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I
Colección de ensayos
LOS TIEMPOS NUEVOS
edicíones
I
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I
LA ROSA BLINDADA
brovlorio de eslétko
,

i
leotrol
erllr hrlrr", [A ROSA BLINDADA
r'.

Pnnlrrs:r

Nos proponemos examinar la estótica que pliecle

inferirse cle la práctica particular clel estilo teatral
que se está desarrollanclo desde hace algunos dece-
nios. Las indicaciones y enunciados teóricos, polémi-
cos o tócnicos, publicados ocasionaimente por algu-
nos aLltores en forma de observaciones sobre sus obras
no hacían m/is que rozar lcs problemas estéticos, sin
prestarles gran interés. Sin embargo no se expresaba
un tipo de teatro que ampliara o restringiera Ia elec-
ción de sus medios artísticos e:*tendicndo o limitando
su función social y, cuando la discusión lo permitía,
ce hacía pie en el campo de la estética rcfutanclo o ha-
ciendo propios, según las condiciones de la lucha, los
preceptos vigentes de la moral y del buen gusto. Se
rnostraba así la inclinación a defendcr tendencias so-
ciales, remitiéndose a las de aqueilas obras general-
mente aceptaclas, las que no perturbaban, justarnente,
porque eran las tendencias dominantcs. Se denuncia-
ba como síntoma de decadencia el desinterés de Ia
producción contemporánea por las cosas más dignas
de interés: se acusaba a esas ventas cle diversión noc-
turna de haber hecho del teatro una rama del comer-
cio burgués de estupefacientes. Las representaciones de
la vida social en 1a escena, incluyendo también las del
naturalismo, hacían reclamar a toda voz represen-
taciones científicamente exactas e invocar, frente al

13
?-
viejo culinarisrno de insensatas delicias ofreciclas a los
ojos y al alma, la bclla lógica dc la tabla i:itagór'ica.
El repudio dcsdeiioso clcl cultt¡ c1e io Lrello r¡r¿rrchaba
parejo cori la ¿rvcrsióu a aprcndcr y con e1 dcsprecio
( de lo útil, y h:rcía tiorrpo t¡rrr: rraila l¡eilo se lograLra
producir. Sc as¡rir':Llra l)uos ir rrn l.catlo cicntífico, y
cuando costaba rlcmasiada [atiga pcclir cn préstamo
o robar dcl arscnal dr: Ios t:onccptos cstéticos, 1o su-
Iiciente par:r krer':rl cl rt's¡rr.to dc krs cstctas de profe-
sión, sc amcnazalxr sinrplcnrcnl-c con "lrAccr clcl rnedio
de gocc un oltjcto rlr: csttrdir¡ y translornrar cicrtas ins-
titucioncs, clc lrrgalr:s dc t's¡r:u'cimicnto quc erar1, en
órganos clc ¡;r-rlllir:idlrc[", o scA, curiqrar clcl reino de
Io "agradablc". L¿ cstótir:a, r'i:sto de r-rna clase hoy
clepravacla y parasitaria, había caído en una situación
tan lastimosa qlle un tcatro ganaba prestigio y liber-
tad de acción sise hacía llamar "taetro" en lugar de
"teatro". Sin embargo lo realizado bajo la consigna
del teatro científico no era ciencia, pero sí teatro; dado
que durante el nazismo y la guerra se acumularon las
innovaciones teóricas sin tener la posibilidad práctica
de experimentarlas, ahora parece oportuno intentar el
examen de este género de teatro en 1o que se refiere
a su posibilidad estética, o al menos trazar cl esbozo
de su posible estética. Sería demasiado difícil querer
exponer rrna teoría comc¡ la de la "extrañaci6n" ([/er-
frcm.dung) teatral sin argumentos estéticos.
Actualmcntc hasta sc poclría cscribir una estética
de las ciencias cxectas. Ya G;rlilco habla de la elegan-
cia de algunas fórmulas y cxpcrirncntos. Einstein atri-
buye al sentido dc Io bcllo función .irrventiva, y'el
físico atómico R. Oppcnlicimer cxalta la actitud cien-
tífica que "ticne su palticrriar bcllcza y parcce corres-
ponder a ]a condición tcrrcstrc dcl liombre".
14
I{cíteramos pues, a despecho de muchos, nuestra in-
tcnción de no cmigrar del reino de lo "agradablc", y
afirmamos ahora, tal vez contra ia opinión general,
lruestra intención de establecernos eÍi este dominio.
¡'Iratamos el teatro corno lugar de rccreación, desde
el punto de vista de una cstética, y examinamos cuál
es el género cle recreación que nos agradal.
,
§r
Bl "Teatro" consiste en producir representaciones
vivas tle hechos lrtrrlanos tramados o inventados, con
cl fin de clivertir. Aqrrí nos referimos al teatro, sea
antiguo o motlclno.
§z
Podríamos incluir también las relaciones entre hom-
bres y dioses. Pero podemos prescindir de ese aspecto
porque de Io que se trata es de ias condiciones míni-
mas del teatro. Aun aceptando esa extensión, la fun-
ción más general de la institución del "teatro" segui:
ría rsiendo para nosotros la de recrear. Esta es la
función mlrs noble que para el "teatro" hemos logrado
encontrar.
15
-l
nristcrios no se apropió la misión litúrgica, sino el puro
§3
y simplc placcr que procuraban. Y la catarsis de que
lrabla Aristótclcs, 1a purificación a través del horror
y la picclacl, o por el horror y la piedad, es un iavado
I)esdc cltrc cl rlrturclo cs urrrrrclo, cl prol;ósito
del tea_ (luc n() srilo ocurría cle modo divertido, sino que se ha-
tro, como cl rlc todas l¿rs otras artcs, corxiste en diver- I cí¿r con cl prolúsito de divertir. Exigir más del tea-
tir a la Iistc pr.opósito lc confierc siempre su
-gcntc. es_ I tro, o conccdcrle rnás, es depreciar su verdadero fin,
pecial cligniclacl : no Ic cs ncccsaria otra función
que
la clc divcrtir; llcro cs risla Lrna <:onclición indispensa_ I

ble. No sc 1o cnnolrlcccr,ía on rrorlo alguno

haciéndolo,
por cjcmplo, rrrr rrrcLcado rlc la. ,r,,,,..i sino
l

; que más
lrrobalrlenroitc sc- lo clt.r¡r.arlur,í1, r:omo lc ocirrrc cacia
vcz quo no sc loq.l.¿ l[rccr rltrc ]:r nroial clivierta,
di_
u5
vicrl.a justarnr.rntc ¿r lc¡s sr.nlicios _ cucslión
cle la que,
por cicrto_, Ia rnoral no Pur:ck: s¿rc¿tr vcntaja alguna.
Tarnbión scría cc¡rivocaclo irlironcrlc la obligación 'I'arnbión distinguiendo una manera elevada y una
de
enscirar, o bicn, cnseÍíar cosas rnás írtilcs que rnAncra vulgar cle divertir, se considera al arte desde
el saber
quc se nlueve agradablernente, tanto dei cuer.po rrn laclo impenctrable, porque éste quiere moverse ha-
como
clel espíritu. El teatro debe poder ser una cirr, arril¡a o hacia abajo según le plazca, y que Io de-
cosa clel todo
superflua, Io que quiere clecir, entiénda.se bien, jt'n ch paz cuando divicrte a la gente.
que
por lo superfluo también se vive. Menos q.r" ,-ri.rg.rna i

otra cuestión la recreación tiene necesicloa a"

cacirln.
lrrtiti-

§6

§,1 Sin crrrbargo hay diversiones débiles (simples) y di-

Según .A.ristóte1es, aqlrcllo que los antiguos se pro-
ponían con slrs tragedias rlo el:a pucs ni aigo más ele-
vaclo ni más vil que dii.crtir a Ia gente. Cuando se
dicc que cl tc_.atio ticrc cr r orig.t en el culto, se dice
preci:rarirrrrtr- (¡1e :il ]rizr¡ ic:ltr.o por s.,leccitín;
de los
vorsioncs fuertes (compuestas) que el teatro puede
procurar. Estas últimas son las del gran arte dramá-
tic<r, que alcanzan su sublimación tal como el amor
pucde hacerlo en el concúbito; son diversiones más
complejas, más sugestivas, más contradictorias y ricas
cn efectos. )

16 17
 §7
§e
Las diversiones de las clistintas épocas, natlrralmen-
te, fueron diversas, scgírn el modo dc convivencia Tarnbién es necesario tener presente que Ia diversión
de
los hombres. En el circo hclénico cl d.entos clominado en tan diversas representaciones poco tenía que ver
por los tiranos se recreaba de moclo clistinto que Ios con el grado de semejanza entre la representáción y
nobles de la corte de Luis xlv. EI teatro tuvo que la cosa representada. La inexactitud, o incluso la de-
pro-
veer otras imágenes de la convivencia cle los cidida inverosimilitud, poco preocupaban con tal que
hombres:
no sólo imágenes de una convivencia diferente, sino Io inexacto tuviera una cierta consistencia y lo inve-
además con otro género de imágenes. rosímil fuese coherente. Era suficiente que toda cla-
se de procedimientos poéticos y teatralás creasen la
ilusión de que Ia peripecia no podía ser de otro modo.
También nosotros incurrimos fácilmente en semejan_
tes inexactitudes cuando nos deleitamos con las catar-
sis espirituales de Sófocles, los holocaustos de Racine
§B o los frenesíes de Shakespeare, e intentamos apropiar-
nos de los hcrmosos sentimientos de los héroes de estas
historias.
Según la recreación posible y necesaria
en una u
otra forma de convivencia, los personajes carnbiaban
fe proporciones, Ias situaciones s. errcra.l.aban
en
otras perspcctivas, Muy diverso tuvo que
ser el modo
de nauación con qlle se entrctenía a los
helenos so_
metidos a esas leycs inexoral¡les cuya ignorancia
no
§ro
preservaba de Ia cólera de los dioses, q"e
.l modo de
entretener a los nol¡les franceses con la elegante
vic-
toria sobre sus propias pasiones, tal como el'cadigo Podrá quizá sorprender que tantos y tan variados
de
la corte imponía a los grandes de la tierra; modos de representar hechos humanos importantes,
otro fue
el caso de los ingleses de ia época isabelina desde los antiguos en adelante, se produjesen en el
con su
franco reconocirmiento del nuevo individuo teatro y divirtiesen, a pesar de sus inexactitudes e in_
abandona_
do al propio instinto desenfrenado. verosimilitudes, y que aun haya muchísimos de ellos
que todavía nos divierten a nosotros.

1B

19
 § rr
Pero si cornpr.obarrros llr_rcstra c:rpacicl:rd clc gozar
con las reprcscntacionc's clc ópoc:rs t;rn clifcrcntcs, y
no dudamos quc los hijos clc cs:rs ó1;ocas trivieron la
misma capacidacl, ¿no surqo naturalrncnte Ia sospecha
de que nuestra ópoca licnc toclavía qrre clescubrir sus
goces peculiarcs, Ia follra clc rccrcación que Ie
es
propia?
sirluiera las del gran Shakespeare, que en velclad no
son tan antiguas), es decir, no son capaces cle hacer
vcrosímil la conexión de los hechos. y sin ernbargo,
secÍrn Aristóteles en
ól-, la trama es el-yalma esto estamos cle acuerdo con
del drarna. Siempre nos pre_
ocupa en forma creciente el modo primitivo y descui_
dado con que se representa la convivencia social, y
no sólo en las obras antiguas, sino también en las mo_
rlcrnas construidas con e,I viejo molde. Todo nuestro
urodo de gozar comienza a hacerse inactual.

§rz
§ r3
En consecuencia el goce que el teatro nos procura
debe de estar debilitado si se lo compara con el de
Lrrs irrr:orrqn¡r'rrt.ius urr Il lt:prcs(jlltacií_)n dc hcchos
los antiguos, aunque nucstra forma de convivencia es
Itrtlttanos sorr los l'¿u.tor.t's tluc Irar:cn clisrninuir nuestro
todavía bastante semejante ya que permite que aquel gocc clt c[ tc:rtlo. Y csto cs así polclue frcnte a los
goce se produzca. Nos apropiamos de las obras
det pa- lrcclros lcpr.cst:rr(aclos nucstra :rctitucl
no cs la ¡nisma
sado mecliante un proceso relativamente nuevo, o sea
tlrrc la do nucsLlos antcpasados.
el de ensimismarnicnto, al que en verdad mucho no
se prestan. Dc moclo que cn gran medida nuestro
goce
se alimenta de diversas fucntes, las que tan intensa-
mente debieron dominar a nuestros mayores. Nos afe-
ramos a las bellezas de la lengua, a Ia elegancia con
que se desenvuclve la historia y otros aspectos que esti-
§14
mulan nuestra imaginación; o sea, sobrl los accesorios
de las obras antiguas, sobre los artificios poéticos y tea_
trales destinados a ocultar las incongruencias de ia
Al investigar cuál cs Ia diversión inmecliata, el pla-
historia. Nuestros teatros no tienen yu ,ri tu capacidad,
ccr pleno y complcto que nuestro tealro poclrí, pro-
ni el gusto para contar cle modo claro esas histárias (ni
curarnos al repr:esentar la convivencia, tenemos que
considcrarnos a nosotros mismo hijos de una eclad
20
2l
 científica. Las cienci¿rs dctclnrinan nuestra conviven-
cia social decil nuestra vida- en una medicla
totalmente-vale
nueva.
§ 15
Iface algtrnos cicntos clc años, personas de diversos
países, pero no aisladaincntc, iniciaron experimentos
con los cuales espcraban dcscubrirlc a Ia naturaleza
sus secretos. Pertenecían a una clase dc artesanos que
vivían en las florecientes citrdadcs, y que transmitieron
sus invenciones a otras personas que las explotaron
prácticamentc sin buscar en el desarrollo de las nue-
vas ciencias nada más que un lucro personal. Oficros
que durante un milenio habían mantenido sus méto-
dos casi sin alteración conocieron entonces un desa-
rrollo extraordinario; reuniéndose en muchos lugares
por razones de concurrencia, se agruparon por doquier
glandes masas cle hombres que organizados en una
nueva forma iniciaron una proclueción en escala gi-
gantesca. Muy pronto la humanidad desplegó fuerzas
tales como antes ni sirluiera hubiera podido soñar.
§16
Frre corno si la humanidad sólo entonces sc encon-
trase unida y conscicntc para hacer lial;ital¡lc el plancta
donde vivía. f)iversos elementos cle la ticrra como cl
,,
carbón, el agua y el petróleo se transformaron en
teso-
ros, El vapor fue utilizado para mover vehículos, unas
lrcqtreñas chispas revelaron una fuerza natural capaz
de producir luz, de llevar el sonido más aliá de los con_
tincntes. Aquellas cosas que el hombre siernpre había
visto sin pensar en disfrutarlas ahora comenzó a mi.
rarlas con ojos nuevos para someterlas y hacerlas ser_
vir a su comodidad. Sr_r ambiente se transformó de
dccenio en decenio, de año en año y luego casi cle
día en día. Yo escribo estas líneas .or, ,lrrJ máquina
que no existía cuando vino al mundo. Me traslaclo
con los nucvos vehícrrlos a una velocidad que mi
abuelo ni siquiera podía imaginar. Entonces no había
nada que se moviese con tanta rapidez. y yo puedo
volar, cosa que mi padre no podía hacer, ya con mi
paclrc ¡rrrclc hal¡lar clc un contincnte a otro, pero só1o
con nri lri.io lrc visto las irnl'igcncs cn movimicnto de
l;t t'xIl,,,itirr tl,. J Jil.,,slrinla.
§rZ
Si bien ias ciencias han hecho posibte un grandísi-
nro cambio y sol:re todo nna formidable ntutabiliclad.
de nuestro ambiente, no por eso se puede decir que
el espíritu científico nos anima de modo isualmente
decisivo. La nueva manera de pensar y a" I"rrti.
no ha penetraclo verdaderamente en las grandes ma_ -*
sas, y la razón he de I¡uscarse en cl hecht
de que la
burgr-resía see la clase que cletenta el poder_ im-
-ociencias que con
picle que las
tanta eficiencia se usan
para dominar ia naturaleza sean aplicadas a un campo
nc
1J
que se mantiene en Ia sombra: el de las relaciones
recíprocas que los hombres mantienen para explotar y
sorneter la naturaleza. Este proceso del que depen-
den todos los otros se cumple sin que los nuevos mé-
todos del pensamiento, que Io habían condicionado,
pongan también a la luz las relaciones de los hombres.
El ojo nuevo dirigido a la naturaleza no se fijó
igual modo sobrc la socicdad.
.s l8
En realidad las relaciones de los hombres entre sí
son hoy más impenetrables que antes. La común y gi-
gantesca empresa en que están empeñados parece di-
vidirlos cada vez más. El aumento de la producción
provoca el aumento de la miseria, y sólo pocos hom-
bres sacan utilidad de la explotación de Ia natura-
leza: ¿cle qué modo? Explotando a otros hombres. Lo
que podría ser el progresó de todos se convierte en
ventaja de pocos, y una parte cada vez rnayor de la
producción está dirigida a crear medios de destruc-
ción para guerras teruibles. En esas guerras las madres
de toclos los países estrechan contra su pecho a sus
niños, escrutando aterrorizadas el cielo donde rugen
las malignas invenciones de la ciencia.
24
§19
D
I{oy los hombr:es se encuentran ante sus propias
empresa.s como en los tiempos antiguos ante las im-
ponderables catástrofes de la naturaleza. La burguesía
de a Ia que la ciencia hizo posible imponer su
-clase
poder, haciéndose exclusiva beneficiaria- sabe bicn
gue ese poder tendría su fin si sus empresas fuesen
consideradas con ojo científico. Iface un centenar de
a.ños surgió Ia nueva ciencia cuyo objeto es el estudio
de la sociedacl, y surgió de la lucha de 1os oprimidos
contra los opresores. Desde entonces a.lgo del espíritu
científico existe en el seno de Ia nueva clase de los
trabajadores cuyo ambiente vital está en la gran pro-
ducción: desde su punto de vista las grandes catás-
trofes se presentan como empresas de los poclerosos.
§zo
El arte y la ciencia coiuciden porqLre el propósito
de ambas consiste en facilitar Ia vida de los hombres:
la ciencia cuidándose de su mantenimiento, el at,te de
su recreación. En la era que se anuncia el arte lograráL
el goce de Ia nueva productividad, la que es capaz
Ce mejorar en gran medida nuestro bienestar y podría
constituir en sí misrna. cuando no se Ia trabe, el de-
Icite más grancle.
I 1
25
 §¡+ un limitado cámpo histérico de las relaciones huma-
nas en que se desenvuelve \a acci6n, sino que aplique
y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
¿Durante cuánto tiempo todavía nuestras almas se tienen una función en el cambio de la sociedad misma.
verán obligadas, cótrpliccs de l¿L oscuridacl, a abando-
nar los 'Tláccidos',
palcoescéni.","."'X,',i'.:|á#::Til,,".,r,','HT:
aventuras que nos son ncgadas en la realidad?
¿y có-
mo se puede hablar clc lil¡cración si la conclusión de
todos estos dramas, fcliz sólo para cl espíritu de
§s6
Ios
tiempos (la providencia, el orden visenie), que nos
hace asistir a la ilusoria ejecución que castiga-las
pa_ Hay que caracterizar este campo en su relatividad
siones como si fuesen cxcesos? nn et Oaipo entraáos
pues de rodillas porque los tabíres aún existen y
histórica. Lo cual significa que hay que romper con
to- el hábito que iguala distintas estructuras del pasado
d.avia la ignorancia no se salva del castigo. En bruto
con la nuestra, y en consecuencia nuestra época ad-
todavia los celos dan que hacer y todo depende del
quiere el carácter de algo que siempre ha existido y
poseído; y en el Wallenstein, porque tenemos que ser
es eterno. Nosotros queremos destacar y mantener su
Iibres en la lucha por la concurrencia y también lea-
diversidad, y no perder de vista su carácter transi-
les. Estos hábitos de íncubos son favorácidos también
torio. (Para señalar este aspecto transitorio no bas-
por obras como Espectros y Los tejedores, donde to-
tan el follilore y cicrto colorisrno: nuestros teatros lo
davia la sociedad aparece, sumamente problemática,
usan más bicn para dar mayor rclieve a la identidad
al menos como "ambiente,,. pero dado que Ias sensa-
del comportamicnto humano en las diversas épocas.
ciones, las intuiciones, los impulsos de tts personajes
De los rnedios teatrales hablaremos más adelante.)
principales nos son impuestos, consecuentemente en lo
que se refiere a la sociedad no podemos obtener más
que lo que el ambiente nos da.

§sz

§ss Si hacemos actuar a nuestros personajes sobre Ia es-

cena como impulsados por fuerzas sociales diversas de
Bs necesario un teatro que no admita solamente las acuerdo con las distintas épocas, modificamos la ten-
dencia de nuestro espectador a abandonarse al am-
sensaciones, las intuiciones y los impulsos propios de

34 JJ
-

biente escénico. ya no pensará

más: ,,asi-,ti"iiU"r"
actuaria tatn-
bién yo", porque tenárá q.r" ugr"gu.
Ias mismas co,dicioucs,,. y^.u"rráo
".,
;.;rJ;r;"*os rra_
bajos históricos inspilados en nucsrro
las cor¡diciones que cletermin¿rrr lau
il;;;: también
ac.iáá podrán
aparecer con su carjrcter par.ticular..
Así surge la cútica,
§s8
Estas "condiciones históricas,, no
deben ser imagina-
das, (ni realizadas) como oscuras
potencias (profun_
das), porque son sólo fos hombres'q"i;;;las
crean
y las manrienen (y serán los hombres
transformarlas) : elias nacen a travé, di;;", han de
rre en la
áe lo que
escena.
uno en Ia misma épocay en la misma
situación; ¿mas
no podem-os preguntarnos si pueden
existir distintas
respuestas? ¿Dónde está el hombrg
vivo, inconfun_
dibie, que no es igual a sus semejaít.rl
É, evidente
que la represientación hacerlo visible y elio p,rede
-{ebe
ocurrir si esta contradicción
9n el p".roruj" es repre_
sentada. La figuración ,,histórica,,
ha de táer algo de
los esbozos que con relación a la
figura- elJrrada de_
finen los trazos de otr<
rmagín e se, h";
"
;;;';#i::TTl'tr,:"*JTHiji::
cambia de opinión, o dice frases contradictáias, y
el eco repitiendo sus palabras permita d"rta.u, que
contraste. "r"
ocu_ §4o

Representaciones de este tipo requieren

un recitado
que permita libertad y movilidad al espíritu del es_
pectador. Este debe estar, por así deciriq
en condi_
ciones de hacer continuos montajes fíláicos
§sq nuestra co,nstrucción, extrayendo en forma
sobre
de pensa_
miento los movimientos sociales, o bien
contraponién-
Si un personaje respondc ,.históricamente,, dolos con otros: proceso que confiere
, de acuer- al comporta_
cto con_-su época, y en otras épocas miento efectivo un carácter ,,no-natural,i
respondería de en el sen_
modo diversq ¿no es eso por definición ,,cada tido de que los movimientos representado,'rpu..".r,
De acuerdo; cada uno responde diversamente uno,,? menos naturales y en consecuencia más
manejables.
según
los tiempos y Ia clase a que pertenece;
si viviese en
otros tiempos, o en la etapa declinaníe
de Ia vida,
respondería sin duda de modo diverso .F
pero no por
eso menos determinado, y tal como respándería cada

36
o.l
 §4, §+s

Los viejos efectos de extrañación sustraen de modo

Así ve el río quien quiere construir un dique, junto
absoluto la cosa representada de Ia aprehensión del
con su lecho primitivo y con los otros lechos imagi-
espectador, se Ia muestran como fatalidad. Los nuevos
narios que habría podido tcncr si el desnivel o la can-
efectos no tienen en sí nada de caprichosos; es el ojo
tidad de agua fuese clistinta. Y mientras él ve con el
científico el que coruidera caprichoso lo que no es
pensamiento un nuc\¡o río, cl socialista impulsa con el
habitual. Los nuevos extrañamientos deberían descu.
pensamiento a los campcsinos cle la ribera del río a
brir solamente los procesos socialmente influibles en
razonar de mancra nucva. f)cl mismo modo nuestro
aquel aspecto habitual que hoy está fuera del alcance
espectador tcndría quc podcr vcr, en el escenario, he-
de Ia mano.
chos que ocurran cntre csos carnpesinos, encuadrados
en el seno de talcs scñales y ccos.

§4, §¿+

Lo que desde hace mucho tiempo no ha sufrido

El tipo de recitado experimentado entre la primera
cambios puede parecer realmente inmutable. por to-
y segunda guerra mundial en el Schiffbauerdam-Thea-
dos lados encontramos cosas demasiado evidentes co-
ter de Berlín que trataba de lograr representaciones de
mo para que nos exijan comprensión. Las experiencias
este tipo se basa en el "efecto de extrañación". Lla-
que los hombres hacen entre sí aparecen aon f."a.r"o-
marros asi a 7a representación que si bien deja reco-
cia naturales como el sol. El niño que crece en un
nocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer mundo de viejos aprende a vivir como los viejos, apren-
extraño. EI teatro antiguo y el teatro medieval extra-
de Ias cosas tal como Ias ve. Y si uno es bastante
ñaban sus personajes por medio de máscaras humanas
audaz como para desear algo distinto, hallará excep-
y animales; el teatro aún sigue usando efectos de ex-
cional su deseo,. Y aunque llegara a reconocer que el
trañación musicales y mímicos. Servían esos medios
destino que Ie ha reservado Ia "providencia,, es en
para romper el ensimismamiento del espectador, pero
realidad el que le impone la sociedad, este enorme
su técnica estaba basada en la hipnosis y en la suges-
conglomerado de seres semejantes un todo ma-
tión en un grado aún mayor que Ia que trata abier, -casi
yor que la suma de sus partes- Ie parecerá algo
tamente de ensimismar. Los objetivos sociales de es,
que a él no le es posible influir; y no obstante, aunque
tos antiguos efectos eran totalmente distintos de los
no influible, la sociedad le parecerá familiar (¿quién
nuestros.

38 39
.¿
desconfía de lo que Ie es familiar?). para que todos
estos factores "naturale$,, llegr.ren a parecerle proble-
máticos, él tendrá que lograr desarrollar en sí ál ,,o¡.o
extrañante" con el que el gran Galileo observó la lám-
para oscilante. Galileo miró maravillado las oscilacio_
nes, tal como, si no las hubiese previsto y no Ias corn-
prendiese; de ese modo pudo descubrir las leyes de
su movimiento. Esta es Ia miracla ardua y fecunda,
que el teatro debe provocar con sus imágenes de Ia
convivencia humana. El teatro debe maravillar a su
público; y puede llegar a esto mediante una técnica
de extrañación de lo que es familiar.
§+s
Una técnica que permita al teatro disfrutar en sus
representaciones del método de Ia nueva ciencia so_
cial, 7a dialéctica materialista; que, para concebir Ia
sociedad en su movimientq considera las condiciones
sociales como procesos y los capta en sus contradic_
ciones; y según la eual todo existe sólo en cuanto se
transforma, o sea, está en contradicción consigo mis-
mo. Esto también vale para los sentimientos, Ias opi-
niones, el comportamiento de los hombres, en los que
se expresa siempre el modo particular de su convi_
vencia social.
40
;li §+6
Es un goce particular de nuestra era, que
ha reali-
zado tantas y tan diversas transformaciores
de la na_
turaleza, el concebir cada cosa de modo de poder
transformarla. En el hombre hay potencias
dormidas
por eso se podrá hacer mucho del hom_
-decimos-,
bre. El hornbre no debe seguir tal corno es, es nece-
sario verlo también como podría ser. No haf
qr.re pur_
tir del hombre sino ir hacia é1. Vale decir que no
basta con que yo me ponga en su lugar: deüo po-
nerme frente a é1, en representación de iodos nosotros.
He aquí por qué el teatro debe extrañar lo que
muestra,
i*
§+z
0
Para producir efectos de extrañación, el actor debe
,evitar todo Io que ha aprendido
con el fin de hacer
público se quede ensimismado con su personaje.
_q_ue-el
No buscando hipnotizar al públicq tampoco tiene el
actor por qué hipnotizarse a sí mismo. No debe re-
citar con los músculos tensos: un gesto hecho con Ios
músculos_ tensos,por ejemplo, uru ur,t, u,,mágicamente,,
Ias miradas y hasta las cabezas. de los espeJtadores, Io
que necesariamente empobrece toda conjetura, toda
emoción en función de ese gesto. La dicción del actor
debe librarse de cantinelas litúrgicas y de esas caden_
'¡
cias que tienen la virtud de acunar al oyente hacién_
dole perder el sentido de las pa{abrur. Éoo eso al re-
4t
presentar a un poseído el actor no tiene que posesio-
narse, pues en ese caso ¿cómo hará el espectador para ciones de Galileo, el actor rcaliza un modelo, único,
descubrir qué es lo que posee y quién el poseído?
y luego lo impone. Para evitar esta atrofia el
actor
debe lograr hacer artístico el mismo acto de mostrar.
fmaginemos un caso auxiliar. Para dar relieve a una
de las partes del acto, la de mostrar, podemos acorn-
pañarlo con un gesto; por ejemplo, hacemos fumar
al actor e imaginamos que antes de exponer otro
§+8 comportamiento del personaje inventado, é1 deja cada
vez su cigarrillo. Si nos imaginamos esta situación sin
precipitaciones, si en el descuido del gesto no vemos
Nunca ni por un instantc sc transforme el actor en- exageración, habremos imaginado un actor capaz de
teramcnte cn su pcrsonajc. "No representaba al rey hacernos tener presentes nuestras sus- reflexiones.
Lcar, era cl rcy Lcar", éstc,scría un juicio desastroso -y
sobrc un actor. É1 dcbc limitarsc a mostrar su perso-
najc, o dicho- no debc limitarse a vivirlo
-mejor
solamentc. Lo que no signilica que, teniendo que repre-
sentar personajcs pasionales, tenga que permanecer
impasible. Pero en principio sus sentimientos no de* §+q
ben ser los de su personaje: pues en caso contrario
también el espectador identificará por principio sus
propios sentimientos con los del personaje. En esto el
Otra modificación es necesaria al modo según el
cual el actor nos comunica lo que re,presenta, y esa
público debe quedar absolutamente libre.
condición contribuye a hacer el proceso más "profa-
El hecho de que el actor actúe en el escenario con
no". Así como no se debe inducir al público a creer
un doble aspecto Laughton y como Galileo-,
que en el escenario no actúa el actor sino el perso-
que el Laughton -como
que representa no desaparezca en el
naje inventado, tampoco se debe hacer suponer que
Galileo representado (lo que otorga a este tipo de re-
cuanto sucede en la escena no ha sido elaborado y
citado el nombre de "recitado épico"), significa que
que ocurre por vez primera. La distinción hecha por
el proceso real, profano, no queda más oculto: en el
Schiiler entre el rapsoda que trata su tema como ya
escenario está verdaderamente Laughton y muestra
acaecido y el mismo que 1o trata como del todo pre-
cómo representa a Galileo. Si el público simplemente
sente, en el sentido que apuntamos ya no tiene va-
admirase a Laughton, por cierto no lo olvidaria, aun-
lor. El intérprete debe mostrar sin más que sabe desde
que él se transformase completamente en el persona-
el comienzo cuál será el fin, y debe por eso "conser-
jc; no lo olviclaría pero sí se privaría de las opiniones
var una serena libertad". El actor cuenta, representa 1
y emociones del actor que se habrían disuelto en el la historia cle su personaje, sabe más que él y no le
personaje. Haciendo propias las opiniones y las emo-
impone el "ahora" y el "aquí" como ficciones auto-

42
43
 raadas por las reglas del juego, sino que diferencia
el "ayef.'y el "lugar,,para que se haga así visible
la conexión de los acontecimientos.
sq
5o
Esto revistc particular irnltortancia cuando se trata
de represcntar accioncs clc rnasas o un ambiente en
vías de transform:rr:ión, como cn el caso de guerras
o revoluciones. Entonccs el espectador puede ver re_
presentadas las situaciones y el curso áel conjunto.
Oyendo hablar a una mujer, por ejemplo, podrá ima-
ginarse oírla hablar de otro
-odo a§trná, ,"*uru,
después, o imaginarse que otras mujerÁ en el
mismo
instante pero en otro lugar hablan de rnoclo diverso.
Esto puede lograrse si Ia actriz rccita su parte como
si Ia mujer se acordase de esa época iuego de haberla
vivido y, consciente de lo que ha ocurrido después,
sólo expresase con sus palabras Io que vale para aquel
momento, ya que vale lo que ha perdurado. pero ex-
trañ,ar un personaje de modo de hacerlo ,,propiamente
ese personaje" y en "ese prcciso momento,', sólo será
posible cuando evite crear la ilusión cle que el actor
se identifica con el personaje y Ia representación
el acontecimiento.
44-
§5r
Pero para lograr esto tenemos que abandonar
otr.a
ilusiórr: la de que cada uno actuar-ia tal como
actíia
el personaje. "Yo actúo así,, se ha convertido pues
en "Yo he actuado así,,, pero ahora se ttata de
cam-
biar el "Yo he actuado así,, por ,,Él ha actuado así
y no de otro modo,,. Sería simplificar demasiado
que-
rer conformar las acciones al carácter y el caráctir
a
Ias acciones; de ese modo no se pueden mostrar
las
contradicciones inherentes en las ácciones y
en el ca-
racter de ias personas reales. No es posibíe
hacer la
demostración de las leyes que mueven la sociedad ilus-
trándolas con "casos ideales,,, ya quelo ,,impuro,, (lo
co¡tradictorio) es el carácter propio del movimiento
inherente a Ias cosas en movimiento. Como criterio
será suficiente es indispensable_ que sean crea-
das condiciones-esto
experimentales, o, con oiras palabras,
que sea posible imaginar un contra-experimento:
por-
que aquí la sociedad se trata como si Io que sucede
lo estuviese expcrimentanclo.
con
§s,
En los ensayos ol actor también podrá servirse de
la identificación (que cn la repres.rrtu"iór, debe evi_
tarse) , pero sólo la usar/r como uno de tantos
mé- a
todos de observación. En los ensayos puede ser útil,
si se usa moderadamente, y ha llevaáo también al
teatro contemporáneo a un alto grado de sutileza en
45
 I

ia interpretación de los caracteres. Claro está que la

identificación resuita sumamcnte prünitiva si el actor
se limita a preguntarse : "¡'Cómo sería si a mí me ocu-
rriese esto o aquello? ¿Cómo sería si dijese así o hi-
ciese de erste nrodoi"', cn lugar clc Prcgrrtrtarsc: "¿Có-
mo he oíclo clecir o hc visto haccr tal cosa a otros?",
esto lc permitirá abstracr aquí y allí cliversos elemen-
tos para construir lln nllcvo personajc quc puede ser
e1 personajr: clc Ia lristoria y tambión otro. La uni-
d¿rd clel pcrsonajc st: forul:r clc rttoclo quc las carac-
tcrísticas singrrlalcs sr: contracliccn rccíprocamcnte.
§ss
La observación es un elemento fundamental del arte
dramático. EI actor observa a los otros hombres con
todos los músculos y todos los nervios, en un acto de
imitación que es al mismo tiempo un proceso mental'
Si se limita a imítar, cuanto más reproduce la cosa
observada, y esto no basta, dado que el original dice
lo que dice con una voz demasiado natural. Para lle'
gar de la copia a la figuración, el actor mira a las
personas como si le demostrasen lo que hacen, como
si le recomendasen que reflexione sobre lo que hacen,
46
§s+
Sin opiniones y sin intenciones no se puede rcpre-
scntar. Sin conocer, nada se puede mostrar; ¿cómo se
hace para saber qué es lo que vale la pena conocer?
Si el actor no quiere ser un papagayo o un mono,
debe apropiarse del conocimiento de la convivencia
humana propia de su época, participando en Ia lucha
de clases. A algunos esto podrá parecerles humillante
porque transfieren el arte de cobrar sus ho-
-después
norarios- a las esferas excelsas. Pero las decisioncs
fundamentales para el género humano se deciden so-
brei la tierra y no en las esferas celestes; y mediante Io
que se "expresa", no dentro de sus cerebros. Nadie
puede estar por encima de la lucha de clases, porque
nadie puede situarse por encima de los hombres. La
sociedad no tiene un portavoz común desde que está
clividida en clases que se combaten. Cuando el arte
se dice sin partido eso significa que pertenece al "par-
tido dominante".
§ss
Por cso drr:irnos t1rrr. I:r tonrt clc ltosición es otro ele-
rrrcnto irrr¡rrcscinclilrL: tk:l ¿utc dramático; y esa elec-
ción hay <¡rc lurccrlt l"trer:a dcl tcatro. Lo mismo que
l¿ trarrslorulación rlc ll naturalcza, la transformación
dc Ia socictlacl cs rrn acto dc liberación; y es esa ale-
gría que uacc dc tal Iiberación lo que el teatro de
la era científica tienc que comunicar.
47

,;
 §sz
§sd

El paso siguiente consistc cn t El actor cstudiar¿'r junto con los otros actores, cons-
, exa¡r*rinar cómo tornan_
truirá su pcrsonajc junto con los otros personajes.
do est¿r posició, et acror ricne
que i;;; ;; parte. Lo I
qlre importa es quc rlo se ,,aferrei Porque la más pequeña unidad social no es un ser hu-
ma. También encontr.ará pronto
¿"*"riua" al esque- i mano, sino dos seres hurnanos. También en la vida nos
,"*'1"e,
"f ,"'I."to, natural,
i,

la manet:a rnás cómocla pu.o a".1, I construimos recíprocamente.

sin embargo, cncontrar evitará, l.

_natural cl enunciado mismo;

dudará sobre su senrido
generaies, examinari
, ;";,r;;i* opirioru,
ñ;'," ""::il:J s jfi
!i
ru u.,i.,.,a ;
:]'lJ,"j, I
.
evitar llegar "-demasiado. pronto
;,;;;.s r:;: §sB
registrado otros enunciudo, de haber i
y ,."i."j**inte los de
esos personaj fijar un á"t"rrrri.rráo personaje,
ai que Iuego habría mucho qr"
,s.;;;;;jlo
bién y sobre todo ,r, i.,",lj-;:^^:-:i :l'l' n,r" ru*- Debemos sacar una conclusión con respecto a la
; i;;;;;,'
"*#"",?:,1"
tanta importancia si el público
J
:::.:il T#"t:.il.j:,
j: perniciosa costumbre propia de nuestros teatros, por
la que el actor principal divo- logra ponerse a
ciedad tiene que estar en
qr" ,"pi*,r.rrta la so- -el por toclos los otros ac-
plena "luz" haciéndose servir
condiciones de interpretar
los acontecimientos por I, p*" tores: su personaje aparece terrible en la medida en
una influencia. Ademas de apropiarse
;;;ir"o. ejercer que los otros se muestran aterrorizados y así sucesi-
características ,,humanas el actor de las vamente. Sostenemos que para extender a todos ese
por excelencia,,, tendrá que
atender de modo especial aqu"_Ilr, privilegio y disfrutar así Ia verosimilitud de la his-
;;;;".o...rpor_
clen a las características particularer.l;"a toria, los actores tienen que intercambiar sus partes
u.,o, tendrá que regisrra, t.*_ durante las pruebas, de modo que los personajes re-
"or, "l
*Jr.roria
l:,-:1
pnmeras reacciones, r.r.ryur,-. "rr"r,, sus ciban de unos y otros todo lo que necesitan. Pero
críticas, p..fl";idud.r,
no se pierdan en ta figura deben también los actores encontrar sus personajes
l:1,:"" deiinitiva del per_
sonaJe, que no se resuelvan 9n copia o en una concepción diversa. Personificado
que sean percepti- por un actor de sexo opuesto el personaje revelará
bles. Ya que tanto el personaje -sino
como todo el resto no
deben tanto .onu.n... at púbiico mejor su propio sexo; personificado por un cómico
;; ,;;."nderlo. modo trágico o cómico- adquirirá nuevos as-
-de
pectos. Pero sobre toclo el actor, desarrollando junto
con el propio también los personajes antagónicos, o
por lo menos sustituyendo a sus intérpretes, define la

4B 49
posición social, clecisiva) qlle él ha asumido para re-
preserltar su pcrsonaje. EI patrón será el patrón que
su siervo Ie permite ser y así sucesivarnente.
§sq
Es evidente que son muchos los elementos que con-
tribuyen a la cstructura dcl personaje en el momento
en qr¡e se proclucc su encuentro con los otros personajes
del drama; y el actor tendrá que recordar los supues-
tos que el texto Ie ha sugerido a ese respecto. Aprende
mucho más observando en torno suyo cómo lo tratan
los otros personajes.
§6o
Las actitudes que los personajes mantienen entre si
entran en el ámbito de 1o que nosotros llamaremos
"gestual". La actitud del cuerpo, el tono de la voz,
la expresión del rostro están determinados por un
gesto social: los personajes se injurian, se ayudan,
se instruyen recíprocamente, etc. En los comportamien-
tos sociales que los hombres asumen en relación a
otros hombres entran también aquellos aparentemente
privados como las manifestaciones de dolor físico en
50
it
:l
I
lrri t'rrfr'r'nrccladcso los gestos religiosos. En general
rsl.r ¡ rrifcs{aciones gestuales son bastante compli-
n:r
r irtl;li y contradictorias, tanto que no pueden expre-
li:us(. (oll un¿r sola pzrlabra. El actor tenclrá que poner
:rlr,llcitirr crt no pcrder nada de todo esto no tanto en
lrl rcprcscntación, necesariamente acentuada, sino más
lrit'rt cn la accntuación de todo el conjunto.
§6r
Iil aclor se apropia de su personaje siguiendo crí-
tir:lurrcntc las rnúltiples reacciones del mismo como asi
lrunlritln las clc sus antagonistas y clc todos los otros
¡nrsorrtj«:s clcl cllurna.
§62
Iixarninernos altora, para extraer su contenido ges-
trral, las primeras escenas de una obra moderna, mi
I;ida de Galileo. Para poder ver cómo las diversas
reacciones se iluminan eirtre si, admitamos que no se
tlata de la primera versión de la obra. Se inicia con
l¿r ¿rblución matutina del sabio de cuarenta y seis años,
ablución interrumpida para mirar en los libros y con'
tirruar Ia lección dada al joven Andrea Sarti sobre
cl nuevo sistema solar, Si quieres mostrar esto, ¿córrro
I
51
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r::--i,,1'es.
::.,T nor

,
 csta,historia se puede inter.pretar del siguiente modo:
Los tiempos son belicosos. El padre de Hamlet, rey
de f)inamarca, ha matado al rey de Noruega en una
gucrra de rapiña victoriosa. El hijo de este último,
Fortimbrás, se arma para una nueva guerra, pero el
rcy de Dinamarca es igualmente suprimido por su her-
mano. Los hermanos d,e los dos reyes muertos, con-
vcrtidos en reyes a su vez, evitan la guerra mediante
un acuerdo que permite a las tropas noruesas atra_
vesar el territorio danés por una guerra de rapiña
contra Polonia. Ocurre entonces que el joven Hamlet
sc siente llamado por el espíritu de su belicoso paclre
para vengar la afrenta cometida contra é1. Indeciso
durante cierto tiempo de responder con un homicidio
a un homicidio, se dispone a partir al exilio. Hamlet
se encuentra en Ia costa al joven Fortimbrás que avan-
za hacia Polonia con sus tropas. Alcanzado por el
ejemplo del guerrero, Hamlet vnelve para vengar a
su tío, a su madre y a sí mismq abandonando Dina-
rnarca al noruego. Tales a.contecimientos nos mues-
tran cómo este hombre, joven pero vigoroso, aplica
Irastante r::ral Io que con respecto a la nueva taz6n
aprenclió en Ia universidad de Wittemberg. Sólo con-
sigue complicarse en las intrigas feudahy.a las que
rcsresó. Frente a una praxis irracional, la razón no
cs justamente práctica. Y cle Ia contradicción entre
tal raciocinio y una acción tan diversa, cae como víc-
tima trágica. Tal lectura del drama (que sin embargo
so puede leer de otras maneras) me parece que podría
iutcrcsar a nuestro público.
I
§68
Todo progreso, todo paso en que se emancipa la
prodLrcción de la naturaleza, conduce a una modifica-
ción de la sociedad; todas las tentativas que Ia huma-
nidad emprende en una nueva clirección con el propó_
sito de mejorar la propia suerte, siempre nos procuran
prueben o no las historias literarias- un senticlo
-lo
de triunfo y de confianza y el placer qi-re consiste en
reconocer la mutabiliclad cle todas las ccsas. Esto es
lo que Galileo expresa diciendo: ,,En mi opinión Ia
tierra es algo muy noble y achnirablc si tantas tan
)¡
cliversas tlansformaciones y seneraciones cxisten incc-
santes sobre e11a."
I
§ 6!)
'Iarea espeiílica del teatro cs inter.ptrctar ia historia
y comunicarla al público nlediante extrañamientos
apropiados. No se trata cle que el actor haga todo
aunqué nada debe hacerse,intervenir sin que se refic-
ra a é1. La "historia" es interprctacla, producida y ex-
puesta por el teatro en su conjunto: por los actorcs,
por los escenógrafos, por los tramoyistas, por especia-
Iistas en vestuario, por los músicos y por los cor,eó_
grafos. Cada uno aporta su propio arte a la empresa
común, sin renunciar con esto a su autonomía.

)at
I
59
 §7o
§7,

Pero no sólo el rnúsico r.eenclicntra

Iinlos inter.medios musicales clerlicaclos su ]ibertacl cuan-
cl "gesto" general del ,,mostrar,, qre ,árpre al público, O: está ya obligaclo a crear at-Ouf"rrr'que
acorn-
":.
al público a abanclonarse sin límite a los lleven
¡raña a lo mostrado ,en el caso i"diu.id.rul, se aconteci_
acentúa mientos,escénicos; mucha libertad
urediante canciones. por eso los
actores ter.d.ían que
gr"u-rr;Ulen el es-
cenógrafo ya que al construir i.rgu. á" lu u".i¿r,
cvitar el pasar "imperceptibremente,,
cle ra
al canto, sino destacariá clarament" á"t recitación está iiberado de Ia necesidad "l
de procl"uci. la itusi¿n de
1.rto, ,i una estancia o de un paisaje. Bistará
posible.con la ayuda de meclios
.,.¿rr.o, verdaderos", entonces un
trazo''pero es necesario que exprese
y J.rropios como el cambio de luces o la proyección cosas histórica y
socialmente más interesantes que
cle títulos. En cuanto a la música, las contenidas en el
t".rar,i!.r" dejar de ambiento real. En el teatro hebreo
ser sirvienta sin idea propias'
tarea que casi siempre de Moscú, el Rey
Lear.era.extrañado por medio
se Ie reserva. Lu *úrl de una construcción
arquitec^tónica que recordaba un
proponsahacerro.*,T3;"¿'"'#i31,:,"ü1.,Iil*""i1 taberrráculo medie-
n'rinando simplemente la.carga cluotiva
val; el Galileo realizad,o por Neher era colocado
i'*p,r"rtu f¡ente
cl curso de los acontecinieitos. Ilanns Eiul"r, po" a proyecciones de mapas geográficos,
de documentos
cjemplo, en el Galileo ha vinculado
po, y de obras arte del Renaciñent";'"rr-"i 1"atro
.f. ,"A" ejemplar de
Ios acontecimientos, componicnclo
Pj::rr:" H,eartfield, para la comedia H oit on g
para el cortejo en_ e rw ac ht,
utilizó un fondo de banderas giratorias
urascarado de Ia esccna ca.navalesca
una música triun-
.on irr"r;p"io-
nes que indicaban el cambio de Ia
Ial am¡n_azadora, apta para indicar situación política,
1 el carácter sub_ a veces ignorado por los personajes
dado por el bajo pueblo a las teorías de Ia escena.
-vcrsivo del sabio.
I)el rnismo modo en el Círcu.lo rJe tiza
,.";tutiuo
frío e impasible de1 cantor que describe "l
cómo Ia sier-
va.salvó al niño (episodio que es contempcráneamente
irnitado en Ia escena) denuncia lo,
ho..or., de una
í1;oca en que el sentimiento matcrno
tilsr: cn debilidad suicida. En síntesis,
pr.d" .oru.r_ §7,
la'música puede
si[rrarse de muchas maneras con iniciativa
propia, y
oorncntar el argumento de manera
autónoma; pero También la coreografía puede encontrar
l;rrrrbión puede limitarse a enriquecer su carácter
la recreación realista. E,s un error bastante frecuente
el creer que üa
rlr, otr'<xi meclios.
coreografia ¡o qirva para representar ,,los
hombres co-
mo son en realidad,,- Cuando el arte refleja a
la vid,a,
Io hace con reflejos especiales. EI arte ,ro'-r"
vu"lu"

6U 6t
 ilrr,ll t:uanck¡ altcla las propolcioncs, sino cuanclo las
:rlt.r.r'a rL: l;rl rnodo que el pÍrblico, sirvióndose de sus
irrr;i¡-,¡'rrcsprrra alcarizar intuiciones e in:pulsos prác_
tit:os, f rrlla crr la vida. Es inciuclabl"rr.rri" necesar.io
<1ru: la cstilización porlga cl1 reiicvc lo ,,natural,,
v no
Io lraga clesaparecer, IJn teatro que extrae toao'a"t
"¡¡csto" no puede tampoco hacer a menos de Ia
co_
lcografía. Ya la elegancia de un movimiento, Ia gra-
cia clc una clisposición escénica, tienen un efecto de
extlañación, y Ia invención pantomímica es de gran
utilidad para Ia historia.
rlc especial entrc nosótros alemanes, tan incli_
-modo
rr¿rdos a cieambular por Io incorpóreo y Io oculto, para
In)ncrnos luego a habiar de l4/eltanschatntng, dá vi-
sión clel mundo, juslanrente cuandn el munclo
va nc
es rnás visible. I-Iasta el materialisrno entre
nosotros
cs poco más que una idea. Nosotros transformamos
las
alegrías de los sentidos en deberes conyugales;
some_
temos el goce artístico a la instrucción, y-por
estuclio
no entendemos una conciencia pura siná irn olfatear
con la nariz sobre las cosas. Nuestro ,,hacer,, no es
un alegre-ocuparse; y para demostrar nuestra capa-
cidad no hablamos del placer que nos pro"r'r.u ulgo
sino del sudor que nos ha costaáo.

§zs

De modo que apelamos a todas las §zs

,
del arte dramático no para crear
artes hermanas
una ,,obra de con-
junto" en Ia que todas se anulen
y ," airp".r.n sino
para que cada una de ellas, junto Nos falta aún hablar de cómo se debe presentar
al arte dramático al
dé, a su modo impulso y desárrollo público lo que se ha construido durant" io,
a Ia o¡,,
mún; y su vínculo recíproco será precisamlnte "r, "o_ "rrruyor.
Es necesario que Ia representación pública se propon_
extrañarse recíprocamente.
el de
ga el gesto de mostrar algo acabadá. Se presenta pues
al espectador aquello que no se ha rechazado luego
rle haberlo probado muchas veces; y Ias representa-
ciones logradas deben ser alcanzaclr, plena con_
"on s"ur, ,co_
ciencia, a fin de que con plena concierrcia
§z+ gidas.

tln:r vcz más r.ecordemos que es su tarea recrear :;r

rr los lrijos clc la era científica de
manera sensual y 1
corr lrk.rr'í¿. Esto nunca se repetirá
suficientemente,

62
63
 §26
Sobre el T eatro Popular
, Porque las representaciones cleben cecler el paso a
la cosa_represeritada, (Apostilla a Punti,la y su criado Matti)
a Ia convivcrUu ¿" io, hombres;
y el placer de verlas perfectas ,ro, .orfo.turá
en el
placer más especial cle ver que Ias normas
de esta con-
vivencia, puestas a ra ruz, fueron antes-consicreradas
provisionales e imperfectas. De ese
modo el teatro
puede conservar en el público su productividad,
ade-
más del mero hecho del espectácuü.
E, ,r"".rurio que
el-espectador pu,eda, en su teatro, gozar
como diver-
sión el tremendo e infinito trabajo"q,r"
t" fro" ura la
vida, y también el carácter terr"ible de
,,l'inc"sunte
transformarse. El teatro debe consentirle
autoprodu-
cirse del modo más sereno, ya que
de los variados mo-
dos de existencia nace el arte más sereno.-

64

L-.-