DRÍA DE LA LIT

ITERATLJRA CO

SE COMENTA
UNA OBRA
DE TEATRO

José Luis García Barrientos

)S

EDITORIAL
SINTESIS
 TEORÍA DE LA LITERATURA
Y LITERATURA COMPARADA

Director:
Miguel Ángel Garrido

A Carlos o la generosidad

O M B R A D I SOFOCLE
L'uomo si é accorto della realtá
solo quando l'ha rappresentata
E niente meglio del teatro ha mai potuto rappresentarla

Pier Paolo Pasolini, Affabulazione

V © José Luis García,Barrientes ¡

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(Í1EDITOMAL*SÍNTESIS',"S'.' A!
Vallehermoso, 34. 28015 Madrid
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de Editorial Síntesis, S. A.
 2.

ESCRITURA, D I C C I Ó N
Y FICCIÓN DRAMÁTICA

Los elementos fundamentales del d r a m a son, c o m o acabamos

de señalar, c u a t r o f espacio, t i e m p o , personaje y p ú b l i c o . Cada u n o
de ellos se analiza en-los c a p í t u l o s que c o m p o n e n esta p a r t e p r i -
mera, a p a r t i r de éste, que la abre c o n algunas aclaraciones prope-
déuticas sobre la estructura de la obra dramática, sobre el d i á l o g o y
sobre Ja a c c i ó n . Pero n o se jtrata de tres nuevos "elementos" que aña-
d i r a los b á s i c o s . La a c c i ó n d r a m á t i c a es el resultado de la i n t e r r e -
lación de esos cuatro c e m e n t o s y p o d r í a definirse c o m o lo que ocu-
rre entre unos personajes en un espacio y durante un tiempo ante un
público.'^! d i á l o g o es n i m á s n i menos que u n o de los tipos de acción
d r a m á t i c a , el verbal;'posible, pero n o necesario (hay teatro sin d i á -
l o g o ) , a u n q u e en nuestra t r a d i c i ó n c u l t u r a l ha sido y es sin d u d a
a b r u m a d o r a m e n t e privilegiado hasta el p u n t o de resultar h e g é m o -
nico. Por fin, la a c c i ó n se puede manifestar de f o r m a espectacular
en u n teatro o de f o r m a l i t e r a r i a en u n l i b r o . Es c o m ú n a las dos
manifestaciones, al m e n o s t e ó r i c a m e n t e , el m u n d o representado,
es decir, h.Jicción^dramática, que es en lo que se centra nuestro_aná-
fisis. E n la obra literaria t o d o el m u n d o ficticio se sustenta en pala-
bras escritas, qué-se agrupan en dos clases complementarias de tex-
t o , las <acotacion.es-y el d i á l o g o . Las p r i m e r a s se t r a d u c e n en el
e s p e c t á c u l o b á s i c a m e n t e e n visiones, el segundo pasa de_e^rko m a,
o r a l , de l e í d o a efectivamente p r o n u n c i a d o : c o n s t i t u y e la dicción

39

d r a m á t i c a , que sirve de soporte - p r i n c i p a l en el teatro e u r o p e o - a
la ficción.
Sin que ello suponga cerrar el abanico de los ejemplos c o n que
ilustrar las distintas c a t e g o r í a s analíticas, que será l o m á s a m p l i o y
representativo posible, t o m a r é en los c a p í t u l o s de esta p r i m e r a par-
te, para facilitar la c o m p r e n s i ó n de los menos leídos o asiduos al tea-
t r o , c o m o t é r m i n o s de contraste casi fijos, siempre que resulte per-
tinente, las dos obras d r a m á t i c a s seguramente m á s logradas y q u i z á s
m á s conocidas del teatro e s p a ñ o l del siglo XX, Luces de bohemia de
V a l l e - I n c l á n y La casa de Bernarda Alba de G a r c í a Lorca, resultado
p o r cierto de dramaturgias m u y diferentes, lo que a c e n t ú a su u t i l i -
dad c o m o piedra de t o q u e . Si la obra de Lorca me parece una c i m a
e s p l é n d i d a y o r i g i n a l í s i m a de la c o n s t r u c c i ó n d r a m á t i c a m á s o r t o -
doxa o genuina, advierto en la de Valle el p r o d i g i o contrario: la obra
maestra i n d i s c u t i b l e que se logra, n o siguiendo, sino c o n t r a v i n i e n -
d o casi todas las "reglas del j u e g o " d r a m á t i c o .
2 . 1 . La escritura d r a m á t i c a
Si, p o r u n a p a r t e , el m é t o d o de a n á l i s i s que p r e t e n d o f u n d a r
debe valer l o m i s m o para las obras escritas que para las puestas en
escena, y, p o r o t r a , el corpus c o n el que contrastarlo e s t á f o r m a d o
casi exclusivamente de obras literarias p o r razones obvias, en nues-
t r o caso y, c o n r a r í s i m a s excepciones {cf. Fischer-Lichte, 1983: 6 5 2 -
7 1 7 ) , en todos los d e m á s , parece que una consecuencia provechosa
será leer tales obras " c o m o teatro", es decir, r e p r o d u c i e n d o m e n t a l -
m e n t e u n a r e p r e s e n t a c i ó n de las mismas. N o resisto la t e n t a c i ó n de
a ñ a d i r que creo que es ésa la lectura correcta de este tipo de textos,
d e f i n i d o precisamente p o r su destino teatral, p o r estar escrito para
ser representado, y que estoy en radical desacuerdo, p o r t a n t o , c o n
la tesis central del l i b r o de Veltrusky El drama como literatura (1942).
N o es l u g a r é s t e para d i s c u t i r l a . D i r é s ó l o que si se puede leer La
vida es sueño c o m o se lee u n a novela (y d i g o lo m i s m o de Luces de
bohemia) o leer El caballero de Olmedo c o m o se lee u n p o e m a , será
a costa de renunciar a una lectura sin duda mejor, a costa de n o leer-
los c o m o l o que son sobre t o d o , g e n u i n a m e n t e : dramas e x t r a o r d i -
narios, sobresalientes obras de teatro. O pasando del tipo al género,
claro está que se p u e d e leer Edipo rey c o m o u n policiaco y Agame-
nón c o m o u n a pulp fiction. ¿Pero vale la pena? ¿ N o será preferible
leerlos c o m o tragedias, que es a d e m á s sin lugar a dudas - y decir esto
resulta hoy, asombrosamente, sospechoso-lo que sorit
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E l d r a m á t i c o es el menos l i t e r a r i o de los g é n e r o s , en el sentido
e t i m o l ó g i c o que asocia literatura a "letra", es decir, a escritura. A u n -
que en su o r i g e n , entre los griegos, la é p i c a estuviera ligada al rap-
soda o recitador y la lírica a la m ú s i c a , c o m o el d r a m a lo estaba a la
r e p r e s e n t a c i ó n , l o cierto es que h o y el poema, la novela y el ensayo
son obras hechas exclusivamente de lenguaje, y de lenguaje escrito:
p l e n a m e n t e literarias en este sentido. E l d r a m a , en c a m b i o , n o ha
p o d i d o librarse de esa " i m p u r e z a " y sigue estando marcado p o r su
destino espectacular, Sirva para dar la réplica a V e l t r u s k y esta afir-
m a c i ó n de O r t e g a y Gasset ( 1 9 5 8 : 4 0 ) , que suscribo: « L a D r a m a -
t u r g i a es s ó l o secundaria y p a r c i a l m e n t e u n g é n e r o l i t e r a r i o y, p o r
t a n t o , aun eso que, en verdad, tiene de literatura no puede c o n t e m -
plarse aislado de lo que la obra teatral tiene de espectáculo». ¿Y c ó m o
relacionar esas dos caras del teatro, la literaria y la espectacular? Sin
salir de los a ñ o s c u a r e n t a , o t r a a u t o r i d a d de a q u i l a t a d a sensatez,
A l f o n s o Reyes ( 1 9 4 1 : 9 1 ) , nos b r i n d a esta certera pista: « D r a m a
- a u n q u e se escriba c o m o se escribe la m ú s i c a - es ejecución de accio-
nes p o r personas presentes, r e p r e s e n t a c i ó n » . Y explotando el s í m i l ,
¿ a l g u i e n definiría la m ú s i c a c o m o algo escrito sobre u n papel, m á s
o antes que c o m o algo que suena, que se oye, ejecutado p o r i n s t r u -
m e n t o s musicales, i n c l u i d a la voz? L a relación entre m ú s i c a , p a r t i -
t u r a y a u d i c i ó n es p o r lo menos h o m o l o g a a la que se da entre tea-
t r o , texto y e s p e c t á c u l o (visión), o entre d i á l o g o , escritura y d i c c i ó n .
Y n o se n e g a r á que la lectura "correcta" de u n a p a r t i t u r a (la del que
sabe leerla) consiste en " o í r " la m ú s i c a callada de los signos escritos.
Tras este desahogo, dejamos la p o l é m i c a , u n p o c o ya cansina,
que a c o m p a ñ a , a lo Bolero de Ravel, el curso de la teoría teatral del
siglo XX, desde sus pioneros praguenses O t a k a r Z i c h ( 1 9 3 1 ) y Jirí
V e l t r u s k y ( 1 9 4 1 , 1 9 4 2 ) . Puede verse al respecto el análisis de Pro-
c h á z k a ( 1 9 8 4 ) , que concluye s e ñ a l a n d o la relativa a m b i g ü e d a d de la
existencia literaria d e l texto d r a m á t i c o p o r su naturaleza "fragmen-
t a r i a " ( n o aspira a la t o t a l i d a d e i n t e g r i d a d del mensaje p o r el uso
exclusivo de medios literarios) e " h í b r i d a " (requiere que la expresión
verbal sea completada p o r otros medios comunicativos). Y coincido
c o n las vías de s u p e r a c i ó n de este impasse que p r o p o n e en su exce-
lente síntesis de la c u e s t i ó n Jean-Marie Schaeffer (1995a: 6 1 2 - 6 1 4 ) .
C r e o que las definiciones propuestas en 1.2 p e r m i t e n c o n g a r a n t í a s
de rigor transitar ese c a m i n o de i n t e g r a c i ó n (pero n o de c o n f u s i ó n ) :
tal c o m o se definen allí, el drama, que es nuestro objeto de estudio,
es c o m ú n a las dos manifestaciones concretas d e l teatro, el espec-
t á c u l o y\&j)brdrdramática. La relativa a u t o n o m í a representativa de
é s t a c o m o l i t e r a t u r a se traduce en posibles desajustes c o n el d r a m a
41
que d o c u m e n t a , p o r defecto o t a m b i é n p o r exceso de —digamos-
teatralidad. E l texto dramático es el objeto teórico que p e r m i t e d e l i -
m i t a r en la obra él d r a m a que contiene. Por tanto, nuestro partipris
f u n d a m e n t a l , que es analizar las obras teatrales en cuanto teatrales,
i m p l i c a en el o r d e n de la escritura leer en la obra dramática el texto
dramático correspondiente (y, si se quiere, pasar p o r alto o p o n e r en
segundo p l a n o lo d e m á s ; l o m i s m o , pero m u c h o m á s l e g í t i m a m e n -
te, m e parece, que cuando se pasa p o r alto el carácter d r a m á t i c o de
la obra para estudiar la m é t r i c a en Peribáñez o las ideas p o l í t i c a s en
Fuente Ovejuna).
2.1.1. Estructura textual del drama
E l rasgp^decisivo a la h o r a de d i s t i n g u i r los dos modos de i m i t a -
c i ó n , el oarrativq}y e l ' d r a m á t i c o , , e s , a m i j u i c i o , el carácter m e d i a -
t o e i n m e d i a t o de las respectivas representaciones. T a n t o la novela
c o m o el cine nos p o n e n en contacto con el m u n d o ficticio a través
de u n a instancia mediadora: la voz del narrador y el ojo de la c á m a -
ra; en el d r a m a , en c a m b i o , es el universo i m a g i n a r i o el que se pre-
senta ante los ojos y los pidos del espectador, directamente, sin media-
c i ó n a l g u n a - v e r d a d e r a , n o s i m p l e m e n t e fingida o s i m u l a d a - en
n i n g ú n caso. Esta inmediatez del drama es la que determina la estruc-
t u r a , peculiar, que es c o m ú n al texto y a la obra d r a m á t i c a . Radica
b á s i c a m e n t e en la s u p e r p o s i c i ó n de dos subtextos n í t i d a m e n t e dife-
renciados, tanto p o r su f o r m a c o m o p o r su f u n c i ó n , que van alter-
n a n d o en la línea de la s u c e s i ó n textual: los que d e n o m i n ó Ingarden
( 1 9 3 1 ) Haupttext (texto p r i n c i p a l ) y Nebentext (texto secundario o
c o m p l e m e n t a r i o ) , d e n o m i n a c i o n e s a las que estorba s ó l o el m a t i z
j e r á r q u i c o , discutible; y que estamos en e s p a ñ o l casi todos de acuer-
d o en l l a m a r simple, exacta y descriptivamente diálogo y acotación.
A u n q u e examinaremos d e s p u é s m á s despacio cada u n o de estos
tipos textuales, cabe adelantar los rasgos en los que puede verificar-
se la i n m e d i a t e z enunciativa de ambos: me refiero al estilo d i r e c t o
" l i b r e " -es decir, n o regido p o r "voz" superior a l g u n a - de los d i á l o -
gos y al lenguaje necesariamente " i m p e r s o n a l " de las acotaciones,
que excluye el uso de la primera (y segunda) persona gramatical. Para
transgresiones d r a m á t i c a m e n t e intrascendentes - e n sentido l i t e r a l -
de esta ley, c o m o la de El álbum familiar de A l o n s o de Santos, v é a -
se 6 . 2 . 1 . C o m ú n a los dos subtextos es, pnes, :eLcarácter " o b j e t i v o "
de la enunciación. E n m i o p i n i ó n , aciert^ Ubersfejo! (1977: 18) cuan-
d o a f i r m a : «El p r i m e r rasgo d i s t i n t i v o d é la-escritura teatral es el n o
42
ser n u n c a subjetiva»;; pero n o , cuando traicionando ese "nunca", con-
sidera al autor el "sujeto de la e n u n c i a c i ó n " (!) de las acotaciones. Si,
c o m o dice antes ( 1 7 ) , la clave de la d i s t i n c i ó n l i n g ü í s t i c a entre los
dos c o m p o n e n t e s e s t á en la p r e g u n t a : ¿ q u i é n h a b l a en el texto de
teatro?, la respuesta es para m í c l a r í s i m a : directamente cada perso-
naje en el d i á l o g o , y nadie —sí, nadie— en las acotaciones. Pues si real-
m e n t e "hablara" el autor en las acotaciones, c o m o cree ella y q u i z á s
la m a y o r í a , ¿ p o r q u é no puede nunca decir "yo"?
L o p r i m e r o que hay aclarar es que se trata de u n a c o n f i g u r a c i ó n
textual p r i v a t i v a de la obra d r a m á t i c a , c o m p l e t a m e n t e d i s t i n t a a la
de la n a r r a c i ó n y t a m b i é n a la del poema. Por eso n o logro entender
u n a a f i r m a c i ó n c o m o é s t a : «el texto secundario es de u n a i m p o r -
t a n c i a m u c h o m a y o r en el d r a m a que en o t r o s textos l i t e r a r i o s »
(Spang, 1 9 9 1 : 51). I n f i n i t a m e n t e mayor, desde luego, si, c o m o creo,
n o existe en ellos. A l g o que puede parecer semejante, la d e s c r i p c i ó n ,
será en c a m b i o siempre p r o d u c t o de una "voz", la del narrador en la
novela o la del yo lírico en el poema; n o impersonal y m u d a (no pro-
ferida) c o m o es la a u t é n t i c a a c o t a c i ó n . Y el d i á l o g o narrativo carece
t a m b i é n de la inmediatez del d r a m á t i c o , pues siempre está en últi-
m o t é r m i n o regido por la voz del narrador. Pero a d e m á s de lo exclu-
sivo de cada subtexto p o r separado, es la peculiar c o m b i n a c i ó n de
ambos, p o r ejemplo la i m p e r m e a b i l i d a d entre ellos - v i s i b l e de for-
ma p r á c t i c a en la d i f e r e n c i a c i ó n tipográfica—, que n o se da entre
n a r r a c i ó n y d i á l o g o en la novela, la que distingue a la obra d r a m á -
tica de los d e m á s textos literarios.
El peso relativo de cada u n o de estos componentes varía s e g ú n
é p o c a s , culturas, autores y obras. A s í , p o r e j e m p l o , la acotaciones,
casi inexistentes en la tragedia griega y en el clasicismo francés y m u y
poco desarrolladas en el teatro isabeiino y en el e s p a ñ o l del siglo de
o r o , llegan a proliferar, en ocasiones hasta la hipertrofia, en los siglos
XIX y X X X B e r n a r d Shaw, H a u p t m a n n , O ' N e i ü , V a l l e - I n c l á n , A d a -
mov, etc.); a u n q u e d i f í c i l m e n t e p u e d e n "quedar reducidas a cero, si
tenemos en cuenta que los n o m b r e s de los personajes, el t í t u l o , la
división en actos, etc. f o r m a n parte t a m b i é n del texto (¿secundario?)
de las acotaciones. E n c a m b i o , el c o m p o n e n t e dialogado, tan " p r i n -
cipal", sí puede llegar a anularse del t o d o , c o m o en Acto sin palabras
( I y I I ) de Beckett o El pupilo quiere ser tutor de Peter H a n d k e .
E n c u a n t o a la n i t i d e z de la d i s t i n c i ó n , pocos problemas p l a n -
tean los l í m i t e s del d i á l o g o , l o que dicen efectivamente los persona-
jes-actores —y q u e d a r í a grabado en una cinta magnetofónica— duran-
te la r e p r e s e n t a c i ó n . Decir, c o m o se suele, que a c o t a c i ó n es t o d o lo
que n o es d i á l o g o servirá de d e l i m i t a c i ó n precisa s ó l o si están r i g u -
43
 rosamente establecidos antes los l í m i t e s del texto que los engloba,
l o que n o o c u r r e siempre. E n u n a r t í c u l o a f o r t u n a d o , en s e n t i d o
estricto,Thomasseau ( 1 9 8 4 ) p r o p o n e llamar "texto" a los d i á l o g o s y
"para-texto" a las acotaciones (didascalias, en francés) m á s otras cuan-
tas cosas, desde su p u n t o de vista; en t o t a l ( 8 4 - 8 7 ) : títulos, lista de
personajes, primeras indicaciones espaciales y temporales, descrip-
ción del decorado al p r i n c i p i o de cada acto, el para-texto de las didas-
calias y «los entreactos o texto e l u d i d o » ; elementos todos que, excep-
to el asombroso ú l t i m o (cuyo s e n t i d o se me escapa, p o r c u l p a sin
d u d a de m i obsoleto cartesianismo), f o r m a n parte de lo que entien-
do p o r a c o t a c i ó n . K u r t Spang ( 1 9 9 1 : 49-56) habla en la m i s m a línea
de "texto" (diálogo) y " c o t é x t o " (todo lo d e m á s ) , con el agravante de
que i n c l u y e en este ú l t i m o el posible " p r ó l o g o " , que s e g ú n de q u é
t i p o sea puede quedar d e n t r o o claramente fuera de los límites tex-
tuales de la obra. C o n t r a llamar "texto" sólo al d i á l o g o baste esta con-
s i d e r a c i ó n : habiendo c o m o hay obras sin d i á l o g o , que constan s ó l o
de a c o t a c i ó n , c o m o las ya citadas o ¿Se ha vuelto Dios loco? de A r r a -
bal, ¿ t e n d r e m o s que decir que s ó l o t i e n e n cotexto o paratexto, n o
texto, cuando aquellos conceptos sólo cobran sentido referidos a éste?
N o , el texto de teatro es n i m á s n i menos que la suma de d i á l o g o s y
acotaciones, incluso c u a n d o u n o de los sumandos sea igual a cero.
Los l í m i t e s textuales de la o b r a d r a m á t i c a suelen darse marca-
dos: el título s e ñ a l a el i n i c i o , y el final puede expresarse de diferen-
tes formas: mediante acotaciones del t i p o « t e l ó n » , « o s c u r o » , «fin» o
c o m o ésta que cierra Egmont de G o e t h e :
Tambores. Al dirigirse Egmont hacia el piquete y a la puerta
del foro cae el telón; cesa la música y una sinfonía triunfal pone fin
a la obra.
T a m b i é n c o n la ú l t i m a s palabras del d i á l o g o , dirigidas al espectador,
c o m o ya éstas, escritas p o r E u r í p i d e s p r o b a b l e m e n t e para Alcestis y
que se repiten en Andrómaca, Helena, Bacantes y (con m í n i m a s varia-
ciones) Medea:
C O R O . Muchas son las formas de lo divino, y muchas cosas
realizan los dioses contra lo previsto. Lo que se esperaba quedó
sin cumplir, y a lo increíble encuentra salida la divinidad. De
tal modo ha concluido este drama.
Era el cierre habitual en nuestro teatro á u r e o , p o r ejemplo el de esta
obra de T i r s o de M o l i n a :
44
ENRIQUE.
Prospere el cielo tu vida,
gran Alfonso; y aquí tenga
fin la historia que se llama
Cautela contra Cautela.
Y, menos raramente que el c o m i e n z o , el final puede ser s ó l o i m p l í -
cito, marcado si se quiere por el vacío o el blanco tras la ú l t i m a répli-
ca o la ú l t i m a a c o t a c i ó n , caso de La bastarda y de Clavijo de Goe-
the, respectivamente.
L o que, de acuerdo con el significado del prefijo "para-" ( j u n t o a,
al margen de), debe llamarse paratexto es precisamente lo que encon-
tremos fuera de los límites del texto, que es u n compuesto de diálogos
y acotaciones y sólo de eso. A u n q u e quede fuera t a m b i é n de la aten-
ción de este estudio, el paratexto, si existe, resultará decisivo casi siem-
pre en la práctica de la lectura y, por tanto, del comentario de la obra
en cuestión. I m p o r t a distinguir los a ñ a d i d o s a y sobre la obra hechos
p o r el autor m i s m o , que c o m p o n e n el paratexto autorial, de los que
se deben a los editores y estudiosos o paratexto crítico. U n o y otro pue-
den, claro está, sumarse en u n mismo volumen como a c o m p a ñ a m i e n t o
del estricto texto de la obra. S e g ú n su p o s i c i ó n relativa a éste, cabe
hablar, en los dos casos, total o parcialmente, de paratexto preliminar
(prólogo, dedicatoria o similares que lo preceden), posliminar (epílo-
go o asimilados consecuentes) e interliminar (como las notas a pie de
página), en la posición m á s delicada, que exige por eso una nítida dife-
renciación. E l paratexto autorial ofrece u n adecuado campo de con-
traste con las acotaciones: el autor es verdadero sujeto de la enuncia-
ción del prólogo, el epílogo o las notas que haya querido añadir, y podrá
hablar en ellas en primera persona (o n o , pero según una libre elección
estilística: lo decisivo es que puede hacerlo); n o lo es, en cambio, de las
acotaciones en la misma medida en que no lo es tampoco del diálogo:
en éste, fragmentado en múltiples "otros" sujetos; en aquéllas, anulán-
dose o enmudeciendo como sujeto en u n discurso m u y peculiar: obje-
tivo, impersonal, sin voz alguna real n i imaginaria que lo profiera.
2.1.2. Acotación
Desde nuestra perspectiva (teatral), la acotación puede definirse
c o m o la n o t a c i ó n de los componentes extra-verbales y para-verba-
les (volumen, t o n o , intención, acento, etc.) d e j a representación, v i r -
t u a l o actualizada, de u n drama.
45

C o m p r e n d e t o d o lo que, en el texto, n o es d i á l o g o ; es decir, ade-
m á s de las que cualquiera i d e n t i f i c a sin d i s c u s i ó n c o m o t a l , el t í t u -
l o de la o b r a y las especificationes g e n é r i c a s , estructurales, t e m á t i -
cas, estilísticas, etc. («La novia de Mesinar. Tragedia en cuatro a c t o s » ,
«Luces de bohemia: E s p e r p e n t o » , «Seispersonajes en busca de autor.
C o m e d i a t o d a v í a n o e s c r i t a » , «La casa de Bernarda Alba: C o m e d i a
de mujeres en los pueblos de E s p a ñ a » . . . ) ; el "reparto" o dramatisper-
sonae, c o n v e n c i ó n p o r cierto específica y n o caprichosa del g é n e r o
teatral (v. 5-2); la l o c a l i z a c i ó n en el espacio y / o en el t i e m p o ( « L a
a c c i ó n en u n M a d r i d absurdo, b r i l l a n t e y h a m b r i e n t o » ) o similares
advertencias generales previas («El poeta advierte que estos tres actos
t i e n e n la i n t e n c i ó n de u n d o c u m e n t a l f o t o g r á f i c o » ) ; las i n d i c a c i o -
nes de p r i n c i p i o y fin de secuencia («Acto 1.°», « C u a d r o 2 . ° » , « E s c e -
na 3 . a » ; y « T e l ó n » , « O s c u r o » , etc.); los n o m b r e s de los personajes
que preceden a cada réplica de éstos; y las descripciones de lugar al
comienzo de cada acto o cuadro, lo m i s m o que cualquier otra genui-
na a c o t a c i ó n .
Las acotaciones presentan unas características l i n g ü í s t i c a s neta-
m e n t e distintas de las del d i á l o g o . La p r i m e r a es la i m p e r s o n a l i d a d ,
consecuencia de la i n m e d i a t e z del modo d r a m á t i c o de representa-
c i ó n , que ya c o m e n t a m o s antes. Puesto que se p u e d e n concebir l o
m i s m o c o m o d e s c r i p c i ó n de los aspectos n o estrictamente verbales
de u n d r a m a que c o m o instrucciones para su e s c e n i f i c a c i ó n , s e r á n
característicos de las acotaciones los usos descriptivos del lenguaje o
bien los propios de las "instrucciones de uso", que n o son en reali-
d a d sino variantes estilísticas de la m i s m a m o d a l i d a d ( « E n t r a X » o
« E n t r e X » ) : d o m i n i o del t i e m p o presente, ausencia de formas per-
sonales (nótese que, en la ú l t i m a acotación citada, G a r c í a Lorca escri-
be «el poeta advierte», n o « a d v i e r t o » ) , t a m b i é n de deícticos (a n o ser
justamente los referidos a la realidad escénica, c o m o «derecha», «late-
ral», « f o n d o » , etc. —se entiende, d e l escenario), p o r ejemplo. D i c h o
de o t r a f o r m a , el lenguaje de a c o t a c i ó n excluye los usos i n t e r l o c u t i -
vos ( p r o p i o s d e l c l i á l o g o ) , l o m i s m o que los narrativos. Por eso n o
puede dejar de chocarnos leer en u n a a c o t a c i ó n de la Escena I I de
Luces de Bohemia, escrita en i m p e c a b l e presente, este remate, que
subrayo: «Eran intelectuales sin dos p e s e t a s » . Si cabe alguna d u d a ,
hay que negar desde luego u n a presunta " n a r r a t i v i d a d " de las aco-
taciones, que cuenta c o n n o pocos partidarios. A d e m á s de las d i f e -
rencias modales, y formales, hay que argüir que el narrativo es, c o m o
el d i á l o g o , verdadero discurso ( p r o f e r i d o , vocal, procedente de u n a
voz) £ s e opone poxeso a la a c o t a c i ó n c o m o notdiscur¿a^.puja t .ejo7-
tura i n d e c i b l e " (cf. Issacharoff, 1993: 4 6 5 ) .
46
Y q u i z á s la peculiaridad de las acotaciones se advierta a ú n m á s
claramente a t e n d i e n d o , en vez de a las formas, a las funciones del
lenguaje. Se advertirá entonces que éste dista m u c h o de la p l e n i t u d
f u n c i o n a l en ellas y se encuentra en realidad, al c o n t r a r i o , reducido
a la f u n c i ó n representativa (y, en t o d o caso, a la m e t a l i n g ü í s t i c a , que
n o deja de ser una variante de a q u é l l a , en u n doble sentido: p o r q u e
se refiera, bien al c ó d i g o l i n g ü í s t i c o de los d i á l o g o s , b i e n al c ó d i g o
d r a m á t i c o , c o m o en "tragedia" o "acto 1 . ° " ) . Que el d i á l o g o , ejer-
c i e n d o su f u n c i ó n representativa, pueda c o m p a r t i r c o n la a c o t a c i ó n
u n m i s m o referente n o autoriza de n i n g ú n m o d o , en m i o p i n i ó n , a
hablar de categorías intermedias o mixtas como la que propone Bobes
Naves ( 1 9 9 8 : 813) llamar "didascalias"; n o tiene consecuencias m á s
que en el á m b i t o de u n a " e c o n o m í a i n f o r m a t i v a " : Si u n personaje
entra en escena y dice: « E n este bosque frondoso...», sus palabras son
d i á l o g o al cien p o r cien, sin el m á s m í n i m o contagio de a c o t a c i ó n ;
pero que p e r m i t e n , eso sí, obviar u n a a c o t a c i ó n previa del t i p o « U n
bosque f r o n d o s o » : eso es todo. D e acuerdo con ese p r i n c i p i o de eco-
n o m í a , se puede proponer en t o d o caso u n cierto carácter subsidia-
r i o de la a c o t a c i ó n respecto al d i á l o g o .
Carente de las funciones p r o p i a m e n t e comunicativas —la expre-
siva, la apelativa y la f á t i c a - , lo que concuerda con su carácter m u d o
o impersonal, es, sobre t o d o , en su i n c o m p a t i b i l i d a d c o n la f u n c i ó n
" p o é t i c a " , en el sentido de Jakobson, d o n d e se p o n e en evidencia de
f o r m a m á s chocante la "deficiencia" f u n c i o n a l del lenguaje de aco-
t a c i ó n . N ó t e s e que los contraejemplos que acuden enseguida para
ser esgrimidos c o m o refutación, en vez de contradecir, c o n f i r m a n l o
que digo. Pensemos en el caso extremo de a c o t a c i ó n cargada de valo-
res literarios de t i p o f o r m a l cual es la escrita en verso, p o r e j e m p l o
en la Farsa y licencia de la reina castiza de Valle-Inclán. E l p r o b l e m a
t e ó r i c o que plantea c o i n c i d e c o n el p r o b l e m a p r á c t i c o que d e b e n
resolver quienes p o n g a n en escena la obra: si se leen o se "ejecutan"
c o m o acotaciones, es decir, traduciendo e s c é n i c a m e n t e su c o n t e n i -
do referencial, se pierden irremediablemente los valores p o é t i c o s del
verso; para conservar é s t o s n o hay m á s r e m e d i o que hacer que u n
personaje o u n a voz " d i g a " la a c o t a c i ó n , que deja así de serlo para
convertirse en d i á l o g o (él sí capaz de soportar, c o m o veremos, valo-
res p o é t i c o s ) .
L a h i p e r t r o f i a f u n c i o n a l que acabamos de c o m e n t a r , la acota-
c i ó n cargada de valores "literales" —formales, r e t ó r i c o s o p o é t i c o s -
que le son i m p r o p i o s , surte, claro está, sus efectos en la s i m p l e lec-
tura. Pero n o se puede basar en ello la distinción, generalmente acep-
tada y que encuentro francamente p r o b l e m á t i c a , entre unas acota-
47
 ciones d i r i g i d a s e x c l u s i v a m e n t e a la l e c t u r a y otras o r i e n t a d a s al
e s p e c t á c u l o , entre acotaciones " a u t ó n o m a s " e "ilegibles", respecti-
vamente, según los términos de Issacharoff (1985). Leamos la siguien-
te de la Farsa italiana de la enamorada del rey de V a l l e - I n c l á n , j o r -
nada tercera:
Doña Violante
entra repentina,
el pecho anhelante,
el manto en bolina,
el moño colgante.
¿ P u e d e decirse que se d i r i g e exclusivamente a la lectura, que resulta
i n t r a d u c i b i e en t é r m i n o s de e s c e n i f i c a c i ó n ? A l c o n t r a r i o , n o h a y
u n a sola palabra que carezca de correlato espectacular. Es a la vez,
si se quiere, ilegible y a u t ó n o m a al cien p o r cien, representativa y
" p o é t i c a " , f u n c i o n a l y literaria. L o m i s m o , t o d a v í a agravado p o r el
h e c h o de que la r e p e t i c i ó n - q u e es el efecto f o r m a l " a u t ó n o m o " -
puede verse t a m b i é n c o m o u n afán de p r e c i s i ó n referencial, t o d o
lo paranoico que se quiera, se puede predicar de ésta que describe
(¿o no?) el decorado y la s i t u a c i ó n de p a r t i d a de La cantante calva
de Ionesco:
Intérieur bourgeois anglais, avec des fauteuils anglais. Soirée
anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil et sespantoufles
anglais, prés d'un feu anglais. II a des lunettes anglaises, unepeti-
te moustache grise, anglaise. A cote de lui, dans un autre fauteuil
anglais, Mme Smith, Anglaise, raccommode des chaussettes anglai-
ses. Un long moment de silence anglais. La pendule anglaise frap-
pe dix-sept coups anglais.
E n el buen c a m i n o para una clasificación de las acotaciones nos
p o n e M a r t í n e z B o n a t i ( 1 9 9 2 : 136) c u a n d o , tras d e f i n i r la l i t e r a t u -
ra c o m o discurso ficticio, precisa: « D e b e n excluirse s ó l o las i n d i -
caciones del autor para la r e p r e s e n t a c i ó n de la obra teatral, los sub-
t í t u l o s "novela", "poemas" y semejantes: se trata en estos casos de
discursos acerca de la r e p r e s e n t a c i ó n literaria, n o acerca de su obje-
to r e p r e s e n t a d o » . E n efecto, m e parece u n criterio fértil éste de pre-
guntarse si refieren las acotaciones al m u n d o representado, a la rea-
l i d a d representante o a la o p e r a c i ó n representativa, que c o i n c i d e n
respectivamente c o n nuestros conceptos de " f á b u l a " , "escenifica-
c i ó n " y " d r a m a " ( 1 . 2 ) . Las g e n u i n a m e n t e dramáticas-y las ú n i c a s
p o r eso que f o r m a n p a r t e del " t e x t o d r a m á t i c o " - deben referirse
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s ó l o al d r a m a , que, n o l o o l v i d e m o s , es una c a t e g o r í a relativa a las
otras dos, el encaje de u n a f á b u l a o a r g u m e n t o en una escenifica-
c i ó n . C o m o e j e m p l o de ellas sirven sin d u d a las que acabo de citar
de Ionesco y Valle-Inclán. Pero en la "obra" literaria podemos encon-
trar acotaciones extradramáticas o " a u t ó n o m a s " , bien porque dan
cuenta de elementos de g u r a f á b u l a (no dramatizados, es decir, n o
c o n f i g u r a d o s s e g ú n el modo de r e p r e s e n t a c i ó n teatral), que pode-
mos d e n o m i n a r acotaciones diegéticas, a r g u m é n t a l e s o "literarias"
(y, si n o diera lugar a c o n f u s i ó n , narrativas); o b i e n p o r q u e refie-
ra n a detalles de la p u r a e s c e n i f i c a c i ó n (no pertinentes en relación
c o n la f á b u l a ) , que l l a m a r e m o s acotaciones escénicas o " t é c n i c a s " .
Estas ú l t i m a s a b u n d a n y a d q u i e r e n u n sentido m u y preciso en el
m u y peculiar teatro de Samuel Beckett. V é a s e este ejemplo de Come-
dia [Play]:
[...] Los parlamentos de los personajes son provocados por un foco
proyectado sobre cada rostro.
El paso de la iluminación de un rostro a otro es instantánea.
Nunca oscuridad total; por ejemplo, la casi completa oscuridad de
apertura, excepto en los casos en que se indique.
La respuesta a la luz es inmediata.
Los rostros siempre inexpresivos. Las voces sin tonalidad excep-
to cuando se indique una expresión.
Siempre un «tempo» rápido.
El telón se alza sobre un escenario en oscuridad casi completa.
Apenas pueden discernirse las urnas. Cinco segundos.
Focos débiles sobre los tres rostros, simultáneamente. Tres segun-
dos. Voces débiles, casi ininteligibles.
E n el p o l o opuesto, el de una t o t a l ausencia de i ndi c a c i ó n sobre
c ó m o ponerla en escena, he a q u í u n ejemplo de a c o t a c i ó n diegética
o l i t e r a r i a , t o m a d a de El hombre sin cuerpo de H e r m á n T e i r l i n c k :
YJacobo el Insensato emprende una larguísima caminata. Va
pasando el tiempo, con sus días y sus noches, con sus inviernos y sus
veranos. La tierra da vueltas y más vueltas, inexorablemente, por
el espacio. YJacobo el Insensato sigue caminando. La lluvia le azo-
ta. El calor le abrasa. Las heladas le muerden. Así va laborando
diligentemente en él la hora que todo lo consume. Soporta sumisa-
mente su dolor en el trabajo cotidiano, avanzando siempre hacia
Occidente, donde le parece descubrir vagos indicios de un refugio.
Pero una noche, en que se abate sobre la tierra una tormenta de
nieve, se encuentra, maltrecho y renqueante, en un camino real, a
uno y otro lado del cual aullan los álamos.
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 Es sin d u d a este t i p o el que m á s i n v i t a a una lectura p u r a m e n -
te literaria, indiferenciada m o d a l m e n t e , de la obra d r a m á t i c a ; pero
n o se o l v i d e que se trata de u n a r o t u n d a a n o m a l í a , cuya lectura ha
d e b i d o suscitar n o p o c a e x t r a ñ e z a . N a t u r a l m e n t e , el m á x i m o de
" a u t o n o m í a " literaria se p r o d u c e cuando se s u m a n el t i p o d i e g é t i c o
y la f u n c i ó n p o é t i c a , c o m o en esta a c o t a c i ó n " i m p o s i b l e " de El paseo
de Buster Keaton de G a r c í a Lorca (cuyo contenido referencial se redu-
ce a las tres frases que subrayo):
Sigue andando. Sus ojos infinitos y tristes como los de una
bestia recién nacida sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus
ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísi-
mos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos
en el equilibrio seguro de la melancolía. A lo lejos se ve Filadel-
fia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la
máquina Singerpuede circular entre las grandes rosas de los inver-
naderos, aunque no podrán comprender nunca qué sutilísima dife-
rencia poética existe entre una taza de té caliente y otra taza de té
frío. A lo lejos brilla Filadelfia.
T o d a v í a , pecando de p r o l i j o , se p o d r í a distinguir u n t i p o de aco-
t a c i ó n " m e t a d r a m á t i c a " para las acotaciones que se refieren al dra-
m a en c u a n t o t a l , c o m o las de la trilogía de la Villeggiatura de G o l -
d o n i que rezan « c o m e d i a de tres actos en p r o s a » . E n resumen:
1. Dramáticas
2. Extradramáticas
Acotaciones a) Escénicas (técnicas)
b) Diegéticas (literarias)
3. Metadramáticas
M u c h o m á s fácil resulta clasificar acotaciones atendiendo al ele-
m e n t o extra- o para-verbal al que se refieren. Puede considerarse la
siguiente propuesta, sin pretensiones de exhaustividad:
1. Personales (referidas al actor y, si se da el caso, al p ú b l i c o ) :
— a) N o m i n a t i v a s ( n o m b r a n a los interlocutores).
b) Paraverbales (prosodia, e n t o n a c i ó n , a c t i t u d , i n t e n c i ó n . . . ) .
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c) Corporales:
• D e apariencia (maquillaje, peinado, vestuario).
• D e e x p r e s i ó n ( m í m i c a , gesto, m o v i m i e n t o ) .
d) P s i c o l ó g i c a s ( m u n d o i n t e r i o r : sentimientos, ideas...).
e) O p e r a t i v a s (esfera de la a c c i ó n : m a t a r , c o m e r , a m a r . . . ) .
2. Espaciales (decorado, i l u m i n a c i ó n , accesorios).
3. Temporales ( r i t m o , pausas, m o v i m i e n t o . . . ) .
4. Sonoras ( m ú s i c a , r u i d o s ) .
2.2. La d i c c i ó n d r a m á t i c a
E l d i á l o g o es el c o m p o n e n t e verbal del d r a m a , dicho efectiva-
m e n t e p o r los actores-personajes en la e s c e n i f i c a c i ó n y t r a n s c r i t o
en el texto d r a m á t i c o (trascripción que i m p l i c a s i m p l i f i c a c i ó n y pér-
d i d a de u n a p a r t e de la i n f o r m a c i ó n , p a r c i a l m e n t e r e c u p e r a b l e
mediante las acotaciones paraverbales). Visto así, la commedia dell'arte
o cualquier ejercicio de i m p r o v i s a c i ó n son formas teatrales que n o
carecen de d i á l o g o , sino ú n i c a m e n t e de una t r a n s c r i p c i ó n —previa-
del m i s m o .
Para V e l t r u s k y ( 1 9 4 2 ) l o que define el d r a m a c o m o l i t e r a t u r a
- s e g ú n l o concibe é l ^ e s la f o r m a dialogada, frente a la narrativa y
la lírica, que son formas de m o n ó l o g o . Esta p r i m a c í a del d i á l o g o ,
que considero insostenible t e ó r i c a m e n t e (basta pensar en Acto sin
palabras c o m o teatro y c o m o o b r a d r a m á t i c a ) , es u n h e c h o en la
t r a d i c i ó n europea u o c c i d e n t a l . L o que quiere decir que, fuera de
casos t a n excepcionales c o m o la m e n t a d a " c o m e d i a d e l a r t e " , e n
casi todas las obras que nos sirven de referencia, el d i á l o g o , a d e m á s
de ejecutar la " d i c c i ó n " d r a m á t i c a , la a c t i v i d a d verbal de los perso-
najes, sirve de cauce representativo t a m b i é n a la m a y o r parte de la
"ficción", es decir, de las acciones n o verbales del a r g u m e n t o . N a t u -
ralmente, las consideraciones de este apartado se l i m i t a n a la p r i -
mera y g e n u i n a f u n c i ó n del d i á l o g o .
La característica p r i m o r d i a l del lenguaje de d i á l o g o se deriva de
la inmediatez representativa que d i s t i n g u e al m o d o d r a m á t i c o del
narrativo y que se traduce en la o p o s i c i ó n entre estilo o, mejor, dis-
curso libre y regido (que se puede relacionar con la de Veltrusky entre
d i á l o g o y m o n ó l o g o ) . Los d i á l o g o s entre los personajes de una nove-
la, i n d e p e n d i e n t e m e n t e de su estilo ( d i r e c t o , i n d i r e c t o , i n d i r e c t o
51
libre o m o n ó l o g o i n t e r i o r ) , están siempre en ú l t i m a instancia "regi-
dos" p o r la voz del narrador, es decir, subordinados necesariamen-
te a su m o n ó l o g o constituyente. Se puede d i s i m u l a r m á s o menos,
p e r o el d i á l o g o n a r r a t i v o es siempre u n d i á l o g o n a r r a d o ( L a r t h o -
mas, 1972: 4 3 7 ) , c o n t a d o p o r el narrador, n o " d i c h o " p o r el per-
sonaje. Ú n i c a m e n t e en el d r a m a encontramos ese g e n u i n o d i á l o g o :
n o s ó l o en estilo directo, t a m b i é n libre de t o d o r é g i m e n , c o m o (y
p o r q u e ) libre de cualquier m e d i a c i ó n está el d r a m a p o r d e f i n i c i ó n .
Cabe pensar, p o r r e d u c c i ó n al absurdo, en l o chocante que resulta-
ría en el teatro algo tan natural en el o t r o modo de i m i t a c i ó n c o m o
u n " n a r r a d o r " que apostillara el d i á l o g o de los personajes (¡si los
estamos viendo!) con expresiones del t i p o «dijo la c o n d e s a » , «le pre-
g u n t a a su m a r i d o » , etc., incluso si puede llegar a utilizarse c o m o
recurso ( v é a s e Holderlin de Peter Weiss), a costa s i e m p r e de u n a
r e d u n d a n c i a c h i r r i a n t e y c o n intenciones o funciones m u y d i s t i n -
tas a las del narrador a u t é n t i c o .
N a t u r a l m e n t e el estilo directo libre del d i á l o g o d r a m á t i c o se tra-
duce en el d o m i n i o de los usos interlocutivos del lenguaje: formas
personales ( y o / t ú ) , deícticos, etc. Pero lo que conviene subrayar q u i -
zás es el carácter excepcional en él de los usos descriptivos, caracte-
rísticos de la a c o t a c i ó n , y de los narrativos, propios del o t r o modo,
ambos circunscritos a situaciones m u y determinadas que c o n s t i t u -
yen c o m o quistes aislables en el texto dialogado. Si los usos narra-
tivos, p o r e j e m p l o , fueran p r e d o m i n a n t e s nos h a l l a r í a m o s segura-
m e n t e a n t e u n e s p e c t á c u l o de n a r r a c i ó n o r a l c o n m o m e n t o s
dramatizados, n o ante una obra de teatro c o n m o m e n t o s narrados.
Tales usos " i m p r o p i o s " aparecen justificados cuando el d i á l o g o des-
cribe o narra algo "fuera de escena", invisible para el p ú b l i c o , b i e n
p o r q u e o c u r r a en o t r o l u g a r y t i e m p o , c o m o el r e t r a t o que hace
M o s q u i t o en la j o r n a d a p r i m e r a de El lindo don Diego de M o r e t o ,
o b i e n o c u r r i e n d o s i m u l t á n e a m e n t e en el espacio c o n t i g u o , c o m o
c u a n d o se emplea la t é c n i c a c o n o c i d a c o m o teicoscopía (v. 4 . 5 - 2 ) :
u n personaje describe o cuenta algo que ve desde la escena, pero que
el p ú b l i c o (realmente) y otros personajes (en la ficción) n o p u e d e n
ver. S o n r a r í s i m o s tales usos —lo que p o n e en e v i d e n c i a que son
" e x t r a ñ o s " al d r a m a - c u a n d o se describe o se narra lo que el p ú b l i -
co e s t á p e r c i b i e n d o d i r e c t a m e n t e . T a l es el caso de la d e s c r i p c i ó n
que el H e r a l d o hace del Joven A u r i g a y de P l u t o , presentes, en la
mascarada del acto p r i m e r o de la parte segunda del Fausto de Goe-
t h e , r e d u n d a n t e en la r e p r e s e n t a c i ó n , c o m o redundantes son algu-
nos m o m e n t o s de la Historia del soldado de R a m u z en que el Lec-
t o r narra lo que se ve en escena. Claro está que, seguramente n o p o r
52
casualidad, se trata de dos obras cuyo estatuto d r a m á t i c o es m á s que
discutible.
C o m o ha p o d i d o ya advertirse en lo que acabamos de decir, es
f u n d a m e n t a l para cualquier c o n s i d e r a c i ó n sobre el d i á l o g o d r a m á -
tico tener en cuenta el carácter triangular, el doble c i r c u i t o , i n t e r n o
y externo, de la c o m u n i c a c i ó n en el teatro (1.2.4), esto es, la o r i e n -
t a c i ó n hacia el p ú b l i c o de c u a n t o los personajes d i c e n , la m a y o r í a
de las veces s i m u l a n d o ignorar ese destino ú l t i m o de sus discursos.
E l l o explica, p o r e j e m p l o , las características que atribuye K e n n e d y
( 1 9 8 3 : 10-11) al d i á l o g o d r a m á t i c o : que el p ú b l i c o pueda, gracias a
su "distancia estética", i r m á s allá de la inmediatez del discurso; que
detrás de cada réplica esté, p o r u n efecto acumulativo, t o d o el m u n -
do referencial desplegado hasta entonces en la obra; y hasta la per-
tinencia de ios "estilos" de e x p r e s i ó n lingüística, p o r ejemplo para la
caracterización de los personajes. T a m b i é n es en este vector de c o m u -
n i c a c i ó n externa d o n d e se p o n e de manifiesto sobre t o d o la " f u n -
c i ó n p o é t i c a " del d i á l o g o en sus ocurrencias: es el p ú b l i c o el desti-
n a t a r i o del efecto de la v e r s i f i c a c i ó n de u n d i á l o g o , p o r e j e m p l o ,
mientras que los personajes que hablan en verso " i g n o r a n " p o r con-
v e n c i ó n la f o r m a m é t r i c a en que se expresan.
E l destino teatral del d r a m a i m p l i c a la o r i e n t a c i ó n oral del d i á -
logo d r a m á t i c o , cuya c o n d i c i ó n m í n i m a será que, aunque haya sido
escrito previamente, pueda ser d i c h o . Esta c o n d i c i ó n de "decible"
exige, n a t u r a l m e n t e , n o s ó l o que se pueda p r o n u n c i a r , sino que se
pueda c o m u n i c a r c o n eficacia oralmente, comprenderse del t o d o a
través de la voz. A l g u n o s d i á l o g o s filosóficos y narrativos, caracte-
r í s t i c a m e n t e escritos, p u e d e n p e r m i t i r s e el l u j o en c a m b i o de, aun
siendo legibles, resultar "indecibles", c o m o ocurre o casi, p o r ejem-
p l o , en Oppiano Licario de Lezama L i m a . Se puede recordar que la
o r a l i d a d , a d e m á s de la f o r m a o r i g i n a r i a de la e x p r e s i ó n literaria, es
considerada p o r algunos, aunque resulte discutible, t a m b i é n su for-
m a esencial: « L a f o r m a [literaria], c o m o el lenguaje m i s m o , es oral
p o r esencia. Escribir —decía Goethe— es u n abuso de la palabra. E l
habla es esencia, la letra c o n t i n g e n c i a » ( A . Reyes, 1 9 4 1 : 8 7 ) . Pero
l o que interesa subrayar n o son las connotaciones " i n f o r m a l e s " de
la o r a l i d a d ( c o n v e r s a c i ó n e s p o n t á n e a , estilo c o l o q u i a l , etc.) frente
a la f o r m a l i d a d de la escritura. E l d i á l o g o d r a m á t i c o es sin d u d a u n
t i p o de discurso alta y c a r a c t e r í s t i c a m e n t e f o r m a l i z a d o , t a n t o el
escrito en verso c o m o el que i m i t a —tan a r t i f i c i a l m e n t e , si n o m á s ,
que el otro— el habla de la calle. Vale recordar, p o r e j e m p l o , que el
conversacional n o es m á s que u n o de los t i p o s b á s i c o s que s e ñ a l a
K e n n e d y ( 1 9 8 3 : 6 1 ) , j u n t o al r i t u a l y el r e t ó r i c o . E l c o n c e p t o de
53
 " d e c i b l e " , a l a vez q u e p o n e de relieve l a i m p o r t a n c i a de l o s ele-
m e n t o s p r o s ó d i c o s , considerada diferencial del d i á l o g o d r a m á t i c o
p o r L a r t h o m a s ( 1 9 7 2 ) , a d m i t e la c o n j u n c i ó n de oral y escrito, de
literario y hablado, que es q u i z á s l o que m á s l o caracteriza, tal c o m o
sugieren intensamente estos versos de Affabulazione de Pasolini (sex-
to episodio):
O M B R A D I SOFOCLE. [...]
N e l teatro la parola vive d i una doppia gloria,
mai essa é cosí glprificata. E perché?
Perche essa é, insieme, scritta e pronunciata.
É scritta, come la parola di Omero,
ma insieme é pronunciata come le parole
che si scambiano tra loro due uomini al lavoro,
o una masnada di ragazzi, o le ragazze al lavatoio,
o le donne al mercato -come le povere parole insomma
che si dicono ogni giorno, e volano via con la vita:
le parole non scritte di cui non c'é niente di piú bello.
Ora, i n teatro, si parla come nella vita.
H a y que dejar de lado n o pocas precisiones sobre l o e s p e c í f i c o
del d i á l o g o teatral, que pueden recuperarse consultando los lugares
correspondientes de la bibliografía final, para centrarnos, aunque sea
de f o r m a sintética o e s q u e m á t i c a , en las variables útiles para el a n á -
lisis d r a m á t i c o , e n p a r t i c u l a r en las funciones y las formas d e l d i á -
l o g o . O b v i a m o s todos aquellos aspectos - l i n g ü í s t i c o s , e s t i l í s t i c o s ,
retóricos, e t c . - en que el nuestro n o se diferenciaría de u n p u r o a n á -
lisis l i t e r a r i o , n o p o r q u e n o sean i m p o r t a n t e s (lo pueden ser en gra-
d o sumo), sino porque resultan accesibles p o r otras vías (son el tema,
sin i r m á s lejos, de varios v o l ú m e n e s de esta m i s m a c o l e c c i ó n ) . M e
referiré sin embargo a dos cuestiones - e n realidad u n a - que sí c o n -
sidero pertinentes:
• Diálogo y estilo
Las elecciones referidas al estilo, n i v e l o t o n o del lenguaje q u e
se p o n e n de m a n i f i e s t o en los d i á l o g o s resultan relevantes para el
análisis p o r q u e son reveladoras del t i p o de c o n s t r u c c i ó n d r a m á t i c a .
Las posibilidades b á s i c a s son l a unidady el contraste de estilos. L a
p r i m e r a supone que todos los personajes h a b l a n en el m i s m o regis-
t r o : c u l t o , coloquial o vulgar; marcadamente literario, retórico, p o é -
t i c o , o b i e n artística, esto es, a r t i f i c i a l m e n t e " n a t u r a l " ; es p r e c e p t i -
54
va en l a d r a m a t u r g i a clasicista c o m o consecuencia ( y causa) de l a
u n i d a d del m u n d o representado; pero puede darse, c o n diversas jus-
t i f i c a c i o n e s m á s o m e n o s c o n v e n c i o n a l e s , e n m u n d o s ficticios o
entre personajes palmariamente h e t e r o g é n e o s . Por el contrario, c o n -
v e r t i r l a d i v e r s i d a d de registros en recurso d r a m á t i c o es l o q u e he
l l a m a d o i n t e n c i o n a d a m e n t e contraste y n o v a r i e d a d de estilos; se
trata, en efecto, n o s i m p l e m e n t e de acomodar el habla de cada per-
sonaje a la variedad s o c i o c u l t u r a l (sociolecto) o i n c l u s o i n d i v i d u a l
(idiolecto) q u e le corresponda e n aras de u n a v e r o s i m i l i t u d excesi-
vamente rigurosa que n i n g ú n p ú b l i c o reclamaría, sino de valerse del
contraste entre tales variedades c o n u n a finalidad d r a m á t i c a : la m á s
evidente es la de caracterizar al personaje p o r su m o d o de hablar (el
sereno de La verbena de la Paloma), pero t a m b i é n puede desempe-
ñar otras funciones, p r a g m á t i c a s (de c o m i c i d a d , p o r ejemplo, c o m o
m u c h o s "graciosos" de nuestro teatro á u r e o o casi todos los perso-
najes de sainetes, t a l los de La pareja científica de A r n i c h e s ) , argu-
m é n t a l e s (el e n g a ñ o de Beatriz a El lindo don Diego en la j o r n a d a
segunda), etc.
La casa de Bernarda Alba es b u e n e j e m p l o de u n i d a d de estilo
- e n r e a l i d a d h o n d a m e n t e p o é t i c o , en a p a r i e n c i a y s ó l o e n apa-
riencia "coloquial"— que c o i n c i d e c o n u n a c i e r t a , n o t o t a l , h o m o -
g e n e i d a d de los personajes, de l a q u e n ó es s i n e m b a r g o conse-
c u e n c i a . E n Luces de bohemia, d o n d e e l a b a n i c o social es m u y
a m p l i o , del M i n i s t r o o el M a r q u é s de B r a d o m í n al l u m p e n de pros-
titutas y delincuentes, el contraste estilístico es m í n i m o en relación
c o n l o que cabría esperar, en parte porque e n la e l a b o r a d í s i m a habla
e s p e r p é n t i c a es i n g r e d i e n t e f u n d a m e n t a l l a jerga canallesca que se
h a b í a adoptado, t a n t o en el m u n d o ficticio de M a x o L a t i n o c o m o
en el real de V a l l e o A l f o n s o X I I I , c o m o " m o d a l i n g ü í s t i c a " ; s i n
e m b a r g o , es posible e n c o n t r a r ejemplos d e contraste, los m á s cla-
ros c u r i o s a m e n t e n o derivados d e l s o c i o l e c t o , s i n o d e l i d i o l e c t o
que delata a dos personajes c o m o e x t r a n j e r o s : M a d a m a C o l l e t y
Basilio S o u l i n a k e .
• Diálogo y "decoro"
E l c o n c e p t o r e t ó r i c o de " d e c o r o " (aptum), q u e consiste en la
a r m ó n i c a concordancia de todos los elementos d e l discurso, i n c l u i -
dos los p r a g m á t i c o s (orador y p ú b l i c o ) , es e l que debe orientar y regir
el análisis del d i á l o g o , p o n i é n d o l o en r e l a c i ó n c o n los d e m á s c o m -
ponentes de l a d r a m a t u r g i a . Se trata de calibrar l a coherencia entre
55
los usos l i n g ü í s t i c o s y los para- y e x t r a - l i n g ü í s t i c o s (gesto, m o v i -
m i e n t o , a c c i ó n , etc.) correspondientes, de examinar la a d e c u a c i ó n
(o no) del d i á l o g o al tema, a la s i t u a c i ó n , al carácter de los persona-
jes o a cualquier o t r o factor d r a m á t i c o , i n c l u i d a la finalidad teatral
ú l t i m a , la del efecto que se pretende provocar en el p ú b l i c o . Apare-
cerá entonces claro que la c u e s t i ó n del estilo, tratada en el apartado
anterior, n o es m á s que u n caso p a r t i c u l a r de "decoro". E n la esce-
na X I de Luces de Bohemia e n c o n t r a m o s réplicas c o m o : « ¡ Q u e m e
maten c o m o a este rosal de M a y o ! » , « ¡ N e g r o s fusiles, m a t a d m e t a m -
b i é n c o n vuestros p l o m o s ! » o « ¡ Q u e t a n fría, boca de n a r d o ! » ; que
n o son congruentes n i c o n el lenguaje v e r o s í m i l del personaje, una
verdulera, n i c o n el e s p e r p é n t i c o de la obra en su c o n j u n t o , pero sí
c o n la s i t u a c i ó n trágica en que se p r o d u c e n o que las p r o d u c e n : el
insoportable d o l o r de una m a d r e ante su h i j o m u e r t o , experiencia
en el l í m i t e que s ó l o se compadece c o n expresiones t a m b i é n en el
l í m i t e , c o m o la p o e s í a o la locura. A l g o parecido puede advertirse
en las variaciones de t o n o , hacia una mayor h u m a n i z a c i ó n , que, ade-
c u á n d o s e a la s i t u a c i ó n , adquiere el d i á l o g o en algunos m o m e n t o s
de la obra, c o m o la patética escena V I con el preso catalán o el emo-
cionante encuentro del viejo poeta ciego c o n la p r o s t i t u t a adoles-
cente en la X .
2.2.1. Funciones «teatrales» del diálogo
A diferencia de la acotación, el d i á l o g o se caracteriza p o r su "ple-
n i t u d f u n c i o n a l " , lo m i s m o en el d r a m a que en la vida. «El lengua-
je es p o r esencia d i á l o g o , y todas las otras formas de hablar depo-
tencian su eficacia» ( O r t e g a y Gasset, 1930: 9 7 ) . Porque n o todas
las formas de d i á l o g o literario, n i m u c h o menos, corresponden a ese
estado del lenguaje f u n c i o n a n d o a p l e n o r e n d i m i e n t o , es preciso
subrayar el carácter de verdadero d i á l o g o del d r a m á t i c o . Se produce
en él esa a u t é n t i c a interacción verbal, ese despliegue del lenguaje en
todas las direcciones funcionales que t a n r a r a m e n t e se encuentra,
p o r e j e m p l o , en el g é n e r o d e n o m i n a d o precisamente " d i á l o g o " . Si
éste se contenta s ó l o c o n adoptar la " f o r m a " dialogada, el d r a m á t i -
co encarna t a m b i é n y sobre t o d o el " e s p í r i t u " del d i á l o g o (insólito
ya en la v i d a p ú b l i c a , replegado si acaso a la esfera privada y q u i z á s
una de las causas profundas de la crisis del teatro en la actualidad),
que coincide exactamente c o n la " c o n d i c i ó n necesaria del a m o r " tal
c o m o la enuncia O c t a v i o Paz ( 1 9 9 3 : 4 7 - 4 8 ) en estas líneas sobre el
diálogo platónico:
56
El texto mismo de El Banquete, aunque adopta la forma del
diálogo, está compuesto por siete discursos separados. En El
Banquete, erotismo en su más pura y alta expresión, no apare-
ce la condición necesaria del amor: el otro o la otra, que acep-
ta o rechaza, dice Sí o N o y cuyo mismo silencio es una res-
puesta. El otro, la otra y su complemento, aquello que convierte
el deseo en acuerdo: el albedrío, la libertad.
T a m b i é n en la narrativa es raro encontrar d i á l o g o genuino. Ten-
go la i m p r e s i ó n , c o m o simple lector, de que apenas existe en h Lita-
da: en vez de u n cruce verdadero de réplicas, de una a u t é n t i c a inte-
racción verbal, los personajes producen parlamentos, frecuentemente
i n t r i n c a d o s y extensos, n o pocas veces en p l e n o c o m b a t e , sin n i n -
guna c o n c e s i ó n a la v e r o s i m i l i t u d , en f o r m a de m o n ó l o g o s o de dis-
cursos alternados, s ó l o aparente o c o n v e n c i o n a l m e n t e d i a l ó g i c o s
(puede verse el de M e n e l a o en el C a n t o X I I I , w . 6 2 0 y ss.)
O t r o aspecto llamativo y recurrente en el poema h o m é r i c o , resul-
tado ahora de u n exceso de v e r o s i m i l i t u d o de " f i d e l i d a d " represen-
t a t i v a , es el de la r e p e t i c i ó n l i t e r a l de los encargos verbales enco-
mendados a u n mensajero, dios o m o r t a l : el lector lee dos veces el
m i s m o mensaje, c u a n d o l o oye el mensajero y c u a n d o lo repite al
pie de la letra a su destinatario. E n el plano de la c o m u n i c a c i ó n inter-
na, la repetición está justificada y hasta es m e r i t o r i a ; es en la d i m e n -
sión externa, que a p u n t a al lector, d o n d e resulta redundante o exce-
dente. Esta o b s e r v a c i ó n nos s i t ú a en la perspectiva adecuada para
plantear las funciones del d i á l o g o , que n o es otra que la que corres-
ponde a la distinción entre los dos ejes, perpendiculares, de la c o m u -
n i c a c i ó n teatral, a la que ya nos referimos antes. Las cuatro f u n c i o -
nes que señala Ingarden (1958) -representativa, expresiva, comunicativa
y persuasiva- se l i m i t a n a la c o m u n i c a c i ó n i n t e r n a ; en sus palabras,
recubren únicamente las que ejercen las palabras pronunciadas
en el interior del universo representado, y con destino a este
universo. Pero no son la únicas funciones del lenguaje hablado
en el teatro. Es preciso no olvidar que en efecto este espectácu-
lo se realiza y concibe para un público y que las palabras pro-
nunciadas por los personajes deben cumplir otra función (de
un tipo diferente) respecto al público (162).
Es la f u n c i o n a l i d a d d e l d i á l o g o en esta segunda d i m e n s i ó n la
que nos interesa examinar. Ingarden, en las tres p á g i n a s que siguen
a la cita, ofrece inteligentes observaciones sobre la escena cerrada y
abierta, y en particular sobre el naturalismo, pero que sólo cabe con-
57 .
 siderar p r o p e d é u t i c a s a la d e t e r m i n a c i ó n de las que d e n o m i n o fun-
ciones "teatrales" del diálogo para diferenciarlas de las funciones del len-
guaje en el teatro.
E n lo que se refiere a estas ú l t i m a s , baste r e m i t i r u n a vez m á s
al excelente ensayo de Ingarden y, si se quiere, a las abundantes veri-
ficaciones de esta o b v i e d a d : que todas las f u n c i o n e s del l e n g u a j e
- p o r e j e m p l o , las seis de Jakobson ( 1 9 5 8 ) : representativa, expresi-
va, apelativa, f á t i c a , p o é t i c a y m e t a l i n g ü í s t i c a - se m a n i f i e s t a n o
p u e d e n manifestarse en el d i á l o g o d r a m á t i c o , l o m i s m o , claro está,
que en el d i á l o g o "real": ¿ p o d r í a ser de otra forma? Es, en d e f i n i t i -
va, a lo que me refería antes al hablar de p l e n i t u d f u n c i o n a l del d i á -
logo (a secas). C a b r í a , en t o d o caso, hacer dos precisiones: la t e n -
dencia, ya t a m b i é n m e n c i o n a d a , de la " p o é t i c a " a f u n c i o n a r en la
d i m e n s i ó n externa (hacia el p ú b l i c o ) y a neutralizarse en la i n t e r -
na (entre personajes); y las diferencias, respecto a las obras estric-
t a m e n t e literarias, de la f u n c i ó n representativa, a consecuencia del
diferente estatuto de las realidades representadas, incluso de las que
s ó l o tienen existencia l i n g ü í s t i c a , pues en el teatro, c o m o ya advir-
t i ó I n g a r d e n ( 1 9 5 8 : 1 5 8 ) , « a l g u n a s de ellas al m e n o s m a n t i e n e n
relaciones c o n las realidades mostradas en escena (pertenecen, pues,
a la s i t u a c i ó n que rodea a tales realidades) y a d q u i e r e n así u n gra-
d o de realidad, u n poder de s u g e s t i ó n m á s elevado que en las obras
p u r a m e n t e l i t e r a r i a s » : p i é n s e s e en Pepe el R o m a n o de La casa de
Bernarda Alba o en la h a b i t a c i ó n del h i j o m u e r t o en La vida que te
di de Pirandello.
H a b l a r de funciones "teatrales" significa ante t o d o observar el
d i á l o g o en f u n c i ó n del p ú b l i c o , plantearse "para q u é " dice tal o cual
personaje lo que dice, n o pensando en los otros personajes sino en
el espectador que los observa. Sea la p r i m e r a escena de la o b r a de
L o r c a que nos sirve de referencia. M i r a r l a desde el p u n t o de vista
que proponemos equivale a preguntarse: ¿para q u é (le) dicen la C r i a -
da y la Poncia esas cosas (al público)? Responder que sobre t o d o para
adelantar c ó m o es Bernarda, dejando de paso traslucir c ó m o son ellas
mismas, y para exponer la s i t u a c i ó n p o r la que pasa la f a m i l i a en ese
m o m e n t o , es ya señalar funciones teatrales del d i á l o g o . Dos me pare-
cen básicas, las que l l a m a r é , c o m o Stefania Skwarczynska (v. Ingar-
d e n , 1 9 5 8 : 162, n . 11), " d r a m á t i c a " y "caracterizadora", sobre las
que descansa la c o n s t r u c c i ó n del d i á l o g o en el teatro y que n o pare-
ce fácil concebir que puedan estar ausentes de n i n g u n a obra. C o m o
c o m p l e m e n t a r i a s y optativas, en c a m b i o , d i s t i n g u i r é , sin a f á n de
e x h a u s t i v i d a d , las funciones " d i e g é t i c a " , " i d e o l ó g i c a " , " p o é t i c a " y,
c o n ciertas reservas, " m e t a d r a m á t i c a " . N i que decir tiene que todas
58
ellas, lo m i s m o que las funciones del lenguaje, son concurrentes en
el d i á l o g o , entre sí mismas y t a m b i é n c o n las funciones "internas",
que seguramente p o d r í a n doblarse todas y n o s ó l o la p o é t i c a , a la
c o m u n i c a c i ó n "externa" c o n el p ú b l i c o . Rara vez se d a r á n en estado
p u r o , aunque pueda notarse el p r e d o m i n i o m á s o menos intenso de
alguna en determinado parlamento o ctuce de téplicas. N o cabe a q u í
sino una escueta d e s c r i p c i ó n de cada una.
a) Dramática propiamente dicha es la f u n c i ó n del d i á l o g o c o m o
f o r m a de a c c i ó n entre los personajes: amenazar, h u m i l l a r , seducir,
agredir, etc. c o n palabras. C u a n d o en u n d i á l o g o p r e d o m i n a clara-
mente esta f u n c i ó n se rebasa la esfera del mero "decir" para entrar en
la del "hacer". Es insuficiente entonces preguntar q u é dicen tales per-
sonajes; l o p r o p i o es p r e g u n t a r q u é hacen; y la respuesta adecuada
será, p o r e j e m p l o , que están efectivamente p e l e á n d o s e (no simple-
mente i n s u l t á n d o s e o d i c i é n d o s e cosas desagradables). Podemos ima-
ginar esta a c c i ó n c o m o una escena sin palabras en la que dos perso-
najes c o m b a t e n f í s i c a m e n t e a p u ñ e t a z o s , o en u n duelo de esgrima,
c o m o al final de Hamlet, p e r o t a m b i é n , c o n n o m e n o s v i o l e n c i a ,
crueldad y t e n s i ó n , c o m o u n a escena en que, sin perder la compos-
tura, se golpean, se hieren, se aniquilan... sencillamente hablando (lo
que me hace pensar en ciertos pasajes de La señorita Julia de S t r i n d -
berg o de ¿Quién teme a Virginia Woolf'de. Albee). Entonces, cuan-
do hablar es hacer, estamos en el d o m i n i o de la f u n c i ó n d r a m á t i c a ;
que es, c o m o ya he d i c h o , fundamental en el teatro (pero n o en la
narrativa n i en la lírica).
b) Caracterizadora l l a m o a la f u n c i ó n del d i á l o g o que se o r i e n -
ta a p r o p o r c i o n a r al p ú b l i c o elementos para " c o n s t r u i r " el carácter
de los personajes. C o m o en el c a p í t u l o dedicado a éstos se trata c o n
m á s detalle de la c a r a c t e r i z a c i ó n ( 5 . 4 ) , m e l i m i t a r é , tras recordar el
estatuto b á s i c o de esta f u n c i ó n , a señalar:
1. Que el d i á l o g o es s ó l o u n o de los medios para caracterizar al
personaje, el verbal, al que se s u m a n t o d o s los n o verbales
(aspecto, gesto, acciones, etc.).
2. Que al hablar el personaje puede caracterizarse a sí m i s m o o
a o t r o personaje (puede c u m p l i r s e así esta f u n c i ó n externa
m e d i a n t e las internas expresiva, representativa y apelativa).
3. Que en el segundo caso i m p o r t a distinguir si el personaje carac-
terizado está presente o n o , y, si está ausente, si se habla de él
antes o d e s p u é s de su p r i m e r a a p a r i c i ó n ante el p ú b l i c o .
59
 4. Que el d i á l o g o puede c u m p l i r esta f u n c i ó n de f o r m a e x p l í -
cita, es decir, directa e i n t e n c i o n a d a , o b i e n i m p l í c i t a , esto
es, i n d i r e c t a , i n v o l u n t a r i a , i n c l u s o inconsciente, p o r parte
d e l personaje (v. 5.4.4).
c) Diegética o "narrativa" es la f u n c i ó n m e d i a n t e la que el d i á -
logo p r o p o r c i o n a al p ú b l i c o i n f o r m a c i ó n que se sale del m a r c o p r o -
p i a m e n t e d r a m á t i c o , que pertenece al "fuera de escena", en el espa-
c i o , en el t i e m p o o en c u a l q u i e r aspecto de la p e r c e p c i ó n . Es la
función típica de las escenas de "exposición", en que se pone al espec-
t a d o r al c o r r i e n t e de los antecedentes de la trama. Es narrativa en
c u a n t o al c o n t e n i d o , n o necesatiamente desde el p u n t o de vista for-
mal, aunque m u y frecuentemente adopta la forma de una narración,
c o m o en los "relatos de mensajero" característicos de la d r a m a t u r g i a
clasicista. C o m o en ellos, casi siempre su verdadera o r i e n t a c i ó n al
p ú b l i c o se d i s i m u l a en el i n t e t i o r del m u n d o ficticio c o n el pretex-
t o de que u n personaje debe i n f o r m a r a otro, que lo ignora, del asun-
to en cuestión. A diferencia de las dos antetiores, se trata de una f u n -
c i ó n de carácter o p c i o n a l , pero t a n t o m á s útil c u a n t o m á s "cerrada"
sea la d r a m a t u r g i a , de manera que resulta d i f í c i l m e n t e prescindible
en la tragedia griega clásica o en el a ú n m á s estricto neoclasicismo
francés. A pesar de su indudable u t i l i d a d c o m o " c o m p l e m e n t o " de
lo p r o p i a m e n t e escenificado, o precisamente p o r ella, se trata de u n a
f u n c i ó n del d i á l o g o necesariamente " l i m i t a d a " : si creciera hasta el
p u n t o de hacerse d o m i n a n t e , s u p o n d r í a el paso a o t r o g é n e r o de
r e p r e s e n t a c i ó n , la n a r r a c i ó n q la e x p o s i c i ó n oral. C o m o la siguien-
te, su e m p l e o requiere n o s ó l o h a b i l i d a d sino " m e d i d a " cuidadosa
para n o p o n e r demasiado en evidencia el defecto de d r a m a t i c i d a d
que c o m p o r t a . Ó p t i m o lugar para examinar el recurso a esta f u n -
c i ó n , a b u n d a n t e hasta el l í m i t e , es la Ifigenia en Tauride de Goethe.
d) Ideológica o " d i d á c t i c a " es la f u n c i ó n del d i á l o g o que se p o n e
al servicio de la t r a n s m i s i ó n al p ú b l i c o de unas ideas, de u n mensa-
je, de una l e c c i ó n . A ella se refiere el abate M a r c h e n a en sus Leccio-
nes de filosofía moral y elocuencia (Burdeos, Pedro Beaume, 1 8 2 0 )
c u a n d o , en relación c o n Los menestrales de d o n C á n d i d o Trigueros,
dice que «está sembrada de m á x i m a s que son inaguantables en el tea-
t r o , d o n d e n o se va a oír sermones, y que la lección de buena m o r a l
la deben sacar los oyentes n o de l o que se les ha d i c h o , s i n o de l o
que h a n v i s t o » . Servirse de ella encierra, pues, el m i s m o p e l i g r o y
requiere la m i s m a h a b i l i d a d y mesura que e n la f u n c i ó n anterior.
Pone en evidencia la p r o f u n d a diferencia entre la n a r r a c i ó n , en que
60
la voz del narrador es v e h í c u l o l e g í t i m o de una visión del m u n d o , la
del autor, i m p l í c i t o o e m p í r i c o , que puede recrearse en su exposi-
c i ó n sin molestar al lector o incluso - p e n s e m o s en el caso de P í o
Baroja— f a s c i n á n d o l o , y el d r a m a , en que resulta tan chocante y se
tolera tan m a l reconocer la "voz de a u t o r " defendiendo una tesis o
impartiendo doctrina. Sin embargo, en Luces de bohemia abusa Valle-
Inclán de esta f u n c i ó n del d i á l o g o sin que se resienta en absoluto (al
c o n t r a r i o q u i z á s , intensificando) la teatralidad de la obra: u n o m á s
de los aciertos fuera de toda ley, contra todo p r o n ó s t i c o , de esta obra
singular, que n o resulta fácil explicar: ¿ q u i z á s p o r l o extremoso y
radical de las o p i n i o n e s , o p o r lo bien incardinadas en las situacio-
nes d r a m á t i c a s respectivas, lo que resulta evidente, p o r ejemplo, en
la escena V I , en la que M a x y el preso catalán se despachan a gusto?
e) Poética es la m i s m a f u n c i ó n así d e n o m i n a d a p o r Jakobson
( 1 9 5 8 ) , de la que ya hemos d i c h o que se caracteriza en el teatro p o r
su o r i e n t a c i ó n al p ú b l i c o y su neutralización en la d i m e n s i ó n c o m u -
nicativa interna. C u a n d o La Poncia cuenta a Bernarda A l b a el rap-
to consentido de Paca la Roseta, llevada a la grupa de u n caballo has-
ta lo alto del olivar, se expresa en estos t é r m i n o s : « D i c e n que iba con
los pechos fuera y M a x i m i l i a n o la llevaba cogida c o m o si tocara la
g u i t a t r a » . ¿ N o resultaría chocante que Bernarda le contestara p o n -
derando la belleza de la m e t á f o r a o el símil que h a b í a empleado? ¿Y
p o r q u é ? Porque c o n v e n c i o n a l m e n t e el lenguaje, p o é t i c o en altísi-
m o grado, que emplean todos los personajes de la obra, es percibi-
do p o r ellos, en el i n t e r i o r de su m u n d o , c o m o n e u t r o o n o r m a l ,
c o m o si fueran sordos a los valores formales, retóricos, literarios, que
t a m b i é n p o r c o n v e n c i ó n van destinados a impresionar sólo al p ú b l i -
co, a causar s ó l o en él sus efectos. C o m o las dos anteriores y a dife-
rencia de las dos primeras, la presencia en u n d i á l o g o de la f u n c i ó n
p o é t i c a n o es obligada sino o p c i o n a l , de manera que cabe en el tea-
t r o l o m i s m o u n estilo m a r c a d o que n e u t r o , u n lenguaje transpa-
rente que opaco; pues n o en otra cosa consiste esta f u n c i ó n sino en
p o n e r en p r i m e r p l a n o la forma en que está construido el discurso.
D i c h o esto, hay que reconocerle una i m p o r t a n c i a de p r i m e r orden
en el teatro occidental, desde el p u n t o de vista h i s t ó r i c o , pero q u i -
zás t a m b i é n t e ó r i c a m e n t e . E l peligro de h i p e r t r o f i a en d e t r i m e n t o
de la teatralidad se produce en este caso en la medida en que se r o m -
pe el e q u i l i b r i o que debe mantener con las funciones básicas (a y b).
Es l o que p e r m i t e c o n t r a p o n e r en el teatro e s p a ñ o l de la p r i m e r a
m i t a d del siglo XX tantas obras del así d e n o m i n a d o "teatro p o é t i c o " ,
escrito en verso, al que se reconocen calidades líricas, pero inconsis-
61
tente desde el p u n t o de vista d r a m á t i c o , al teatro verdaderamente
p o é t i c o (sin comillas) de G a r c í a L o r c a , a La casa de Bernarda Alba
sin i r m á s lejos, en c u y o lenguaje se p r o d u c e u n a c o n j u n c i ó n t a n
potente c o m o delicada de las funciones p o é t i c a y d r a m á t i c a , c o n el
resultado de que, en vez de estorbarse, lo p o é t i c o p o t e n c i a l o dra-
m á t i c o y viceversa, l o que constituye sin d u d a u n o de los m á s p r o -
digiosos aciertos de la o b r a , si n o el m á x i m o . E n 2.2.3 dedicamos
una a t e n c i ó n especial al caso particular del d i á l o g o en verso.
f) Metadramática es la f u n c i ó n " p a r t i c u l a r " , m u c h o m á s infre-
cuente que las anteriores (y de a h í la reserva a p o n e r l a en serie c o n
ellas), p o r la que el d i á l o g o se refiere al d r a m a que se representa,
c o m o los que abren y cierran Los intereses creados de Benavente: el
p r ó l o g o «recitado por el personaje Crispina y la ú l t i m a réplica, de Sil-
via d i r i g i d a «alpúblico». R e m i t e a la c u e s t i ó n de los "niveles d r a m á -
ticos", que se estudia m á s adelante (6.3), pues i m p l i c a siempre que
los que hacen uso de esta f u n c i ó n se s i t ú a n en u n nivel de ficción
superior o anterior a aquel del que hablan, ya sea el actor (extra-dra-
m á t i c o ) refiriéndose al d r a m a o el personaje de u n nivel " p r i m a r i o "
refiriéndose a u n nivel "secundario" o m e t a d r a m á t i c o . Prácticamente
siempre será concurrente c o n la f u n c i ó n apelativa "externa": los p r ó -
logos, e p í l o g o s , "narradores", etc. hacen uso de esta f u n c i ó n n o r -
m a l m e n t e en discursos d i r i g i d o s al p ú b l i c o . N o es sin e m b a r g o el
caso, especialmente c o m p l e j o y p r o b l e m á t i c o al respecto, del p r ó l o -
go y el e p í l o g o de Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán.
2.2.2. Formas del diálogo dramático
T a l c o m o hemos empleado el t é r m i n o hasta a q u í , entendemos
p o r diálogo cualquier m a n i f e s t a c i ó n "mediante palabras", que es su
sentido e t i m o l ó g i c o (8lOC-, "a través de" y A.OYO¡¡, "palabra"), n o la
" p l á t i c a entre dos o m á s personas", que es su s e n t i d o c o r r i e n t e en
e s p a ñ o l s e g ú n el d i c c i o n a r i o a c a d é m i c o , y m u c h o menos la "charla
entre dos", resultante de u n a falsa e t i m o l o g í a . A s í el d i á l o g o d r a m á -
t i c o abarca en efecto todo el c o m p o n e n t e verbal del drama, todas las
palabras p r o n u n c i a d a s en él, sin e x c e p c i ó n ; de manera que l o mis-
m o el monólogo y el soliloquio que el coloquio, el aparte y la apelación
al público son manifestaciones o formas particulares del d i á l o g o . D e
éstas, que paso a d e f i n i r someramente a c o n t i n u a c i ó n , s ó l o el colo-
q u i o y el s o l i l o q u i o f o r m a n sistema: se o p o n e n entre sí p o r la pre-
sencia/ausencia de interlocutor(es).
62
de
a) Coloquio
Es el diálogo con interlocutor(es) o, s e g ú n la a c e p c i ó n c o m ú n en
e s p a ñ o l , la " c o n v e r s a c i ó n entre dos o m á s personas", que c o i n c i d e
c o n el significado corriente de d i á l o g o . Tal coincidencia puede ser-
virnos para recordar que se trata de la f o r m a " n o marcada", la m á s
frecuente y natural, la menos convencional, del d i á l o g o en el teatro.
L o m i s m o que en la vida, habría que añadir, y precisamente p o r eso:
porque el d r a m a es b á s i c a m e n t e i m i t a c i ó n de acciones y la a c c i ó n
verbal p o r excelencia, la m á s plena y d i n á m i c a es el "hablar c o n " , el
i n t e r c a m b i o de palabras, es decir el c o l o q u i o . Que, p o r c i e r t o , tal
c o m o l o d e f i n i m o s , n o exige, a u n q u e sea lo m á s frecuente, que el
i n t e t l o c u t o r responda. La c o n d i c i ó n m í n i m a n o es que dos perso-
nas hablen (las dos); basta c o n que u n a hable c o n o t r a , p u d i e n d o
ésta contestar o n o , y contestar verbalmente o de otra f o r m a .
Se p o d r í a n , claro está, d i s t i n g u i r tantos tipos de c o l o q u i o en el
teatro c o m o los que pueden darse en la realidad (conversación, careo,
discusión, entrevista, debate, tertulia, perorata, etc.). Basta a q u í seña-
lar que será pertinente para el análisis de u n d i á l o g o en c o l o q u i o el
n ú m e r o de interlocutores (y de personajes en escena, que puede ser
el m i s m o o no) así c o m o la frecuencia y la e x t e n s i ó n del discurso de
cada u n o , que d e n o m i n a m o s parlamento cuando resulta considera-
blemente largo y réplica en los d e m á s casos, p a r t i c u l a r m e n t e cuan-
do responde al intercambio v i v o de la conversación o tenso de la dis-
c u s i ó n , etc. Parece claro que las diferencias notables en c o l o q u i o s
entre dos, tres, cuatro o m á s personajes corresponden b á s i c a m e n t e
a las situaciones d r a m á t i c a s respectivas y p o r l o general a las " c o n f i -
guraciones", en d ú o , trío, cuarteto, etc. (v. 5-2).
M e referiré p o r eso s ó l o a u n t i p o p a r t i c u l a r de c o l o q u i o , m u y
c a r a c t e r í s t i c a m e n t e d r a m á t i c o , presente en el d i á l o g o teatral desde
los griegos hasta h o y m i s m o . Se trata de las antilogías o discursos
contrapuestos entre dos personajes, en u n m o m e n t o de m á x i m a
t e n s i ó n y en t o r n o a u n p r o b l e m a candente, especialmente cuan-
do cada réplica de este "agón" —disputa a la vez que c o m p e t i c i o n -
es de la m i s m a e x t e n s i ó n : se l l a m a esticomitia al cruce alternativo y
c o n t i n u o de u n verso p o r i n t e r l o c u t o r (disticomitia si se trata de
dos versos, hemisticomitia si de u n h e m i s t i q u i o ) en rigor, p e r o se
puede extender en sentido lato al r á p i d o canje d i a l é c t i c o de répli-
cas iguales en e x t e n s i ó n (y generalmente paralelas o s i m é t r i c a s en
su f o r m a l i n g ü í s t i c a ) . Puede verse c o m o e j e m p l o la esticomitia que
cierra el segundo episodio de Electra de S ó f o c l e s , entre la p r o t a g o -
nista y C r i s ó t e m i s , o la que ocupa el centro de la escena de El alcal-
63
 I
de de Zalamea de C a l d e r ó n (en r i g o r d i s t i c o m i t i a ) que se c o m e n t a
en el c a p í t u l o 8.
b) Soliloquio
Es el diálogo sin interlocutor, esto es, el discurso de u n persona-
je solo h a b l a n d o consigo m i s m o . Se trata de u n a f o r m a a l t a m e n t e
, tares, d i r i g i d o al p ú b l i c o , c o m o el ya citado p r ó l o g o de C r i s p í n en
c o n v e n c i o n a l o, si se quiere, p a r t i c u l a r m e n t e i n v e r o s í m i l de d i á l o -
go (pues s ó l o se da en la realidad en situaciones extremas o en casos
p a t o l ó g i c o s ) , y p o r eso m i s m o de m u y acentuado c a r á c t e r teatral.
P r i m e r o , p o r q u e p o n e en evidencia de manera m u y clara la o b j e t i -
v i d a d o la inmediatez del m o d o d r a m á t i c o de r e p r e s e n t a c i ó n : p e n -
semos en l o m u c h o menos artificial o convencional que parece casi
siempre ( s i é n d o l o en realidad m u c h o m á s ) el l l a m a d o " m o n ó l o g o
i n t e r i o r " (no p r o n u n c i a d o ) de la novela y del cine; lo chocante del
s o l i l o q u i o teatral es que se trata de u n m o n ó l o g o exterior, d i c h o p o r
el personaje, y casi s i e m p r e en v i r t u d de la p u r a c o n v e n c i ó n , s i n
r e c u r r i r a justificaciones p s i c o l ó g i c a s o de o t r o t i p o (que casi siem-
pre se d an en los casos, m á s raros, de soliloquios " d i c h o s " en narra-
tiva y cine).
E n segundo lugar y sobre t o d o , se trata de u n a f o r m a de d i á l o -
go t a n peculiar del teatro p o r q u e " f u n c i o n a " en el vector c o m u n i -
cativo e x t e r n o : s ó l o en el m u n d o ficticio e s t á el personaje solo y
habla para sí; en el teatro está ante el p ú b l i c o y habla, sin d u d a algu-
na, para él. D e esta o r i e n t a c i ó n se deriva, claro, la f u n c i ó n del soli-
l o q u i o teatral c o m o e x p r e s i ó n del interior (pensamientos, i n t e n c i o -
nes, afectos...) y de la verdadd^l personaje, frente a las manifestaciones
externas, m á s o menos embusteras, de su m á s c a r a social; f u n c i ó n
cuya i m p o r t a n c i a es de p r i m e r o r d e n para la c o n s t r u c c i ó n d r a m á -
tica. C o m o ejemplos de s o l i l o q u i o p u e d e n verse estos dos consecu-
tivos de La vida es sueño: el de S e g i s m u n d o que cierra la segunda
j o r n a d a ( « E s verdad; pues r e p r i m a m o s . . . » ) y el de C l a r í n que abre
la tercera ( « E n una encantada t o r r e . . . » ) .
c) Monólogo
Es el diálogo (de cierta extensión) sin respuesta verbal (considera-
ble) del interlocutor, o p o r q u e n o hay i n t e r l o c u t o r o p o r q u e n o p u e -
de o n o quiere contestar verbalmente (pero p u d i e n d o hacerlo, o n o ,
p o r otros medios). Cabe d i s t i n g u i r , p o r t a n t o , el m o n ó l o g o en soli-
l o q u i o del m o n ó l o g o en co lo qui o . Excelente ejemplo de este ú l t i m o
es el discurso de A n t o n i o al p u e b l o r o m a n o en Julio César de Sha-
64
kespeare; que p e r m i t e , p o r cierto, verificar que las respuestas insu-
ficientemente articuladas, que m á s que i n t e r r u m p i r l o son u n mero
a c o m p a ñ a m i e n t o del discurso, c o m o las del p u e b l o r o m a n o en este
caso, n o r o m p e n el m o n ó l o g o , sino que se integran en él. Es claro,
pues, que t o d o soliloquio es m o n ó l o g o , pero n o t o d o m o n ó l o g o , n i
quizás la m a y o r í a , tiene que ser s o l i l o q u i o . C o m o u n t i p o p a r t i c u -
lar del que n o l o es cabe considerar t a m b i é n el m o n ó l o g o adspecta-
Los intereses creados de Benavente.
Especial consideración merece el m o n ó l o g o c o m o género o sub-
g énero teatral, esto es, cuando la t o t a li da d del d i á l o g o d r a m á t i c o es
u n m o n ó l o g o "absoluto". E n tales casos es m u c h o m á s frecuente la
m o d a l i d a d de c o l o q u i o sin réplica, c o m o en Antes del desayuno de
O ' N e i l l , en que una m u j e r habla a su m a r i d o —fuera de escena- has-
ta abocarlo al s u i c i d i o , que la de s o l i l o q u i o ; seguramente en p r o -
p o r c i ó n m u c h o m a y o r que en los m o n ó l o g o s "relativos", que alter-
nan en el d i á l o g o con cruces de réplicas entre personajes. A u n q u e es
m u y corriente c o n f u n d i r m o n ó l o g o c o n s o l i l o q u i o —lo m i s m o que
d i á l o g o con coloquio—, la diferencia conceptual es clara: en el m o n ó -
logo habla sólo u n personaje, en el soliloquio u n personaje habla solo.
d) Aparte
Es el diálogo que convencionalmente se sustrae a la percepción de
determinados personajes presentes, para los que resulta no o í d o ( m i e n -
ttas que para el p ú b l i c o es perfectamente a u d i b l e ) . Se trata de una
f o r m a de d i á l o g o t a n i n v e r o s í m i l o c o n v e n c i o n a l y t a n específica-
m e n t e teatral (Larthomas, 1972: 380) c o m o el soliloquio. T a n tea-
t r a l , m e parece, que p o n e en evidencia, incluso en él texto escrito,
la oralidad del d i á l o g o d r a m á t i c o y la peculiar s i t u a c i ó n comunica-
tiva en que se profiere. A s í , n o puede u n o sino rebelarse ante la afir-
m a c i ó n de Veltrusky (1942: 51) de que en la obra d r a m á t i c a el apar-
te «está d i r i g i d o en m a y o r o m e n o r m e d i d a directamente al lector».
¿Al lector, y a d e m á s "directamente"? Claro que es su prejuicio de que
el drama es (sólo) literatura, que se lee exactamente igualadle las nove-
las y los poemas, el que le fuerza a decir tal cosa; pero c o m o la expe-
riencia atestigua l o c o n t r a r i o (no creo que nadie haya l e í d o nu nc a
n i n g ú n aparte c o m o d i r i g i d o "di r ec t a m ent e" a é l ) , l o que p o n e en
c u e s t i ó n esta f o r m a —huella indeleble del destino o el origen teatral
de los textos dramáticos— es el reduccionismo " l i t e r a r i o " presupues-
t o p o r Veltrusky. Puede verse Lane-Mercier ( 1 9 8 9 : 2 2 8 - 2 3 1 ) sobre
los problemas que plantea «el aparte novelesco, calcado c o n toda evi-
65
 dencia de su h o m ó l o g o teatral» ( 2 2 8 ) , que se derivan del diferente
m o d e l o c o m u n i c a t i v o , lineal y triangular respectivamente, de cada Insultos al público de Peter H a n d k e ; l o n o r m a l es que se s i t ú e en la
u n o de los dos modos. periferia, e n m a r c á n d o l o . La a p e l a c i ó n afecta, c o m o ya se ha d i c h o , a
dos f e n ó m e n o s de la " v i s i ó n " d r a m á t i c a que se estudian m á s adelan-
Diferentes características presenta cada u n o de los tres tipos de
te (v. 6 ) , la "distancia" porque r o m p e (o dobla) la i lu s i ó n teatral y los
aparte que se p u e d e n d i s t i n g u i r : 1) el aparte en coloquio, a b u n d a n -
"niveles": basta recordar el m o d e l o c o m u n i c a t i v o p r o p u e s t o en 1.2
te en El lindo don Diego de M o r e t o p o r ejemplo, en que dos o m á s
para advertir que p o d r á tratarse de u n actor que, saliéndose de su per-
personajes hablan sin ser o í d o s p o r otros; 2) el aparte en soliloquio,
sonaje, dirige u n discurso, que puede ser improvisado, al público escé-
que equivale a pensar en voz alta y suma la teatralidad y l o conven-
nico (en v i r t u d de la a p e l a c i ó n ) actualizado, o b i e n de u n personaje
cional de las dos formas, el m á s frecuente, l o que explica q u i z á s que
que apela c o m o tal a u n público dramático (por eso) actualizado, es
muchas veces sea el ú n i c o tenido en cuenta, c o n numerosas y exten-
decir dramatizado, al que se le asigna u n papel. Puede oponerse así
sas ocurrencias en La vida es sueño, y 3) el aparte ad spectatores, d i r i -
la apelación escénica o externa a la apelación dramática o i nt er na .
gido de manera ostensible al p ú b l i c o , con el consiguiente efecto anti-
Naturalmente, el recurso a esta forma de d i á l o g o es p r o p i o de las
ilusionista (v. 6.1) y sobre los "niveles d r a m á t i c o s " (v. 6.3) que supone,
dramaturgias m á s abiertas o menos ilusionistas, c o m o el teatro épi-
y que n o es m á s que u n caso particular de la ú l t i m a f o r m a de d i á l o -
co o manifestaciones populares c o m o las citadas antes, pero será m u y
go que c o n s i d e r a m o s , la " a p e l a c i ó n " , c o n la que guarda la m i s m a
raro en el teatro " d r a m á t i c o " que basa la i l u s i ó n en la cuarta pared
relación que el t i p o anterior c o n el soliloquio: su dependencia de u n
infranqueable entre sala y escena, aunque n o i m p o s i b l e : u n a figura
c o l o q u i o que resulta i n t e r r u m p i d o o "suspendido" p o r él, en gene-
c o m o la del "'raisonneur (portavoz del a u t o r ) , p r o p i a del teatro de
ral brevemente, a d e m á s de su d i c c i ó n ante otros personajes a los que
tesis o d i d á c t i c o (v. 5-5-2), puede llegar a emplearlo. H a y que desta-
se sustrae su a u d i c i ó n . E n La trilogía della Villeggiatura de G o l d o n i ,
car sobre t o d o el ensanchamiento de las posibilidades expresivas que
plagada de apartes, se encontrarán muestras de este ú l t i m o t i p o , m u y
cobra el discurso al p ú b l i c o en la puesta en escena efectiva, p o r ejem-
frecuente en la farsa, la commedia dell'arte, las marionetas y otras for-
plo j u g a n d o c o n la a m b i g ü e d a d entre los dos tipos, i n t e r n o y exter-
mas de c o m i c i d a d popular. Todos los tipos de aparte p u e d e n y sue-
n o , de apelación: pensemos e n el discurso de A n t o n i o en Julio César,
len i r a c o m p a ñ a d o s de otros recursos expresivos, actorales (entona-
dicho cara al p ú b l i c o —que es y n o es el pueblo r o m a n o al que se d i r i -
c i ó n , gesto, mirada...) o n o (efectos de i l u m i n a c i ó n o s o n i d o ) , que
ge— o en el del protagonista de Un enemigo del pueblo de Ibsen.
p u e d e n llegar a sustituirlos ( u n g u i ñ o al p ú b l i c o o a o t r o persona-
je). N i que decir tiene que los tres tipos de aparte están orientados
N o creo, p o r ú l t i m o , contra lo que se dice a veces, que n i la ape-
o volcados al p ú b l i c o , en grado de creciente inmediatez, y favorecen
su c o m p l i c i d a d c o n el personaje correspondiente. lación n i el aparte n i el soliloquio instauren en el teatro n i n g u n a for-
m a de " m e d i a c i ó n " , n i en el sentido m o d a l , c o m o la del narrador o
e) Apelación la del ojo de la c á m a r a en el cine, n i t a m p o c o en el de crear " á m b i -
tos i n t e r m e d i o s entre la r e p r e s e n t a c i ó n y los espectadores", c o n la
La a p e l a c i ó n al p ú b l i c o o "discurso ad spectatores" es el d i á l o g o preferencia p o r el proscenio c o m o lugar para decirlos, a que se refie-
que se dirige directamente al verdadero destinatario de la c om u ni c a - re C u e t o P é r e z ( 1 9 8 6 : 5 1 5 ) . A l c o n t r a r i o , se t r a t a de f o r m a s que
c i ó n teatral, del que ya h e m o s a p u n t a d o los casos particulares del manifiestan la i m p r o n t a que l o es pec íf i c o de la c o m u n i c a c i ó n tea-
m o n ó l o g o y el aparte ad spectatores, pero que se manifiesta t a m b i é n tral ha dejado en el d i á l o g o ; que, lejos de b o r r a r o m i t i g a r , eviden-
en otras modalidades características, c o m o sobre t o d o los prólogos y cian y resaltan la p r i m e r a n o t a diferencial d e l m o d o d r a m á t i c o de
epílogos (Shakespeare) - a u n q u e n o todos sean apelativos: v é a s e Los rep res ent a ci ó n: su in-mediatez.
cuernos de don Friolera de Valle-Inclán— o los m a l llamados "narra-
dore? ( B r e c h t ) , c o n funciones diversas: i d e o l ó g i c a , crítica, i r ó n i c a ,
i n f o r m a t i v a (poner en antecedentes u ofrecer la c o n t i n u a c i ó n i m a - 2.2.3. Verso y diálogo
ginaria de la acci ó n ), etc. A u n q u e m u y raramente, puede llegar a ocu-
par el c e n t r o d e l d i á l o g o d r a m á t i c o de u n a o b r a , c o m o o c u r r e en I m a g i n e m o s la e x t r a ñ e z a del p ú b l i c o actual que oyera a perso-
najes d r a m á t i c o s o c i n e m a t o g r á f i c o s de nueva c r e a c i ó n h a bla r en

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67
verso; y en serio, sin intención p a r ó d i c a . Cualquiera sabe, sin embar-
go, que eso era l o n o r m a l en el teatro e s p a ñ o l del siglo de o r o , en el
isabelino inglés o en el c l á s i c o francés, antes en la tragedia griega y
d e s p u é s en el teatro r o m á n t i c o . Preguntarse p o r q u é tantas obras se
h a n escrito y se h a n d i c h o en verso p a r e c e r á i n g e n u o , y la respuesta
obvia, al historiador de la literatura. Pero esa ingenuidad - q u e debie-
ra ser posterior, n o previa, al c o n o c i m i e n t o histórico— resulta fecun-
da, en c a m b i o , para la i n d a g a c i ó n t e ó r i c a ; que surge precisamente
del m a t g e n de i n s a t i s f a c c i ó n que dejan las respuestas de la historia,
y en cuyos planteamientos hay siempre algo de excéntrico y tozudo.
P o n i e n d o entre p a r é n t e s i s la e x p l i c a c i ó n h i s t ó r i c a , m á s allá de los
m o t i v o s convencionales p o r los que Shakespeare, C a l d e r ó n o Raci-
ne escriben d i á l o g o s en verso y de la c o n v e n c i ó n contraria que i m p i -
de - o d i f i c u l t a tanto— hacerlo hoy, ¿existe alguna r e l a c i ó n t e ó r i c a ,
general, entre el verso y la d i c c i ó n d r a m á t i c a ?
Es sabido que, c o m o f o r m a de expresión "literaria", el verso pre-
cede a la prosa; y resulta evidente su í n t i m a c o n e x i ó n c o n la o r a l i -
d a d y c o n la m e m o r i a , c o n lo decible y c o n lo m e m o r a b l e . Es fácil
a d v e r t i r la h o n d u r a de la a f i n i d a d entre teatro y m e m o r i a : basta
pensar que la r e p r e s e n t a c i ó n teatral existe o reside s ó l o en la m e m o -
ria, en la de los actores y en la d e l p ú b l i c o . Y, entre las pocas f o r -
mas de l i t e r a t u r a o de c u l t u r a o r a l que a ú n sobreviven, puede que
sea el teatro la menos m a r g i n a l . Si a esto u n i m o s su c o n d i c i ó n de
f o r m a o r i g i n a r i a de las representaciones que h o y l l a m a m o s litera-
rias, d i s m i n u y e m u c h o la e x t r a ñ e z a de que personajes teatrales, fic-
ticios, de o t r o m u n d o , hablen en verso, es decir, de otra manera. Y
deja de e x t r a ñ a r n o s sobre t o d o c u a n d o c o m p r e n d e m o s que se tra-
ta de u n recurso o de u n a c o n v e n c i ó n de e x t r a ñ a m i e n t o . Y eso sin
entrar en las p r o f u n d i d a d e s a n t r o p o l ó g i c a s de l o sagrado, l o r i t u a l ,
l o m á g i c o o l o l i t ú r g i c o . Que el verso n o tenga cabida en el teatro
c o n t e m p o r á n e o p o n e m á s en c u e s t i ó n acaso la salud de ese teatro
m i s m o , y de la c u l t u r a y la sociedad en las que sobrevive, que la del
verso.
G e o r g e Steiner ( 1 9 6 I b ) considera el verso t r á g i c o c o m o u n a
f o r m a de e l e v a c i ó n y d i s t a n c i a m i e n t o que p r o p o r c i o n a u n a altura
y u n a resonancia similares a las de los c o t u r n o s y las m á s c a r a s que
usaban los actores de la tragedia griega. La versificación levanta una
barrera de f o r m a l i s m o , abre u n a distancia respetuosa entre el m u n -
do de la escena y el de los espectadores. Si éste es en todos los casos
el m u n d o de la existencia o r d i n a r i a , a q u é l representa en la alta tra-
gedia u n m u n d o m á s elevado, m á s noble, m á s a n t i g u o , p o b l a d o de
personajes " e j e m p l a r e s " , de dioses, de h é r o e s , de reyes, a los que
68
corresponde u n m o d o de e x p r e s i ó n t a m b i é n m á s a l t o , a n t i g u o y
noble: el verso.
E n el teatro postragico, mas que reflejar r e d u n d a n t e m e n t e la
distancia entre el m u n d o extraordinario de la ficción y el o r d i n a r i o
del p ú b l i c o , el verso muchas veces engendra o i n s t i t u y e esa distan-
cia N o es u n a exigencia expresiva de la alta d i g n i d a d de los perso-
najes, sino quizás una c o n v e n c i ó n que los dignifica y enaltece. Sigue
c u r n p l ¡ e n d o , m á s p u r a m e n t e o m á s en el v a c í o , su f u n c i ó n de extra-
ñ a m i e n t o p o r e l e v a c i ó n . Es el caso, p o r e j e m p l o , de gran parte de
nuestro "realista" teatro á u r e o , a u n paso ya del d i v o r c i o entre ver-
so y t e a t r o , que c o n s u m a r á el d r a m a b u r g u é s del siglo XVIII. Los
intentos de reconciliación del Romanticismo y sus secuelas, no detie-
nen, frenan si acaso, el proceso que conduce a una r u p t u r a que pare-
ce ya d e f i n i t i v a .
M á s í n t i m a m e n t e , «el verso a la vez simplifica y complica la des-
cripción de la conducta h u m a n a » , s e g ú n Steiner (1961b: 2 0 7 ) . S i m -
plifica los aspectos externos e l i m i n a n d o lo insignificante y deja así
el c a m i n o e x p e d i t o a la e x p r e s i ó n de las c o m p l e j i d a d e s de o r d e n
sentimental, intelectual o m o r a l del e s p í r i t u . Esta f u n c i ó n depura-
dora del verso, que canaliza u n a v i s i ó n m á s densa de la vida, es de
carácter netamente retórico. Se asienta en p r o c e d i m i e n t o s de c o n -
c e n t r a c i ó n o s u p e r p o s i c i ó n s e m á n t i c a , de elisión, de paralelismos,
de oblicuidades, en d e f i n i t i v a en usos "figurados" del lenguaje. La
sintaxis del verso se desembaraza en parte de las relaciones de cau-
salidad y t e m p o r a l i d a d que atenazan m á s f é r r e a m e n t e la de la p r o -
sa y «las convenciones p o é t i c a s despejan el terreno al libre juego de
las fuerzas m o r a l e s » ( 2 1 0 ) .
Pero a la vez, c o m o sugerimos al p r i n c i p i o , se puede justificar el
verso en el teatro, n o c o m o algo distanciador o artificial, que acen-
t ú a el carácter literario o libresco del d i á l o g o , sino p a r a d ó j i c a m e n t e
c o m o t o d o lo c o n t r a r i o , si tenemos en cuenta que el vetso está m á s
cerca del habla, precede desde luego a la prosa c o m o f o r m a artísti-
ca, que resulta así m á s impostada, menos natural y t a m b i é n menos
s o m e t i d a a las leyes r í t m i c a s - p r o p i a s del verso, de l o f ó n i c o , del
h a b l a r - que i n t u i m o s que deben regir de alguna manera el d i á l o g o
d r a m á t i c o . Es lo que m e parece advertir en estas palabras de N o r -
t h r o p Frye ( 1 9 5 7 : 3 2 8 ) :
Así Shaw no se equivocaba del todo quizás al pretender que
es más fácil en nuestros días escribir una obra en versos libres
que en prosa. La impresión de encorsetamiento, de falta de natu-
ralidad que se experimenta en la lectura de muchos dramas
69

modernos en verso se debería en tal caso al empleo de una retó-
rica inadecuada, demasiado alejada del ritmo habitual de la con-
versación, defecto* que muy raramente presenta el drama isabe-
lino, a pesar de toda la complejidad estilizada de su forma.
2 . 3 . L a ficción d r a m á t i c a
E n realidad, todos los c a p í t u l o s de este l i b r o tratan de la ficción
d r a m á t i c a , es decir, del d r a m a o de la a c c i ó n teatral, conceptos que
pueden considerarse m á s o menos equivalentes. El sentido de este apar-
tado n o es otro que el de proporcionar someramente, casi en f o r m a de
glosario, algunos instrumentos para el análisis dramático que, por refe-
rirse al d r a m a en su c o n j u n t o , quedan fuera del estudio de cada u n o
de los cuatro elementos que ocupa los capítulos siguientes. E n rigor,
las cuestiones de las que d o y cuenta a q u í abarcan t a m b i é n l o que en
nuestro m o d e l o teórico d e n o m i n a m o s fábula. A s í se comprende que
incluyamos excepcionalmente categorías transmodales c o m o las que
se refieren al llamado "modelo actancial", válido, se supone, l o m i s m o
para la narrativa que para el drama. La consideración m á s decisiva sobre
el c a m p o conceptual al que nos referimos (fábula-drama) se encuen-
tra en el capítulo 7, que resume la Poética de Aristóteles y al que remi-
to. Falta s ó l o , pues, apuntar algunas observaciones sobre la a c c i ó n y
sobre estructuras d r a m á t i c a s que considero especialmente relevantes.
2.3.1. El modelo actancial
Se trata del estadio m á s depurado y d i f u n d i d o actualmente de la
línea de i n v e s t i g a c i ó n abierta en el siglo XX p o r V l a d i m i r Propp c o n
La morfología del cuento ( 1 9 2 8 ) , que cabe d e n o m i n a r " l ó g i c a de la
ficción" y se basa en la hipótesis de que en todas las creaciones o repre-
sentaciones de m u n d o s ficticios —narrativas, dramáticas u otras— sub-
yacen unas estructuras comunes, determinadas formas narrativas " u n i -
versales", simples y en n ú m e r o r e d u c i d o , que combinadas entre sí
d a r í a n lugar a la i n f i n i t a variedad de relatos existentes y posibles. U n
h i t o de particular interés para nosotros es el que corresponde al exce-
lente l i b r o de É t i e n n e Souriau Les deux cent mille situations dramati-
ques ( 1 9 5 0 ) . Sobre estos dos precedentes y t o m a n d o de la sintaxis
e s t r u c t u r a l de L u c i e n T e s n i é r e la n o c i ó n de " f u n c i ó n s i n t á c t i c a " ,
Julien-Algirdas Greimas ( 1 9 6 6 , 1970) elabora el "modelo actancial",
que A n n e Ubersfeld (1977: 42-84) vuelve a aplicar, con alguna m o d i -
ficación, al teatro.
70
Actante es u n a categoría que hay que situar en la estructura p r o -
funda del relato, en u n nivel de gran a b s t r a c c i ó n , que equivale a la
función o c o n j u n t o de papeles de u n m i s m o t i p o que se desempe-
ñ a en el desarrollo de la t r a m a ; y m u y p r ó x i m a a sus antecedentes,
las "funciones d r a m a t ú r g i c a s " de S o u r i a u y las "dramatis personae"
de Propp. Este ú l t i m o agrupa las treinta y u n a funciones constantes
que identifica en el corpus estudiado, el d e l c u e n t o matavilloso, en
siete tipos de papeles: H é r o e (que a c t ú a ) , Princesa (que exige u n a
hazaña y ofrece m a t r i m o n i o ) , M a n d a d o r (del h é r o e a u n a m i s i ó n ) ,
Donador (de objetos m á g i c o s y valores), Agresor (que comete la mala
acción y altera el e q u i l i b r i o ) , Falso h é r o e (usurpador p o r u n t i e m p o
de tal f u n c i ó n ) y A u x i l i a r (del h é r o e ) . S o u r i a u , p o r su parte, d i s t i n -
gue seis funciones d r a m a t ú r g i c a s , definidas c o m o «el m o d o especí-
fico de trabajo en situación de u n personaje: su papel peculiar c o m o
fuerza en u n sistema de fuerzas» (71), que representa con signos astra-
les: León o Fuerza temática orientada (sujeto del deseo), Sol o Repre-
sentante del Valor (del bien deseado), Tierra u Obtenedor (de ese bien),
Marte u Oponente (fuerza antagonista u o b s t á c u l o ) , Balanza o Arbi-
tro de la Situación ( a t r i b u i d o r del bien) y Luna o A y u d a n t e (de cual-
quiera de las otras funciones).
E l sistema de Greimas l o i n t e g r a n seis actantes que c o n s t i t u y e n
tres oposiciones binarias: el Sujeto (S) o q u i e n emprende una a c c i ó n
para obtener l o que se p r o p o n e , y el Objeto ( O ) o aquello que pre-
tende conseguir el S; el Destinador (£>,), la petsona o ente abstracto
que i m p o n e la tarea al S, y el Destinatario (Dj), q u i e n se beneficia
de la a c c i ó n d e l 5 (y frecuentemente c o i n c i d e c o n é l ) ; el Ayudante
(A), que facilita al 51a c o n s e c u c i ó n del O, y el Oponente (Op), que
representa los o b s t á c u l o s que tiene que superar el 5. E n esquema:
E n la Búsqueda del Grial, p o r e j e m p l o , los actantes se reparten
así: £ ) , : D i o s , D2: la h u m a n i d a d , S: los caballeros de la mesa redon-
da (Perceval), O: el G r i a l , A: los santos y á n g e l e s , Op: el diablo y su
séquito. A u n q u e los actantes n o son fijos; pueden cambiar en el trans-
curso de la t r a m a y variar de u n a secuencia a o t r a .
71
 E l par S-O define el eje del deseo, que es el de las funciones que
rencia del m u y d é b i l o inexistente A: ¿ M . a Josefa q u i z á s , pero en el
i m p u l s a n el desarrollo de la historia; el par Dx-D2 constituye el eje
plano t e m á t i c o m á s que sintáctico (como una especie de " d o b l e " de
de la c o m u n i c a c i ó n , el m á s abstracto y de catácter ideológico, al que
Adela en clave demencial)? Los d e m á s personajes ocupan posiciones
corresponden las motivaciones e impulsos; y en el eje A-Op se sitúan
m á s o menos ambiguas entre Op y A, n o s ó l o L a Poncia y las her-
las funciones que favorecen u obstaculizan la a c c i ó n , la c o n s e c u c i ó n
manas, sino t a m b i é n Pepe, c u y o deseo p o r la j u v e n t u d y belleza de
del O b j e t o p o r el Sujeto; actantes que llegan a ser considerados p o r
Adela puede considerarse u n a ayuda, a la vez que su c o m p r o m i s o
G r e i m a s c o m o proyecciones del Sujeto, de su v o l u n t a d de obrar o
con Angustias se suma a los o b s t á c u l o s .
de resistencias imaginarias a hacerlo, y p o r t a n t o , en cuanto deriva-
bles de é s t e , secundarios y circunstanciales y, en ú l t i m o t é r m i n o ,
prescindibles, l o que reduciría el sistema a los otros dos pares.
2.3-2. Acciones dramáticas
H a y que prevenir contra la identificación del actante con el per-
sonaje ("actor" en esta t e r m i n o l o g í a ) , o sea la fuerza a n t r o p o m ó r f i -
La a c c i ó n d r a m á t i c a , que se erige desde la Poética de Aristóteles
ca particular y concreta; u n o y otro pertenecen respectivamente a las
en el elemento p r i v i l e g i a d o , central o clave de la obra teatral, es u n
estructuras p r o f u n d a y superficial del relato (v. 5-5.2.c). Entre u n o
concepto particularmente ambiguo o p o l i s é m i c o para el análisis dra-
y o t r o puede n o existir relación ( u n actante n o se corresponde con
m á t i c o . Incluso considerado c o m o suma o c o m p o s i c i ó n de los cua-
n i n g ú n personaje y viceversa) o ser de estos tres tipos: isomorfismo
tro elementos fundamentales, resultado de la actividad de los perso-
( u n actante coincide con u n actor), sincretismo (varios actantes c o n -
najes en u n espacio y durante u n t i e m p o ante u n p ú b l i c o , admitiría,
fluyen en u n actor) y desmultiplicación ( u n actante se reparte entre
en el sistema c o n c e p t u a l esbozado en 1.2, la i d e n t i f i c a c i ó n l o mis-
varios actores). La c o m b i n a t o r i a de estas funciones b á s i c a s d e b e r í a
p e r m i t i r explicar la inmensa variedad de relatos existentes y a d e m á s m o c o n la " f á b u l a " que c o n el "drama", c o n el a r g u m e n t o en sí que
generar cualquier relato de ficción posible, sea literario o n o , c o m o con el ya "dispuesto" para su representación teatral. I m p o r t a d i s t i n -
el cine o el c ó m i c , lo que dista de estar p r o b a d o y de ser aceptado guir al menos t a m b i é n la a c e p c i ó n a m p l i a a la que acabo de referir-
p o r todos. Sobre t o d o resulta discutible y discutida (c/f Pavel, 1988) me de la a c e p c i ó n restringida de "acción" que paso a caracterizar bre-
la existencia de u n a tal "estructura elemental de la s i g n i f i c a c i ó n " . vísimamente a continuación.

N i que decir tiene que este somero a p u n t e n o basta para prac-

ticar c o n m í n i m a s g a r a n t í a s u n análisis actancial del d r a m a (para
hacerlo d e b e r á n consultarse las referencias anteriores p o r lo menos);
su i n t e n c i ó n es s ó l o la de señalar u n nivel de análisis posible e i n t e -
resante, pero d i s t i n t o (por transmodal) al de nuestro p r o p i o m o d e -
lo. Es fácil advertir que, a pesar de la flexibilidad c o n que debe apli-
carse a las obras, n o todas se prestan p o r igual al análisis actancial,
que - n o hay que o l v i d a r l o - se basa en una interpretación de las accio-
nes que n o excluye en p r i n c i p i o otras distintas y hasta c o n t r a d i c t o -
rias: debe de resultar así m u c h o menos pertinente en Luces de bohe-
mia que en La casa de Bernarda Alba, p o r e j e m p l o . H e a q u í , para
t e r m i n a r , algunas sugerencias sobre u n posible reparto de actantes
en la o b r a de L o r c a t o m a d a en su c o n j u n t o : S: Adela, O: L i b e r t a d ,
amor, deseo, sexo, vida, valores encarnados en Pepe el R o m a n o , D.:
¿ N a t u r a l e z a humana?, D2: A d e l a m i s m a y q u i z á s p o r e x t e n s i ó n la
m u j e r r e p r i m i d a o la h u m a n i d a d o p r i m i d a , Op: Bernarda y t o d o l o
que representa: autoridad, represión, sociedad ( o p i n i ó n , " q u é dirán")
y en definitiva muerte, o b s t á c u l o verdaderamente formidable, a dife-
a) Situación, acción y suceso
Se trata de tres c a t e g o r í a s que p e r m i t e n analizar la a c c i ó n en el
sentido global que p o d e m o s i d e n t i f i c a r c o n l o que l l a m a m o s "dra-
ma" en nuestra teoría y que cabe definir, desde esta perspectiva, c o m o
una sucesión de situaciones dramáticas ( c o m o m í n i m o , una) o b i e n
como una secuencia de accionesylo sucesos dramáticos (v. Spang, 1 9 9 1 :
104-109). Entenderemos p o r " s i t u a c i ó n " la estructura o la constela-
ción de fuerzas, sobre t o d o en lo que atañe a la relación entre los per-
sonajes, en u n m o m e n t o dado —corte sincrónico o "estado"— del deve-
n i r d r a m á t i c o (cf Veltrusky, 1942: 107-108; Souriau, 1950: 55-56).
La " a c c i ó n " , en el sentido restrictivo que ahora le damos, se define
por la siguiente estructura triple: 1) una situación inicial, 2) la m o d i -
ficación intencionada de dicha situación p o r la a c t u a c i ó n del perso-
naje, y 3) la situación final modificada. (Son "acciones" en esta acep-
ción el p r i m e r c r i m e n de Macbeth o el del c o m e n d a d o r a manos de
los villanos de Fuente Ovejuna, la violación p o r el c a p i t á n de la h i j a
de Pedro Crespo en Elalcaute^d^Zalamea o la d e c i s i ó n de Antígona

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73'
 encontramos de nuevo en el d o m i n i o de la unidad de acción o, si se
de enterrar a su h e r m a n o , p o r ejemplo). Llamaremos, en fin, "suce-
quiere, de la c o n s t r u c c i ó n d r a m á t i c a "cerrada". E n su m á s alto gra-
so" a las actuaciones de los personajes que n o alteran la s i t u a c i ó n en
do de r i g o r o exigencia, d i c h a u n i d a d de a c c i ó n d e b í a c u m p l i r los
la que se p r o d u c e n , p o r falta de i n t e n c i ó n , de capacidad o de posi-
siguientes requisitos, en Francia hacia 1640, s e g ú n Jacques S c h é r e r
b i l i d a d de hacerlo. ( D r a m a s caracterizados p o r el d o m i n i o de este
(1950): 1) la s u p r e s i ó n de cualquier a c c i ó n secundaria debe volver
t i p o de " i n - a c c i ó n " , p o r el estatismo o la i m p o t e n c i a para superar la
parcialmente inexplicable la a c c i ó n p r i n c i p a l ; 2) todas las acciones
s i t u a c i ó n planteada son Las tres hermanas o El jardín de los cerezos de
secundarias deben comenzar al p r i n c i p i o y desarrollarse en paralelo
Chejov, El padre de Strindberg, Los ciegos de M a e t e r l i n c k o Esperan-
con la p r i n c i p a l ; 3) todas las acciones deben regirse p o r el m á s estric-
do a Godotdc Beckett, entre otros.)
to p r i n c i p i o de causalidad, sin dejar lugar a l g u n o a la casualidad, y
4) la acción principal debe ejercer una gran influencia sobre las secun-
b) Estructura de la acción
darias. E n el polo opuesto, al relajarse las relaciones de j e r a r q u í a has-
ta (casi) desaparecer, encontraremos formas de c o n s t r u c c i ó n "abier-
V o l v i e n d o al s e n t i d o a m p l i o del t é r m i n o , la e s t r u c t u r a de la
tas" en que acciones de tango similar simplemente se a c u m u l a n o se
a c c i ó n d r a m á t i c a —pero d e n t r o s ó l o de lo que llamaremos luego for-
y u x t a p o n e n en la l í n e a de la s u c e s i ó n t e m p o r a l , a d q u i r i e n d o u n a
m a de c o n s t r u c c i ó n cerrada (2.3.3b)— presenta una n o t a b l e estabi-
estructura m á s o menos (pero m e t a f ó r i c a m e n t e ) "narrativa", c o m o
l i d a d desde la teoría aristotélica. E n ella la a c c i ó n debe c u m p l i r dos
veremos.
exigencias f u n d a m e n t a l e s : unidad, es decir, que la a c c i ó n sea u n a
sola (o bien una p r i n c i p a l a la que se subordinan otras secundarias);
d) Grados de (re)presentación de las acciones
e integridad esto es, que se trate de una acción entera o acabada, que
tenga principio, medio y fin. D e ahí resulta la estructura de la a c c i ó n
Se t r a t a de u n aspecto, m u y p e c u l i a r del m o d o d r a m á t i c o de
d r a m á t i c a o s i m p l e m e n t e del d r a m a en tres partes: prótasis (antece-
r e p r e s e n t a c i ó n , que examinaremos d e t e n i d a m e n t e en los c a p í t u l o s
dentes, a m b i e n t a c i ó n , i n t r o d u c c i ó n en el conflicto), epítasis (tensión
siguientes a p r o p ó s i t o del espacio, el t i e m p o y el personaje, y que
c o n f l i c t i v a , a c c i ó n que r o m p e el e q u i l i b r i o o altera la s i t u a c i ó n ) y
me l i m i t o a q u í a a p u n t a r en relación c o n las acciones. A t e n d i e n d o
catástrofe ( s o l u c i ó n , feliz o desgraciada, del conflicto, que restaura el
a él cabe distinguir las acciones "escenificadas" o patentes, de las mera-
e q u i l i b r i o ) ; t t i p a r t i c i ó n equivalente a la expresada p o r los t é r m i n o s
m e n t e "aludidas" o ausentes y, en u n grado i n t e r m e d i o , de las que
planteamiento, nudo y desenlace o, lo que es igual, exposición, climax
llamaremos latentes o "sugeridas". Estas ú l t i m a s , a u n q u e se sustraen
y solución. C o m o simples variantes de esta tricotomía se pueden con-
a la directa p e r c e p c i ó n del p ú b l i c o , a diferencia de las patentes, for-
siderar las divisiones del d r a m a en cuatro o cinco partes (actos), que
m a n c o n ellas parte de los sucesos representados, hechos presente en
son el resultado de distinguir el p r i n c i p i o , el m e d i o y el fin de la par-
el transcurso de la obra, a diferencia de las ausentes. E n t r e las laten-
te central o epítasis. A s í , p o r e j e m p l o , E s c a l í g e r o en su Poetices libri
tes hay que encuadrar la m u e r t e de A d e l a en La casa de Bernarda
septem ( 1 5 6 1 ) reserva este t é r m i n o para el p r i n c i p i o y el m e d i o del
Alba o las acciones que se p r o d u c e n en las elipsis entre actos o cua-
m e d i o , que corresponde al a n u d a m i e n t o de la intriga, y llama catás-
dros, lo m i s m o quizás que las que preceden o siguen inmediatamente
tasis al fin del m e d i o o s i t u a c i ó n estacionaria que viene a r o m p e r la
a las estrictamente escenificadas, a poco poder de sugestión que alcan-
catástrofe, c o n l o que resulta el m o d e l o c u a t r i p a r t i t o : prótasis, epíta-
cen. Es posible relacionar la c o n t r a p o s i c i ó n entre u n teatro de acción
sis, catástasis y catástrofe.
y u n teatro de palabra c o n el p r e d o m i n i o de las acciones patentes en
el p r i m e r o (teatro e s p a ñ o l del siglo de oro o isabelino inglés) y de
c) Acción y jerarquía
las ausentes y latentes en el segundo (teatro c l á s i c o f r a n c é s ) . T a m -
b i é n se puede considerar, en r e l a c i ó n al t i e m p o , el contraste entre
C u a n d o las distintas acciones, o mejor líneas de acción, que cons-
las dramaturgias que s i t ú a n los hechos decisivos de la f á b u l a en el
t i t u y e n el drama presentan una organización jerárquica m á s o menos
transcurso de la representación (con p r e d o m i n i o de acciones paten-
estricta, será posible, y útil para el análisis, distinguir la acción prin-
tes y latentes) y la f o r m a peculiar del " d r a m a a n a l í t i c o " - t a n c u l t i -
cipales las acciones secundarias y estudiar las relaciones (de paralelis-
vado p o r Ibsen y cuyo paradigma es Edipo rey- en el que ya ha ocu-
m o , de contraste, de d i s t r a c c i ó n , etc.) que c o n t r a e n entre s í . N o s

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74
r r i d o t o d o lo i m p o r t a n t e cuando comienza la obra y a l o que asisti-
mos es a la t o m a de c o n c i e n c i a p o r p a r t e de los personajes (y del
p ú b l i c o ) de lo ya acontecido en el pasado y a sus consecuencias (con
p r e d o m i n i o de las acciones ausentes). ¿ C a b e pensar u n t i p o de dra-
ma cuyas acciones determinantes " o c u r r a n " d e s p u é s del final de la
obra?
2.3.3. Estructuras dramáticas
T e r m i n a r é resumiendo tres aspectos de la estructura del d r a m a
que resultan sin d u d a relevantes para su análisis: las secuencias, que
l l a m a r í a "unidades" si el t é r m i n o n o estuviera tan explotado ya en
o t r o s e n t i d o p o r la t e o r í a d r a m á t i c a clasicista, en que p u e d e seg-
mentarse o presentarse d i v i d i d a u n a obra de teatro; las dos formas
o los dos polos hacia los que puede orientatse su c o n s t r u c c i ó n ; y una
propuesta de ti p o lo g ía atendiendo al elemento h e g e m ó n i c o - a l que
se s u b o r d i n a n los demás— en la estructura d r a m á t i c a .
a) Secuencias: Acto, cuadro, escena
C o n el t é r m i n o acto se designa t ra d i c i ona l m ent e a cada una de
las unidades mayores en que se presenta segmentada o puede seg-
mentarse la acción dramática en su acepción m á s amplia, c o m o equi-
valente a " d r a m a " . A d e m á s de la estructura, fundamental, en tres
actos y de sus variantes, en cinco o cuatro, que presiden nuestra tra-
d i c i ó n d r a m á t i c a (v. 2 . 3 . 2 b ) , f o r m a n t a m b i é n parte de ella la dis-
p o s i c i ó n en dos actos, tan frecuente hoy, y piezas, generalmente bre-
ves, de "acto ú n i c o " . Las obras, t a n t o escritas c o m o representadas,
suelen presentar marcada expresamente, si es el caso, su d i v i s i ó n en
actos, ya se utilice ésta u otra d e n o m i n a c i ó n ("jornada", "parte", etc.);
división que, a diferencia de las que tratamos a c o n t i n u a c i ó n , n o res-
p o n d e a criterios precisos e i n e q u í v o c o s y ofrece amplios m á r g e n e s
a la c o n v e n c i ó n . Por cuadro entendemos cada u n i d a d espacio-tem-
p o r a l en el desarrollo del d r a m a , cada secuencia, pues, d e l i m i t a d a
p o r u n c a m b i o de lugar o p o r u n a r u p t u r a de la c o n t i n u i d a d t e m -
p o r al. La escena es, en sentido estricto, la u n i d a d de " c o n f i g u r a c i ó n "
(v. 5.2), es decir, la secuencia d r a m á t i c a definida p o r la presencia de
los mismos personajes, de forma que la salida o entrada de cualquiera
de ellos supone u n c a m b i o de escena. La estructura de algunos dra-
mas resulta de la integración de las tres unidades: actos d i v i d i d o s en
cuadros a su vez segmentables en escenas {Los intereses creados de
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Benavente). Pero t a m b i é n p u e d e n presentarse c o m o contrapuestas
la o r g a n i z a c i ó n , m á s estricta, en actos (La casa de Bernarda Alba) y
la d i s p o s i c i ó n , m á s l i b r e , en cuadros (Luces de bohemia).
b) Formas de construcción: Cerrada y abierta
H a y que a d v e r t i r ante t o d o de que se trata de dos formas abs-
tractas o ideales, que n o econtraremos en estado p u r o , sino mezcla-
das en m a y o r o m e n o r m e d i d a , en la obras; de dos polos o tenden-
cias h a c i a los q u e se o r i e n t a n las d i f e r e n t e s f o r m a s efectivas de
c o n s t r u i r u n d r a m a (v. K l o t z , 1 9 6 4 ) . L a forma cerrada, que cabe
d e n o m i n a r r e d u n d a n t e pero significativamente " d r a m á t i c a " , tiene
su origen en la d o c t r i n a aristotélica, p a r t i c u l a r m e n t e en las exigen-
cias de u n i d a d e i n t e g r i d a d de la a c c i ó n (v. 2 . 3 . 2 b ) , y su m á s estric-
ta r e g u l a c i ó n t eó r i c a y realización efectiva en el neoclasicismo fran-
cés. Se caracteriza p o r la tendencia a la u n i d a d , a la c o n c e n t r a c i ó n ,
a la relación j e r á r q u i c a de todos los c o m p o n e n t e s (subordinados a
la totalidad). A s í , las famosas tres unidades, de a c c i ó n , lugar y t i e m -
p o , representan el ideal de esa t e n s i ó n c e n t r í p e t a o tendencia a la
c o n c e n t r a c i ó n : los m í n i m o s cambios de lugar (y m ej o r n i n g u n o ) , el
menor n ú m e r o de elipsis temporales y lo menos amplias posible (con
el ideal de m á x i m a d u r a c i ó n en veinticuatro horas), y sobre todo una
línea de a c c i ó n d r a m á t i c a ú n i c a o " p r i n c i p a l " c o n estricta subordi-
n a c i ó n de las accesorias. T a m b i é n los personajes resultarán caracte-
r í s t i c a m e n t e l i m i t a d o s (incluso en su n ú m e r o ) y jerarquizados (en
función de su cercanía o lejanía al conflicto central). Incluso la t e m á -
tica y el lenguaje se v e n afectados p o r la exigencia de u n i d a d : los
temas deben aspirar a la universalidad, a la validez general; el l e n -
guaje, a la c l a r i d a d o t r a n s p a r e n c i a y a la u n i f o r m i d a d es t i lís t i c a
(v. 2 . 2 ) . Cabe i m a g i n a r el desarrollo de las obras de c o n s t r u c c i ó n
m á s cerrada en f o r m a de espiral, girando alrededor de u n "centro";
de u n c o n f l i c t o que va creciendo o t e n s á n d o s e hasta el desenlace.
L a forma abierta acoge a una gran variedad de maneras de cons-
t r u i r dramas, que c o i n c i d e n s ó l o en contravenir los pr i nc i pi o s de la
f o r m a cerrada, y q u i z á s p o r eso se a p r o x i m a n a la menos trabada o
rigurosa d i s p o s i c i ó n "narrativa", al desarrollo lineal de los hechos.
Frente a la tendencia a la u n i d a d de la f o r m a cerrada, en las abier-
tas p r i m a la v a r i e d a d , la e x p a n s i ó n , la l i b e r t a d . N o se l i m i t a n los
cambios de lugar n i los saltos de t i e m p o n i el n ú m e r o de persona-
jes del reparto; t a m p o c o su grado de i n d i v i d u a l i z a c i ó n o particula-
ridad, n i de a u t o n o m í a , hasta el extremo de a d m i t i r personajes "epi-
s ó d i c o s " . E n t e m á t i c a y lenguaje rigen igualmente los pr i nc i pi o s de
77
libertad y variedad. E n cuanto a las acciones, que es el elemento deci-
En esta clase cabe encuadrar « m u c h o s dramas del " S t u r m u n d D r a n g " ,
sivo, se q u i e b r a n los p r i n c i p i o s de u n i d a d , i n t e g r i d a d y j e r a r q u í a ,
nacidos del m e r o entusiasmo hacia el "gran t i p o " » ( 4 9 2 ) , La trágica
con tendencia a la a c u m u l a c i ó n y relativa a u t o n o m í a de las partes y
historia del doctor Fausto de M a r l o w e , Don Juan Tenorio de Z o r r i l l a
preferencia p o r unidades menores, c o m o el cuadro, frente al acto; y
o El sueño de la razón de B u e r o Vallejo, p o r e j e m p l o .
sin excluir la p r e s e n t a c i ó n de acciones " n o enteras", sin u n p r i n c i -
A l e j á n d o m e q u i z á s m á s de la c o n c e p c i ó n de Kayser, diría que,
p i o d e t e t m i n a d o (Esperando a Godot) o / y s i n u n final c e r r a d o
en el drama de ambiente, lo que en los tipos anteriores, o sea, en la
(Brecht). Por cierto que la o p o s i c i ó n entre la c o n s t r u c c i ó n cerrada
m a y o r í a de los casos, a c t ú a c o m o telón de f o n d o , la " a m b i e n t a c i ó n "
y abierta, aunque m á s general, tanto q u i z á s c o m o la que se da entre
histórica, social, pintoresca, etc., pasa a o c u p a r el p r i m e r p l a n o , de
los p r i n c i p i o s de r i g o r y de libertad, viene en parte a c o i n c i d i r c o n
tal f o r m a que t a n t o las acciones c o m o los personajes se s u b o r d i n a n
la m á s particular y precisa que se establece, respectivamente, entre
a la p i n t u r a del ambiente. Este t i p o cuenta con manifestaciones m u y
f o r m a " d r a m á t i c a " y " é p i c a " o entre d r a m a t u r g i a a r i s t o t é l i c a y n o
claras en el d r a m a h i s t ó r i c o , c o m o El campamento de Wallenstein,
aristotélica en la teoría brechtiana. Nuestras dos obras de referencia
p r i m e r a parte de la trilogía de Schiller, c u a n d o , c o m o en este caso,
pueden servir de ejemplo: La casa de Bernarda Alba de la forma cerra-
todos los elementos, acciones y personajes i n c l u i d o s , están en f u n -
da, aunque n o al cien p o r cien; y Luces de bohemia de la abierta, en
c i ó n de evocar u n cuadro h i s t ó r i c o de c o n j u n t o . Pero hay u n g é n e -
casi todos los aspectos; n o , p o r e j e m p l o , en la d u r a c i ó n t e m p o r a l ,
ro casi abocado a esta f o r m a de drama: el teatro costumbrista; bas-
tan concenttada.
te pensar en los s a í n e t e s de A r n i c h e s o de los h e r m a n o s Á l v a r e z
Quintero.
c) Tipos de drama: De acción, de personaje, de ambiente
Para c o n c l u i r , La casa de Bernarda Alba parece u n d r a m a i n e -
q u í v o c a m e n t e de a c c i ó n ; Luces de bohemia, q u i z á s menos claramen-
Será útil, por ú l t i m o , considerar una tipología del d r a m a en f u n -
te, de ambiente; n o de personaje, pues c o m o señala Kayser «si el per-
c i ó n del elemento estructutal subordinante; y atendible, aunque sea
sonaje n o es m á s q u e j a ligazón externa entre los cuadros, sin formar
parcial y provisionalmente, la que propone W o l f g a n g Kayser (1948:
u n a estructura, entonces el d r a m a de personaje se t o r n a drama de
4 9 2 - 4 9 7 ) y encabeza este apartado (en la que prefiero, p o r razones
espacio» ( 4 9 2 ) . La c u e s t i ó n está en d e t e r m i n a r si el a m b i e n t e h i s t ó -
de claridad, llamar d r a m a de ambiente al que d e n o m i n a él "de espa-
r i c o ( p o l í t i c o , social, c u l t u r a l , etc.) reflejado e s t á al servicio de la
c i o " ) , pero reinterpretada, r e d u c i é n d o l a a la d i m e n s i ó n m á s f o r m a l
construcción del personaje ( M a x Estrella) o, c o m o me i n c l i n o a pen-
y d e s l i g á n d o l a p o r ahora de las implicaciones t e m á t i c a s s e ñ a l a d a s y
sar, éste al servicio de a q u é l .
de algunas asignaciones de ejemplos. E l drama de acción es el t i p o
defendido p o r Aristóteles en su Poética y, p o r t a n t o , el paradigma de
la dramaturgia clásica y clasicista: en él la " c o m p o s i c i ó n de los hechos"
(mythos) es el elemento central y c o m o el alma de la obra, al que se
deben subordinar todos los d e m á s , en particular los personajes, cuyo
carácter debe estar al servicio de la acción y n o al revés. C o m o ejem-
p l o supremo puede señalarse el Edipo rey de S ó f o c l e s , c i m a de per-
f e c c i ó n d r a m á t i c a para Aristóteles. Este t i p o es c o n g r u e n t e c o n los
d e m á s perfiles del m o d e l o aristotélico: u n i d a d , integridad, jerarquía,
causalidad, etc. (v. cap. 7 ) , y p o r t a n t o c o n la f o r m a cerrada. Para
Kayser «el d r a m a de a c c i ó n es la f o r m a en que l o trágico puede rea-
lizarse c o n la m á x i m a p u r e z a » ( 4 9 6 ) .
E n el drama de personaje es éste el que ocupa el centro de la estruc-
t u r a , las acciones derivan de él y n o a la inversa, lo m i s m o que las
partes constitutivas, él d o t a de u n i d a d a la o b r a , n o ellas; t o d o l o
cual se hace perceptible en u n característico relajamiento de la acción.

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