UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A

DISTANCIA

FACULTAD DE FILOLOGÍA

Máster Universitario en Ciencias del Lenguaje

Trabajo Final 1er Semestre Lenguaje Literario

Autor: Fernando Xavier González Martínez

Madrid, enero de 2023

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LENGUAJE LITERARIO TRABAJO FINAL 1ER SEMESTRE. MADRID, ENERO DE 2023. FACULTAD DE
FILOLOGÍA. UNED
 ÍNDICE

1) Comentario crítico sobre Aristóteles..........................................................................3

2) Comentario crítico sobre Leo Spitzer........................................................................8
3) Comentario crítico de Roman Jakobson..................................................................13
4) Análisis de Verso.....................................................................................................19
5) Análisis de prosa......................................................................................................23
6) Bibliografía..............................................................................................................27

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1) Comentario crítico sobre Aristóteles

La Poética (s. IV a.C.) es uno de los tratados de literatura más importantes de

Occidente, orientado a la normativización de las artes que afloraban en la Antigua
Grecia, creando una doctrina poética y literaria que fue muy influyente en nuestra
cultura durante muchos siglos. La Poética analiza la producción literaria desde su
principio generador (la mímesis como la capacidad del arte para imitar la naturaleza o el
comportamiento humano) hasta los efectos provocados en el espectador (la catarsis
como efecto purificador de las pasiones que deriva de la contemplación de las obras de
arte, en especial de la tragedia). Para Aristóteles: “Todas (las artes) vienen a ser, en
conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí por tres cosas: por imitar con
medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente”.

El arte que se creaba a través del lenguaje era denominado con el nombre de
"poesía" y, existían dos maneras de llevarlo a cabo: mediante la narración de los hechos
en primera persona (como hacía la poesía épica) o mediante la exposición de
sentimientos y emociones propias del ser humano (como hacía la tragedia). Los
hombres nobles (con elevado carácter) imitan las acciones nobles con un lenguaje
elocuente y pulcro que movilizan las emociones más intensas (con los versos heroicos o
trágicos); en cambio, los hombres más vulgares imitan las acciones de los hombres más
vulgares (con los versos yambos). Para Aristóteles la tragedia es superior a la épica ya
que una obra trágica no se encarga de imitar la realidad externa sino que se centra en
imitar acciones desempeñadas por el ser humano, así como sus emociones.

En la época de Aristóteles, los textos siempre se escribían en verso pero

Aristóteles entiendo que era necesario diferenciar entre si disciplinas tan dispares como
la literatura, la ciencia o la historia. “No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido,
sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En
efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en
prosa (...) la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría
suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la
poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular”.

La tragedia se compone de seis partes: la fábula, los caracteres, la dicción, el

pensamiento, el espectáculo y la melodía. Lo más importante de una tragedia es su

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trama que representa el propósito de esta y que se manifiesta a través del
comportamiento de los personajes frente a las situaciones de la vida. Los estados
emocionales de los protagonistas no deben pasar de la desdicha a la felicidad porque
esta clase de representación no inspira ni compasión ni temor, de modo que lo mejor es
proyectar un tipo intermedio cuyo sufrimiento provenga más de sus errores de juicio
que de su característica maligna. La compasión se refiere al personaje que es inocente y
no merecería sufrir las consecuencias de su yerro ignorante; y el temor se debe a la
observación de la situación que sufre otra persona y que no queremos que nos llegue a
pasar a nosotros. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayor
parte de las veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnición al paso de la ignorancia al
conocimiento que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de
los demás personajes o del personaje acerca de algún hecho concreto. La agnición o el
reconocimiento mediante señales consiste en que un personaje logre identificar a otro
debido a particularidades corporales o del atuendo de este último. De hecho, puede ser
que lo reconozca por señales corporales “congénitas” o señales “adquiridas”, y, de éstas,
unas impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares.
También existen las agniciones "fabricadas por el poeta", las producidas por el
recuerdo, las producidas por un silogismo o pensamiento lógico, y las mejores, que son
las que resultan de los “hechos mismos”, produciéndose la sorpresa por circunstancias
verosímiles. Junto a estos dos conceptos existe otro llamado lance patético, que es aquel
evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes fuera de escena, las
tormentas o las heridas y eventos semejantes. La resolución de la obra trágica para
promover la catarsis en su plenitud se da combinando adecuadamente la ejecución de la
acción central con la agnición o la falta de ella acerca de lo que se está efectuando.
Además es preferible que el desenlace trágico muestre a dos personas que son parientes
o amigas que se violentan, dado que esto es lo que impacta más a los espectadores.

Las tragedias a su vez se pueden dividir entre fábulas simples, episódicas y

complejas. Las primeras son aquellas en las que el cambio de fortuna se da sin peripecia
ni agnición, las segundas son aquellas en las que ni siquiera se da la verosimilitud o la
necesidad en la sucesión de las acciones y las terceras designan a las que presentan al
cambio de suerte acompañado de peripecia y agnición, siendo consideradas como las de
categoría superior.

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 Aristóteles llama caracteres a lo que hoy llamamos personajes y se definen por
sus acciones y no por su ‘caracterización’ ya sea por medio de la vestimenta u otros
‘’aderezos’’. “Deben ser intermedios entre vicio y virtud. Había los que realizaban
acciones nobles (solían relacionarse con los de las personas de clase alta) y los que
realizaban acciones vulgares (los de clase baja)”. A la vez se describen cuatro
cualidades indispensables de los caracteres: bondad (moral del personaje), propiedad
(debe ser lo apropiado), semejanza (ajustado a lo que la tradición ha consagrado) y
consecuencia (coherencia en la forma en que se presenta).

El pensamiento ("razonamiento discursivo", debate o conflicto dialógico) es otro

elemento esencial de la tragedia. Aquello que le corresponde es "todo lo que debe
alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar,
despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor, ira y otras semejantes, y además
amplificar y disminuir". En este caso se trata de aquello que hace un personaje para
convencer o refutar a otro y no a los espectadores. La elocución que es la “expresión
mediante las palabras”, tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los actores y
directores de escena. Sus modos son el mandato, la súplica, la narración, la amenaza, la
pregunta, la respuesta, etc.

En cuanto a la influencia posterior de la obra, alrededor del año 20 después

de Cristo, Horacio escribió su propia Poética, donde se recogen temas tratados
anteriormente por Aristóteles y los resuelve de la misma forma: la necesidad de la
congruencia (verosimilitud) en la acción de los personajes, la postulación del valor
paralelo del talento y la inspiración divina en el artista como creador y la necesidad de
evitar la intervención de los dioses en la fábula. Habría que esperar, sin embargo, hasta
el siglo XVI para que la influencia de la Poética fuera mayor donde destaca, In Librum
Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, de Francesco Robortello junto a otras obras en
Italia. Seguidamente a finales del siglo XVI su seguimiento fue mucho más intenso en
Francia, España e Inglaterra. En la segunda mitad del siglo, surge la famosa doctrina de
las unidades aristotélicas, fuertemente discutida incluso durante su tiempo. De la mano
de Agnolo Segni y V. Maggi (o, según algunos autores, de Castelvetro) se estableció
como regla que los eventos en una obra no podrían durar más de doce horas y que la
acción desarrollada debía ser una o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al
espacio real de la escena.

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 La perspectiva estética aristotélica siguió vigente, no sólo en el arte dramático
sino con una influencia extensible a las demás artes, hasta el siglo XVIII, momento en
el que auge del Romanticismo pasará a valorar al arte no como un acto en esencia
creativo (poiético) sino expresivo, que refleja el sentir y la perspectiva subjetiva del
artista y no apunta a reflejar o imitar miméticamente la realidad.

Es en la década de los años setenta del siglo XX, cuando se produce una crisis de
modelo que obliga de algún modo a volver la vista atrás con la idea de recuperar en
parte el modelo de las Poéticas y Retóricas aristotélicas a través del modelo de la
Neorretórica. La Retórica obtuvo más difusión en su inicio que la Poética, y con el
desarrollo de la Modernidad, en un mundo cada vez más interconectado y tendente a la
inmediatez, el “bene discendi” que promovía a su vez la delectatio, era más útil porque
podía ser muy convincente en un mundo cada vez más mercantilizado. Toca de nuevo
dar más forma al texto en pos de una más clara y profunda evocación a través del
lenguaje literario en un mundo cada vez más interconectado. Conseguir mostrar más y
decir menos, provocando emociones y respuestas más específicas.

La Neorretórica busca la construcción de una Retórica General Textual para dar más
recorrido a lo que es su día el estructuralismo no acabó de desarrollar en torno a 4
propósitos: 1) Dar más contenido al trasfondo humanista de la actividad literaria que
pueden aportar filósofos, antropólogos y sociólogos; 2) Dar recorrido al cambio de
mirada entre los lingüistas que han pasado de una Lingüística de la lengua a una
Lingüística del hablar y en donde la Pragmática podría ser una oportunidad de mayor
desarrollo; 3) La Retórica General Textual es una oportunidad para superar la crisis de
los estudios literarios desde la caída de los optimismos de la década de los años setenta
y 4) Como un modo nuevo con los medios de persuasión en una sociedad más volcada
a los medios de propaganda.

En el caso de la Dispositio, parece ser la parte que más fruto puede dar a una nueva
Retórica General Textual al encargarse de la función constructiva del discurso de
acuerdo con la intencionalidad del orador especialmente avecindada con la Pragmática.
Además, la unión Dispositio-Pragmática resulta evidente en la tradición retorica clásica
que se orienta en función de la finalidad suasoria del discurso. La Dispositio es, en
definitiva, un proceso de semiosis que incluye en sí misma una Semántica, una Sintaxis
y una Pragmática; y, por tanto, puede ser propuesta como una fase constitutiva del texto
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y la Retórica y, pasar a mostrarse como un mecanismo de producción textual, no solo de
descripción, que ayudaría asimismo a que la Inventio y la Dispositio se consideraran de
forma unitaria como una macro-estructura textual que encuentra su mejor medio
analítico en la teoría de la macroestructura textual proporcionada por la lingüística del
texto.

En relación a lo anterior, y fruto asimismo del creciente debate ético y moral que se
está produciendo en nuestra sociedad en el modo en que nos estamos comunicando en la
nueva sociedad líquida de la intercomunicación, es importante recoger todo lo
anteriormente expuesto y ponerlo en valor junto a las ideas postuladas por Jürgen
Habermas y Karl-Otto Apel en su modelo de éticas discursivas que además, se inspiran
en el modelo de Aristóteles. Es indispensable propiciar la construcción de un entorno
contrafáctico en el que los afectados por un discurso puedan expresar sus ideas para
poder dar más fuerza a la problemática que se esté tratando. Es un intento por
neutralizar en parte los efectos demoledores de la Modernidad y ayudar a crear un
espacio para que el pensamiento clásico del “lógon didonai” (dar y recibir razones)
pueda volver a encontrar su espacio. Solo así el lenguaje volverá a tener su plena “razón
de ser”, poniendo en un segundo planos los miedos subjetivos, y ensalzando los
argumentos sólidos (la Elocutio) que de verdad pueden llegar a “deleitar” al
interlocutor. Aquello que Paul Ricoeur denominó “la convicción por delante de la
convención”.

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2) Comentario crítico sobre Leo Spitzer

Leo Spitzer en su trabajo Lingüística e historia literaria quiere poner de

manifiesto que desde su punto de vista, existe una unidad esencial de la lingüística y de
la historia de la literatura, y los grados de certeza son fundamentalmente los mismos en
ambas disciplinas aunque “a priori” pueda no ser percibido de forma tan evidente ya que
como él afirma, toda belleza tiene una cierta cualidad misteriosa que no se transparenta
a primera vista. Eso lo acaba poniendo de manifiesto desarrollando su método del
“círculo filológico”.

Lamenta que en los momentos iniciales de su formación bajo la tutela de

formadores como Meyer-Lübke y Philip August Becker, no pudiera percibir esas
conexiones, que sólo gracias al esfuerzo y a la tenacidad pudo acabar fraguando en
interesantes descubrimientos. Gracias a ciertas herramientas propias de la etimología de
las palabras, emparentadas por un mismo “sabor”, y gracias al manejo de los hechos
brutos, pudo llegar a la conclusión de que términos ingleses como connumdrum =
acertijo y quandary = “situación embarazosa” tenían un origen común. También,
poniendo el foco de atención en el hecho de la extraordinaria inestabilidad de la
expresión fonética - connundrum, coninbrum, quadrumdum -, interpretó un origen
extranjero, a una palabra que debió ser adaptada por diversos caminos. Esa perspicacia,
propia del lingüista atento e inconformista, que no permite que dos disciplinas como la
lingüística y la historia de la literatura se conciban de forma separada, es lo que le hace
llegar a la conclusión, a través del estudio de flexiones y derivaciones en los dos
conceptos estudiados, de que existe un parentesco entre las lenguas inglesa y francesa.
Es cierto que Leo Spitzer no lo nombra de forma específica, pero apoyando su idea de
pensamiento histórico, no puedo dejar perder la oportunidad de mirar mucho más atrás y
pensar en el origen indoeuropeo de todo ello. Un tronco común del que irán emergiendo
las diferentes lenguas como el francés o el inglés de forma bien diferenciada, a través de
una evolución tanto sintáctica como morfológica, pero que de algún modo nacen de un
germen común. Leo Spitzer lamenta de que a pesar de que existía una gran laboriosidad
en las enseñanzas de sus maestros, estos habían perdido la idea de ese origen común que
todo humanista debería poseer: el Hombre.

Nos habla de esa “sacudida interna” que experimentamos cuando hemos

comprendido el sentido de un pensamiento o de un poema, que entonces vienen a ser
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algo más que la suma total de cada una de sus palabras y sonidos. Y así, dos palabras
que parecían errabundas y fantásticas, sin parentesco en inglés, han quedado unificadas
entre sí y emparentadas con una familia lingüística francesa. En la historia de cada
palabra está la posibilidad de reconocer, reflejadas en ellas, las características culturales
y psicológicas de un pueblo. Por tanto, el cambio de palabras implicaría un cambio de
cultura y de sensibilidad. Es a través del método del “círculo filológico”, primero por el
método inductivo, después por deducción, que el lingüista cede a la propensión de ver
las cosas cambiarse o fundirse unas en otras. Hay sólo un sentimiento de evidencia
interna que se da en todo lingüista ejercitado por el fruto de la observación combinada
con la experiencia, de la exactitud ayudada de la imaginación, cuya dosis, no puede
fijarse de antemano sino solo en cada caso particular concreto.

La diferencia, como indica el Profesor Singleton, está entre la voluntad

inconsciente de una nación, que crea su lenguaje, y la voluntad consciente de un
miembro de la nación, que crea voluntariamente y más o menos sistemáticamente. Y así
debemos pasar ahora de su estilo a su origen psicológico, a la raíz de su alma, a su
“motivación pseudo-objetiva” en que los diferentes empleos de las expresiones de la
causalidad, confrontados unos con otros, nos llevan a la raíz psicológica, que está en el
fondo tanto del impulso lingüístico como la de la inspiración literaria. El pensamiento
de un escritor es como una especie de sistema solar, dentro de cuya órbita giran atraídas
todas las categorías de las cosas: el lenguaje, el enredo, la trama, son solamente satélites
de esta. Siendo como es la lengua nada más y nada menos que una cristalización externa
de la “forma interna”, la sangre vital de la creación poética es siempre y en todas las
partes la misma, ya puncemos el organismo en el lenguaje, en las ideas, en la trama, o
en la composición. Observar primero los detalles en el aspecto superficial de la obra
particular para agruparlos e integrarlos después en un principio creador que pueda haber
estado presente en el alma del artista. El erudito y teólogo romántico Schleiermacher
sostenía que en filología el conocimiento no se alcanza solamente por la progresión
gradual de uno a otro detalle, sino por la anticipación o adivinación del todo, porque “el
detalle solo puede comprenderse en función del todo y cualquier explicación de un
hecho particular proviene del conjunto”. Y es aquí donde toma especial importancia el
papel de la hermenéutica que Schleiermacher distingue entre el método “comparativo” y
“adivinatorio”, entre un orden “gramatical” y otro “psicológico” y por tanto, donde la

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experiencia y la trayectoria del sujeto que piensa es de vital importancia para la creación
literaria.

En materias estilísticas, el consensus omnium es el desiderátum, y el único

camino para lograrlo estriba en la discusión de las razones en pro o en contra de las
teorías diferentes de la propia, lo que nos capacita para defender la relativa superioridad
de nuestra propia teoría. Cuanto mayor sea la certeza objetiva que una explicación
estilística pueda reclamar, tanto más habrá superado aquel impresionismo que, hasta
hace poco, era la única alternativa frente a la manera positivista de tratar la literatura.
Una necesaria mirada hacia atrás, de nuevo, hacia el “logon didonai” de los filósofos de
la antigua Grecia, “el dar y recibir razones” de peso para que el argumento esgrimido
deje sin fuerza el argumento del contrario y emerja, desde la coherencia del propio
lenguaje, esa idea que se defiende sin la necesidad de añadido alguno. El círculo
filológico no implica que uno se contente con moverse dentro de lo ya conocido; no es
un “dar vueltas en el mismo sitio sin salir del atolladero”. Se trata de describir estados
de percepción interior que con demasiada frecuencia coexisten en la mente del
humanista. No se trata de un “programa que regula por anticipado una serie de
operaciones” ...con miras a alcanzar un resultado claramente definido.

La solución lograda por medio del método circular no puede someterse a una
exposición rigurosamente razonada, ya que el primer paso, del que dependen todos los
demás, nunca puede ser ideado. Es el resultado del talento, de la experiencia y de la fe.
Repentinamente, una palabra, un verso, se destacan y sentimos que una corriente de
afinidad se ha establecido ahora entre nosotros y el poema. La “sacudida interna”, es el
indicio seguro de que el detalle y el conjunto han hallado un común denominador, el
cual nos da la etimología de la obra. No es más que una extensión de la práctica común
de leer libros: la lectura, en su mejor sentido, requiere una extraña convivencia en el
espíritu humano de dos capacidades opuestas a saber: espíritu de contemplación por una
parte, y por otra mimetismo proteico. Quiere ello decir: una paciencia a toda prueba que
“se está con un libro” hasta que las fuerzas latentes en él se apoderan de nosotros en el
proceso recreativo. Eso produce además, una nueva evidencia, de valor objetivo. Vemos
que de hecho leer es haber leído, y comprender quiere decir haber comprendido. El
haber leído todos estos libros sin “la sacudida interior” equivaldría a no haber leído ni
uno solo.

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 Desde un punto de vista estrictamente hermenéutico, conviene a mi juicio, el traer
a colación a Hans-Georg Gadamer desde idea de vigilancia y posterior aplicación.
Desde la observación consciente del espejo que el otro nos muestra, podríamos llegar a
comprendernos mejor a nosotros mismos. Se construiría una confianza en las palabras
del interlocutor desde la observación propia de un testigo que mira los hechos sin
prejuzgarlos. La prhónesis, o ese saber práctico del que habla Gadamer rememorando a
Aristóteles, debería centrarse a juicio de Hans-Georg Gadamer en la vigilancia (para no
dejarse engañar por las apariencias externas) y su aplicación (a través de la experiencia
dialógica). Consideraba que la salvación del individuo residía en escuchar a ese “tú” que
se mostraba ante nosotros, y eso, no puede producirse si a lo que estamos atentos es solo
a nosotros mismos. Sin la plena comprensión del otro el encuentro no es posible. Se
trataría de establecer un círculo de comprensión, interpretación y aplicación.
Comprender lo que el otro quiere expresar, interpretar desde lo que el otro está
queriendo expresar para luego poder aplicarlo con mayores garantías de éxito. El círculo
filológico no hace más que poner en valor esa idea de mimetismo proteico basado en la
experiencia vital del individuo, donde reconocer la “sacudida interior” es volver a
conocer.

La experiencia tiene una facticidad (basada en el “factum” mismo de existir),

una historicidad (cuya eficacia superaría la mera interpretación subjetiva) y una
lingüisticidad (porque el ser humano vive en el lenguaje). El “querer decir” que tiene el
lenguaje se asocia también a un “poder querer” que abre la puerta a un “hacer caso de”
que va más allá de la conversación que podamos mantener. El lenguaje fue creado para
que existieran otras vías de encuentro con el otro y por eso el lenguaje va más allá.

Es ese ser reconocido por el otro que conlleva la responsabilidad “a priori” de

querernos conocer más a nosotros mismos para que después el otro se quiera reconocer
en nosotros. Si no provoco el deseo en el otro de querer que “me haga caso” la
comunicación no será ni una común acción, ni un diálogo profundo, sino un pseudo-
acuerdo.

Es Spitzer quien trae a la Estilística el término de desvío, subrayando la

importancia de la comprensión de la estructura, que debe ser unitaria y realizarse a

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partir de un acto globalizado cual es el de la intuición totalizadora, punto de partida de
su famoso método filológico circular. Unicidad, entre sujeto y objeto de la creación
lingüístico-literaria, entre poeta y peculiaridad estilística, capaz de aprehender el centro
(psíquico) a partir del detalle filológico (la desviación como forma llamativa) y un
método estricto por el que llegar al centro del círculo desde la periferia de los datos.
Podríamos quizás apuntar también aquí, que desde el “mostrar” del autor se pueden
“decir” muchas más cosas que desde la preponderancia de las formas, al centrarse de
forma subsidiaria en la responsabilidad de impactar más emocionalmente al receptor del
mensaje que expresa.

Tal como nos indica Eladio García de la Universidad de Chile, la aplicación más
clara del método propuesto está, sin embargo, en su artículo sobre el "Quijote". Usando
los nombres propios, la polietimología y otras formas de juego lingüístico (al uso del
segundo Wittgenstein) muestra lo que se produce en el alma de Cervantes. Un mundo
multiforme, lleno de perspectivas, mezclando lo real y lo fantástico, en donde la
experiencia, la paciencia y de nuevo el mimetismo proteico del escritor con oficio,
hacen emerger su profunda comprensión del lenguaje y su puesta en practica con un
desempeño sin igual.

No en vano, José Ortega y Gasset, se sumó a este pensamiento para crear su

propia idea para una Nueva Lingüística en la que debía prevalecer el “lenguaje real”
haciendo una crítica abierta al estructuralismo. Ese lenguaje “real” que expresaría un
sujeto consciente desde su decir íntimo y en ningún caso de un modo automatizado, en
una aproximación más hermenéutica (con la experiencia e imaginación del creador) y
fenomenológica de la realidad. Algo así, como aquello que expresaría el sujeto
“ensimismado”, ese que se expresa desde el “sí mismo” y que, al comportarse como una
minoría selecta, se separa de la masa atomizada.

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3) Comentario crítico de Roman Jakobson

Roman Jakobson trata en el capítulo de lingüística y poética de su libro Ensayos

de lingüística general (1963), de unas ideas fundamentales: el estudio de las diferentes
funciones del lenguaje, dándole especial relevancia a la función poética analizando
especialmente la importancia del verso en la poesía y en menor medida en el lenguaje
en prosa.

El autor se pregunta, ¿qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de
arte? Pone en valor que la poética es sin duda la función más importante de todo texto
literario debiéndose subordinar todas las demás a ella en función del objetivo que se
persiga. Los estudios literarios, y la poética como el que más, consisten, como la
lingüística, en dos conjuntos de problemas: sincronía y diacronía. La descripción
sincrónica abarca no sólo la producción literaria de una frase dada, sino aquella parte de
la tradición literaria que ha sido vital o se ha revitalizado en la fase en cuestión. La
poética sincrónica, no debe confundirse con la estática ya que se interesa no solo por los
factores del cambio, sino también por los factores continuos, permanentes, estáticos. Es
innegable que para cada comunidad lingüística, para cada hablante, existe una unidad de
lenguaje, pero este código global representa un sistema de subcódigos interconexos.

El lenguaje posee toda una variedad de funciones que deben ser atendidas de
forma concreta para entender el efecto que pueden producir tanto en el destinador como
en el destinatario. Los seis factores que intervienen en cualquier acto de comunicación
verbal, y los relaciona a su vez, con otras seis funciones que se resumen en el siguiente
esquema:

CONTEXTO
FACTORES HABLANTE MENSAJE O YE N T E
CONTACTO
CÓDIGO

REFERENCIAL
FUNCIONES EMOTIVA POÉTICA CO N AT I VA
FÁTICA
METALINGÜÍST ICA

Roman Jakobson (1963) Ensayos de lingüística general

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 El destinador manda un mensaje al destinatario que para que sea operante,
requiere un contexto de referencia (un "referente"), que el destinatario pueda captar, ya
sea de forma verbal o ya sea susceptible de verbalización; mediante un código del todo,
o en parte cuando menos, común a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al
codificador y al descodificador del mensaje); y por fin, un contacto, un canal físico y
una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario, que permita tanto al uno
como al otro establecer y mantener una comunicación. Es en ese contacto en donde se
puede construir el posible vínculo interpersonal (más o menos estrecho) que permite el
lenguaje entre ambas partes. La estructura verbal de un mensaje depende,
primariamente, de la función predominante. Pero incluso si una ordenación hacia el
referente, una orientación hacia el contexto en una palabra, la llamada función
referencial, denotativa, cognoscitiva, es el hilo conductor de varios mensajes, el
lingüista atento no puede menos que tomar en cuenta la integración accesoria de las
demás funciones en tales mensajes. La llamada función emotiva o “expresiva”, centrada
en el destinador, apunta a una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello
de lo que está hablando pues sazona hasta cierto punto todas nuestras locuciones, a nivel
fónico, gramatical y léxico. La orientación hacia el destinatario, la función conativa,
halla su más pura expresión gramatical en el vocativo y el imperativo. La orientación
hacía el contacto o, función fática, puede patentizarse a través de un intercambio
profuso de fórmulas ritualizadas, en diálogos enteros, con el simple objeto de prolongar
la comunicación.

A este respecto, y en especial a la idea de contacto como conexión psicológica

me gustaría destacar la importancia que a mi juicio puede tener el lenguaje literario
como herramienta para desprogramar los llamados mecanismos de defensa que pueden
establecer las personas entre sí para evitar de forma inconsciente ese contacto. Es decir,
el contacto es el objetivo final que se debería buscar y encontrarlo de forma plena a
nivel intersubjetivo. A nivel de esquema añado el proceso de “desconexión” que se
puede establecer de forma inconsciente y que gracias a este tipo de CODIGO se podría
salvaguardar.

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 El Ciclo de la Experiencia
Integral (Salama 2002)

Si analizamos el llamado Ciclo de la Experiencia Integral que nos muestra

Salama, como una de las lecturas en las que puede ser aplicada la psicología de la
Gestalt (importante en la llamada gramática topológica), podemos inferir que, a través
del lenguaje literario, más complejo en su profundidad de formas y figuras, podríamos
llegar a desarmar a esos mecanismos de defensa. Quizás incluso y quizás atreviéndome
a ser interpretado de exagerado, como sanador de patologías, al dar al que sufre, un
escenario más bello y lleno de ornamentos que le permitirían imaginar realidades mucho
más hermosas que las vividas a modo de distorsiones en el presente.

La lógica moderna ha establecido una distinción entre dos niveles de lenguaje, el

lenguaje objeto, que habla de los objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje
mismo. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que están usando el
mismo código, el discurso se centra en ese mismo código. Entonces realiza una función
metalingüística.

¿Cuál es el rasgo indispensable e inherente en cualquier fragmento poético?

Tenemos que invocar los dos modos básicos de conformación empleados en la conducta
verbal: la selección y la combinación. La selección se produce sobre la base de la
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equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que
la combinación, la construcción de la secuencia, se basa en la contigüidad. La función
poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de
combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia.

Las sílabas se convierten en unidades de medida, y lo mismo ocurre con las

moras o los acentos. En el metalenguaje la secuencia se emplea para construir una
ecuación, mientras que en poesía la ecuación se emplea para construir una secuencia,
cuya medición es un recurso que, fuera de la función poética, no haya aplicaciones en la
lengua. Pero como se pregunta Hopkins: ¿Es todo verso poesía? El verso sobrepasa
efectivamente los límites de la poesía ya que la adaptación de los medios poéticos para
algún que otro propósito heterogéneo no oculta su esencia primaria, así como los
elementos del lenguaje emotivo, cuando se usan en poesía, guardan aún su tinte
emotivo. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o más de una)
oposición binaria entre una prominencia relativamente alta y una prominencia
relativamente baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuencia
fonémica. En el interior de la sílaba, la parte silábica más prominente y nuclear, la que
constituye la cumbre de la sílaba, se opone a los fonemas menos prominentes,
marginales, asilábicos. Un sistema métrico de versificación sólo puede basarse en la
oposición de cumbres y pendientes silábicas (verso silábico), en el nivel relativo de las
cumbres (verso acentual), y en la longitud relativa de las cumbres silábicas o de la sílaba
entera (verso cuantitativo).

Además de las señales que ciertamente se repetirán (“probabilidad uno”), están

las señales probablemente repetibles (“probabilidad inferior a uno”) que entran también
a formar parte de la noción de metro. Sirviéndonos de la descripción de la comunicación
humana dada por Cherry, podríamos decir que el lector de poesía muy bien “puede ser
incapaz de recibir unas frecuencias numéricas” a los constitutivos del metro, pero en la
medida en que perciba la forma del verso, se percatará inconscientemente de su orden
jerárquico. Eso sí, si las violencias contra el metro llegan a arraigar, se convierten, a su
vez, en reglas métricas. El modelo de verso determina los rasgos invariantes de los
ejemplos de verso cuyas propiedades deberían siempre ser tenidas en cuenta y establece
los límites de sus variaciones.

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 El desplazamiento del acento de palabra del tiempo marcado al tiempo no
marcado sin pausa anterior no deja de hacerse sentir, y el momento de expectación
frustrado queda bien patente. Como hace notar Gerard Manley Hopkins en el prefacio a
sus poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna manera, al mismo tiempo". El
encabalgamiento de la forma métrica sobre la forma lingüística habitual da
necesariamente el sentimiento de una conformación doble, ambigua, cualquiera que esté
familiarizado con la lengua en cuestión y su poesía. Sea cual sea la relación entre el
sonido y el significado en las diferentes técnicas de la rima, ambas esferas están
necesariamente implicadas. La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de
un problema poético más general, incluso podríamos decir más fundamental, eso es, el
paralelismo que tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposición claramente
marcada, o de oposición transicional o cromática. Solo el primer tipo, el de paralelismo
marcado, tiene que ver con la estructura del verso. Un paralelismo más marcado, ya en
su estructura, ya en su elaboración o en su tono, engendrará un paralelismo más
marcado en las palabras y en el sentido. Una vez el paralelismo pasa a ser canon, la
interacción entre metro y significado y la disposición de los tropos cesan de ser " partes
libres, individuales e imprevisibles, de la poesía". En poesía no sólo la secuencia
fonológica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad semántica tienden a
formar una ecuación. La similaridad sobrepuesta a la contigüidad confiere a la poesía su
esencia enteramente simbólica, múltiple, polisemántica. Cualquier metonimia es
ligeramente metafórica y toda metáfora tiene una tonalidad metonímica.

Al mensaje con doble sentido corresponden un destinador dividido, un

destinatario dividido, además de una referencia dividida, como claramente aparece en
los preámbulos de los cuentos de varios pueblos. Esta capacidad de reiteración ya
inmediata o diferida, esta reificación del mensaje poético y sus elementos constitutivos,
esta conversión de un mensaje en algo duradero, todo ello representa, en verdad, una
propiedad inherente y efectiva de la poesía. Toda semejanza perceptible de sonido se
evalúa con relación a la semejanza y/o desemejanza de significado. La importancia del
nexo sonido - significado es un simple corolario de la superposición de la claridad sobre
la contigüidad. El simbolismo acústico es una relación innegablemente objetiva que se
basa en una conexión fenoménica entre varios modos de sensibilidad diferentes, sobre
todo entre la sensación visual y la acústica.

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 Por muy efectivo que sea el énfasis repetitivo en poesía, la textura fónica está
muy lejos aún de quedar confinada a unas combinaciones numéricas; y así, un fonema
que aparezca solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno, un fondo de
contraste podrá adquirir una significación contundente. La selección y estratificación
jerárquica de las categorías válidas es un factor de primera importancia para la poética
tanto a nivel fonológico como gramatical.

La “composición sin verso” (verseless composition), como Hopkins llama a la

variedad en prosa del arte verbal, en la que los paralelismos no están tan netamente
marcados ni son tan regulares como el "paralelismo continuo", y en la que no se da una
figura sonora dominante, presenta unos problemas mucho más complejos para la poética
de lo que ocurre con cualquier otra área lingüística transicional. Los manuales creen en
la existencia de poemas faltos de imaginería, pero en realidad la escasez de tropos
léxicos viene compensada por espléndidos tropos y figuras gramaticales.

El texto tratado en este apartado forma parte de una ponencia que se celebró en
Indiana (EE.UU.) en 1958, cuando Jakobson contaba ya con 62 años, en un congreso
para el estudio del hecho literario y que se acabaría transformando en el punto de
referencia para la fundamentación del hecho literario. Fue publicado por primera vez en
Ensayos de Lingüística General en 1963. Por tanto, podemos decir que la madurez
intelectual de este lingüista, fonólogo y teórico literario ruso quedan reflejadas en este
documento en el que es capaz de plasmar las líneas fundamentales de su pensamiento,
fuertemente influenciado por el estructuralismo ruso. Su modelo de las funciones del
lenguaje en la comunicación ejerció una influencia muy importante en el campo de la
lingüística y de la comunicación al añadir un aspecto estético y “lúdico” al lenguaje y
que se desmarcaría en cierto sentido del imperante pensamiento del formalismo ruso. Lo
más destacado de su modelo es que creó un esquema organizado de funciones a través
del cual era posible considerar de forma autónoma y relacional los diferentes aspectos
de la comunicación, marcando un nuevo punto de referencia. Su pensamiento ha dejado
un profundo legado no solo en el campo de la lengua. En lingüística ha dejado su
influencia en tipología lingüística, marcación, universales lingüísticos y en el campo del
análisis paradigmático de Nicolas Ruwet. Asimismo, ha influido en el modelo de los
cuatro lados de Friedemann Schulz von Thun, en la metapragmática de Michael

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Silverstein, la etnografía de la comunicación y la etnopoética de Dell Hymes, el
psicoanálisis de Jacques Lacan y la filosofía de Giorgio Agamben.

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4) Análisis de Verso

HOMBRE

Num Sílabas Rima Patrón

Conson
Lu-chan-do-cuer-poa-cuer-po-con-la-muer-te, 11 te A
al-bor-de-del-a-bis-moes-toy-cla-man-do 11 do B
a-Dios-Y-su-si-len-cio-re-tum-ban-do, 11 do B
a-ho-ga-mi-voz-en-el-va-cíoi-ner-te. 11 te A
|
Oh-Dios-Sihe-de-mo-rir-quie-ro-te-ner-te 11 te A
des-pier-toY-no-chea-no-che-no-sé-cuán-do 11 do B
oi-rás-mi-voz-Oh-Dios-Es-toy-ha-blan-do 11 do B
so-loA-ra-ñan-do-som-bras-pa-ra-ver-te. 11 te A
|
Al-zo-la-ma-noy-tú-me-la-cer-ce-nas. 11 nas C
A-bro-los-o-jos-me-los-sa-jas-vi-vos. 11 vos D
Sed-ten-goy-sal-se-vuel-ven-tus-a-re-nas. 11 nas C

Es-toes-ser-hom-breho-rror-a-ma-nos-lle-nas. 11 nas C
Ser-y-no-ser-e-ter-nos-fu-gi-ti-vos. 11 vos D
¡Án-gel-con-gran-des-a-las-de-ca-de-nas! 11 nas C

Blas de Otero (1916-1979)

Acoplamiento
Abc Silaba tónica
Abc Sinalefa

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 El poema que se analiza es Hombre, de Blas de Otero (Bilbao,1916-
Majadahonda, Madrid, 1979) que fue publicado en la obra Ángel fieramente humano
(1950), donde se plasma el ambiente cultural de posguerra en el que en dos etapas se
dan el testigo el existencialismo pesimista y la literatura social con intención política.
En la obra que se analiza se plasman además las consecuencias de una depresión que le
obligó a recluirse en el sanatorio de Usúrbil (Guipúzcoa) y que a su vez conforman su
llamada etapa existencial. La idea del existencialismo es que el hombre no solo “existe”
sino que debe hacerlo, primando la vivencia subjetiva por encima de la objetividad. Es
en este periodo en el que además pierde su fe religiosa, lo que queda perfectamente
reflejado en sus poemas. En esta poética solo hay dos personas; yo (poético) y tú (Dios),
pero en la ausencia del segundo solo le queda al yo expresar sus sentimientos de vacío y
de soledad.

Se trata de un soneto, por tanto, compuesto por 14 versos endecasílabos

yámbicos (de arte mayor) en rima consonante abrazada en el que los patrones de la rima
están muy marcados y son muy repetitivos. En las estrofas primera y segunda, que son
cuartetos, se sigue el patrón ABBA con las terminaciones te-do-do-te y en las estrofas
tercera y cuarta, que son tercetos, el patrón es CDC con las terminaciones nas-vos-nas.
Sí cabe decir que en sonetos más modernos la combinación de la rima de los cuartetos
se puede presentar con otras formatos, así como, otras combinaciones rítmicas de los
tercetos como la DCD.

Como en la mayoría de los sonetos, las dos primeras estrofas (dos cuartetos), nos
presentan el tema del que trata el poema: la esforzada búsqueda del sentido de la vida
por parte del yo poético. Es como si en el momento de sentirse totalmente perdido, y
viendo que la muerte es un factor muy determinante de su existencia, al invocar la
ayuda de Dios, ese ser omnipotente que nos puede salvar de todo peligro, lo único que
recibe es un silencio sepulcral y unas sombras inquietantes.

En la tercera estrofa se desarrolla el modo en que el yo poético busca esas

respuestas de Dios que todavía no ha encontrado. No sólo no rompe su silencio sino que
le castiga cortándole las manos, arrancándole los ojos y privándolo de agua. Está claro
que en este primer terceto lo que está haciendo el autor es aprovechar la figura retórica
de la metáfora para poner de manifiesto la idea judeo-cristiana de que el ser humano ha
venido al mundo para sufrir, ya que desde ese sufrimiento, y tal como desarrolla el
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cristianismo en general, y el catolicismo en particular, el creyente que no abandone el
camino recto del sacrificio y la obediencia se ganará el cielo y el descanso eterno. No es
que Dios nos corte las manos sino que si no somos prudentes y tomamos todo lo que se
ponga ante nosotros sin una cierta carga moral, o decidimos que todo lo que vemos es
adecuado a nuestros ojos no conseguiremos ese preciado final desde la óptica
escatológica de la doctrina. Finalmente, es el segundo de los tercetos es conclusivo. El
verbo se muestra en presente por lo que podemos entender una validez atemporal del
enunciado. Parece como si la vida fuera un vivir esperando la muerte en un “ser y no
ser”, huyendo contantemente del dolor y de la desesperación. El ser humano es un ángel
pero no puede ejercer plenamente ese rol debido a que unas cadenas nos amarran al
suelo. Somos una potencialidad pura pero nuestra naturaleza no nos permite que esa
idea se desarrolle plenamente. Por tanto, la existencia humana es al mismo tiempo
paradójica y sufrida. Sufrimos para ganarnos el cielo pero eso es algo que no está del
todo claro y conseguido porque la tentación de equivocarnos y tomar el camino
equivocado siempre está allí.

Como haz isotópico destacaría el de sufrimiento o desesperación que se puede

mostrar a través de palabras como: luchando, muerte, abismo, clamando, ahoga, morir,
arañando cercenas, sajas o arenas.

Habría que destacar la presencia de dos recursos que se ayudan de forma

simultánea; por un lado, el uso constante de metáforas, omnipresentes a lo largo de todo
el poema y la reflexión sobre la condición humana, sus límites y sus contradicciones. La
metáfora se entiende como una traslación de significado semántico. Los verbos se
presentan en presente, trasladando una idea de continuidad en el tiempo. El sujeto está
en primera persona en las tres primeras estrofas hasta la penúltima, lo que traslada la
idea de intensidad a la hora de expresar sensaciones y sentimientos acordes con la
temática del poema. Pasa a la tercera persona en el último terceto, ya que al ser
conclusivo, de algún modo está describiendo cual es la condición del hombre entendido
a nivel genérico y no en particular.

En el primer cuarteto, el yo poético se enfrenta “cuerpo a cuerpo” (verso 1) a la

muerte pero su desesperación crece al verse “al borde del abismo” (verso 2). Es el
“vacío inerte” (verso 4) que se hace más presente a través de un “silencio retumbado”
(verso 3) con el uso de un oxímoron, uniendo dos palabras de significación
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contradictoria. Hay otra metáfora que de nuevo aporta carga emotiva, “ahoga mi voz”
(verso 4). Asimismo, el encabalgamiento abrupto que se da entre los versos 2 y 3, da un
mayor énfasis a su sensación de soledad y desamparo por la ausencia de Dios.

La expresión “Oh, Dios”, (verso 5) abre el segundo cuarteto y se vuelve a repetir

(verso 7) para enfatizar la desesperación de un yo poético que se podría interpretar que
no tiene fuerzas siquiera para gritar al omitir el autor los signos de exclamación. “Noche
a noche” (verso 6) además, no solo indica la oscuridad en la que se encuentra el yo
poético, sino que forma parte de una constante vital en la que se halla sumido. Esa
soledad vital, le hace entender y mostrar que “estoy hablando solo” (versos 7-8). El
último verso del segundo cuarteto (verso 8), es una metáfora: “arañando sombras para
verte”, que cierra el primer bloque explicativo del poema, y en el que se muestra, el
modo desesperado a través de cualquier medio que está a su alcance intenta ese contacto
divino que acaba siendo infructuoso, ya que lo único que se le muestra ante sí son
sombras. Aparecen tres encabalgamientos abruptos para mostrar que la sensación de
desesperanza va en aumento.

La tercera estrofa, el primer terceto, presenta tres construcciones paralelísticas.

En los dos primeros versos bajo el patrón verbo + complemento directo, el yo poético
realiza dos acciones, mientras que el tercer verso expresa una sensación. Dentro de
cada verso se observa también una antítesis, reuniendo verbos en apariencia alejados
para destacar su contraste, entre cada mitad del verso: alzar/cercenar (verso 9),
abrir/sajar (verso 10) y tener sed/volverse sal las arenas (verso 11). Ya no aparecen los
encabalgamientos.

El último terceto es conclusivo. Ser hombre es “horror a manos llenas” (verso

12); es además, una paradoja que se concreta en “Ser –y no ser— eternos, fugitivos.”
(verso 13). La elipsis por la falta de sujeto y el asíndeton siguiente por el uso de una
coma en lugar de la conjunción copulativa “y”, comprimen la significación de esta
oración, dándole un ritmo de constante movimiento. El último verso es un epifonema,
una figura de pensamiento lógica que expresa que el hombre es eterno y celestial como
un ángel, pero el camino de sufrimiento que todo creyente debe soportar, le hace ser
carne y transforman sus alas en cadenas. Ese ángel mortal que nunca podrá volar, pero
que anhela hacerlo algún día si Dios finalmente le escucha y le permite finalmente estar
a su lado.
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 La pericia del autor se plasma en los versos de este soneto que forma parte de su
etapa existencialista. Con gran maestría técnica, no solo es capaz de aprovechar los
elementos que la ciencia poética pone a su disposición, sino que es además, capaz de
expresar y trasladar sus sentimientos más profundos en relación al momento personal,
de crisis religiosa que está experimentando.

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5) Análisis de prosa

Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 – Ginebra 1986) fue un escritor, poeta,
ensayista y traductor argentino y es considerado como uno de los grandes escritores de
todos los tiempos. Una de sus obras más destacadas es El Aleph (1949), una
recopilación de cuentos o relatos cortos que contiene uno en concreto que, además de
dar nombre al libro, es el último que aparece. Este relato corto es el objeto de análisis de
este apartado.

El cuento se desarrolla en unos escenarios muy concretos: por un lado, la casa de

uno de los personajes, Carlos Argentino Daneri, un escritor presuntuoso y pedante que
sobrecarga el lenguaje en aras de sentirse más culto o sabio, el café contiguo a la casa de
Daneri donde departen los dos protagonistas y sobretodo, el sótano de la casa donde se
halla el Aleph, un pequeño punto en el escalón diecinueve de las escaleras que tiene la
facultad de albergar en sí todas las perspectivas posibles de todas las cosas del universo
habidas, presentes y futuras.

La novela fue publicada en 1949, cuando el autor tenía ya 60 años y por tanto, con
mucha madurez literaria a sus espaldas, pudiendo dar rienda suelta a su interés por el
desarrollo de temas como los sueños, los laberintos, las bibliotecas, los espejos…dando
un tono filosófico a sus páginas tratando temas como la memoria, la eternidad o la
metaficción que se ven claramente mostrados en el relato que nos ocupa incluido en el
género fantástico.

Uno de los aspectos que yo más destacaría es que además del citado Daneri,
aparece el propio Borges a modo de su “alter-ego”. El estilo de la narración está muy
focalizado en el propio personaje de Borges ya que en todo momento se preocupa
mucho de trasladarle al lector que es lo que está sintiendo ese “alter-ego”. Desde la
visión de las fotografías de Beatriz Viterbo, la amada con la que ya nunca más podrá
conversar, hasta la minuciosa y magistral descripción de todo aquello que puede
observar, postrado en el suelo a través del Aleph.

Este texto se adhiere al pacto narrativo, en el que el lector da certeza a lo que el

autor nos muestra y no se cuestiona la veracidad en el mundo real de la narración a
pesar de que lo que se está tratando es un aspecto fantástico de la realidad. El relato en
primera persona ayuda a dar más fuerza a la “sacudida interna” que experimenta en sus

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propias carnes cuando pasa por la vivencia de observar la realidad desde el foco del
Aleph. Ese tipo de experiencias, si bien se podrían narrar desde la tercera persona de un
narrador omnisciente, para el tipo de perspectiva que el autor nos quiere mostrar,
adquieren mayor grado de profundidad si de algún modo, se narran y se describen desde
la estupefacción y el sobrecogimiento de la propia boca del personaje. Por tanto,
podríamos decir, tal como en su día remarcó Genette, que no se trataría de un relato
heterodiegético puesto que el propio narrador es el “alter-ego” del autor, sino más bien
una obra con un planteamiento homodiegético debido a esa fuerte focalización.

El estilo de la obra mezcla el directo, el indirecto y el indirecto libre creando

asimismo un cambio de ritmo y estilismo muy interesante. El estilo directo lo utiliza
para expresar ideas directas de la boca del personaje como “sentí infinita veneración,
infinita lástima”. También el estilo indirecto como en “la almohada es humildosa -
explicó”. Y, finalmente, el estilo indirecto libre gracias al cual, y a través de las palabras
del propio personaje (sobre todo cuando explica lo que está viendo a través del Aleph)
es capaz de expresar sus propios sentimientos y sensaciones: “vi el populoso mar, vi el
alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una telaraña…”. Si todo ello se
hubiera expresado desde la narración en tercera persona del todopoderoso narrador
omnisciente probablemente la carga emotiva del texto no hubiera sido tan intensa al ser
más distanciada y por tanto más impersonal.

En cuanto al uso del tiempo, se centra en la descripción de los acontecimientos

de un modo bastante lineal, aunque hace algunos guiños al pasado cuando Borges se
pone a recordar usando la analepsis brevemente, a través de los retratos de Beatriz que
hay en la casa de Daneri. El relato va hacia adelante en la mayoría de los pasajes y en
algún caso se produce ese mirada hacia atrás para dar una sensación de pasado traído al
presente para dar continuidad histórica a los personajes. Otro ejemplo sería cuando nos
narra el autor que “dos domingos después me invitó a tomar la leche en la cafetería” o
“seis meses después de haber derruido la casa”. Pero lo que es más destacable a mi
juicio, algo que vuelvo a remarcar, es el momento de la descripción en presente del
momento en el que Borges puede mirar a través del Aleph. Se podría definir como un
presente narrativo o histórico. La descripción pormenorizada de unos hechos que
acontecieron en un lapso de tiempo que el autor no nos acaba de detallar pero cuya
carga de detalles es tal que parece como si el tiempo se hubiera parado de golpe para

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poder observar la totalidad de todo cuanto hay. Algo muy propio del estilo narrativo
fantástico de Borges y que se adhiere al pacto narrativo que nos permite imaginar y
crear realidades nuevas sin miedo a que parezca que estamos falseando la “realidad”. Es
como si la propuesta narrativa del autor nos mostrara una opción mucho mejor que la
que ya conocemos, un algo inesperado que nos muestra un camino nuevo que quien
sabe, quizás nos apartaría del azaroso y aburrido escenario en el que nos encontramos
todos los días. Es esa maestría del autor, la que nos permite trasladarnos a un mundo
nuevo, que se atisba por la rendija de un pequeño Aleph de apenas tres céntimos pero
cuya pequeñez no nos quita la posibilidad de observar la inmensidad. Eso de que
“esperar lo inesperado” en narrativa es mucho más factible y menos sobrecogedor que
en nuestra incierta vida normal. Podríamos preguntarnos, ¿cuánto tiempo transcurre
desde que Borges se tumba en el suelo y comienza a observar todos los detalles que la
obra nos cuenta? ¿Son apenas unos instantes o quizás unos minutos auspiciados por la
benevolencia, aunque no demasiada, de Bonati que acaba por romper el hechizo
abriendo la trampilla del sótano para devolver a Borges a la realidad?

A mi modo de entender, también es destacable todo lo que pasa después de la

vivencia del Aleph. Si a Bonati parece haberle perturbado, quizás por el uso desmedido
del “artilugio” y que lo lleva a escribir sin medida con el anhelo de escritor por poder
describir todo lo que esa majestuosidad le ha ido mostrando a lo largo de los años,
parece como si nuestro autor, a pesar de la oportunidad de grandiosidad que se le
muestra ante sí, todavía alberga un punto de cordura y cae en la cuenta de que eso solo
le puede acarrear problemas. Como si se mostrará una antítesis entre el escritor cuerdo y
el enajenado que por paradojas del destino acaba teniendo más éxito que él, en un
certamen que tiene lugar meses después. Para mí eso es un guiño irónico que hace el
autor a la sociedad. Nos dice el autor: “¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la
envidia! Eso que de algún modo nos hizo ver el gran José Ortega y Gasset, años atrás,
en 1930, cuando en “La rebelión de las masas”, distinguía entre masa y minoría selecta
en la que parece quererse inscribir él mismo a pesar de que “la masa” no valore su
capacidad como escritor. Quizás lo que realmente estaría poniéndose de manifiesto es la
envida del propio autor, que se comporta como masa caprichosa o irresponsable, por no
haber recibido ni un solo voto en el concurso en el que competía con Daneri.

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 Ese pensamiento filosófico propio de Borges que a mi juicio, se empieza a
desplegar en este “después de la experiencia del Aleph”, cuando su visión de las cosas
empieza a cambiar por la magnitud de la experiencia vivida. Cambia la concepción del
tiempo y del espacio que de nuevo el autor nos muestra de forma magistral a través del
estilo directo del personaje, que a partir de entonces parece como si empezara a darle un
sentido diferente a todo. Eso que era tan importante para él, la visión y el recuerdo de
Beatriz, parecen irse reconstruyendo poco a poco, como si la visión del Aleph no le
hubiera perturbado tanto como a su antagonista Daneri, sino que le hubiera abierto una
perspectiva nueva a la realidad, quizás con potencial recorrido sin el apego del recuerdo
de Beatriz. Como si lo antiguo se concibiera desde la nueva perspectiva que le había
dado el Aleph y la mirada hacia atrás de Beatriz hubiera tomado unos tintes muy
diferentes a los concebidos con anterioridad.

El majestuoso uso de las descripciones que hace Borges nos permiten imaginar
con gran lujo de detalle los diversos pasajes del relato. Eso, que de nuevo me permito
apostillar aludiendo a José Ortega y Gasset que dio en llamar el “perspectivismo”. El
Aleph de algún modo nos permitiría concebir algo que el pensador madrileño negaba
que se pudiera concebir: la concepción de la totalidad. Consideraba, desde su mirada
fenomenológica de la realidad, que: “hay tantas realidades como puntos de vista. El
punto de vista crea el panorama” y nadie podría concebir las cosas en su totalidad, solo
desde su perspectiva. ¿Pero y si el Aleph hubiera obrado su magia? ¿Estaría Ortega tan
seguro de una afirmación de esa naturaleza cuando la planteó? Lo cierto es que el Aleph
parece que lo cambia todo. Parece como si la concepción del tiempo se altere,
replanteando lo antiguo y reconstruyendo un futuro nuevo no solo para el propio Borges
que parece empezar a olvidar el rostro de Beatriz, sino el futuro literario de Bonati, que
a pesar de su excelsa torpeza literaria, es capaz de atisbar un futuro de éxito literario sin
el auspicio del Aleph que todo lo sabe y concibe.

Desde mi punto de vista, en esta obra no solo se pueden ver la maestría de un

escritor mayúsculo, sino también la oportunidad que nos da la buena literatura de hacer
un alto en el camino para imaginarnos nuevas realidades que pueden ser inscritas en
nuestro día a día sin freno. Un relato que invita a la reflexión profunda y a imaginar
nuevas posibilidades, nuevos horizontes de proyecto de vida, donde la mirada se centra

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no solo en lo aparente, sino también en aquello que nos puede mostrar la sorpresa de lo
inesperado.

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 6) Bibliografía

Libros y artículos

- Aristóteles. (2013). Poética. Alianza.

- Borges, J.L. (1995). El Aleph. Flàneur.
- Conill, J. (2010). Ética hermenéutica: Crítica desde la facticidad. Tecnos.
- De Otero, B. (1960). Ángel fieramente humano. Losada.
- Diaz Álvarez, J.M. y Brioso, J. (2015). “Esperar lo inesperado. Algunas reflexiones
sobre la contingencia a partir de la obra de Antonio Rodríguez Huéscar y José Ortega
y Gasset”. Bajo palabra. Revista de Filosofía. II Época, Nº 11.
- Fernández Viviana, H. (2018). Diccionario de figuras retóricas y términos afines.
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
- Ferreira Martins, V. (2015). “La nueva lingüística de Ortega y Gasset. Una
comparación con Amor Ruibal y Husserl”. Noemia 21(2015). pgs.211-227.
- Gadamer, H-G. (2000). Verdad y Método (Tomo I). Sígueme.
- Jakobson, R. (1963). Ensayos de Lingüística General. Seix Barral.
- Ocampo Martínez, M.E. (2017). “El ciclo de la experiencia en un paciente
esquizofrénico, una visión Gestalt”.
- Ortega y Gasset, J. (1930). La rebelión de las masas. Revista de Occidente.
- Pozuelo Yvancos, J.M. (2003). Teoría del Lenguaje Literario. Cátedra.
- Ricoeur, P. (1996) Si mismo como otro. Siglo XXI.
- Spitzer, L. (1955). Lingüística e Historia Literaria. Gredos.

Webs y Artículos consultados en internet.

Poética (Aristóteles) - Wikipedia, la enciclopedia libre

Aristóteles y la Tragedia | La guía de Filosofía (laguia2000.com)
Resumen de la Poética de Aristóteles (daniel-peres20.blogspot.com)
https://boletinfilologia.uchile.cl/index.php/BDF/article/download/50517/53038/175838
Blas de Otero - Wikipedia, la enciclopedia libre
Jorge Luis Borges - Wikipedia, la enciclopedia libre

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