que ser "o)'eur de
lo que wccdc al OIro lado del p;1tio. En /)~ elll" los m"erIOS. el de
Iu,e SooIue. lambln encamado por James Slc"'an. es~~ parali~
poi" el v~n'go. e.< incapaz de seguir al cnmmal q"'l"""'i8ue por los 1eados o de subir hasta la e rma de la 'arre donde.se perpetra un ctimen
dlsfralado de sUlC",ho_ En Falso culpable la mup del fal>o rulpable,
encimada poi" Vera Mlles .se sume ell la l'5,cosis. La bella lIlnic3
de la Imagen-accIn deselllboc:a. pues> ~n esas 5I!UacQI",~ de fUptUJ1l
$CnSOl"'Ol!lOU que. llacen eAlrar en CriSI$ la lgICa de la Imagen-tIlO.. imiento.'
U".
,,"
'"
to esta ,dea. El noveli~ta se propone hacer una obra cuyo n ico punto
de apoyo se. la obm misma. eS dec .. , el estilo del c-"critor liberado de
todo argumento, de tooa materia, "firmando s u podcr nico y absoluti
zado. Pero qu debe prooucir ese eSlilo soberano? Una obra libt:mda
de lodo rastro de intervencin del es<:rjtor. oon la ind,ferencia. la pasividad absoluta de las co,,", sin voluntad ni .,igni fi cacin. Lo que aq"
se expre.,a e< algo ms que ona mera ideologa de anilta: e., un rgimen oc pcm,mniento del ane que tambin expresa 11"" concepcin dd
pensami ento. ste ya no sera la facultad de imprimir la propia voluntad en Sus objeto" sino la facu ltad de igualarse a su contrario. Esa
igualdad de contrarios era. en tiempos de Hegel. el poder apolneo de
la idea que sale oc s misma para conveni"" en luz del cuadro O en son
risa del dios ptreo. 1)" Niet7sche a DeIcU7.e se ha cOtlvenido, en cambio. e n el poder d ionisiaco mediante el cua l el ""nsamiento abdica de
los atributos de la voluntad . se pierde en la piedra, el color O la lengua
y homologa ,,, manifestacin "di,'a COn el caos de las cosas.
Ya hemos visto la paradoja del c ine respecto a esa concepcin del
arte y el pensamienlO. Por su disposili,o nW lcrial. el cinc es la encarnacin hlerol de es" unidad de contrarios. la unin entre el ojo pasivo
y automlico de la cmara y el ojo cons<:ient e del eincasta. Lo, leri
cos de los ,,os veintc re apoyaron en esla lesis para fonnular el nuco
vo ane de las imgenes. a,imilahle a un" lengu" prop,a a un tiempo
"alural y w"sl ,,,ida. Pero no se dieron cuenta de q ue la aUlomat ic idad
misma de la paSIvidad cinematogrtica penurbaba la ecuacin estti ca . A d,fere rICia del "ovc lisw o del pintor, clJos mismos agentes d e su
devenir-pasivo. la cmara no puede no ser pa,iva. La identidad de
contrarios.se produce de ,,"'emanO y. por 10 tanto, se pierde de ante manO. El ojo del realizador que dirige el ojo mecnico ya destin a su
drabajo al e.,tadio de esos trm.os inenes de celuloide a los que slo
eJlmbajo de montaje dar vida, Ese doble dominio es, de hecho, lo
que Ddeu;:e leori~a en la idea de esqlle",,, sensorioJ!\01or: graci a s al
disposit i,o mecnico. la idemidad entre lo activo y lo pasi,'O se ton,a
omnipOlend a de un esprit u que coorth" a cllrabajo de un oj o soberano y una mano soberana. Nuevamente. pues. se rcinstaur;. la viejn lgi,a de la fomla q ue I"bm b materia. En ltima instaocia, el ojo del
cineasta no necesita mirar por el viso,- de la cmara. l'recisamente.
hay un ciTl" a,t~ ' lue alcanza ese lm ile: Ilitchcock presume de no mi
rar m,nea a trav", de la c'rtlnm. l.i, 1""!c,,la c.\t!l en Sil cabeza: los
'"
'"
afeclos puros cXII'3rdos de los estados de las 00$3.S quedan detennina_
dosdc5dr: d pnncipio como afeclOS funCIonales des~,"ados a producir
la $OfJlre$8 o la angustia del especlador. HlIchcock encama una cierta
lgio del cine q~ modifICa por complero la idenudad e<~ica entre lo
pas"O y lo acllvo p;1I3 IJOCarla en soIIeranr. de un cerebro ccnual. Por
eso. al fllul de Lo "tuJgcnnlQ....mi~nto. Dcleu7.C lo hoce cntrar en esce
na adoptando la pooicin del demIUrgo 'cocido 110< ti aut6m.Jta q~ ha
creado. afe~tado a ~u ' t l por la parlisis que habra tOllfetidual otro.
La mplum del e"ltl<:= 5Cnsonomotono 110 se produce en ninguna
parte como 1)I"t)C<:S() designable n",dianle unos rasgos prcCIS<JS cIl '"
C01hllt L!cin de un plano O en la relac in e"lre do; planos. El gc"oque
libera las potencialidades, en efecto. siempre I"s enca<ten" OC nUCVO. La
"'plum CSl~ siempre por llegar. C0l110 un suplemento de intervencin
que 81mi<100 tiempo fue", un suplementO dc dcsapropiacill. Uno de
los primeros ejemplos de imagen<rislal resulla. CfI eslC &<:lIl1do. sigoifiulI\o. lklcuze lo tOll13. de la pelcula de Too Drowning Gorros hu_
ntl"fdS(nlo: Unlno"n_ 1921)." Sin =~o. resulta bosianlc dlflcil serolar. en los planos o raccQnb de esta pehcula. que! rasgos marotn la
rupcllrll dd encadenamiento sensoriomou. la IIlfinllll..,in dellllll!T"slo y la cn5lalw.ciu de lo .irlual y lo ",Iual. 1'oOOcl antIisis de DelcU7.e se basa CTI el contmido alegrico de La rbula. FJ proIagco1i$la de
la pelfcula cs.. en efee"'. un hombre sin hr:a:/:os que (p::ut~ un ",;mero
Clrrense: I~n/,~ cuchillos con los pies. Esta lisiadurn le pem,ite al mi,mo ltempo gOliOr de la intimidad de la artista OCUCSlre del cireo. que ,K>
SOj>Ort:t Ins mll>OS de los hrnnhre.<. No tn,',unos en descubrir cul es el
problem:t: 11' l isl~d"m eS sim ulad". El pro!a;:O!1lSu, :tdo~ di~ha dent;d:i<.l 1"'1"Il huir(1e la policfa. TCIl"'mso deqlle ellu se entere y lo abandone. lom~ lUla decisin radical: se hace amputar 10$ bra1,os. La his!Oria
tendr p:trlI ~I un u"giro fmaJ. pon:]"" cn1rctanlO los prejuicios de la mu o
"" h:II! desaparecido CTI brazos del forzudo del cin:(>. Pero lo importan _
le. rara nosoutlS. no reside en la desgracia del prutagonISl~. sino CI1 la
alegora con~"tuida por esa radical forma de "'plura del enlace sensoriomoIO""'. S, Gaffas humanas emb~nuliu la IInagcn-enSlal. figurn
ejemplar de la m'agenllempo.!IOes por mnguna pr(IpiM3d de SII5 p1~_
110$ Y SII5 raords. Es pon:Jue aJcgori73 Una "lea del trabajo del arte
como cimgia del pensamiento; el pcnsanl",nlO cn:ador debe soeml'"'
aUlol11"ularse. arrancarse los braZO$, para eontmnar la lgica segn La
akamad. esa pasividad. ser nllCval1lCnlc cQll1nma(!. Si I)=n apa~ tanlQc" e l an~lisis de la imagen_afec<:ill como cnlro: los ad alides
de la imagen-tiempo. es ponrue Su CIIIC enCama meJOr '1"" ningn QIJ'Q
~$a dlal6ctica cemrnl de los libros de DdcllI.e y. mis profundanlcnu:.
encama una fOfma radical de: la paradoja cl~m:llognifica. El cin..
~somano!:Sl! constituido,
tse
'M
.., le esc.par tLe ""evo. Dicha verdad no est en la imagen ' Iue ha
ofrecido" la dm.ru. siuo en el orrle ttamlcnto de Imgenes que llevar a cabo el mOnl.je. El modelo wlo proporciona la sustaocia~ de la
I"'lkula . una materia prima anloga al espectculo de lo vIsible ame
el pimor: ~ roZOS <le naturaleza. dice Bres",,, . El trabajo del arte con
comrnbando G"" acaha mal Ell1retanto se habr msta uraoo otro J uego
de manOli: el Juego del deseo de Grard. el golfo ~ ue quiere a la j oven
Maria igual 'loe los dos nirlOS queran al as"" y c uyo acoso despliega
una perfec1a coordinoci6n entre el ojo y la mano. Su mano aprove-cha
la 'lOChe par" hxersc con la manOde Mana posada en el ba"co dcljard [l\. Ms larde cierra el rontactO del coche de la clllea 1~1ra inmovili_
zarla y hacerle sent" el poder de la mirada que la somele por ant ici pado, anles de que esa mism a manO se accrque a Su >echo y rodee Su
cuello . Ms tarde u!l a maoo ;bofe1eadora obligar a una rebe lde M an a
a rccoJlOttT (uin ese! amo. y. ms la,,1e a," ,la mano del mohnero se
posar $Obre la de M~na 1~1ra significar, una vez m., su dependencia.
Tod~ I~ pellculn es as la historia de dos vclima" el aSnO y la jo,en , bajo el poder de qu ienes afimH,n su ,lominio en la coordinac icin
de la mirada y la mano . Cmo 'lO ver emOnttS una alcgorfa al eS1, lo
Dele uze? Gmrd, el golfl), acaba siendo el perfecto direclOr hilchcoc kiano. Como l, se pasa el liempo Icrldiendo Immp:lS, ya sea P;n. pro,ocar accidenles ocrmmando aceite !(lbre la calzada. ya para oc le""r
el coche de Mara ,irvindose de Baltl,."ar como sefllld o o pam h acer
ocl vagabundo Arsenc un asesi no hacindole creer que los gendannes
vienen para delerJer lo y emfegndolc
pislola. Si" cesar dispone
con sus ,minOS y con sus palabras Ulla ciena visibilid.Jd q"" debe producir IN movimicnlo, que l desea y pennili. nuevos gestos de caplum. Grard es a, la alegora del "mal~ cineasta, e l que unpone a lo
vis ible la ley de Su volun l"d. Pero la pararloja, ev idcllIe, estriba en que
ese mal CillCi" W se asemeja eXlraanlCnle al bueno. Cu"ndo su ,n adre
le pregunla qu pueoc VCT de bueno tn Grard, M arie responde: Es
que unO salJc pUf qu ama? l me dice: Ven. Yo voy. I/ar esta! Y O lo
ha80~' Pero la igualdad de WnO con 'l'1C la ~ modclo~, Anne \V ialemsky, d ice esas p;>l abras acu.,," el parenlcsco emre el poder de l eazad<lfGrafd y el del d,,:lor Bresson. ESle lti mo lamllin les dice a
' \lS modelos: DI nll), y ellos lo dicen . llar es/(), y ellos lo hocen. La
diferencia, se nOS dir, es q" e, haciendo lo que q u iere Bresooll, Anoc
Wiazems~y hace t.mbin algo mlis, produce una verdad mesperada
que contrara a ll resson . Y la puesta en cscena (lue Breswn ],oce de
las trampas del dircdor Grard debe marcar la diferencia enlre las oo.,
~pueslas en eso:ena_ . Esa diferencia, sin embargo, se juega siempre en
el lfmite de lo indiscernible. Ilresson, nOS dice Dc le ,,~-c, conslruye espacios hpl icos~, coneclados a 1I\11no. De este modo designa la f ragIllCnlaeicin ,., pbnos carocterSlica dd 'ne de Ilresson. Dcleuze <ju ie-
De estc mooo, la disla rlCia Cnll'C lo que el ojo mecnico deba C"Ptar y lo que capl "" ve conjurada y parece perderse en la indiferente
ig~aldad de esos drozos de n"l"mlcl.a que el artista ha de reuni" l'o
eSta",mos emonees, una ~ez ms. anle la vieja irona de la foona in_
tendonal sobre la m"teria p;lsiva? La cuestin subyace en los anlisis
que Dcleuze dedica a Bresson. En el corazn de dicho:<; anlisis sita la
cuestin <le la ma"o~ qlle emhlemali"" ellrabajo de momaje, es decir, la relacin enlre volunlad anstica y movimiento aU16oomo de as
Imgenes. Brcsson, nOS dice, eOIl!;t"'ye <J n espacio h,1pl,eo, un c..pacio del tocar sustmido al imperialismo 6p1ico, un esp.'lCio fragmentado
cuyas p;>nt-< se co<>ectan M mano_ media"le tanleos, El !1lOl\Wje es
obra de una mano <[uc toca, no de " n" m:tfl() <[ oe loma. Y nrn; da un
ejemplo. nuevamenle aleg6rico, cuando hallla de un.a eSCena de Piel
/>oct,1 (1959) cuyo espacio eSl comlmido por las manN de lo. r~le
ros x.sndosc el dmero robado. Pero esas manos, nos dice, no toman,
slo tocan, rozan el objeto del robo.' ES(>'; raleros quc 00 lOman lo ql>C
roba" sino 'lIe se corne nlan con tocarlo "'fa conectar un eSl~1cio no
orientado mantienen un evidente l~lrc"lesco Cor\ ese falso ampt' la(\o
que se transfOllnaba en aul6!1'co hsiado. I'cro sin duda es Au ha$ard,
IJa/lha,ar la mejor ilu.<""cicin de eSI" dial&lica, ya 'l uc la pelcula no
es ms que \1 1'" larga Imlona de manos. Comien7.a eoo el primer plano.
las m:mos de la nia que tocan e l t>urrito y acto segu,do se Inm.fonnan
en manos q\K: lorn,m y arruslr.ln ese t>urrilO que dos n ios <[ui eren 00IIvert ir en su juguete. Cootina con las mano> de la ",ja
b,,,,liw!l al
t>urrito coo el no",hre de Balll~1zar, y luego (Xlsa a las q"" cargan, gol oc:an O azOlan al animal . Y el burro rs, anles que n~d a. el s,mbolo de la
pasividad. Es el m\imal que recibe los golpes. Y c:;o har:! Dallhalar
hasta ese di,paro que lo a0.11e al fina l de la pelcula en un "",unlo de
,m"
'1""
7. Roben BI ... .."" NI'''' ,"r 1, ~bMIORr"p~,. Pam. G.ll i"..rn. col. <fu.
lio., 19S5 (tl1>d. e"'" N<Ha, W/;', ~I cilu'"",,6,'4". M><InJ, nlura, 1m).
R.
C'n(~,
'"
'"
re ~c. en ese C,'''' el pod<:r del memieio que separa lQ!i plallOS e lfl_
Icreal. el vado cm", tSIOS. WI'Ilra d pode. de los encadenamientos
dr.lml!lIca; lomamos las cosas Con las man06. y 11'01" mmo 00 hace falla ",presentar el cuerpo entem. Andamos con los pies. por lamo es
In~ClI ~"",$em~r las c~bezas. El pl~oo fra.mem...:lo lamltn es Un
proced,moento N:OIl6mico pano cemnr la accin en lo eseocial, eso
'1"" las leQras clsicos de la pintura llamaron IIl()mCnlO pregn""tc de
la h,llori . La 1Il3l10 de Gr.ud puede ser reducida a una minscula
$On1bn1 negra que ..sto loca la fo,ma blanca a que: se reduce la mano df:
Mari~. l'cro es fragmenlllCiII 00 hace smo accnluar la _coortImacin.
"npbcable de su ocoso y del filme que: 10 =mfica. TOlla In pelcula
fu"cioo~1 MI seg,ln una diferencio c~i i,ldil(;cn,iblc enln: la IMlC.>la en
(.';t;cna dd cauodor volUnlario y la del Clntalta de I(" ,nv("luntario. Desele ell~"ltO de vi'ta del eu~.iaIlO. e ll o tatllbj ~n ~ignifICOI una cuasi "Iilis_
cl'TT1ibilid:ld enlrc una lgica de la imagen.ulOvlmienlo y una lgica de
la imagen lic rnpo, cmre el montaje que nrM:nla lOS espaciO!< seg" el es'luc"'~ ~SO!nsorinmol()r>oo y el qoo loo; dcsonenh\ ]X1I1I <Jue el producto del
IlenS:lmicnlo com;cicme tenga idmico poder al liloA: despliegue de polenciali/iadeS de las. Imgenes-mundo. La cmcmalogr.tfia do: Brcsson y
la ltOa delelUiana ponen de maniflesto la diah!chca COIISIIIUliv3 del
cule, cncendido romo el arte que cumple esa Idcnlir.bd prin-.lLaI ""\re
pensamoeOlo y 11O-p"nsamietllO delillllOlIll de la Imagen modenm del
Me y el pensamienlO_ Pero tambin es el anc que io,";"ne el sentido
de es;a Klemllbd pano reinsllourar el cerebro humano ell ~ pn:IenslII de
CO'Wen,1""5C en mm del mWJdo y poner la, CO$3$ a ro dis.posicill_ &Ia
diaJkuca frnS,lil.3 de cn!rada roda "olunlad de di~llIIgui, mediante rnsgos discriminanl" dos tipos de imgenes y as, fij:lr 13 fromera que se1~1r., un cine dMico de un cinc moderno.
Mai\~ OlI
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T~
I'ina ha tCIlIdo que forzar 13.$ barreras. liberarse de los brazos que ,'isi
blememe tendrfan que haber podido rClCnerla. Nada ms lejos que la
",capacidad delcuz;:ma I",ra responder a Llna situacin. Nada que wr,
tamp<X:o. con la energa de la dcscsperaci6n O COn es<: saludable vigor
que ~uele atribuirse ~ las mujeres del pueblo, Nos encontramos, ms
bien, ame una criatura que rompe su, cadenas pHno precipitilrsc "lI
donde la llama el dc,co de Su ~reador. Separada ahora de la bullicio<a mullit ud de soldados alemanes y de habilames del inmue ble, ocu
P" en ,;ol iturio el centro de la cal,ada. un a sil Lleta 'legra .,obre una grun
mancha blanca , tendida hacia nosotros. h~cia la cmam. h"cia los fosile~, casi cmic" Cn , u ~ grandes gestos (<le parecen q uerer llamm la
alencin de un condu("tor que arranc sin esperar a.ln pasajera. Y uno
piensa tambin tn esos novios del cine mudo que, a medio v~stir.
echan a correr para llegar a liem]lQ" la boda. y, de l>echo. esa rn miana ella iba a encontrarse con France.,co en el altar. l'OCQS cineaSl:'s resiSliran la 1entacin de rClener -de perder- eSI: maravilloso suspense de la "nagcn y del sentido mediante un m lcm una irnHgen
congelada . Pero el "TlC de Ros-selhni es ,ncapaz de tales cobardas,
Tan to pam so cmara como para las balas, es hono de ten ninarcon el
su'pcnse. Pina se am,te ahora sobre el blanco de la cal,.ada como un
gr.," pjaro sohre el que. como mros dos p:\j~ros recortados por la
mano de un pintor. vienen a ab'tirse suces ivamente. sin que los guaro
dias puedan hacer nada: el ""'O qut 110m y el prroco qoe qu iere alejarlo de su dolor. NU'lCfi el peso de los cuerpos que caen y la abso luta
ligereza de la gracia en;ontmrol1 mejor "r" que en e," curv~ tan
dulce donde todo dolor y tooo de,;orden quedan abolido>; ti<: Url tema
no: hnea q ue se ",afinna ---l10 hoce "'lOcho Jacques Ri velle hablaba
de arabeseo evocando a Matissc, el pintor de los p.~jaru, rccoTladoo-.
felicidad de la imagen que condensa las relaciones y las tensi.!;pcs de
la pelcula sin <imbolizarlas, sin asimilarlHs a ning una otra cosa. sal.
VQ al blanoo y al negro cuyas rel;ociot\es definen la imagen flmic:.. No
eSlamos dic iendo aq u que el pintor de la Rcsistcncil' trab"je por el
mero placer esluco del plano bello q 'le corone en grcil arabesco
la trgica TllUCTle de la madre. de la mujer del pueblo. Para Rosselli"i
no hay plano bello que no sea un momento de grnciacn el sentido ms
lileral. en el sentido paol;,1O del tnn ino. q ue no pase por el absoluto
consentimiento al encuentro de aquello o de aquel q<JC uno no buscaba. 1..0 que pretende mucur aqu es la concordancia exacta entre un
surg imiento tico y Url trazado eSltico. Ms all de tod a detcnll ina-
qcrrf siempre (V iaggio in hahn. 1953).110 parecen haber I"'.bielo hasta q"" punto est~ manifiesto reali., ta contena InveroSlmililudes
y ha,la q u plimO, tambin . esos res"rcntes ejemplares moSlraban Su
ligereza. Tenemos aq" u un jefe clande'tino que mantiene Ulla rcla.
cin con una de ~s.a, cabare!erasq u ~ ,"ven de la liberalidad de lo, oficiales ocupantes_ Cu~ndo descubren dnde vive. el protagoniqa va a
bLl scar refugio a casa de uno ,le sus ~ompaeros de armas en un in.
n"reble donde una banda de chavales aprende a pccp<1rnr y manejar
explosivos y, de paso. com u nj~a su "~mbio de domici lio a Olra "anis_
ta de similar,,, car:w;terslcas. Un prroco le procurnr una fal,a documentacin al tiempo que acoge" un dcsenor de la Wehrmxh!
Nunca se haba representado tan singular ejrcito en la sombra. Sin
embargo. ,i los protagonista. parecen tan poco aptos para la vida
d~ndcstim [1() es por su carcter alocado ni tdmpoco por "npaciencia
poltica. E, ms bien el cineasta quien parece mdic~lmente inadecw,_
do o i""iferente a la hora de rerrescn~r la clande'tin idad, Pero la impaciencia con l. que unOS personaje., entioentclnCntC razonables en
~"S pensamientos y ponderadot; en su, actoS se Ia",.a" a lo OC>ca del
lobo no se limita a cOTl tradecir la imagen de e,tc fih"e poltico ejem
piar. Como tampoco responde a la "nagen del cine ro,selliniano fija .
da por Aodr Hazin - la paciente bsqueda encam inada a caplar el
<;ecreto de los seres y I"s cosas--, ni al 3"jli,i, ddeuziano ,le 1In cine
de espacios descon"ctado., y de situ :!Cion"s pticas y """oms puras. T'1Il
alejada de la oonciencia poluca marxi'ta co ,no de la paciencia fenomenolgica de ~azin o de la sensor;alitl"J pura de DeleLl,.e. " pre~i
p,tacin con laque los 1l<:r<UI"P se meten en la "',, '!X' mod uce la YOlumad del cineasta de I"Llzarl05, raudos. h.. cia lo ni co que i"'po"a: d
encuentro de los elementos antagonisas, el puro choxl"e tic extremos.
No .ser. sin embargo. en el mart irio h~roico del comuni.,ta y del
prroco donde hallaremQS la i luslr.'1cin ejemplar de esa purela del en
cuentro. de esa cada que eS una real ilacin, Sabem05 que" Ro<sell;ni le gustaba declar~r que cO"Ofrua sus pelcu las l)Or "'''' seclJCncia,
un planQ, a "ece. un gesto: el vagabundeo de Edmund por Ins ca lles
de Berln. las cajas de hoj"lma rodando escaleras am,JO en El milagro
(JI miracolo. 1948). dos larguiruchos anglo .."ljones prision~rus de I:t
turba de napolitanos bajitos al final de Te '{"err siempre. Clar,,,"en_
te, la .=uencia por la que est construida la peHcnla es la muCTle de
Pina. I'ero esa secuencia tambin e& altamente improbable: para lan _
zarse enloq"ecida detrs del cami n que se lleva a su novio Fra'lt'esco.
'"
"
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... c"J[)~
'"
VCmOS reflejar;e la m iruda de Ingrid contemplando a su presa ; la instantnea de Marina y Manfrcdi. ph,,'o fijo d~n!ro de Sil puesta en e.cena, pcque~a tnlml'" dentro de la gran trampa. Nos damos cuenlH entonces de q ue I{ossdl i", nO se anda con '"til eza" a la hora de v;,ualizar
1" den 'JllCia O las mot ivaciones de Marina, La droga que r~'Cibc ~omO
pago no es ms 'Iue l'l misma moneda de 'u pobre de""l . de su pniCO a Lo Desconocido. En el momento en que descuelga el telfono
pam denunciar a s u amante. su amiga La "reua, la idiota. en la lucidez
de su duermevela, le dice : d'uede que tCIlgall r~l.n. puede que seamo" idimas. Ese p uede 'I"e~ es lo que pers igue a la actriz d el mal
eme: el vrtigo de tener que actuar de otro mooo, sal ir del came rill o )'
del espejo para lanzarse" la calle. Hl vaco. a 1" liberrad. La lraicin de
Marina e, Su rechaw a cambiar de pue'tR en escena. Pero, al contrario de lo que la imagen de Ingrid haca creer en el espejo de la sala de
la derecha. la puestl en escena h" fracasado en la sala de la izqu ierda.
La captacin hol l)'woodiana de imgenes es incapaz de hacer h"blar a
lo, hombres de la libertad. Y Marilla >c arrod illarjunlO a.\1l amante
-- - ~
/(oma. ci"'", D';~"~ fR, ROi<",llrnl): 1.. COIm: .. de Pi ... h.oci. l. m ..m.
ror
""ana berli" l.')ll. F~l mund_ Se necesitani Q(nI pelcula para desamllar el ~mbesco de lacakb del Cue'110 de Pilla, pan! constiruir SU
"
'"
argumento: AI~ma"ia ano aro (Gennania armo >:ero, 19-18), ~I film~
de las rumas donde un n,oo se d'~lCTIe, ulrllva y r~'r'la en el va_
elo; la I"'lcula C(lI"lruitla para rsa. ~ocias finales en las que FAmnnd, que acaba de ",.1'11' a .<U padre. juega =juegos loceslrnles
'IUC los nios ~mplean pa", apropia"" d~ las calle~ de cualqu ier ci,,_
d~d: hacer equ,librios ,obre las nrislfIS de la acera o de una flleme. CruVO!' la cal~ a la palacoja, pcgilf U'L~ patada a un baln verdadero o falso,
d,sparar l'Ofl un amm imagonana sobre reclngulos lle luz. do!SlilarM:
por J.a.o rampas de los m"leriales I"'ra la COMlruc.;i6n. caminar I"'ra
dcspoXs COIreT y lue&o de!enerse para almpar un I"'u<amlemu q""
nunOI se atrapa; =mprcnd~r decididos La marcha, rumbo a Iode'iCOnacido ... Bella o monSlruosa desprwcupacin de la infancia? I'ero
qu nos hace su"on~r que Edmund. ~ "ii\(> inleligenle JOSln de su
familia, es m;is dcspn:ocup.,oo que e11"jo de Pina. el j1e(1"~roo Maree110, que expl ica a don I'ielr(), enlre ,los experimentOS de q "i", ica de
cxpl""ivos. I, Tlecesidad del bloque hislrico? O b,en nos b,Sla Con
ver, s 'gu,endo la invilacin dellexlo ,"cl"i do en 1()5 IflulOS de cr~dilo.
la fuer," de 135 i<\cQlogras pervino(ndo la inoccncia ,nfam, l: r:<lmund
empUjado al gCSlo pamcida por las palabras de su am'lIuo maestro
!L" ~ la necesaria climinocin de los dbtlcs? Lo qu",1OS mues1m la I"'lfcula, sin cmbargo, desmicn,,, por complelO esa ley de causalidad. la desazn 'Iue nos produun los actos de FAmund 1000000iende
lodo lemor o prevencin cspcdrlCOS anle los tfeGIOS lllOr.Iles de los
problemas dellIlOmCl1' o y de la ,nculcacin ideolgica. Tampoco hace
f" lta indicar que el m""-~I"-' "JlCUfiS si liene ocasin dc pron,Jnciar su
Jll,rlo menlO. dislrado por lo que sucede <\eIrs <le l (el casero Ile.~n
dos.e al chico que acabab.l de 'rucr). O ,ubraya, que c l propio padre IalIIeula ser una boca ,,'lil y deplora su faha de valor freme a la mca
salida dereable. B35la con vcr a Edmund Il;r,co,r;e ")1'1 el f.,eo "n el
hospilal, me"I,.,.S SU padn: Iall'lenLa 5'" debilidad. Basla con ~crle en
Clsa, m,CnlrllS el padre e,OCI M' cobanla pasada y esllgmallula robanJa prest:nlC del hennloo mayor, verle levamanc despacio y pasar
rC!.ueho por demis de la meSll, (le su heffilano eabiWa)O. y. cn el cuar10 cO"ligllO. prepa".r sm lemblnr el l mortal m,entras In V01- cn off sigue con su discu=. ])asl. cor' Ver centellear 1" bola de , en un cfrculo dc IUl anlCS <le que el p;\o:lre lome el vaso. Ed" .. ",d no eS slo
qu,,,,, Io:tce lo que le tUl" diel1o. Su aclo CS una silenciosa proIe.<I" Co<l'1':1 el desoIen de esas voces y C$OS ge.5IOS que nunca coincioJ,n. Todo
se nos I"'"",nla en I~ relacin enlre el gesto rroehculoso y la vOl en off.
'"
'"
Bar y planifICa. de alll~rnano y ~a impro, ;<;.ando cada di. r.egn las doles de los octores. segn Su propl~ capacIdad de hac<:tles remOlllar
ha.slll la r""me de.O(\(> ac10) oda represcnuu:in1 Es. complicidad
de la dOlara con los juegos de Edmuoo es por SUpue!olO mscpllrable de
~ que: lamb~n sabernos: la pelcula est dedicada a OIm o;iIo. el 1"'"uer.o Romano Ros ... llini. que .~r jugaba, y ya roo Jugar m~s.. a los
mi$rno<; jucg<}' que ti. Pero la illSOpOl1able levedad de la carda sin
peso de Edmuoo nO sera Joque es slo por la cornph"id:wl cntre biogruffa y ficcin. Iloce fa lla, asimismo. que tU carda que culmina las
,mprov,s:.cion.c. <kl milo. que ~"" pareja """,Id" .. (> lenluta Con l.' 'I"e
el arllSla lIe," a SI' nio hacia la mue rte
rccon~l r,,)'cn(\o su muene
COrnu un juegu dc",ubr" el profundo parentesco que m,mlicnc con
la ,'Cncro$,dad o la "'<llene;a absoluta del creaoo, 'lue li bremente se
vuelve a llevo, lo que hbrcmen,e hHhra dado, l lilCe falta que la Ilama_
d~ del ~/1C1o a la que se abandona el nino parricKIa <k~vde.u pro~i
mk1ad con e~ OIra lIamw escemrocad" por I'f1lI1Cisco dC' A,15.Jugla,
de Dios, cuando, p;u;I etl5eiiar a .u. hermanos elluI'ar al que cada uno
deber.'! ir D pre<J,,,ar. les pidC' que den ....elm' ~ ~i mis""", <vmo
h:>t. los m!\os. haSu. que el vnigo, lanccrl(\olO'l al "oclo, los orienle
en la direccin de la llamada.
Quilj fue ew lo
smti el viejo ClawJc1. qu,en Iluiso oponerse a que Ros..,l1ioi pusie"" en "..:cna una JU(U'D dr Arro que ~I slo
'l"cria ,er rcp",-;entada en orJIono, dado 'I"e la ha!:>,,, corlCcb,do eXelu.,vamentc D panrr del ruido de la, "ocJenas de Jua"" al romperse.
C"~nla la ot1&dota que a la concl",i" de su propio texto. D io, e, el
mil, flJerl c~, d viejo mae,tro lanz una rpli~l' blusfcrn:r " modu de
autori /.aci6n, _Ingrid".. la ms fuerteo, No de\cmo<; imerprctnrlo conto e<:lcbracin de una divinidad nucva del anisl". si"u ~"Omu el SCn"micntodC' una complicidad ms profu"d~ entre I.lihertad divina yel
lOder de e,;e "nl'ro~,SIIdor que rompe las cadenaJ de ~us personajes
lant;\n()olos al vaclo y lransforma la puesl~ eo e'itt ... en algo que va
mucho mis all.:! de la mem ,lusuxio de una hislona: ahoo'a es el lratldo de uOa calda, un arnbesro que hace vibrar de ",odo distinto el
"udo g<:ncrndot de la obra.
Srn duda , el i"'llI"o' isador ya.\oC: habra I'"'llarndo con (!oC' M,ruco
lo cQl~<truldo por el placer de un plano de caja.. de hojalata rodando
eSoCalems abajo e o un pueblo. pero tambin construy(11<.1o la ms .. nprovi~:Kla de .u, pelculas. T~ qunrl.tiMII"f'. etl tomo a un ruido
""$Cnte' el sonido de esos g,ujarros ",eociOtr:wlos pUl" Kalhcnne Juyce
'1""
~u
,,.
'"
la sama
",oad,~.
[)cn(\cci,' ~ la '"u lt,tud do qu.enes vic""" a darle su ltiEl c~n"no(1e asecm.o yel dedesecnsoson unoy el mismo:
En la L~der-.. de La mon lana. Na n,,na. Arril>a y a ....jo. la iden1,dad elll", los dos. c:' mmos (",ucunos SI< y gi" ~n itahano): tsa es. sin lugar a dud3ll. la lopognofra del Mlfo("Olo. peHeula suspendida en el
n~oco de la mOlltafta. cm", los eualrO plarK>S del mar. apenas v islumbnodo al fondo. del pucblQ al borde de la pend,enle. d.1 v;so en el
que pacen las cabras y dol mo..aSl~rio ~n lo alto de la monuiia: ",usI"'ndida. lambN!n. ~" la indlsccm,bolid:lod Cnln: verdad e impostura.
entre milagro y blasfem,a. Tambicr. aquf teocrllOS que marl"af la dis_
tancia UiSlenle emre lo que nos pueden conlar de la I"'licub y lo que
VelllOS. Una pobre loca violada por un vapbundo. al que tom plW
san Jo:IlI!. se imagina estar preMIa del Salvador... Las eosas seran
sencilla' ~ eso fuese lo (Iue vemos. l'ero en la pantalla. plamado anle
Nan",na y 1""110 a $U Io.do, no hay nada s;lvo esa po'" aparicin que
nada re~ponde a b qllC pretende haber Ordo ... Vol. Sentado a su lado.
en el lugar al que ell. k: ha orden",,1o ve .. ir (... La! ... !,,). l k: da de be
her y ella :;ucun,be a una feliz $Ontooleocia. Cuando salga de su cn lorpeci""cmu. la aparicin habr de.o;aparecido y su arrobo ser lo
nico que haya teni(1o lugar. Son. por supuesto, esce"as que suelen
venir l1)an;!l('a~ por tmnsciones t!i.:relas: puntos suspensivos en los
nuvelista'! de al11.ilO, IIi"n""td;,~ en Ins ch imcneas holly""oodicn>cs.
Pero el cinc de Ros""II"" no conoce lales paf~nte.\is. Y '10 c, slo una
cucst,n de pudor. Quien conoce el potler de una sola mirada. q lJ ;en
~ahc mcter cn IJ tI plano el rntimo dc,pb~"m ie,,(Q de utl cucrpo hacia
utro cuerpo. puc(k desdcil:or las .mms de la sugeslin tanto con .... las
dc la exhibicin. i.Coiill de e!OS c"''''rpoI meIclados q"<l incansablemente se uhiben en nuestras pantull ..., alcmt ~ad nunca el setCno m
pudor, la provOC~t ivn fue ..... dcl rostro de lng. id Bergman acercndose. Son tan .iquocrn tocarlo, al rostro (lcl ~rTOCO de StrQll\boli? Ms
all de todo plldor. la cmltra de Rossc llini se ret;rn ame la represe n_
taci6n d. lo que 1;""" o deberla tC""r lugar en la som bra: complot pe>IHOO, relacin suual o. s,mplemcnte. expresin dc un sentimiento
que 00 se d en la relacin I"'recpuble de u .... mirada Con lo que la
alrne O la pellurba. Una pelkula do Rossc:lI ,ni es una sUl"'me;" de UlS
4 Ik .,.ti"""eso!
''' '
'"
la pelcula. 1\ la madre. a la OClm. Iceorre'pontle parir al niiio sin padre. darle el rostro tIe la proPia b\Slucda. l'or eso Nannina, la O>Clldi
ga, la hija de la tierra, tIc!Jer:i ...-.:~r el nli,nlO e~millO tic renuncia
que Irene. la madre re~~table. la burguesa venida del Norte, de~"eJ
ta a la ",dieahdad de su e$taturo de extrnnje", poo- Ia bsqueda de lo
que Su hIjo le ha dICho y por la ~Inacin en no uher nada de la so-ciMad sal.o laque ve. Tambin dla ' endr que abandonar su _CllS,,-,,",
e.e IlI&M ,msorio que le dIO Y allOrtl l<: a~b.:Ila d dios grotesco de la
plv.a de la IgleSIa, CosltleJlo. el 101U0 del pueblo. Tendnl '1"" $Uf rir
las ofensa. de los jvenes mocIemos, oird millo de las cajas de hojalata arrojada5 desde la plua a la escalera,.ecogcr sus harapos y, seguida poo- la jaura donde se ffiCn-Ian ~iejos mojigatos) j.cnes esd!pliCQS. ,011ler comcndo por el largo cam,no hasta la iglesia de
arrill,. A nesgo de enoomtarla ccrDda, de no encontrnr un SItIO para
ese alumbramiemo "",n"'kgo en el 'lue la loca reuasa.b. COn las bra1,0'; colgad<x de las amlla! I'lanladas tn el muro como en una CJlIZ de
l'3'in o un kdlO de malemldold. en'plca la Invocacin del nombre
tic Dios coono ttemeD re'llIralOlu de pano sin dolor. A ri~sgo de no
dar a IU1. <>Ira cosa qloc algu humru>O, elllUffl frlllO de SU trabajo, tIe su
impro~iSJIcin: ~CreaI<1I1' miu, dIce a ese milo del que slo ofmos la
"JZ. En dos pal.bras, ~n una imngen. se re.. um~ .:..Ia la inccrlidumbre
de la pe lrcul. y de d~ siglos de distusiol1t."$!.Obre ellerna d~ la crea
cin ,1,.: 10~ dIoses IX'r parte (Id hombre. Control toda <o'p':"da de cspecular cOn el doblc fondo de Il's co,as. tenemos aqu "n" eXIX',icin
<le la i'cn(IJad de ~olllmriOll: la t",miltle co"fe, in de q'IC all nO hay
nad:. 'lile lIaya nc.:es ilai!o 111 lII(crvcnein ,le " , n ~ur", potencia eele.<;te
y la scre"" afim.u~in dd poder milagro.., tic Crear. De est& ltiJllas
palabras plOllunciadas por Amn Magnw" quid ICllgamm que .olver
a las pri mCI1l> ",labras eserilM del r,lm". q"" lo dedicaban a 8u arlc.
M, 'lltC a la $O<pecha v~",d~ sobre sus !Ill<terios y milagros, tul vez
la jer.l"lufa eath~~ n:llCcionm;e al sereno orgullo de esa hUIl" ldad. al
Uceso tIe <:$3 in.ersin lllnla que tr.ln.d orma la f,..,na pa.ulina. tic los
dbiles e,) alenlado 111110110110110 de la creaeil',
locura O su blasfemIa es plenamente sollda,;a con ".., espacio orientado por la topografa dn",a del camino que asciende o desciende. de
esa
""ase" que. a cada momento. dICe 1000 lo 11"" merece la pena c<>-
Iodo lo relallvo al xoouec;lIlicnto. dcml>ando esas slidas esIfUCturas que penmlcn dislinUlI' enlre la apariencia de las cosas y su
l3Zn oculla. em", ImJlOshlrn y ~crdad, e,me el dehto >ITI<'tido po< un
'3&,"I"II...do y l. inlcrve"cin de una poIerl<;ia trascendenle; las e!>truclUla!; que 1I1Cpa,an el C$plICio de I~ ~n::cpeln de! de las relaciones so~lalOl; ..,gun las SUl'erfi(le, de lo IIlferinr y lo superior, de! delame y
el delTis. l.Q insopomble de ese . ienlre abuhado y de es:! frenle obIU" es que nada pernllle dIscernir 'llI hay dentro. El .secreto que
guardan es l.1 au~enclu de .o;e(: ...~o. la clefeccln de los cdigos de vist bi l idad e ",terpretacin qllc lejen el con"", <Ic 1"" ,'nculm ,oclales. El
VlIJU arrobo de ese encucnlru cun el desconocido no (kj" otro rastro
CI1 la ITalidlld 'lile c<.e 11,,10 del que ,,,,da !\()l; pe",,,te ...her" es don de
la gracia !lm"" O produCIQ (le Ll n lIIal encuentro,
No cn;IIIIl<ll. si" cmbargu. 'Iuc el cincaSla est conspir.mdo J"II(('
~ <u IlCfM}flUjC ell un fi(ldsmo !JeaH:' du",1e la (les:tparicilI de la causa
aLltoflla cualquier lecHlm (le lu imagen y jUlllflea cual'luier creencia.
Que la causa se hl.ya esfumado all arriba. al![ donde la otra iglesia se
ek:~a IX'r encima de ese PllCblo tic e.egc!a, y chismosos apii1:.do en
ton,,, a la ' glesia 1131"fO(1Ulal. nO implica mngn abandono al fidcsmo
puro s .. ,o una cOIlCepein d,.unta. ""b u Igenlc. de la ime<pretaelO,
el roruje de ""l"cI o IKllIclla K qUIen es CUlr<:gado el ~nudo --() el
nii\o-- que eSl~ poi nacer. El eonje (le! IIltfJ>rete y la atencin del eS
pectador :enn qu.encs decidan el St'mido del enc""mm. Ya nos lo deda PlaIn: en la ",,",,-la de Ion es donde puede m:OIlOCerst si su canto ~ eI~~i6n a"ifieiosa o don d .. ,oo. Iby que mirar, pues. co..
mil)"'" atencin a I\nn3 Mugn:lIl1 (NWIlina). a cuyo:U1e 113 dedicada
1l()Cn.
Casa d"I~.. dor. KDrin. Arrib.:l y Dbajo. "lleno.-) e~lerior. obediencia a la llamada y capuacin del es""jo: l:unbi~n "OfI tstas las categor"" '1"" organiun el gran connicto rosselhni:mo nitre Norte y
Sur. Tcnemos que "oher a esa ofiei ... de la C,.,SI31'0 romana donde la
pareja Ikrgrnannlngrid orqllt'Sla sus l'Ueslas en escena emre la sala
",
'"
de espejOs y la &lila de oonfesiones. Te""nlosquc cnlenderquc la guem no ha Icrmin.>do oon la "'fTOI3 de los ofocllk$ de la ""'... de los
Ki\ores., silla que prosigue bajootru formas. En Ingnd Ikrgm3l1.1a
sueca ~cnida de 11(11)"'0"00II que rene: el nombn: y apellido de los dia_
blicos du'e<:tcns.. recae el peso vcniginoso de ton doble combate, de
una doble locha a m... rte en la que deben coosumi~ conjunlamen\e
el "'tollo de la mza de seoores del Ncrtc y la puesta en e'>CC:na--.,1
~ne de 105 refleJO" y [as drogas. de los gUIones y loo encuadres
ela_
borada por un Hollywood ConqUiSlador pan' proleger sus eSludiQS y
camerinos de toda llamada de lo desc<>o)oc:.do. de loo.\<} "~l1igo de 1" libertad. Ka,i" (Slromboli), Irene (/::uro/m 51). Katharinc (T~ quur
sim,pr~). baj<:> esos diver;os nornt>res y ro$l'O!o, Ingrid Ilerg.man juega un solo juego: la consuncin del poder"n ti fuego de la libenad.
Pero eSI consuoc,oo 1\0 se reduce a lo 'lile pueda ver un "'pectador
a!,",iuradode Tt qutffl siemprt; el relato ,ni~lahco de Iosorgulloso.
venidos del Nonc <"OO.su ~u~nl' c~rndo y d~sor",nl~ por la desIn<:$IIra pagano..cr;st".,. del dttonIdo Y 13 figur-.:in napolilaOO6; el
f'ganl's.oo ,mptid,co de las eslatuas anugu~s y la proliferacin obsCena de vienlreo abuhados am~ los allllfeS de las
La venera ..
cin cnSllana de monlones de c~ Ipllados y los euerpos paganos
enamorados que resurgen de la lav3 del volcn: el hunw de las solfa ..
lara~ y el delirio de las l'rocesione~ .. ese _lICnl"lo p..:Imco de I~ nalura!el;" que arTaStra en Su lorbellino a AIe~ y Knlh,,,inc 1""" finalmente
reunorlos d~ nllevo. No se trata slInplemcme de arunear a los orgulloS<}'< la con fesi6n de ~u debilida(l. de hacerles cOnoar el cof"~z6n brbaro y las m:llICra. simples de la civilizacin_ N,) ~ trata simplemenre
de en<eHarles a SCnlll.e cmodos al OUQ lado del e'pejo. Esa car;ci dad de *nllrSC en el pas del O/roco",oell el propio es todava IIn \'i~ ..
jQ orgullo de oooquislOOor. un.:!.. viej, lrela de dlrec\or, Esa I~macin
'luedI ilostrada en el islO/~ negro de Slromboh por Karin. la mujt:'
de'plnada .. la hIJa del 'one que se 11IIba enu-.:gado a un orocial de la
raza de los se~ y que cree poder escapar sigultlldo al ~ador
cuy. ~oz anunc.aba el ,d,1I0 Yel sol de las islas men d,onales. Fue ig1I0ra'lCia O dcKo de h.>tle tocar el fondo de: su prueba lo que I!>dUjo
al plirroco local a """",""jarle .. p:!rn apagar <u5 deseos de: h",da. que
amud,lase su bogar cooyugal? Kann no laflb,r:! (IIU<;oo en IIc~ar a
cabo ese lrah.ajo de puesta en esec,,,, donde. coo la complicidad de
U"O$ alh.a~ilcs (1"" han eslado e" Urooklyn y ~i" dull~ estn :OCOSlum ..
brndO$" deco"" reolJ uranles Nnpoli o Ve'uvio, l",fVCnint conscien-
""Ido"_:
""
'"
dI.'"
JXK
encima del hombro entl que las ""gras mujeres de $tromboh C0I11ern br que echar en falta la nlOIlll cerrnd:, dclpuchlo n, la mirada
ni I~~
'"
nado_ 1.... mquina para h""", hablar ha rttupcrndo su "'gu"e"
00<-
E l rojo dc La
Cmo ....,bcmos entender la potica plantead.3 en Lu CI,urolSr po,la prcllcaeinematogrfica deGodard? losJuitios al rupecto han..,gutdo los n..jos y renujos del izquierd,smo. CWlocto te eslre'l el filme.
Ood"n1 fue "cusa<lo de haber caric3lLtril.ad.., a "nos allt~nt'coo militantes <l\aof~tas en lugar de,,eprescntarlos senamc ntc. COI' cltie,"po,
en cambIO. el .' Ime fue prllllem reputado <le genial anticip""in <l el
M"yo ctcl6S y IlIcgo de lcida m"ada a In fU<I/, t;ehre maoi~ta de los
jvenes IxJrguc.c., ron sus vuelta< al orden o SIIS Sl,lid,,, terroristas,
Con lodo, I)()C() ime,," 1iene imerro:arsc sobre si eSla pelfeu la es p lenamente mar~,!;l3 o si sus personajes lo SOn: esas rel:w:ioncs de .ubordlllacin 110 'IO:S llevan muy lejos. Es mejor pens:lr en 'I'nni, ..... de
coordlllaein, Godanl no filma ~WlOS mar~,~,as. O unas cosas cuyo
~ntKIo sc:f~ el mar~,Slno. Godan1 h.:Ice cine eoo el nI:1r1<islllo . Una
""lkuJ~ que se CSI~ haciendo,.. rlO5 dice, La rnnllla de~ lornane en
vanos srn"~_I..o Chirwiu rlO5 ~mllte asiSlir nos d> lasens..:ocin
de eslar ""shendo-- a su propio rodaJC. l'ero la pc:ikula tambin 1IQ5
muestra ellll"r~ ,smo, cieno man;ismo, en el momento dc ponerse en
escena, de crea,,,, su propio cine. Y al moslrnmos ese cinc nos mues", qlli S'l:.uifica, en cine, poner en eS<:cTl a TcnemO'S (j1>C m,,", ms de
cerca ese ell1,cla:tami~1I10 ,
'"
lOS ;uord\1iS rojos.,. fUll<L,melllo lerioo, peJO lambin su 3ttpl".blhdad prcliea. Es lo revista qll<' trn.n~fonn3 ell""Il"~ma 811husoenano
drl real>ren'ht;ljC del ver, c.1 hablar y el lec. en retrICa y .gestualidad
maolstas. El ,llttodo godanl':tIlO coosi<tili e11100c"" en distanciar los
ttmll~ de la Operacin, di51aociando as1 .... e videncia. y coovini"n(\Q la ped3:ogfa allhusscnana en un principio de Jll"'Sta 1:11 esan:. de
la "'IOOca y la &"slualidad nlllQl.ta!.. Su pel"'ul. ,crsari enlonces sobn: el aprender . 'C' . .".;:ucllar, hablllr o lee. ~ frase!: del PtqudlO
I,bro rojo n de PlLn ''''O'mal;(III. f'cro lam~n iIObre apreOOc' a leer
con tm,s, como un cjenlplo cualqu,era, equ.parable 3 las hIStorias y
I0I'l ejCmplos de I0I'l libros de 1ccU/1'I elcllICllIal"". Se !rala, pues, de
una obra sob", ti nW"llSlIlO y con el marJmmo, y tamblrn de una
obra del cine sobre el cine
. 1'orIe. lmgc:ne, cllfIIS a >1lcas difu'<3.'i._ l'nra "mendcr bten esta
frmula qUl: es como el cp'S .... fe dellil",c, hace f.lta soentir cmograv,ta, wbn: la relacin enlre INllabra e ,ma~Cll. una Icnsin estTlctamenle parnlcla I la tjUl: <;nUC$Uloo, en la Onna de la poca y en ,,
,""'ginan" ",aoblll OCCI.knlal, la lucha entll: d''''. concepcIones d e la
dialUcD: _Uoo So!: d,vidc Cll dos_, fUrnlula ""v;mlCada como maofsta,
COl\111I el Dos So!: unen en UIIO_, f6mmla Clitigmatiz.ada como reviSlo"i~Ia.. 1.... foen... del fij" .. cstriba en uni, ci llc y marxismo haciendo de 1:; do. fnnuli1S dos wocepeiolles del ar1C en gene ...~1 y, por
con>L(lIiente, del ci tlc ",ar, i'la.
Qu solin haccr, en cf~'C I." nn filme . "m"i'la_, \In filme ql>C
pro".,"" el mnr~ ,,"'o C0ll10 sent"to c\c l. ticeiT' que pone e n escena?
,Qut hacc ", t><l' ~J<:",plo, Cla!; ficclOm:s pro:.re.> ism, I~" en bog~ en
los aji.,s ~I",en l c. u U, Chinoiu'! Disponen UIW U"'tela de nngenes
belLls y palubr~.\ <k dolor, de "fcclos flcc;o,,"lc.o y referenc,as reahslas, en UUJ sinfona donde el nmU ismo acaba ,,"ponindose corno el
lema u la melodru q'oc ne<:cWialllcule reclama In 111.1\3 orquestal. De
este modo, que<lan ulml~'lda~ en el fUllC:ionamienlo habitual de la co-n",nicacin. I loan del <los 1100, I nnagen del . ipico Ctllrcla1.aJmenlo
de 1)al3bras e Im~geJ1CS. Las palabnl5 crean 'l11ag~n. I:kjan ~c . La fraSo!: inslit ule un cllasiv",1:>1e ql>C, '10 obstanle, nUnca eOlltnbo ye I cia
riflCar la imagen. A la ,"'c~, li1S .m:igcncs consuwyen un discurso.
Dej.>.n oi, un cuasiicngua,e qlJC 00 Qti Somctido a las ",glas de e 13men del discuTW . .,1 problema e$ que, cuando la pa13bra deja veno,
ya 00 ;e deja 0'" Y cu:uJ<kllu unagt:n !lcja ."" )'. oo.se deja .er. Tal
es l. <Ilal&tica tkl <los en uoo_ qUl: ,"slIIu)"e clrrincipio de rea.hdad..
'"
{)f
r,oDA.O
'"
Esta di"l&lIca e~ idt"jic. ,,1 principio r<:!rico-potiro de l. metforJ. La merMara 110 ~s Mmplemcnte la mMera de coocreti711r una idea
absnacl8 asocindole un~ ,magen:~. mi>; fundamemalmenle. la con_
Il1Idantl de unas palabras que se acullan dejando \er y de unas im_
g~"" que ;.e hacen in~,>ible!. ~I deju o, Un cuasi implica a OIm.
Cada uoo de ellos ",,,,ile al OIm. cada uoo dura sola",enl~ ~I tiempo
",,~sario p:ua hacer cllr~baJo del OIro y """adenar su poder de <.Iesap;'lflClOO con el dd DUO. El ..,,,,hado es esa lnea meldica que es
como una msica del mundo.
A e.<lt efcelo podrfalflOl. llamarlo. pan.endu de uOO de los ~piw
diosde la pelkula. el principlu de la LV..' la IOSlada. Yemos a Henri
lomndo5e el caft ron leche y JIOIIicndo mantc<ullla en sus [lISIadas.
con el clIlr:faclOr al lado. miCIllr:lS ~Ilumera las razones de su ~uelta al
""r1/do Comunista. Es Innegable que cll'cSO de re3hsmo de.us palabras dependo C5U;oel;U,\CnlC de tales attcWrios. El mIsmo discurso.
JlI'Qlluociado ante un~ p,zarra. Iras la me..a l'rofesor.:ol. ~n ~l aula de sus
anuguos cam~rndas. IX'rdera ~I <)Chcnm por cicmo de la (uena de
conviccin que le da el XlJIU.' popu la,.,. en una cocina "iX'PUla,.,.
donde !!leluso la gOf'" cambia de oonJlOlacin. se conviene en la gorra,.,1 hijo de prolelari'" y dcJ~ de ser la del c$ludianlc que se las da
<le prole""';,,, La enln:viSln de Yvonne.la cnooa. lI~va a cabo una demoslr:ocin de la mis!II:' "dole. L" palabra de la h'ja del pueblo evocando lo< .igo.c~ ,k: unU Infancia n,ml suS(;,I". ,le inmediato. imgenc S. Vemos el campo" ln,vs de SU.\ palabrn.\ s in 4"c h:,ya ,..,.;esidad
de mostmrlo. En ""e caso, moslrarlo scrr" indulIOfpe, O pcrver<;o_
La I'en'crsidad de Godard con.li\tc en in,.,." lar aq"r. en lugar <lel campo esencia l 'Ine e l di<curso blOCf. ver. "n camp" absurdo .",,,mi do en
dos 'mgenc' de unos polloo Dn1e el muro de una mnJa y unas vaca,
en un campo ,le man~"no~. l":.se es ellmbajo comn del aHe y la poHuca: mterrumpir eoe de<filc. e .., mtennmable suces,n de palabrns
que dejan ver e imgeno que h:,blan . ""pon;endo l. cn:<!uhdad como
,misiea del mur""'. r:.< preciSO) d,vidir en dos el Uno del n,agms "'pre~ntnU~o; 5tparur palabrn~ e im:\genes. deJarque las palabras sean odas
en Su exu'lli\cza. dejar que las .mgenes $Can viStas en Su absurdo_
Ilay dos ,,1Od<:>!., $10 embargo. de upc:rn.la d,sociacin. En pnmer
lugar esl el que Jcan-I'iem: Lt~lId enunc;~ en la I"'lkula. Dice: lendrf:unos que ~r ciegos. ,"ntonccs nos oiramos. nos (SI;uellarflIDOS de
vcnJad_ Este sueflo de e~peneocia radical del or o del "cr de_uehos a
sus origerr.es no< ",mne 11 esas ~~I"'.;':'nci"" laro caras al <iglo X~ut.
'"
m,cmo de secoc,ociai disco~~as '1 g<:s'ualc.'. Para 1Il1<,rpreUl. el diseuTW m""sla -para emender lo 'loe rIO$ d,n: - .. , es preciso cJCI"C .1Use en Inlerprelarlo ---en repre>CfI'.rlo-- de esI mallen. Es preciso
se ...... .,se de UIlO5 cuerpos de lICtores. de un rIec(ora(II) '1 de lorIos los ele_
!lientos de la "'J!IC>tl1l3Cin para SIl"'" cmo pueden IIlterpre t=
e~ paI3bra$. hacer que sean odas ltaciendo que sean viSlas.
Todo e'IO ocu"" en primer lugar por el trabajo. "'l" ejemplar. del
eol()T. Sobre un fondo blanco de Jien~Q Q de p"",~lIa, se distribuyen.
s in mezclarse. Ires colores poros: el rojo. el anl y el amarillo. Son,
por s"pue~lO. eltlhlem:lieos del objclo 'cpre:scnlatlo: rojo de la ball(!era y el pcnsmnienlo mUOSlus; 37.,,1 del ll llifomle de los 1mb.lj"uo.e,
chino~; ama.i ll o de la rnl.ll. Pero eso. lres colores cmblcmlico, lam
hitn SOIl los Ires colo",. primarios: tres eolo.-es fmneos 'loo se oponen
a los dcgadados de mal ices '1 a la confus,n de la reahdarl~. es deci,. de la 1l1Clfora. l...o$ lres colores primitivos fOllciollan COIllO esas
odMd,anas labl:ude calegoriasde lasqoe habla Iklcoze. Las "co:sas
~'l1Ip1cs~ que hay que aprender de nuevo quedan aqu delCT1t1,nad.as '1
",nejadas en la reJ,lIa calegonal de los CO~ puros. Ese u$Odc l co-loo- 01. por supu"'i'o. cons~ en Godard. I~ro ti aMeQ de SU f...".
1.<1 llega cuando elprovio lema es U"" cueslin de color: el azul-bl an
CO--'Ojo 'la eslrUCluraba la fbula polnca de Ma/lr in USA. Por su
p3Me. lA Ch'MiJt es ona ""lieula sobre el rujo C"," Ocolor de un pen""lllemo. A,f. el dlSpo;;,li,o de lo< colores P"'0.5 eseNetora lodo el
filme: 110 rolo lo que .,,,,,,,de emre las pareocs bluncas (leI "paMamento cernido Smo lambiI,la rela~,60\ enlre inl er ior y eXlcrior. El cAlcrior
es lo ,el,l, el .efereme de los disc urso>: es e l verdor ca "'I","re ill~eMa
do en los discu,sos de Ju lieuc Rctto; son los IIOlnres de 1.. arUCTIlS, en
cuyas "",les !le alza la universidad de NUlllcrre y 'luc. mediante la
eqoi\'aicncia de una panormica. iluSlran el di!'Curso de cUa!>Obre las
I~ desigualdades y sobre el vnculo Iml>ajadores.e$tooiames. mos-lrndonos cuil eS su aspcc1Q. Son. por ;'I'uno. los dccor.>d05 ~ltemO<
de pa,sajCS campes.res '1 urb:uuzacioocs pcrif~.ic3$ que desfilan ,....
los ~"'nos del lren en el que An"" WiattmSly dtICulC con Francis Jean(In '1 que r~llrlCan discrelameme el p3, lanlCll1o de eSle himo. IlIO'i!mlldo eJa Francia profunda. de paSIOS y casl1a5. lan ajena al d,scurso
de la aprendiz de lerr-oriMa.
A (jodard se le ha reprochado habe, le dltdo al discuBo .",allsta,.
del e~ colaborador del FU.. la pane del len f",nle al di :scurso extre",i sla de la coleg iala que juega nc.v,o,mnentc con cllirado. de la ~"n-
la,",'()!;. En primer lugar es, d procnlimiemo ~um:all!la. qllC coosisle en IitcraliJ.ar l. nlClfora. Desde la anhgUoedad los lgic0:5 nos han
uphcooo que. al pronunciar la pabbr~ CnrTQ., ning,in >ctlclJlo <le
c~c gllero pasa enlre nue,tros labios. Meno< atemn~ se han mostrado,
en I(nea< genenoles. al hecho de quc ese carro q I C 110 1""" por los lubiOS 110 dcj~ por ello de dan:m' confusamente "nte los ojos del oycllle .
El procedimiento surreal ista consislir. precisamente. en repre5enlar
el carro pasando JIOI" la boca. Es el P""C"dimicnlO pictrico ilustrado
en p;!r1,eular por Magriue o el proced,m,cmo IlIcrario que lubyoce en
el tJOMrnsr de Le""is Carroll, tras
~
n.aeslrosoomo Ra""la .. O SIC"",. y Godard rJII1lS veces ~ JlIWI de uliliZll,lo. Lo ~xpli
c ila cuando JunP,em: Uaoo di'pan flech:u de IOn.. sobn: las nngt'nc:5 de 10$ "'J'f"K'lIIallles de la eullum OOrgue..a ram ilusm., la idea
de que ~I tn:I,~jsmo es la flecha con la q"e Dpuma~ al blanoo del
eoemifo de cla .... Lo emplea direc.amrllle cualldo Juhcn~ Be" O ,Iusla idea de que el Peq,,~o /hro roJO c~ b mum!!a 'lile defiende 3
las masa.' conlra el nnpcrialismo. apareciendIJ lrus
tnur~ l la de I i
b.<.>S mjo:,;: y Imnhi n visual".a el pri"e'!>'o ~gu" el cual el ""nsamiento de M"o es el mm. de 1:" "'''1''" unnsfIJm'l,ndo en an'c'r~
Iladom e l aparato de radio que propaga 'u pensnnllemo en la voz de
({,Illiu I'dfn.
l'cro esla modalidad ,urreali,'3 se subonlon" a la modalidad 'loo
podri~nll)S llamar dial6;.,cll, cons;Slenle en SuSlllU tr la figllra de la
nlelolfora pur la eOffipaacio. La COOlp:1J"3Cill diSOCia lo 'luc la mcl~
fom III1e En luga, de decimos. como los e-.16ganc~ de ID ~poca. que ~I
""nsanllCmo de Mao es noostro sol rojo. llO5 hace Ver '1 olr el pcn.>am",",o Jumo al 1101. La eom[lilI1lCo6n mm"" la cap:tcllbd de afT'3S.lrar_
nO'i que '''''''' la meforn. 11""" or las I"'labr.>~ '1 ver la.
~n
.., d'sociacin. No en Su seplrnciJI u,poca. ~1Il0 mameni~rII.Iolas unidas. en Su ",Iacin problem:llica. en el seno de un l11areo nico. Todo
eon~iSllr enlonce. en mosmu eslo: que la Iu<:hn rnol~ci<>nari~ IX>"
<Ira ascmejarse a delcrminarla IIn~gell; un gwf!O M",ado con el pen<Mc ll lO de Mao Ts-Tung pod.a "",mejaN: a ese Olro encadena
Ila."", . . . ,do.
,ni
"tu,
,mge""".
..
'"
"'I.I. f~ro
Godard no torna partido: IlISUIura la l~nsi6n de los discur.<OS en la tensin de los dr:corados, .. ~Ies. Comge la evidencIa de la
InllClD profund:!o bablando por boca de Jcanson, accntu3Jldo hasta
la canOlllura el Ioobil~s del profesor que se burla de la alumna: ...si.
pm.l. ,Y luego?, OI Y entonces?,., Pero qllt conclusin sacas
t?". Ab. bueoo! Y ..,r< I~ QU",n lo hat:.~,.. I'l:ro por l:t1Cima de
1000 esr:in los col"",s y las formas pums del upar1amcnlo a:rrado. '1""
fihnm la acc,n de la realidad, ,mp,d~ndoll! m06rrar un I'OSlro ama_
hle. Fonnas y colores devucl'cn a esa realidad Su cl.rncrcr ",",zcJado:
mixlura de colores y merforas que mu,uamemc se velan l>ar~ COn",_
lIu,r que. lril.\ el cristal, .o;e Irise e ... 'cal dnd prc"dl(l~ en los impreciSOS renc]<;>s de UIl(>5 medios tonos -prueba de la complejidad mrmiIU de lo real
quc remiten a sn tonalidad domonante: el verde. color
de la VId:! en Su originalidad esencial. llor dd (:itnpo y la autenticidad. El verue .". el color """.cIado '1"" se pre~l1la COffiQ color pnrna_
no. Y larnbl~n es. por con'encioo. ti anll roJO: el color que I"'rmne el
paso. opue.IO al color que dellene:. el color del meread(> <:>pUeSIO al del
comUnismo. d..os precios ,etdes. porque los liemK)S <.\1:1 rojo ya han
pUlIdo dIce un anuncio de los novema donde los htroe. roj<:>s derribIIdo5llQ5 rnvllan a aprovech:tr los precios FNAC. UJ ClII-ro.srell. no
cabe duda. una I"'Jfcula de los liempos del roJO. El tiempo<.\l:l rojo ~
el de los colores francos y las Ideas slmpleJ. Pero las Ideas SI"'ples no
~ slmplcmenlc Ideas simpliSlas. Tambin tSI~ I~ "Ita de mleresarse
por cu~1 es el aspeclO de las ideas mllples. El "empo del ve'de es el
"cIIII'" de los colores mezclados de la tealld~d _Uj)uC.lI~rnClI!e ,e_
fracI",i" A las idc,s-- que. en dcfi'''1 i"~. se rt:d "~e,, , 1;, vertle m011<>ero."l" de Una vid~ que es simple y ha de ser 5aIKJreada e" ~u s""pli_
e"lad.
En el cuadro e5UUClur.xlo por los colores j)f""anO$ d cineasla esC"emf.CM 101 dlS!inlOS modos de lIi$("tJI1<OCOfl los (lIJe lluedeup~
el lUlO maoisla. Son l<es: la en1re' 'SI el ClUS(l y el 1e3lm. El lrabajo
coosl>lmi en eJllUIlIlW esos lteS dISCUrsos y noodlroca, 101 "aJores de
vnllad o ,lusln que 'lOI"ma~llIe se les Itnbu)'C'. 1'01" "'gla genenl.
el curw "'produce la ..Jluacin de aUlandad e~clusIY. de las grandes
palabras se>arada.. de lo ..,al. Y el d'spo5itlvo de me.... p'taml negra
y 0tlId0r en pie comgiendo las pregunlas de los as,slentes ""mados en
el SllClo >areee impUlarle a esa imagen La amorld"" de las 8flUIdcs pa_
bbms. Promc a CSlO. la entrt:visla 1IC0slumllrn a pre-.enlarse como la
VOl. de In realid"", lu de las pe<Jueilru palabn.~ ligo lorpell mediante
"O,
'L ~OlO
fabamen!e "'ttnogauvo del PrQfe.'<Or o 'cmroal'klo el senlido de lo
que di~e ",e"iunle c,uhIO< de 10flO:.Se ,)C(:eSila 5"JCeridad.. Y VIO
LEI\UA o. Ikklrear 18s frases del I'rqudlo Libro rojo () escandirlas
con movimienlos g",,"til'CO!, c:qu,,alc. ~Iaborar los eslereoupos por
medio de la ";;lercolrpia. 1\0 es hacer que el carro pase cnlre los lah,os, pero al menos es hacerque.se ,ema su peso sobre la lengua.
.QUE. c. un an..ih~'s7, le pregunla al profesor afICionado la Campesina in\'C'nua. En reahdad,qu,en ~ 1 la preguma esel comed:mIe, que mueslra lo que es Un IU"lIrs.s en el senudo CSlrlClO del ltrmUlO. El romahanle descompon. k>s m<)tlUl;'S de ~os e imgcnt:$
,.. ... redurlos a 5U~ ekrnenl"" ,,",pie,. la umvcrsahdad de Su anc
eslnOO Cn C:Slahlcccr los elemenlO\ y "lQfllap elen",ntale$ que hacen
,meligibks un disr::uN) y una prl;lica al hacerlos com[W1lOles a otros
.h'iCursos y otras priclicu; al comparar. por ";'mpl<>, el d,seurso polilreo y b umn f"'hlrca con la dcclancin de amor y 1. rcl:w;in amofOl'O, 1.,0 mU",lran, en el Inicio de la pelicula. las palabm:s fragmenlada, y las m~ em ...... a/.adas de kan-Picrrc Ltaud, qu<: parece eS/a,
looav. inlerprl'lIl1100 M"$r~li" Ibn;""" y AnrIC WialCm~k)', qu<:
connnira h;tblar.OO como en 1" bte~'iOniana Au h.' snrd, 8ol/hazar. Ella
'" lo ensei\a cuando alnbu)'e a los cnunci;odos Me qU!ercs? y .. Ya
'10 le quiero un caoicler lan l>r<.>I:rlemlhieo cOnlO el de los e m...ciados
polflicos. Pero, m:ll que su dC'tIO>lracin d lalclica, algunOl5 prderi.
",os b demoslmcitl vi.11111 ~u!n ",. <!MI;, por ese plano sob.:rbio en el
que. du",me 1, udu"n de lI e",i, Yvo''''''. rn.:nlC a la ventana. con
la pose de una ",iada de Muncl. e.o;cande "" d U-vi-,ion-,,,!le que la
",mgt" noS revela C<:1",valcIIIO:" ,m ~Je-lIe l'n"ne-I' I ,,~,
Asf, l. lra,luccin ,le la~ p;, I;lb",< y los ];e' l"-' de la polll,ca el! aeI'loales de amo .. y desamor no.\ nlllCMr.. cu~llxlC(\e ser MI as~lo vi5ual Lo IrurJoccin al,la esos elcmcnlO< s"nplcs de la palalmo pollica
que reaparecen en In deel.1mcioo amQrO!>ll, I"'ro laml>i~n en la jerga
del vendedor !u"bI,lanlc <) del dm, lllll1n de fena. No cs, desde luego,
que los el"w(i,os fin"l"" ,Iuslren la mornl ",Ial ,vistl. del 1000 vale
y qu<: l. palsbn de:l nlllrW\le que d,>tr,buye SUS "peQu<:n.o. hbros tOJOS" ea homologablc. la (lrl "e,KIcxIot lllUlJI.l allle que 'ende ~us kchugas, Mas bien ' clldrfamo. qllC eH.:ar B Il reehl, el Breehl qu<: conCIbe los ep'sodlOS de En la )""111" d~ IfU rr"dadu romo asaltos de: un
comb.:lle de: NUCO. la pelleula [IOno/' de: m3flifieSIO, en fo.ma de: variaciones brtchnanas, ~ ekmelllos !lcllrab.:lJO aclonl ~nlcs en loda
accin '1 ..... SlgmflCa y en loda pabbr.l que IOUne ereclo. En cierto sen
1>1.
WIMW
lido. Gooaru II1VlCrle la lgica del Wilh~lnr Me'SI..r. 'IU<: es U";, de esas
grandes ",fereneia.' hteraria, gcml;lnicas COn las cual"" no dej a de
confrom:usc. el ho!roc de Goelho: cQm,enl..!l J1'or la pasin lealral y acaba eooontrn1lOO la ccnid"'nbre de la rolectl"idad sabia. El de God:m:l
redlK:C. por d conrrario, un sa~r co\a:tivo a los elemClllos del arte
IClUtll!. Y es que l. polllica se parece al ane en un aspecto ese""ia!.
Taf1lbi~n kta consisle en $.:Ijar" la gnm n"'IJ:rOflll que superpone: Un sinfin de l>alabras e nlgcroes al obJ!:IO de: producir l. evidcnci.1 ,", .... ible
de un orden de:1 mundo. Tambitn 6;11 COIIs\le en COfISln"r monlap
,nM,los de palabras y acciones. en hacer ver unas palabras lransporladas por UllO!O cu<:~ en l1I{)\'inuelllo y pemullr asf que lo que dicCll
se oiga, produeier.OO una artICulacIn nueva de lo visible y lo decible_
1itJ/r~ a"" llro: asl se IIIUla el el'iwdlO de las avenluras lea!rales de Gu,lIaumc Me,Sler. La alusIn a IrI~manllJ ao uro de RO$sellont 00 es slo non"nal 5'00 lambin visual. Jean Picm: l.tmJd ;otra_
viesa un mismo decorado de: tu,IIaS para avcm~ en sublerrn eos
!>e,neJ~nles 110<;. del pequei'IQ Ldmuoo. >"ro 110 ser par.> c~jlerimen1M la ky de un mundo e1l f\"""~,"no para arrendcr el ..,nlldo de los
lres golpes ,lelle~l tO. Ellh,lodc KOf5Cllini nos hablabdc un mundo
aniquilado, y su C.,crgo de un ui~o v!clima de una ideolog.a criminal.
Por su I"rle, el !ubllUlo de Godlrrtl nos habl a de lo que mueslra la pe_
lcula de Kooselhm: en un decomdo de ruinas. un nilloju<:ga a la rayuela. f:.."" es. etl "0111'1, I~ moral ,lel r,lme que Guilla " n"" el OClor. opone a
Vroniq"c. l. lerrorlSl a. No hay "tuacin ~ero, munoJo ell ,,,,,,as ni
mundo abocado" la cal., lrofe. Hay. al prin<:'JI"o. un Ieln ' Iue se "I UI
y "" mi\o. UII aclOr nii\o q llC nllcrprela , leve. ese pcr..onaje sobre el
que grav il ' el flC.,n dcll llundo caldo y del mumlo por nacer. Enlre la
",I"rprelac,n del !II~O :le lor y la currera hacia la muerle ,lel mi\o de
ficcin. entre el Imb.:ljo de los obreros del lealro y el lrab.:ljo de los
obreros de l. ",volocin. aquel que quiera l)tusar la scparolCin t"",bi<!n debe I"'"sa" l. COlllUndad. Eso es lo que nos mueslra esle cine
enlre dos mlrA i~,,1QO$ culminado en m"dllacin sobre cllcalro.
de hr memo ria
'"
n,- v<
,,,
~IGLO
pclkula de ficcin~ porquenos mne;tre i,ng~ CaMadasw 13 re3Ibd COI,d,ana O documenlosde ardoi~o 5Obn: aconlec,m,elllos veri ficados en lug...- de cn.plear actorel para mterprttar una historia ",.
'cntada. S,mpk,ncnte. para61a lo real no es ul1 efecto que producir,
sino un dato que comprender. El filme documental puede entonces
a.Sla. cltrabaJO mtt.tico de la ficci60. disoci1n..lolo de eso a lo que '"
OC05tumbra a as imilar: la produccin imagmana de vcroo.imihtudcs. y
cfC(:tos de realidad. Puede redoc.do" ~u c",neia, un modo de d escom poOl'" una h islOna en secuenciasomomarplmlO> en fonua de hisloria, de unir y desunir ~oce.<; y ~uerpos. s(~ \id os e im~scrles. de dilamr o comprim ir el tiempo . .. La ficcin comiem.1\ en nucs(ro~ das cn
Chclmno_: 1" provocadora frase coo la que Claudc L."n/mann nbrt
S/wah n:Sume bien esa concepcin de la ficcin. Lo olvidado. lo 00gado O lo .gnorado que las flCcioncs de la memoria prtcnden testi mOllinr '" OpOne 3 esa .. realidad de la ficcin_ (IOC &>egu", el recortoClm'CIltO romo en un espejo enl..., los e_pectadores do:: la sala y las
figunI$ de la pantalla. entre las figur:ll~ de la pamaJl~ y IlIS del imagirw-io .soc,al. En contra de esa tendencia a red,oc" la ,"vcnci" ficeio-na] a Io$I:S1C~ipos del imaginario .social. la ficcin de la memoria
se instala en el hueco que separa la COI'StnK:C,n del ",,,'ioo. lo real
...,fcn:ncial y la toctcrogcneidad de sus .docun"'III05~. El ciroe <locumentul .. es una modalidad de fICCin mA>, homognea y. a la vez. m s
c"mpll:ja. Ms homognea polLle qUlcn concibe la pelfcul~ es Uunbitn qlden la re:ol",. Ms compleja jIIlCstO q"e en su mayor parte encR(km, O Clllrclaza serie,; de ,mgenes IlCtcrog~ rle"s. u T()m'"au
/. Alnlmdr~ cm,;de"" imgenes fi Irnad:l.~ cn lu RlIsla oclual. entrevisla> testimoniales. noti"iarios del pasado. fragmcntos de pelkulas de
disli"tllS ~po<;as. au(""'s y de51inalariOll. del Aa.mwwo ('or~",kin hast~ el cine de propaganda cstalini<ta. p"-""'oo por lu pelculas del pro-pio Mcdved~,". todos ellos rcinsenlOS e n UU;! lra,na llueva y eventualmente u",dos por .m:lgc:fle$ virtuales.
Con su~ documentos verdadero!.. c:scrupulos.:ornemc Inllados con
>oluoloo de ~enlad. \1an:c:r produce u"," obn cuyo contenooo ficcio-oal o poI'tlOO es mdependiememenle de lodo JUl<;io de valor- "'comparahlen",nte mayor al do: la mis e~JIC<'tacul3. de las [lClculas de
catbtrofe. La lumba de Alexandc.-.. nO e~ la I~pidlt SC'pU1r:m1 que Cubre el cuerpo de Ale:<andcr Med~cdho. TamjlOCo es una simple ,,"'"
Mora jlllru I, acer balaoce de una vida tic Ci nta.<l~ mil;(antc y. por
e ,lde, t;,b,lC~ del sudlO y la pesad, Ila <oviliCO~. Si" ilL,da. csa tumba
e' esa ttleJl1Of1a. Son duda 5" """ dir qu" Lodo presema dos regJ1>C1lel;
soep.ara.lo$ de memoria: por un lado. el de esos poderosos ",yes de anl:u\o cuya Ilnic. realidad es a veces el decorado (> el malerial de su
mmba: por otro lado. e) del mundo COlllcmporneo que. en cambio.
regiSlra incesantemente elle5timonio de las exiSlellcias mis lriviales
y los ac:onl<x.rn.enlos m~s onIinar;os. Ex iste la Crec.ICUI de que don
de ~blllld~ la m(onll""i6n hay supellloondancia de mCrOOna. Sin embargo. e l prescme no5 demu"st'" que "SI(> 1M) es a51 e" ~~Iu'o. La
informocin no es la memoria. No acumul. panl In memoria. slo lJabaja en beneficio propio. Y ,,, beneficio est en <lIJe 100<J se olvide de
inmediato lx.m afirmar 115f la verJaJ ,,;"" y nbs lmcla del pre",me y
afimlarse hH!go ella misma en Su poder como el "ico adc<;uado a esa
verdad. Cuanto ms abundan los hechos. ms se IIIlKlI1e el senl"ni~n
(O de ~u igunldad lIod,fereociada. Ms se desRlTtJlII. tambin. la capaclli:\(l de c(Nl~cni, su yuxtaposicin ,nterminable en ,mpos,bihdad de
conclUir. CIl " .. posibilidad de lee, en dios d ~ntloo de "na histon a.
rara negar lo que ha s ,oo. como los roegaciooi>l3>o nos demuestran en
la prietoea. no hace: falla negar muehos hechos. ooSla con ehmi"", el
... neulo quc los une y les co"r......, cOII'li5lell(:,a de h15tori~. El ...,ino del
I""scmc: de la informacin deslierra de la ...,alid:ld lOdo lo que 00 sca
el proceso hoooogroeo e indiferentc de su autoprc:.scm"",in. No '"
contenta con rdeS,,,lo todo de inmediato al pasOOu. 11:lCe dd propio
pasado c:ltocmpo de lo dudoso.
La nlCnlOn~ debe cOllstit"irs<:. p""s. contra la ~uJl'.. rabt."tdancia de
in formaciones tanto como contra ", ,,,,senc ill. Dcbe conSlruirw comO
v{n~u lo Cilio.: dalo'. ent!"\; testimon io., de hech()!; y rustrOS dc accione,.
como cSo!) ouo"lIlu tW~ "-.parwnwv. ese ordcnmnicnlo de lICCio"",s- dd (I"e habla la I'at/ica de AriSl(ele< y que ti llama muthoJ' no
.,m lo_. el cual remitira a algn mcoo...,enle coleell"o. Smo fbula O
ficd n . La memoria e, obra de firein. Quid ~n e$tc pumo la buena
conciencia hIStrica ~ucl~a a alzar la voz.. clamaOlIo contr.. la paradoja Y defend,cndo SU j)3oCientc bsqued.:l de la ,'cnlad arMe IlIS fICCiones
de la IllCmoria colectiva forpdas por los poderes 0::01 general y los totaht:lf1os tll partlCubr_ Pero la .fICCi6n~ en ,e"oC ... I 110 e$ la historia
bella O la nlCmi", v,1 que", oponen a la rtahda<l o I'relC"den hacerse
pasar por lpl. La primera acepcin de finf(ut no es fogir"lO sino forJar"lO. La ficcin eS la oonsnuccin. por medios ansticos. de U" sistcmn~ de accione.' representadas. de fonna. en.,~mbludas. de signos que
se rt"l'onde". Una [lClrcula docurnenlal~ no es lo comrnrio de una
'"
'"'
A~xandn:
roos.., fija en obJCto opaco. o se ~spl!cga en fom,a siguirlClO1l!e "i,'~nle. Y. por llimo. es la poIeocia de rene';n nlC(l!ante la cual una
rombll\3Cin se ro/Iv;"ne en la poIencia de .metpn:!acin de otra o.
por el c(:rmrario. se deja interlm~tar por ella. LJ, conjugacin Ideal de
esas po!CJ1cia! qued formulada en 13 idea sehiegeliaRa del ~lX'Cffla
del poema . el poema que aspira a elevlIr aUlla poIcncia sUl"'rior una
I""'licidad ya preseme en la vid.3 ~llen8Uaje. en el espirilu de una romunidad. e ,ncluso en los pliegues y CSln as de la m:.tcna minemL La
potl,C~ romntica se despliega rus entre do!! polos: af,nna la capacidad
OC h,blar inh..,rcnlc a toda rosa muda al nol.llKl t,~mpo que el poder
,nr",iIO del poema de nml! iplicarse ni m\lltil'hcar .Iu~ modal idades de
habla y SLls ,,,veles de significacin.
Y. ell ese mi,mo movimiemo. complica e l ItginlCn de venJad de
la obra. La pot(1Ca cls,ca conslruye una inlriga cuyo valor de verdad
pa.<a por un si.lema de decoros y verosimihludes que.upooe. en s. la
obJCl1vacin de un e_<>aeio-liempo especfico de la focCln Esa objeti"idad de la fiocin q..,,<13 rota por el hroe rominuco por excelencia.
Don Quijote. cuandodespe,Jano las manonclas de Maese l'edro. Don
QuIJOle opone a la d,visin cntre aclivida(\cs IioCrias. y acli "idadcs l _
dICas esa coincidencia necesaria entre el L ibro y e l mundo que. anles
de ser locunl de un lector de novelas. es locura de la Crul crisliana_l..3
pottica romnlica rcempla1.a el e<>aei<) ooJClivado de la fio;i" por
un ei!pacio ",dettmnnado de la escntum: por Ona parte. SI. se da
como H\,hs<:cm,ble de una ..."alidad. hecha de ~cosas. Q de impre_
.\io,ICS <'l"c ~on el la. mis",,,s sigIlOS. que Imbl"n por .f mismas; por
otra prt e. a la inversa . '" da como el ""lac,o de Ull u<li)ajo de cous .
lrLICcin infinilO. capal de elaborar. medi"ntc .us andamiaje laberintos (1 desnivel",. el equivalenlC de una realidad muda parn siemprt:.
Arte nlQdo:,mo por e~cclencia. el cine es el arte 'Iucexpcmnema en
"'~yor medIda el OOflfliC10 em", I:ts dos pot1ICas O bien mlla de CQln.
binarbs_ Combinacin de "na mirada de a"'Sla "loe decide y de una
m,rada I1IcdnICa que registra. combinacin (le n".igcncs CQll$Irui.das.
y de ,">.igenes "i"idas. suele hacer de ese doble poder on s,mple ins11\l1lll:n10 de ilu'!nlcin al se .... ;c;o de un suttdneQ de b poIica dlSlCa. Y. eo camb,o. es el ane '1"" puede llevar a Su mis sho poder el
doble recurso de la impresin muda que habla y cid monlaje (Iue ddi""ta las poIenc,as de signi foc3Cn y los VQJores de verdad. Y el cine
.docmnclllab. dcslaslra.do. por Su vocacin miSma de _real,dad,.. de
las nonnaS clsica, de decoro y vemsim ilil ud.I'IlCllc, mejor que cllla_
p.>nI h~blamos de
(U otra tumba ~mool0 de la esl"'raID'.3 .<I:puh"da: el mau'jOlco de Le-
de
rrw:lo",nll~
DIn. l'ero es Justo esa eleccin rICc,ORal. la '1"" provoca que Lenin
no BpaR:7Ca aqu!. si"" '1"" a su
sea melomm.7.ado por esa ca"":&!
calda nxkao.b de militanlr:S jubilosos con~gados tulllno el golpe ro-
,""z
muni~la
desaconll1lejados. los ";1I0S: esa cabeza de coloso faranICO con CfIOJmes ojos interrogmivos, la de Flix DJeI7,.nskl. el hombre al '1"". segn se dedu poco tiempo liDies. Len;" haba cOlwcrlloo en jefe de la
,,()hd~ poUtlCll porq"" era polaco y porque hahla probado demasiadas
OCCeS"PI ~" s prupias carnes los IlOrrorc~ de In puli d~ zari.la paro rehacer nunca una JIOlicfa semejante ..
E" fraoct., una (Umba (lo",b'(llu) no es lIna pil"dra. 1\, tampoco
Hila l1Ietfon. b on poema. como los poemns rcnacemislas cuya Ira.
dicin recuper M311arm_ O. lambin. u,1:I 000 ",u~ical en honor a
OllQ mli~ico. como las compuCSlti en l;"mpox de Couperin o Marin
Mar.m cuya lradicin recUl"'r Rnel.
'/~u ti' IIltMJndr~ es un
doc~nlO ~ la ~us,a de nuestro siglo ponjllC es ,~u en ese
sentido po!:llCO o musical. un homenaje arthlico I un anista_ Pero
tamtn6! es un poema que responde a una potlic~ e<peclfica. Hay dos
grandes potica a su vez slL5Ceplibles de subctividnsc y. eventual_
mente. de enlrccru7.arsc_ l..3 potica ciilsica. ~ris'OIlica. es una "xllCa de la accin y de 1" .-.:prcsem3Cin. En ella. el n~cleo dell""'ma
est consulU ido por la represelllocilI de hombres 'luc acta" . por la
puesl" en ~scen a de uno o ""rios aclores de la Ptlllbn, que exponen o
repnxiuce" Lma suce~in de accio"". que acomCCe11 il los personajes
segn un.l lgica (I"e hace coincidir cl d,,,,,,rmllu de 1" :tI.-.:in co" un
giro en lu fortlm. y el saber de dichos personap. A esa pottica de
la accin. del cal'kler y el discurso. la poca rumnhca le """SO una
potica de los signos: la hi,ooa ya !lO nace de ese encadenam iento
clltlSllI de -.xione< SCgIIn la neccs.d.ld o la ~"n!l,tud,.lcooizado por
Arost6:les. ~ino de la poIeocia de sigo'f",acin variable de los sigIlOS
Y de los ensamblap de SIgnos '1"" forman ellcjodo de la obn. Es. en
Pfnner lugar. 13 polencia eXllresi,-a med,ame la cual U!la frase. u!la
'maseu, un eplsod,o. una impresin .., aslan para preSenlBr. por s rolos. la pOICflCia de sentido --o 1..,nlldo de un todo. Segundo. es
la pOlenc.a de correspondencia mediante la cual unos sigIlOS de regl1llCne$ ,ifcr.:ntcs entnon en resonancia o di!>lll!:UlCia. Es. lambin, la
potc'lC,a (le "lClamorfos. med ianle la cu:,1 Lona co'nbiu,ci!\ de sig
'"6
",odo
~ande",.
""e.'"
..
La y,J~ y el s,glode
K.n.lov1.l:i lnonscumeron de mancrnd,sIlJua. El ICflOr Uni" Olailovski. a.pm::iado ya en tiempos de los :l.3res y que S lahn nferia a los msicos comuniSllI$ de vanguardIa.
CanI. R lms~, Korsalov y " Mussorgsli. y en concretQ ~ Borls
00011110" rompuesl0 a partir de 13 obrn del poeta ruso por antonomas ia , as.mlsnlO "",,,,;aclo por.,l regimcn SOvitllCo. CK O/ro Aluander
apeUidado J'ushk,". En <:SI" historia emblem,ica de un zuu.'ich,..., sirmdo y un usurpador sangriento a su vez derrocado por un ",,)(>Sto<,
el tenor eaDl el pcrsorwjc del Inoc.,,,te y la pror~ lIea escena final
dOll,1<: eSle ultimo llora, sumido ~n la noche mpCllctmb lc. ti do llOr y
el hnmbre <1"" espemo al pue blo ruso. Pas su vida y ~u siglo enearI~an
"m" I" C$.lIS fhulas del siglo XIX que IIOS "'ll c~ln", ~rno las revolu-
'"
,.,
""1
'"
un "1(10 de I1lvC$ligaciorn:s cie:n!rrlCas y etc",cas que habfan qucn do
l>aSar de las ,Iusiones "" la ciencia recreal iva al reg'Slro med,allle la
loz de los lOO\',miefltos in~isible5 :>anI el ojo humaoo En tiempos de
lienne Marey fueel mSlIumcntode ona cic:ncia del hombrt Y de on a
b.hqueda de la ~rnbd ciemifica comcmporneas de l. elll del sociaIi;mo eic:nllfico. En la poca en que naci Ale:oan<kr Med~edk.in podia ~r que habfa hallado su fin en una nue~a I1ldu~t ria de la ilu sin y del entrelenimiento poptIlar.l'ero cuando Mcdvedk.in lleg a la
rn:wore~, c1llO<k:r cienlfico y el poder de la ,magen se haNan u",do
de ""evo C()f1l0 poder de l hombre nuevo. del joombre comunila y
elclricO: cQTlluniSla por elctrico; e lctrico por comunista, La escr i_
turl de 1,,7. se cunvini6 en el inslrumenlo prclico y, a la ve/.. Cn la mClfora ideal de la uni6n enlre el poder de la ilusin. el podc:r ,le la cie n _
cia y la potencia del pueblo.
En suma. el ci,)C fue el Me comulliSla. el arte de la identidad e n ere ciencia y Ulopra. Y, en los a~05 ve .. 'le,lascombmxioncs de luz y
mo .. m.emo dejaron alrs 10:5 usos y pensamlenlOS del viejo homb..,
00 slo en ~I Muse'; revolucionano de Venov y EiSoCnsCC"l, de \100vc:dkm y l}o\Ijenko.lioo tambin en ell'an. e$lCII;(lUlle de Caoodo. de
Ddluc O de bpstcm. El ci"" fue ~ culminacin ""1s,glo ;o;1~ que deMa fundamentar la ruplUr3 del xx. fuc ese remo de SOII,bru desunado I ha...'eI'SC re",o de la luz., esa escrilura del moV"'UCllto quc, como
el fe!TOCarnl y JuntO a l. deba ldenlifica""" C<J/' el "'0\ inlienlo mismo di: In Revolllci6n. 11 Taml>eau Aluandtt es CiliO"",' In hisl0n~ cincmatognlrOCa dc cs. dob le rd"cil' del ciloc con el sov,elismo;
es posible contar la historia del siglo sovilico" I"W':.' del de'lino de
. us cillcastaS," m",s ,It; las clf"ulas <.jue hicieron. de las que: no h i_
cieron y de las '1'''' fue:ron obligadm " hacer. no slo porque stas sean
cllc..\Hmoruo del deslino com';n. s ino I'0rque el ci,)C como ane e.~ la
n\elffora O la cifra de una idea del siglo)" una tlea de ID hisloria que
enconlraron SU cncam.:\Cill poltica en elSO)\'ie1 'Snlo. El discurso de
Mar~er responde. a SU mane",. al "" las I/moirt{l} du ci"lma. de Godard I!slas nos proponm lee. la his10ria de nucSln) siglo nO a travs
de la hiS10na sino de 1M "iUOI";as o de "fUlJ ";sumas del Cln,,, el cual
no es slo oontempoclneo dd s'glo .,no parte acHva de su idea- misma. Nos 1>ropOrlC11 que leamos. <XWI'O cn un esj1CJO. el parenu:!ICO en lre la mquina de sueos sovuca y la m:\qu'l1a de sueilos hoHywoodicne; que pensemos. CrI el devenir dl:l marxismo es!atal y de l cine
industrml, un mismo con fliclO entre dos herencias secu lares. Y no
'"
cabe dll(la de que el rn~todo es d lstl nto_Oodanl u,~ los recursos propios de la escri tu ra vidcogrfica para equipan ... sobre la pantalla los
~ de la pizarra y los del col/ale pict6riro y dar una " ","va forma al poema del pOOrn [k:sarticulando la mJquina consagrada a la
infomlllC 'OO, procc,te por "lUnlcin de la imagen y zigzag en~ imgenes. En una mi<lll!t unidad ~m,dlovi suab ""perro"" utla imagen
de un pnmCT filme. 011'3 sacada de un segundo. la msica de 1111 !eruro, una vOz de un cuano. lelras tomao:Las de un <\linIO. Coml)hea ese
erure lv.:Irruemo con Imgenes sacadas de la pintura y lo pu nta oon
un corn<:mario en presente. Propone cada imagen y la conjullcin de
imgenes corno un Juego de pistus abierto en "lIlltipl c. d,recciones_
Constl1uyc un espacio v,,1ual de infinitas COIICX;()IltS y '''-'iOnancias,
Marker. por Su pule. procede segn una modalidad dialctica: C<lnSli.
luye Soenes de im'gcne~ (test imonios.. documemos de ard.ivo. clsi.
cos /Id ci"" soyi~t i~o. pelculas de propa,gar>da. c!.CCnas de 6pera.
imgenes virTuales ... ) y las ordena. s,gu,endo los principios propiamenle cine",,,logr.lflCos del mOllTQ,te. para defin ,r mOmemos espedficos de la relacin emre el reino de las sombnts_ cinemalOgrifko y
las _$Ombrn! dd ",ino_ ulpico. A la ... perf",,,,, pl:um deGo.13rllopone "n a escansin de lu memoria. Pero, en el mismo movim,ento. que_
d<l so",cTido. corno Godard pero e n mayor medid" an." esa paradoja 3""",nte que obliga a punlllar imperiosamente m banTe la VOl del
comCnlano lo que "d,cen_ las imgenes que .1I.'IbI;m JXW s miSIl\M
y los Clllre la7.amienl"" de series de "n~ge""" que: Constiluyen el cine
en meTalengu"je y en "JIOCma del JIOCma.
Tal es, en decto. el problema de la I,ccin docu"'ental y. a Travs
de Sla. de la ficc!1 cinematognHica en general La utopa primera
del CUle fue la de ser un le .. guaje --s,mlUlis. arquitectura o sinfoola--n-W apIO que ellengul}" ,-erb31 p3ra emp3rejarse ron el mov,mi':IllO
de lO)!; cuerpos. Dich~ utorla no ha dejado de ser con (mntada. tan tu en
el cine t[ludo corno en el sonoro. ton los limiles de esa cap:ICidad habbnTe y Con todos los retornos del ""iejo_ lenguaje. Y el c i..... docu
mental_ SIempre h3 penuanecido caullVo enlre la~ amb,;etbdes del
"c,~ma vrith, 1"" g'ros (lial&I":05 del monTa}C y el imperiahsmo
de la V01. de .u amo, VOl. ge"er~lmC!\l e off que cOn . u continu,drod meldica reproduce lo. encadcn" micnTO$ de imgc'>c~ heterog6lCa$ o
punld~. paso a paso. d semido que debe leerse en la I""""ocill muda
de ","IIIS o en sus elc:amc.'l anobescOl1. l'edagogo d,a!&llCO. Markcr nrnrncnTC ha dejado de ~ubr~yamos lamo la e,-idencla sum ini.rrnd;o por
'"
'"
Mar~ ~r,
mil" relacionar los =u=, del vidcoju~goco" la eSlrtllegia de los generales japoneses y la del jucgo <kl go. Pero el juego del go tambin
es emblema de un filme. El aria pmado m MarlmbiuJ ( L 'Ann"" <krni~re" M;mellbad, 1961). cuyo aUl()1". AI~i" Resnais. bi,..e .iendo el
dd .,Iocumcmab de: /'/uil ~I bronillard ( 19~6) y de la "ficcin_ de:
IItrO$hmllJ nl(Jll um(JUr (1959). Y Ln~1 Fi,~ es, en cl(no modo. el rt""',.. de IIlf/nhmllJ mon OI>WUren tiempos de:1 ordenador, La p:ueja
de: aman.es es ...... i.uoda por Uf\lL p;>reJ:I singular. 1:1 de:1 o rdenador y
una mujer que. a ' rav~s de ~ .. e. dialoga con elamanle desupam:ido.
Por un lado. ella no es 5mO I~ ficcionalilacin de "na (uncin pol<a:
1" de la vo( que come m", Esa. voz en off gcner.l lmCIlIC nl'ISCulina e
,m>c nal e~ aq,, rcpresent:wJa. ficciOl.ahlnda y ("111 11117J.:13. Pcro lo es
,!C 1m modo muy pan icular: la herona. Lau,...., sa le (le la ficcin cinel11atOlln'f,ca. ,lcll11,smo modo q ue su homnllua.l " heroml de l fi l110<: tk: Prel11inger. salia de su cuadro para convcni,."., en una criatu r.;
vivicme. Como sabemos. la celebridad de .mml (11)44) pcn"~'lCCe
unida n esto primer.t (rnse: Nunca OlVIdan! la tarde en que muri
Laun~. que $e revelad. por i,,,,ersin. como b pal~bra de un mueno
sobre una vIVa.
Dceste modo. la fICCin de memoria iC reduplica hula el infinito
yel documental se coofiesa m~s que nuOCa cont(> la afirmacin de una
poC'hca rom~nhca que re"oc~ toda 3pora del .. fin del anc_, La .........
mona de UIlO de los crimenes mi<; """"lruoo101 del ~Ik> Y de La historia se identifica en /"n"tl Fi."t con una ficcin de la ficcIn de la fi.,.
ein. "'ro esa multiplicacin ficcional del sentido tambi~n parece
corresponder a un empobrecimiento material de la illlagen. La irrealidad ~tn alL l1' I'rupi~ de la imagen de .rntes i. I'e clIIlLtIICa" las im gc-
m,
Z. M, -,""",,;enl" . Syt., .. A... ric. "".. ~ ", ",6 illlefio .......... pelk"'.
Y 1"" IJ foio <Iocu"",nt:>l <n d ","",o de una P"'S"",""IOI de .. DI~ ." et ee".
1m Gwta 1'<""1';00..
",m
""
dan!. smo el principio de su intcrnocin. Consilk:rc:mos. en la 5e(;ci6n liwlad3 U Conlrle de /' univuJ. ~l episodio mslado mediante el
sublflulo .hltrodllCli'm la mtl>ode d'Atfrc:d 1I"cococb, en horne.aje la IIrrodllcli<m la mhhIX de I.NNlllrdo da Vi"co'. (le Paul
V'I1~y. Este epi ,odio pretende ilustra, la ICS;; c':nci"I .lc Godaru: la
primada de: la, imgenes sobre las '\triga.', PnrJ ello, no<; toma 3 00SU(rQl; por ICS1;gO>: liemos olvidaoo por qw! loan 1'OI11"m" se asoma
al borde del acanl;lado y qu iha a h"""r Joel McCrca en lIolanda. lIemos olvidado =peclO a qu guarda Moolgomery ('lirl sileoci.o eler_
'10 y por qu lancl Leigh se del~n.e en cln>Old !lateS y porqu Tcrca Wnghl .tin sigue en;lmOt'3da del 1;0 Olarl,e. liemos olv,dado de
qu no es culpable IICflJ)' fonda Y por qu~ eX8clarnenle el gobierno
amaicano re<UICTe los sen'icios de Ingrid Bergm3n. Pero recQrdam<>S
un bolso de mano. "'ro recQrdarrMlS un auluc~r en el desierto. "'ro recordanJos un vaso de leclK. las ao;p3S de un mohno. un cepillo de pelo.
['ero recQrd.lm05 ..!la hilerJ de OOtellao;. Un:l$ j!.afa.<. una parhlum musical. un tnanojo de llave.. porque COn ellos y. Imv6s de ellos Alfrcd
lliteocock triunfa ullf donde frocas.a.roo Alejandro. Juho Csar. Napo10011: aS II",ir el COfllrol del universo . '
Godard nos d ice. IlUe", que el cille de IIltchcock est hecho de
IIII~gcnes c'"yo poder c. ndi fcrenle a las 111slOrias en 1". '100 (.SI"TI engan.adas. En n""Slro recuerdo slo queda el vaS<.> de leche que Cary
Gram le lleva" Joan I'onlaine en SOspM (Sus!)ieion. 1941), y no los
problemas econmicos que piensa soluciolL" el personaje cobrando
el seguro de vida de su e.posa; d CCI);1I0 esgnn';do por Vera Miles.
que 'nle~la en Fa/so culpabl~ (lbe Wrong Man. 19057) a la ~
vlcuma de la locura, y r>O la coofusin que moI;va el amslo de su marido. ,nlerprelado por Ilenry Fonda; la carda en r",mer plano de las
bolellas di: l'Qmmaru Cn EncaMnados (NOIonOUli. 1946) O las aspas
del molmo gi ... ,1do a conlf3v~mO en Enr'it"li) uJHcial (Forclgll Co1
",
l. 1'0", ",,,.,,., l. HICmo<ra.oon: 1.. r."",,, 'e. al"."""" <le GOO.ro. MQ" 'S""",,)' Clrl. ''''0'1''"<''"" YQ
(1 c.... r""'. 19531 d 1"1.. 1,1<"" uocniote
",,1OSIOd<> de"" "'IOC" cuyo ",rdadm:> culrable ~ j1tI 00 puede ,..eI..-. cou'" ...1""""'10 "" oonft>O<\n. (:1 001", de nuno"'el 'I"".~" r.I<"" .... (1'>)'C00. t 9611.
<o..",'''' el d, ... rn robado p<r MIlI10n
1.<""1. <<roen ""'" .. d<>jracio .., <i<:ICfIIlri ,. el ~ fl.aI .... _
""' .... uu.drr por N _ FI .... (A"'hoo)' I~-
"""p,,,,
O.,...,
~,""I
l;n U. MJtIOIxQ <k ..... dwJtJ (The Shklow '" a Doubl. 1942). Tcn:sa W,-wu
p.lpcl <le la".. ... Owt.,. ~ <le .. ';0 Y.......",._ el a<elo'oo
d< ..... _
por _p/r Cod<n El aul<lb4l en el rI",no .. el que """"'"
RoJtt llIo<nII,l; (Cory G"""I ~u ........ eore-mooo C<><IIhsDtn.
en C.,.,
1<1_",,~ Ioo-~s(~onb trr Nonh,""", 1m). l ;nl;',,_ ..... In~ (S'm>n>"" T~".. 1951). el .....
M,narn 11..... ptrptlnodcr por Ihuno (FlobI:n
W.lk.,.)~ reflejado ... ktr.cnr.t>I<s _pr.. "'" ,u,..... llp.rI"urn.,..-.
l<n<I:< .1 W<P<"'" EIIIombr, _
"',;" _ji",*> (llro MOl) Who Kne,.. Too
Mot:h. 19J.1 y )956~ _ 5 0 "" pIan<.oo uosin ... un oI,pIo<_ dlU3l\'. un
,~~I
"'''_po
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''''
OH
Se Im!s de trnnslorrn;or su natural",," de ml'cne.\. TomelTk)$. pQ< eJe",plo. el va$(> de Jeche de S"v~'ha. En la
caden~mjcmo nafr~!ivo.
pelkuln de IllIchrock t$ tlII3 cOllden"oci6n d~ dos af~ctO'l contradiclonos. Es el objeto de la angu~!la de Lona (Joan Foollllne), que Ita des.
cubimo los criminales deslj!nlOS de ~u esposo. La actitud de la;oven
a quien aca~ de ver en <u h~bitaci6n. el ;1151:110 de un cuadrnnte
de ~Ioj qtIC marca la hooa ,kl cnmen y la flecha de luz blanca quedi_
buJa una pucna ab"ru a un oscuro $aln llO'\ han htthocompamr su
mlc.,,;dad. Pero. para OO$()IrvI>. lambi, c-\ olla cosa. Se ~m3. CTI
Ihtchcoch trlm~fonna e$lO, in~genes en su conuano e"aclO: u"'rutvi .... Ie$ oobfe 1115 cuales se ha tlnpR:$O el m:.tro 00 las cosas como
la fn del s.a1~1I(\ur ilUbrc el 'ero de Vero",ca; unidades lomadas en
"nadoble relacill coo ~~ cIlla huella rel,ene.> y con looas las
dcmis tn~ne, JuniO a b.~ que componen un "'/UOI';,nn propio. un
nwndo tlc inter~Xj)fe!',vidad, !'ara lodo "~o, no l>a5Iacon separar las
imgene< de Su COOIC",O namlltvo y cmpalmarla. d~ nuevo. ya que.
po!' lo comUII.1a segmenlacin y el colla.'l' producen el efeclO con'r:I
no. Desde D'Llga VeIlOV,IImOO\ m-o'c" parn dcnlOSlrnqoc las ,mge,1Cl; ci""mato:rflCU <.01, cn ,1 fraJm'lC'n!(>$ ,,,,,n.,. dt: celuloide que
slo cobron vida gr.ICias a I~ Qperacin!lel mon,aJC que los cneadena_
El montaje 'Iue lrnll.fortn~ 1;)., ,m:\genes polla-afeclOS dt: lIuch<;ock
en iconos de la l'rcsencin orisinal de las cosas ser. por ende, un an,i-montaJe. un monla,IC fuslon{l'le que tnvicrla la lgica artificiali,_
ta de In fl'3gnler\"lCin. CU~lro OJlCr.lCiones COI1sl'I\'y"n ese anrunO<!t~jt:, En ptlmer lugllr. 1:15 imllgcnC$ se sepamn con negros, dt: mO</u
que qUl'den a"lad .... unaS de otr~s. pero sobre I(l(ro ,,,,lada. conJuntam;:nlC en su n",,,tlo, ,, <1 II'<lJ n"",rlo de las ,m:\g""".' del q u ~ cad~ una
parece slLlir en , ,, tllOme",() p"rn <lnr fe de la cx i"cuc ia de e&e mu"dr>.
Viene luego el d~>f..'-C ""tte pa lal>rn e n m'gcn. que lambi"<1 funciona
:,1 revs de lo nurm,,!. Ji! ICXIU I,"bla de una l)Clk <Jl a mostrndonos
imgenes de otra. Ese desfa:IC, Imb,lualmCIllC ;cncrJdor de disyuncin critica , h\Cc aqul lo contrMio: conf,mls la CO)Crlcnencia global
,~amb.s a un m"'1l(l m"'Klode ,mgenes. La VO. por su palie. dota
a ese mundo de 1lOltlOgtncid,rJ y I"or,mdidad. y por ltntlO el ,nomaje video, con Su; S()I"mpresione~. sus imgenes que sur~en, parpa!lean, !le dt:5vaneccn. sUJlC!')'IOI"Ien o fund<:n unas en otra" compler" la
rep=cmxin de ununs",wm o"'g",ano. un ",undude las im,elleS
de.<dt:eI cu.llas IIn~~. ~](Iiendo a la Ilrunada del cmeasla. salen como en UOOlCro los ftlUCIIOS de los Infiemos respollden a la lIa
mada dt: Ulise> y de la sanS"'- Oc modo especlaCular, el icono """",'if!Cado de I lnchcock. ~uello del re,,1O dt: !as sonl~S. ~,e"t: aqu, a
b:lb,tar el mundo de C$US. ",,,Igcnes. Y pasa a ocupar. en ~l hosque dt:
~
decID, romo UIl pelucilO :II:.,n,jo """,al. Tenem"" c.e U"""""" punlo blanro qllC bolla ~ el lon~,fineo cuerpo de Cary Gram y que
aumenta lenlamente de uunailo con el ~IL'I<) de la (.calera y la reduccin dd "ampo. I~ Jle'llICo punto l-Ianco se: Inscribe. a.u ve~.
~n un JI.I<:80 de ,upelC,e.~ blallCas. gri5e5 o ne&n'. qu~ delnn,tan las
I~s pro~'tadas ~n las JXI~ y los harroIes de la barn,lIl,lIa. Cary
Gr.lnl ",be 1,,, es.;"lnoe<i con ~u aco<t"mbrada ,mp"".b.ltdad. a ntlnO
de vals lento, A e$C d"pOI>II'vO de doble efo:ctQ pOOc'l'IO'i Il3marle. prop,,,,nemc h.al>lanilo. Lln~~cn. p", ""lado. material".. 13 angustia que
no..llxe COI'lIpalllr con la hemina y annOlliZ8 la tens,o v,"",,1 con la
,ensin fi"ionaJ. 1'01' OI'ro lado. las separ..: I, calm a del asccnso y lo.s
jucgos aOslraclos ,le $O<I'~' Y luces trnn~forman el en;:",. vis"a!. Al
e,pectador 'Iue se pfl'gur\ta. jUntO ;, 1" prvtag"ni't". " hay vcneno en~l
va,,,. '" le re'I~"wle con "'''' p'e!:"nla 4"c miliga la anru,t,a cono,r,
l i ~",rola cn cutl",itlad: ,Sr /!I'f,~''''1II ",red ," hin' ,'r"eno. 110 es {ierw"
De \wdtld (U~ I{Uf lo Ir"y? De e,te 1])000. '" lo il1 troduce en el j LIe_
(le l ""tOf.
del afecto de la prolaguni,t". S!C doble
dC<.'!O lien.: un Jlombre. dd que se "bI",,;, menudo p"ro que aqu en
cucntrJ su lugarcxocto; desde Ari'tlcle.1 (oC llama l'uritlc/lCin 00 las
p"-'ioocs. purific,",in ,le la l"'-I'Il dram:lllCa por """"Iencia, ~l temor
a,te "hllno 'Iueda slIlIull'nc:llneme ",scitaJo CII S!lS modalidadcs idenllficatori. y pu nflCada. alenllatlo ~OI'tlO JllCllo de saber que alravteS3 la
angu;t ,a y st: hbe", de ~II .. , l..i1,magcn hilchood,ial\lt es el elemento de
ulla drnmaturgia ui,tOltlt~a_ E~ un roporte de angustia) UJl instru_
memo de purifi~lICi6n de la M"SlIa que clla mi,ma ITanspor1a. El filme
hilchcocliano obcde ejeml)lannellte a la tradicin rCI''''scmai''a, Es
un onIerwnienlO de accione!. ',s.uales 'lue acla sobro: una sensibilidad
jupndo ron la cambi:uue n:lxin mm, placer y dolor ~ t"'ves de Wl.1
",lacin entre el
y 13 i~,l()t3IlCia.
~o
dc~vinc"lr.ndolo
""be,
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1976.'- 4. pIp. 911 109
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"ridora es el fi lme americano hecho para una actriZ alemana emigrada (Marle rlC Dierich) por un director alemn emigrado. Frit< Lan g.
quien premon ilori alllc"tc haba puesto en escella . ell Los nibe/ungos
(Dlc Nibeluogen. 1923-1924). en Mm'polis ("letropo!is . 1926) oeo
10< Mab"s~, la ficcin criminal apoderundose de 1" realidad, anunciando de ese modo. l lambin. la decadcncia del cine y los crme_
nes naZIs.
De este moJo, la dcm()Slraci" PO!IC ell juego la capacidad hi strica del cine, su capacidad de situar cualqUIer imagen en rd"cin
de asociacin e IIlH:rexpresn con c ualq uer otra. de hacer de c ualquier imagen la imagen de Olra cosa o el comentario que transfomlC
Olra imagen. que revele sU verdad oculta o que manifIeste su fuerza de
premonicin. La relrospeccin operada por Godard IIOS muestra que
eSC anc-n i i\o~ no ha dejado de atribuirse una capacidad muy dislinta . una capacidad dialgica de asociacin y mctafori7.acin. Lo ~ual
1~lIIbi~n signifICa que ese n!le co"denado de fonna prenlalura no ha
'\cjado de anuociar su propia m"ene y de IOmarse la ",,,nel,a frente a
ese Imperio de I:! ficcin ,ue lo empujaba a la muenc, moslrundolo
como locura lambin "bocada" 1" destruccin. De este modo. tam
bin se adelantaba amicipando las puestas en escena de los grande$
dicladores hislriones. a los que s upo poncrcn escen ~ Usu modQ. Desde las Iluminaciones de Nuremberg que Mumau y KMI Freund " pactaron de alllcmanO hasta el clmaA de El sran dicltldor. de Chaplin,
el cille, segn Godard, ha pueslo en escena el delinode 1" ficcin ell el
poder y h revancha de lo real sobre 1" ficcin. Pero esa misma ant icipacin defone lOna nueva culpabilidad para el cine, la de 110 haber Sabido .-c'Conoccr 1" cat.'strofc qHC anunaba. la de no saber de qu eslaba hablando por medio de $US figuras.
En s el ~rgumcnto res ulta IIOCO convincente. Como en cualquier
Olra escena de carnicera. cabe ver en la caza dtll~ liebre de /.( regla
del ),,,'go una prefiguracin del genocidio. En cambio. el ms bien
inofensivo camlX' de El gran dlc/ador, del qoo el barbero y s u cm
pIice escapan sin grandes dificullades. ",uestra que el !ns mordaz de
los crticos del n a~ismo estaba mu y lejos de antic ipar la realidad de los
campos de exterminio. FJ arte de El gran dic/ador J~lfodi " y pervierte genialmente la gest ualidad hitJeriana. que hace suya por cuenta 00-mn del ne y de la resislencia poi tica. pero no prefigura ell nada los
campos de la mueue. En conlrap"rtid". la retrospectiv a histrica de
GudanJ adiva la capacidad de arociaci6n que esas imgenes -----<) las
r
''0
de RenQi,- poseen respecto a todas aqud las q"e les $00 v,rtuulmenle copre,;enTes y que se in!erperlene<;en en ese rgimen de sentidos y
de experiencia llamado I SIm ia. Esa JX>Sibilidad de sentidos en reserva es la q ue uliJil,a Oodard. Es la que le perrnile ver, en las pclkula.s
de Renoi, o de Chaplin. Griffith. Lang " Mumau, las figuras que
anunciaban las realidades venideras de la gu..rra y del exterminio,
Tambin es la que le pennite d.nuociar en segundo grado la impOlenc;a del cine, el fracaso de e", capacidad dialgica y pwfl ica que el
cinc nO s upo reconOCer. Y esta denuncia, ba",da por completo c~ la
potica dialgica de las asociaciones y las rnctaforizaciones. viene pa_
rad6jic~mente aconfin~ar el discurso de la presencia y a dar un nuevo
giro al dispositivo en e'piral de las I/isroire(sJ. Godard quiere demostrar, en efeclo, que SI el ne Iraicion su funcin proflica respeclo al
futuro, eS que haba traicionado Su funcin de presellCla en el presente, Cuall'edro renegando del Verbo encamado, el cine traicion la fi _
delidoo debida a ese verbo encamado que e~ la im~gcn, No reconoci
la n'luraleza redentora de la imagen, e sa naluraleza que b p"nl"lIa d nemalOgrfie" a lravs de la pinlllra de Goya o P,"a,so, heredaba de
la imagell religiosa, de la imagell nalur.. 1 del Hijo impresa sobre el
henw de Vernica,
Esa redenci n es la que el filme aspira a manifeslar. SI el cine puede reconocerse culpabk, como Pedro al ten:er canto del gaJlo. significa que ese podcr de la Imagen an habla en l. que en lu imagen hay
a lgo que se re,iJ;t" a lod .., 1.., traicionc" En la hora de las cmslrofe.,
y de los horrores. el n",,!csto cinc de actualidades" fue, para Godard,
el que preserv la "irtud ,alvadora de la imagen . Desde luego, no es!U"o presente en los clUlIllOS para filmar el exlenninio. Pero eslaba
preseme en generaL Se plant frente a las cosa, que filmaba, ante la
dcstmccin y el sufrimiento, dejndola, hablar. sin querer hacer ~rte
con ellas. Como en <le p"rvivb el espritu document.1 de Raherty o
de Jea" EpSlein , ,upo sal"ar la esencia del cinc, pennili, su re,urree "ilI de entre las ceni;;as de la cal~strofe mundial, la redtnci6 n de sus
reeado.>. Dos episodios constiluycn un le~limollio CJemplar de eSle renucimielllo del cine, alliempo que nOS revelan cul es el mloJo godardiano, 1',11 primer lugar.
el episodio dedicado ~l ao cero de la
resi,tencia, al nacimiento de un cille il~li~lIo que escapa de la ocu pacin aIlleric~na y que .imbolizan las secue ncias finales de Alemania ao aro. El lralamlento aplicado por G,,,brd es i",'crsamentc si mlrico al que utiliza COlllos fragmento> dc H ilChcock, Si los plano,
es",
211
T
f8lJL.o.S nFI. n"'. "'S10~I~S!l[ UN SIGLO
Tallor jams haba coconuado un lugar ~n el sol~. I)c, nue~o. OcdaJd no 1105 pc:mllt~ ~,a.luar ~I argumenlo en ~r; un plano viene ... n
declo.' IilenlitlU ~ lugar ~n el sol. L. joven SlIlielldo de su bao
en el lago ap;uece enyuelta. iconizada por un halo de IUl que pa=:e n:con~r el IInpc:rial ge~IO de wla figura pielriea alan:ntemc:nle descendida del e.elo. Elizabclh TayJor saliendo del ftgu~ ~prescll1a. entOfl~s. al propio cine l'eIlucilado de e,me los muenos. Es el ngel de la
ResurTeCCin y de I~ pimum. descendiendo del CIelO de la$ Imgenes
p'"a dcvolver a la vida el ci"" y ~u< herolna'. Sin emba rgo. ese ngel
prl!'>Cllln un "'pc:<'lo extrao. Desciende !id ciclo. pero lo hace si n
a'~" y la nu~ola del pcrsollaje ,uspendido, la c~prc.i6n de 1" mirada
y la capa mju con frnnja. de OrO parc<:en pc:ncnecer n un" Santa. Pero
la verdad es que los santos casi nuoc~ deseienden del cielo y cuesta
Imaginar por(lu~ figura en la que rttOllocenlOS J, mano de OiollO
desaria la ley de la gn ...,dad de los cue~ materiaJe~ y espirituales.
De hho. tSC perfil no es el de un ~.a oooocidt por haber pr.1cllca
do la Ie~ilacin. b, simplemente. el de la pecadora por n~I<:1lC;a:
/.ha Magdalena. Si planea en el ain:. con .... braros c~tendldo:\. hacia el wI. es porque Godanllkl som..ido su lOugen a una rotacin de
9IY'. En el fresco de Giotlo .\laa Magdarll.1 '1(1lC 1m pln biw p13fl"..Jos en el suelo. Sus bnl<!os estn lendid~ hada el Salvador. al que
acaha (le rttOr>OCer en las inmedia.cioncs del 1>Cpulcr(l vocfo y cuya
mm,o I~ mh:IL: Noll "," '''IlXU~. no nlC 'oques_
Un uso muy ~ "ncrcl" de la pinl u",. pues. se emp131a en la cspi de de la dialctica de la imagen cinemmogrfica, eH cfl'C to. Oiono es
para lu tradici6n pict6nc~ occidenlal el pi nlor que =6 de Sil soledad
a 1:,-, fis "ras S,1grada,. he",ocia ~l icollo bi~'"l1mo. y I"s reuni6 para
cOlwcnirl:os Cn pc/WIlajcs de u~ mIsmo drama. ocup:mles de un espacio comn. .,. maestro de Godan:J en ma.eria iconogrfica. lie Fau"'. h~bi" llegado. "'''uso. a comparar l. composicin dmm~lica y
plsllca de l.a d~prui<II d~1 Crino con 13 fOlogroria de IIn gI'llX' de
cirujllJlO!; ocur-dos en una operacin. Toda la sigmflcacin del rccorle y el col/oge a los que $e libra Godan:J JlltWicllC del cOOUasle con ese
IlIt.()(k). Al recOO1ar el perfil de Maa Magdalena. Qodartl no slo ha
qurndo. sigUiendo emrc OIros 3. AIKirt 83,,i1l. hberar la Imagen plCt6rica del "pecado origmal_ de la per.;pectiva y de la hiSloria: ha eXImido la figura de la sama de una dramaturgia pls'lCa c uyo Knlldo em
'"
gran dQ.(l' conlempor.\nea que acusa a la pamalla ralal. al ""110 del espec,ador y dd Simulacro. Hattn VISible e"l que I,coolem~idad
tambin jlUcdc leerse del revs. P.1ra reducir los gunmes ci ncmatogrfic(,s" los i~0l105 puros de una presenc ia no 1l1anipulnda" de las cosas es preciso crenr esos iconOl' por la fuerLOI del mQtUajc. Se requiere
el gesto dcl manipula,lor que descomponga y luego recomponga a
pll>CCr todas hu composici""". piC1ricas '/ lodos 105 ( .\Cadenam,!:nlOS f!mic(>$. Sm dejar de v310r:lf la pn:scocia pura, hay q"" conseguir
q"" todas las ,mgenes sean poIiva~mes: 'ornar una imagen de vien
to ooplando $Obre: un c""'l'O (eme",no como noct:lfora del SUSUrro,.
ongonat la hoclll' eontra la muerte de ~la mh JO"en de 13, damas del
BQis de 80010"", .. como .nlQma del cine 1Im00000000ado. y las hebres
abal,d.u como una pn;-figumcin del genocid,o. Es pn:ciso. recusando
el influjO dcllengua,. y del ",mido. sonocter 10$ encadc:namieoWI!i de
imgenes a todos los prestigiO$ de las hoononimias y de los Juegos
de pala!lnos. Por ese ca",,,,,, el cinc de Godanl reconduce la incesante
tensi!, enl~ las dm; poucas, amag",cas y sol itl",i"s, tic ht era esltica : la a~nnlK:n de la radical i",n"""nci. del pensam,ento en la materialidad dt: I,os fo",ms y el infonito de>dolJla""ctUo de lOs juego. del
poema que se toma a si mi ""o como objeto.
Tal es. s!, tlud",la parudoja ms profurlda de las IIiSloirt{s) du d
"hnl/. (:Stas oos quiere" mostrar que e l c ....e. COII 'u vocacin dc pre_
sencia, ha traicionado Su eomctido histrico. Pero In demostraciII de
la vocacin y de la trnicin cOR'>litu~ la ocasin ," verificar lodo lo
eonl ..... 'o, l!5Ia obra denuncia las .oca.iQntS IOCr{hda,. del cme, Todas es.:IS ocasiQntS $On retrospeccivas. Son .... ,bargo. 1'"" preciso que
Gnfrith eont"e ",rum,emos de nioos mrl,res y Monnclli amores de
bailarinas, q"" Lang o Ihtd' cock pIlSoemn en escena man'pulaciones
de ealeuladores elnioos o cnfelJllO:<, Stn)heirll o Renoi, la tb;adencia de
la. aristocracias y Ste>ens las lribulacinnrs de uo .uevo Rastignac
para que , urgiera la ocasin de contar, cor' los fnos mcn tvs <le sus ficciones, noi l v~rsiOlOCS rt ueVas OC una hi,to,ia del cine y ,lel siglo. Esas
. La locura E,sen:;tctn desarrolla ekmem os de: .nlculos publicados en/.IJ 1:0100 d~ Sao Paltlo (22 de m3rm de 1998) YCoh;~rl dlt (;n/tila (11 525,junio de 1998).
"Tanu fo modo>o tiene su orib",n en Itnll Il'QIlCncia pre<;en1ad" en el
oolO<luio :"rdrich Mumau O'gan17.:.<lo en lu CUlmall\l:<jue frnn~ai",
en IKlV icmbre de 1998, por iniciallva de "cq" cs Aultlollt_
"De 11113 CO'." del homhre a 01r:1 es lit versin mo,hfic<lda de " na
conferencio pronullci"do el ? de enero de 1997 o.. el marco del Co
11~:c d 'hiSloire de 1'art cinmalogrnfique de la Cinm:nhC<juc fran~al!iC,
..131 nii\<) direcll)f'>lo, escrito a !"1icin de Anlaine de: llac<Xue, conoci una l'I'"ncra publicacin en Trafi", n" 16, ()Ioi\(> de 1995 _
_1'oo!:lica de Amhony Man,,~ fue eseniO, a pehcin de Scrgo I>dney, para el n- 3 de: Trafic, veraoode: 1992.
" U 1>l3no ausence: po'io.:a de Nicholas Ray rue esenio a pelicin
de: }c:1II l'leln Moussaron con viSla< aUlla o/mI cokcll~a sobre el cinc:
americano.
De ulla imagen a <>Ira? Deleu:e y
I~S
RlynlOOO Ilellour
Una f"bula ~in moral: Godard, el ellle.l .. biS!OfI;tSo $iSlemauza
d.sumas mte"'Cl)(:iOlICS escmas .. orales (Cah,us du nima. lIq 537,
Julio de 1999: ponencia en el coloqu.o .Cinema ~nd Frc"",h Socicly
In lile 9OIh~. organizado en abril de 1999 en Nuo:". York por la AsSOC'BIIOIl for I'rmch Cultural Sludies. a miciauva di: .Ican-Fr""""is
Britre: mlcrvc"",in en el Muse d u Jeu de I'a"meen fcboero <k 2000
por mv ilxioo de D.nielle H.bon).
Todos 10$ le~lO, h~ " sido reclabor~(105 paro eSle _olumen. As
rl1lsl1Io. el !obro,;c tJ"ncf.e;', dellrabajo cf~'C l ua,k.> con ocasin de mis
<enrinarlO!l en la " ruvcrsrdad Paris-V III yen el CoJl~gc rnlcmat iolllll
de I~lilosopliie. Vayan mis agradecrrnie",w a textos aq"cll(>'; y IOd as
aquellM q"" me i"",ilaron a habl.r O a escribir sobre cin" y me raei Ii_
laron los mwr01 para hacerlo. En panicular doy las gr.oci ... RodolpIle Lussia,," por Su ayuda.
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O,,"' ..S lIu b<J) dr 80lllog",. U.J (Rober1 llresson. 1945), 23. 2 14
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