CLASE 1

ESPACIO PROPIO Y PUNTO DE VISTA:

contra la violencia de la exclusión. Virginia Woolf

Martina López Casanova

Lecturas obligatorias:
-Galeano, E. (1991) “1778, Filadelfia: Si él hubiera nacido mujer”, Memorias del fuego
II. México, Siglo XXI [1982-1986].
- Ludmer, J. (2021) “La crítica como autobiografía”, Lo que vendrá. Una antología
(1963-2013). Buenos Aires, Eterna Cadencia.
- Ludmer, J. (2021) “Literaturas posautónomas: otro estado de la escritura”, Lo que
vendrá. Op. Cit.
-Schweblin, S. (2015) “Nada de todo esto”, Siete casas vacías. Madrid, Páginas de
espuma.
-Woolf, V. (2019) Un cuarto propio, Cap. 1 y frags. del Cap. 3. Buenos Aires, Austral
Singular.

Lecturas optativas:
- Ludmer, J. (2015) “Clases 14, 15 y 16: Derrida: Ante la Ley (1, 2 y 3)”, Clases 1985.
Algunos problemas de la teoría literaria. Buenos Aires, Paidós.

Presentación

Dos cuestiones a plantear. Una, como es de esperar, el tema de la clase y su ubicación en

el programa; otra, el problema (al menos para mí) de escribir una clase en lugar de “darla”
en la reunión que propicia el aula. Intuyo una cercanía entre ambas cosas, seguramente
una relación tan arbitraria en sí misma como palpable para mí en esta experiencia.

1. Sobre el tema de la clase y su ubicación en el Módulo I del programa

“Espacio propio y punto de vista: contra la violencia de la exclusión. Virginia Woolf” es

la clase que abre el primer módulo. Este se dedica a los tópicos de: (i) el espacio propio
─tejido en lo que reconocemos como la “tradición Woolf”─; (ii) la violencia contra las
mujeres, y (iii) la violencia de las mujeres.
 Conceptos - I
Tópicos. Estas unidades temáticas mínimas, asociadas a ciertas expresiones fijas o
(parafraseando a Bajtin cuando caracteriza los géneros discursivos) “relativamente estables”,
son un elemento activo en la configuración de los imaginarios colectivos. Se constituyen a
través de tradiciones discursivas de distintos ámbitos sociales: las ficciones (entre ellas las
literarias, claro) y sus relaciones más o menos explícitas con lo real los condensan, los respetan,
los cuestionan y desarman, y los refractan.
Una manera de pensar los tópicos es considerar que sus expresiones suelen presentar una
predicación sobre un elemento, por ejemplo, fugit tempus / carpe diem / beatus ille (menciono
algunos tópicos acuñados desde la Antigüedad bajo la fórmula de Horacio, poeta romano del
siglo I a.C., que después se resignifican). Otra manera de pensarlos es, desde la retórica clásica,
considerar su carácter de fuentes de argumentación en debates filosóficos y políticos; por
ejemplo, el tópico de la razón de las mayorías o su contrario la de las minorías selectas. En el
plano de la cultura, tópicos como la suegra/vieja bruja, los hombres no lloran, etc. configuran
un imaginario de género todavía dominante: aun cuando hemos podido avanzar en nuevos e
importantes modos de constituirnos, estos viejos tópicos parecerían convivir, con fisuras, con
el deseo de pasar a otro orden.
***
Sobre tópicos, recomiendo:
-Martos Nuñez, Eloy. “Motivo y tópico”, en López Casanova, M. y M.E. Fonsalido. Géneros,
procedimientos, contextos. Conceptos de uso frecuente en los estudios literarios. Los
Polvorines, UNGS, 2018, pp. 107-112. Martos Nuñez diferencia motivos y tópicos, y establece
relaciones entre ellos. Se centra en los que se registran en las narraciones tradicionales,
especialmente, en los cuentos de hadas.

-Schere, María Jimena. “La dimensión argumentativa de los tópicos literarios: el caso de los
personajes-tipo en la comedia de Aristófanes”. Alpha (Osorno). N°.45 dic. 2017. Disponible
en https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22012017000200059
Antes del análisis de los personajes-tipo de la comedia de Aristófanes, Schere realiza un
recorrido por el concepto topoi y reúne bibliografía fundamental sobre el tema, la mayoría
remitida a través de links.

-Uhart, Hebe. “El escritor y los lugares comunes”, en Villanueva, Liliana. Las clases de Hebe
Uhart. Blatt & Ríos, 2015. Disponible en https://docer.com.ar/doc/e8108ev
Uhart observa los tópicos de/en diferentes ámbitos sociales (los de la filosofía, los de los
escritores…) y plantea cómo se trabaja con ellos en cada ámbito.

En el marco del primer módulo, esta clase se aboca al tópico de lo propio y lo ajeno (con
la predicación subsumida en el nombre mismo) en relación con la distribución del
espacio, en un conjunto breve de textos y en sus posibles diálogos. Si las clases 2 y 3 van
a trabajar con la violencia contra y de las mujeres respectivamente, la nuestra focaliza la
violencia del diseño del espacio, territorial y simbólico a la vez. Tal diseño no solo genera
violencia como respuesta a su arbitrariedad, sino que la expresa en la propia delimitación
excluyente.

Conceptos – II
Violencia: (i) ataque físico; (ii) uso de la fuerza física; (iii) violencia en la televisión [referencia
o mostración de hechos violentos]; (iv) violencia como amenaza; (v) comportamiento indócil;
vehemencia pasional (“violentamente enamorado”): así Raymond Williams rastrea la historia
del concepto en sus distintos usos y acepciones. A la vez advierte: “El poder emocional de la
palabra puede suscitar muchas confusiones” y aborda su complejidad. Frente a esto señala que
en el siglo XIV “nos enteramos, en lo que parece un tono familiar, de que el mundo se encuentra
en un estado ‘De mugre y corrupción, / De violencia y opresión’. […] Este uso es interesante
porque nos recuerda que la violencia puede ejercerse en ambas direcciones, como Milton lo
subrayó respecto a Carlos I: ‘una tediosa guerra contra sus súbditos, en la que superó hasta
ahora sus violencias arbitrarias de tiempos de paz’ (1649)”. A esto Williams añade la relación
entre violencia y violación, entendida como violación de “una costumbre o dignidad”. Digamos
hoy violación de un derecho: derecho jurídico o derecho que una comunidad o un sector social,
un grupo, reclama a una legislación que (todavía) no lo contempla.
***
Violencia de género. Aquí el concepto de violencia radica en el de género, pivote este de la
construcción patriarcal condensadora de la violencia. Rita Segato plantea que esta violencia es
la base de todas las formas de la violencia; en este sentido el patriarcado encuentra en el
capitalismo un aliado más que apto, afín y complementario, para desplegar juntos un repertorio
combinado de violencias de distinta índole: de clase, etnia, edad, género (violencia sobre las
mujeres y sobre quienes se ubiquen en lugares de “lo femenino), etc. Los espacios “domésticos”
y “públicos” han contribuido a regular (y todavía lo hacen) una organización basada en las
desigualdades que implica el género. Siendo la violencia patriarcal algo específico y, al mismo
tiempo, base de las otras formas de la violencia, Segato llama a “retirar del gueto el problema
de la mujer, pensarlo de manera entrelazada, como cimiento y pedagogía elemental de todas
las otras formas de poder y subordinación” (2016: 53). Pensarlo en su especificidad, pero no
pensarlo “suelto”. Elsa Drucaroff coincide con Segato en el modo de explicar la relación entre
patriarcado y capitalismo, y propone revisar cómo el Orden de Géneros y el Orden de Clases,
entrecruzados pero con sus lógicas irreductibles, organizan la vida social en el modo de cifrar
y entender el mundo: los discursos, el lenguaje, tienen aquí un lugar central.
***
Violencia y arte de vanguardias. Theodor Adorno ha sostenido que la posibilidad de escapar
al pensamiento totalitario está dada en la renuncia a la aspiración de decir la verdad a través de
la captación de la totalidad. Por el contrario, la clave está en el discurso fragmentario,
característica central de su escritura encarnada en el ensayo, género discursivo que concibe
como propio de la Filosofía Crítica (“encarnada”, digo, porque pienso el ensayo como cuerpo
de la práctica filosófica). Esta elección de una escritura literaria se basa en la idea de que las
construcciones discursivas sistemáticas, que recurren como ley central a la subordinación
lógica y/o causal de unas proposiciones respecto de otras, son totalitarias porque obturan la
visibilización de lo particular. Adorno parte de la observación del lugar problemático del arte
y la literatura en la sociedad moderna contemporánea. Nacida del ascenso de la burguesía, la
modernidad transforma riqueza en mercancía, es decir, define las cosas en su valor de cambio;
Adorno analiza estas cuestiones sobre todo después de la etapa del nazismo, cuando el
capitalismo va dejando el liberalismo atrás. Coincide con Lukács en que, proyectada desde la
economía a la cultura, la mercancía define incluso los afectos y engendra subjetividades
administradas por el mercado. La discusión entre ellos que nos interesa acá es la que se da en
torno a cómo dicen el arte y la literatura esta verdad: mientras Lukács señala la aptitud del
realismo, Adorno elige las vanguardias artísticas históricas que ─plantea─ se oponen a la
sociedad cuando se vuelven autónomas por su ley formal. Justamente es en esta ley formal que
se puede leer, afirma Adorno, lo que una obra dice sobre el mundo y no en su contenido
explícito. Y la ley formal de las vanguardias ─contrarias a las construcciones sistemáticas de
subordinación de las ideas─ muestran lo que la sociedad oculta: la violencia de su lógica
funcional. Así, el arte se opone a la sociedad de la mercancía, a través del modo de decir de la
vanguardia artística y no de la denuncia que busca reflejar, imitar todo lo que pasa en el mundo,
para lo cual inexorablemente cae en adoptar su funcionamiento discursivo totalitario. Como el
negativo de una foto, en su forma el arte de vanguardia muestra la violencia que la sociedad
esconde bajo la máscara del orden: muy brevemente, la teoría de la negatividad de Adorno.
Referencias (y recomendaciones) bibliográficas
-Adorno, Theodor. Teoría Estética. Madrid, Taurus, 1971.
-Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. “Las estéticas sociológicas”, en Literatura/Sociedad.
Buenos Aires, Hachette, 1983.
-Drucaroff, E. Otro logos. Signos, discurso, políticas. Buenos Aires, Edhasa, 2015.
-Segato, Rita. Estructuras elementales de la violencia. Universidad Nacional de Quilmes,
2003. Disponible en
http://mercosursocialsolidario.org/valijapedagogica/archivos/hc/1-aportes-teoricos/2.marcos-
teoricos/3.libros/RitaSegato.LasEstructurasElementalesDeLaViolencia.pdf
-Segato, Rita. “La historia por nuestra mano”, Todavía. Mujeres. N° 35, pp. 47-55.
-Velázquez, Susana. “Violencia de género”, en Gamba, Susana Beatriz (Coord.). Diccionario
de estudios de género y feminismos. Buenos Aires, Editorial Biblos, 2da. Edición aumentada.
2009. pp. 357-359.
-Williams, Raymond. “Violencia”, Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad.
Buenos Aires, Nueva Visión, [1976] 2000, pp. 324-325.
En el entrecruzamiento de estas tres conceptualizaciones leeremos la violencia del rey, es
decir, del sistema, del poder (Williams) específicamente acá como violencia del Orden
de Géneros y de Clases (Drucaroff, Segato), revelada en la ley formal de cada texto de
nuestro corpus. Tengamos en cuenta para después que este revelado es un procedimiento
propio de (hoy, la tradición de) las vanguardias, señalado por Adorno en la renovación de
la discusión sobre la autonomía literaria después de la Segunda Guerra y del fracaso de
la intención revolucionaria de las vanguardias de comienzo del Siglo XX. Repensemos el
tema de la clase en el cruce de las acepciones de “violencia”: revisaremos en un conjunto
de textos, entonces, el tratamiento formal del tópico de lo propio y lo ajeno en la
delimitación del espacio, matriz de la violencia de exclusión escondida bajo los signos
del Orden de Clases y del Orden de Géneros.

Para esta revisión es necesario considerar que, además de una identidad de acceso o no a
determinados derechos, el lugar provee de una focalización. ¿Cómo mirar y cómo decir
desde acá? ¿Cómo funciona el punto de vista en esos textos, en su ley formal ─en el
sentido de Adorno─, para operar en la arbitrariedad de las delimitaciones? En relación
con esto, proponemos un diálogo de los fragmentos indicados de Un cuarto propio (1929)
de Virginia Woolf con “Nada de todo esto” de Siete casas vacías de Samanta Schweblin
(2015). Como final, dos notas, dos comentarios, dos digresiones: una a partir de otra
puesta en diálogo, ahora entre Un cuarto propio y “Si él hubiera nacido mujer…” de
Galeano; la otra sobre la edición de un poema de Alfonsina Storni en un libro escolar.

2. Sobre la clase escrita

Después de 40 años de docencia, esta es la primera vez que escribo una clase en vez de
“darla” reunida con el grupo, en un aula real o virtual. Me pregunto, ¿discursivamente,
esto es una clase? Articula junto con otras el programa de un curso, entonces, no es un
artículo ni una ponencia ni un capítulo de manual... Concedo en parte: es otro tipo de
clase. ¿Qué marcas de oralidad de la clase tradicional en copresencia quiero/puedo
transponer acá? Decido: alternando con los materiales remitidos y las “fichas de cátedra”,
incluiré comentarios, digresiones, esos que en una clase oral parecen indicar que uno se
va de tema; pero, no, en cambio rodea, vuelve y amplía. Lo más difícil: ¿adónde mirar, a
quién?, desde acá no encuentro sus miradas. Una apuesta, un deseo: la clase escrita las
prevé y las teje; espero poder.
 Primera parte - Schweblin / Woolf. Retomo y reformulo una ponencia que escribimos
con Silvana Castro Domínguez para el Quinzième Colloque de L’Association
d’Hispanistes ALMOREAL: MURS, BARRIÈRES, OBSTACLES DANS LES MONDES
HISPANIQUES programado para 2020 en la Université d'Orléans. Por la pandemia se
realizó en 2021 y participamos en la modalidad virtual.

Siete casas vacías es un libro de cuentos que se publica en 2015, luego de que la autora
recibe de un jurado notable y unánime el IV Premio Internacional de Narrativa Breve
Ribera del Duero. Desde 2001, ha recibido un sostenido reconocimiento que la ubica en
una zona muy visible del mapa de la literatura actual local e internacional. Tal vez en
parte ese lugar se confeccione por las tradiciones con las que Schweblin dialoga en sus
textos. Los epígrafes del libro constituyen una primera marca explícita de esto: son
entrada al texto que preceden y también al mapa que tejen para ubicarlo. Los transcribo.

Antes que su hija de 5 años

se extraviara entre el comedor y la cocina,
él le había advertido: “esta casa no es grande ni pequeña,
pero al menor descuido, se borrarán las señales de ruta,
y de esta vida al fin, habrás perdido toda esperanza”.
Juan Luis Martínez,
“La desaparición de una familia”
***
A: Me gusta este departamento.
B: Es lindo, sí, pero apenas lo suficientemente grande
para una persona, o bueno, dos personas
que sean realmente cercanas.
A: ¿Conoces a dos personas realmente cercanas?
Andy Warhol,
La filosofía de Andy Warhol

Los epígrafes abren expectativas sobre (las) Siete casas vacías a través de las escenas
representadas y también del “marco” que traen (como lo concibe Derrida y como lo
trabaja Ludmer en sus Clases 1985): las firmas del poeta y artista plástico chileno Juan
Luis Martínez y del polifacético Andy Warhol; los títulos y las fechas de los textos
citados. Pero no es este el marco contemporáneo a la escritura de Schweblin, sino uno
con el que explícitamente dialoga.
Las escenas interesan en particular para nuestro tema porque configuran espacialmente
el conflicto entre los personajes. Tal como Mijail Bajtin pensó el cronotopo (mundo
representado en el entrecruzamiento de espacio y tiempo, que determina acciones y
personajes), la casa familiar y el espacio familiar –la familia− no son mero escenario en
el que las cosas suceden, sino un conjunto de determinantes para que ciertas cosas, y no
otras, sucedan o amenacen suceder, que ya es bastante.
Digresiones – I
En el fragmento de “La desaparición de una familia” la correlación entre las acciones (el padre
advierte pero no evita; [entonces] la hija, la pequeña niña, se extravía) impone el sesgo de lo
siniestro también en línea con (la) Distancia de rescate (primera novela de Schweblin,
publicada un año antes que Siete casas…), distancia tensada entre la madre narradora y la niña
en riesgo. En el fragmento de La filosofía de Andy Warhol, el cuestionamiento de la cercanía
entre convivientes (del espacio del departamento a la relación) se escenifica en el juego mismo
de las voces, editadas de la desgrabación de conversaciones telefónicas del autor. También en
Distancia de rescate el diálogo habilita el acceso a la verdad: agonizando en una salita de
atención sanitaria, la narradora dialoga con un niño que la interpela desde un punto oscuro para
que comprenda qué sucede.
Referencia
Schweblin, Samanta. Distancia de rescate. Buenos Aires, Random House, 2014.

El marco referido (firmas, títulos, fechas) remite al conjunto de ideas sobre la vida social,
el arte y el lenguaje, y las consecuentes intervenciones estéticas de la neovanguardia,
avanzada ya la segunda mitad del siglo XX. Al mismo tiempo, al marco político de
aquellos años en América Latina: “La desaparición de una familia”, con toda la carga
política que la palabra “desaparición” adquiere en esos años, es un poema de La nueva
novela escrita en 1971 y publicada en 1977.

En este marco imaginamos un diálogo posible entre Un cuarto propio de Woolf, voz de
la vanguardia histórica del modernismo inglés de entreguerras, y “Nada de todo esto”
leído en el conjunto del libro. Para esto, dos ejes: i) la configuración de las relaciones
entre espacios, objetos y sujetos, esto es, sus regulaciones; ii) el lugar desde el que eso se
mira, el punto de vista. El tópico de lo propio y lo ajeno ensambla los ejes.
 En las imágenes de las tapas que reproducimos se anuncia la cuestión de la
focalización. Ventanas múltiples y pequeñas, recortadas, en esta edición de Un
cuarto… Una ventanilla de auto, una mujer al volante mira hacia el costado del
camino, hacia el lector, con una mano antepuesta: foto retocada, ficcionalizada
de la autora y, a la vez, alusión al personaje de “Nada de todo esto”.

1. Sobre Un cuarto propio de V. Woolf

El primer capítulo presenta un recorrido espacial y temporal sobre el cual la narradora va

montando ensayística y narrativamente el proceso de la construcción temática y
argumentativa de la conferencia que le han pedido sobre las mujeres y la ficción.
Digresiones – II
La conferencia, según las distintas traducciones, “Las mujeres y la novela” o “Mujeres y
literatura”. En el original, Woolf refiere y reflexiona: “But, you may say, we asked you to speak
about women and fiction -what has that got to do with a room of one's own?” (destaco yo). En
efecto, “Mujeres y ficción” es el punto de partida del ensayo Un cuarto propio de Virginia
Woolf, publicado por primera vez en 1929. Convocada para dictar conferencias en la Sociedad
Literaria de Newham y la Odtaa de Girton sobre el tema, Woolf, lejos de pensarlo sólo como
un referente, lo rodea como un problema con la lucidez que permite entender que un tema es,
ante todo, una construcción de quien lo aborda.

En ese recorrido las exclusiones a las que la narradora se ve afectada jalonan el devenir
del pensamiento a la vez que le proveen la posibilidad de un punto de vista diferencial:
[…] era un bedel; yo era una mujer. Esto era el césped; allí estaba el sendero. Solo los fellows
y los scholars pueden pisar el césped; la grava era el lugar que me correspondía. (14-15)

[…] me encontraba ya ante la puerta que conduce a la biblioteca misma. Sin duda la abrí,
pues instantáneamente surgió, como un ángel guardián, cortándome el paso con un revoloteo
de ropajes negros en lugar de alas blancas, un caballero disgustado, plateado, amable, que en
voz queda sintió comunicarme, haciéndome señal de retroceder, que no se admitía a las
señoras en la biblioteca más que acompañadas de un fellow o provistas de una carta de
presentación. (17)
 El órgano se quejó con magnificencia cuando crucé el umbral de la capilla. […] No sentía
deseos de entrar, aun en el supuesto de que tuviera el derecho de hacerlo […] Pero el exterior
de estos magníficos edificios es a menudo tan hermoso como su interior. (17-18)

Con las negritas destaco el hecho de que las fronteras que reparten injustamente entre los
géneros los espacios de saber y poder dotan, sin voluntad de hacerlo, de la posibilidad de
un punto de vista al subalterno al que Woolf saca partido. Lo jerarquiza: efectivamente,
en el primer capítulo y en todo el libro da cuenta de lo que sólo puede verse desde afuera
y, consecuentemente, del conocimiento (al que sólo desde allí se accede) de lo que la
perspectiva hegemónica oculta o negligentemente pasa por alto.

A falta de un espacio propio (falta que Woolf denuncia y espacio que, por supuesto,
reclama), la voz narradora encuentra y exhibe una perspectiva propia habilitante a su vez
de la palabra propia. Así es que, mientras el lugar ajeno obtura a la extranjera el decir
propio de quienes pertenecen, la perspectiva desde afuera, asumida en su complejidad y
en sus contradicciones, la dota de un discurso: “¿Correspondía a un huésped, a una
extraña […] decir: “La cena no era buena” […] Decir algo así hubiera sido fisgonear […]
las economías secretas de aquella casa […]” (p.31). Incluso en el lugar que le
corresponde, el ejercicio del desplazamiento permite la renovación de la mirada: “¿qué
faltaba? […] para contestar aquella pregunta tuve que imaginarme a mí misma fuera de
aquella habitación” (p.22). Woolf explicita el procedimiento.
Digresiones – III
A partir de las dictaduras latinoamericanas, el punto de vista ubicado en los márgenes fue
reivindicado por el mundo intelectual de la resistencia retomando distintas tradiciones, por su
acceso a un saber alternativo. En el campo literario/intelectual de nuestro país, entronca en
tradiciones propias como la que signa la revista Contorno (1953-1959) dirigida por David
Viñas. En el umbral del siglo XXI, Ricardo Piglia reafirmará la condición del punto de vista
desplazado como marca apta para una literatura por venir en la tradición de decir, desde ese
punto de vista, el horror (parte de las cartas de Rodolfo Walsh). Pero, cuidado, no se trata de
reivindicar la subalternidad en sí misma y conservar, entonces, el orden que la determina, sino
de proponer como estrategia una faceta dada por tal condición: un punto de vista descentrado
que le daría al subalterno un poder no previsto, apto para cambiar de lugar. Abrir una
perspectiva innovadora y desautomatizada del lenguaje y del mundo, dirían los formalistas en
consonancia con los procedimientos artísticos de la vanguardia.
Referencias (y recomendaciones) bibliográficas
-Piglia, Ricardo. “Una propuesta para el próximo milenio”, Antología Personal. Buenos Aires,
FCE, 2014, pp. 263-200.
 -Aínsa, Fernando. “Miradas desde el subsuelo: la metamorfosis del punto de vista”, Miradas
oblicuas en la narrativa contemporánea. Madrid, Iberoamericana, 2009.

2. Sobre Siete casas… siete cuentos. Escenas y perspectivas

En consonancia, podemos leer los siete cuentos de Siete casas vacías como un repertorio
de variaciones de las escenas del espacio familiar ─tal como anunciaban los epígrafes─
desde el despliegue de un dispositivo de focalizaciones que (móvil y múltiple en su
sumatoria) permite ver, justamente, una falta, una pérdida, un despojamiento. Teniendo
esto en cuenta, es posible asociar los cuentos entre sí del siguiente modo:
Tres historias narradas desde la perspectiva de la hija
1) “Nada de todo esto” (primer cuento): se focalizan los extravíos de la madre entre casas
y jardines magníficos y ajenos, buscando reponer algo que no tiene, que ha perdido.
2) “Cuarenta centímetros cuadrados” (quinto cuento): se narra la pérdida del lugar en la
experiencia de haber regresado de España a Buenos Aires; se focaliza la casa y la historia
ajena, de la suegra; en segundo plano, la figura de la madre, el pasado.
3) “Un hombre sin suerte” (sexto): desde la perspectiva de una niña, se narra su propia
vulnerabilidad en relación con su familia y un extraño: desde el espacio familiar al espacio
público.
Tres historias narradas desde la perspectiva de la madre y/o la esposa
1) “Pasa siempre en esta casa” (tercer cuento): se focaliza el vecino (un padre, un marido)
que recoge la ropa del hijo muerto que su esposa arroja repetidas veces al jardín de la
narradora.
2) “La respiración cavernaria” (cuarto cuento): se focaliza el desmanejo de los múltiples
objetos cotidianos (de ella, del marido) en el duelo y en el proceso del propio deterioro.
3) “Salir” (el último): en relación con el escape del mundo familiar y el encuentro casual
con un extraño.
Un cuento bisagra y desvío. “Mis padres y mis hijos” (segundo cuento): un varón, que
es padre e hijo, ajeno en la casa alquilada por su exmujer para las vacaciones, narra el
extravío de sus padres desnudos, seniles, e inmediatamente la desaparición de los niños
pequeños. Desde el criterio que adoptamos para la lectura, el cuento parece una bisagra
entre las perspectivas anteriores porque reúne los roles de parentesco (padre/hijo), pero
al cambiar el género del punto de vista se imprime otra variación.
En cada caso, el lugar del sujeto le asigna un punto de vista del que puede apropiarse.
Desde allí ve y narra: es. Si al plantear “¿qué faltaba? […] para contestar aquella pregunta
tuve que imaginarme a mí misma fuera de aquella habitación” Woolf indicaba la
necesidad de cambiar la perspectiva, la escenificación del conflicto en Siete casas vacías
permite, desde la variación de los puntos de vista según los roles familiares, visibilizar la
falta que el título anuncia en “vacías”.

Lo-que-no-se-tiene anida en un objeto de disputa que pone en cuestión las regulaciones

de las casas y los barrios con sus marcas de clase, del ámbito íntimo, del familiar y el
público, de la calle: en suma, de lo propio y lo ajeno. Una azucarera robada; la ropa de
los abuelos paternos seniles y la de los nietos, perdidos todos desnudos en la casa; las
cosas que eran de los muertos: ropa, herramientas; el anillo de bodas vendido; la
bombacha que el padre ordena sacarse a la niña narradora y entregársela para pedir paso
con ese trapo blanco rumbo al hospital en coche. El objeto en disputa pone en cuestión
qué es lo propio en el borde entre la riqueza/pobreza y el derecho del sujeto. La policía
aparece más de una vez ante la amenaza, el temido robo o el sospechado abuso de
menores. Restauración ilusoria de un orden ilusoriamente justo, la vulnerabilidad se
intensifica entre sujetos que el orden deja afuera.

El mapa literario se teje con algunos hilos de la tradición de las vanguardias y las
neovanguardias en un puente transoceánico: escenas y marcos de los epígrafes; el tono
irónico y el clima angustiantemente sereno de Kafka; lo extraño en Cortázar; la
inscripción de las clases en el ámbito familiar en Silvina Ocampo quien en Invenciones
del recuerdo dice desde la perspectiva de la niña ante la ausencia de su niñera: “La casa
parecía vacía, tan vacía y silenciosa que creyó asistir al fin del mundo”.

3. Sobre “Nada de todo esto”: enterrar la azucarera ajena en el patio propio

Virginia Woolf aúna Orden de Géneros con Orden de Clases en la constatación de la

pobreza de las mujeres como tales:

[…] y le conté que más tarde habían venido los grandes magnates de nuestro tiempo y
habían enterrado cheques y obligaciones donde los otros [reyes y nobles] habían
enterrado lingotes y toscos pedazos de oro. Todo esto se halla debajo de las facultades de
la otra parte de la ciudad, dije, pero debajo de la facultad en que nos encontramos ahora
[colegio de mujeres] ¿qué hay debajo de sus valientes ladrillos rojos y del césped sin
 cuidar de sus jardines? ¿Qué fuerza se esconde tras la vajilla sencilla en que cenamos
[…]? (33. Destaco yo)

Los objetos (la riqueza) habilitan la construcción de espacios de poder y saber (iglesias y
facultades que reservan lugares diferenciales para unos y otras), y se constituyen en
herencia. Pero, “¿Qué habían estado haciendo nuestras madres para no tener bienes que
dejarnos?” (34).

La focalización desplaza la pregunta hacia el pasado para entender la falta en el presente

(¿qué hay debajo, atrás, antes?); la figura de la madre se erige en esa perspectiva como la
mujer que nos precede como tal. Replanteada por la hija, la historia de la madre permite
conocer la situación y reivindicar su herencia: la madre no generó riqueza porque se
ocupó de que los hijos vivieran. La mercantilización de la vida se detiene allí, pero no
con la acción de las madres, sino con la visibilización que de ellas hacen las hijas.

Desde esta perspectiva, “Nada de todo esto” parece ficcionalizar el problema que plantea
Woolf. Si aceptamos esta clave de lectura, podemos decir que lo actualiza y que propone
lo que sería una revancha que, al menos en un principio, no deja de ser fallida, como si
no alcanzara. ¿En qué consistiría la falla de esa revancha?

Al final del cuento surge el gesto cómplice de la narradora con su madre. Hasta aquí la
hija ha sido acompañante contrariada, testigo incómodo de los extravíos maternos por
barrios ajenos de hermosas casas, cuidados jardines (¡como en Woolf el césped marca la
clase!) y objetos suntuarios. Sobre el final, decíamos, la narradora ve a su madre
(podemos establecer un paralelo con mi destacado en el fragmento de Woolf) enterrando
en el patio de la casa propia la azucarera que ha robado y, entonces, oculta esa escena
a la propietaria que viene a recuperar el pequeño objeto doméstico.

—Su madre se llevó mi azucarera —dice la mujer. Sonríe casi a modo de disculpas,
revuelve el té, lo mira pero no lo toma.
—Parece una tontería —dice—, pero, de todas las cosas de la casa, es lo único que tengo
de mi madre y... —hace un sonido extraño, casi como un hipo, y los ojos se le llenan de
lágrimas—, necesito esa azucarera. Tiene que devolvérmela. [Destacado 1]
Nos quedamos un momento en silencio. Ella esquiva mi mirada. Yo miro un momento
hacia el patio trasero y la veo, veo a mi madre, y enseguida distraigo a la mujer para que no
mire también.
—¿Quiere su azucarera? —pregunto.
 —¿Está acá? —dice la mujer e inmediatamente se levanta, mira la mesada de la cocina, el
living, el cuarto un poco más allá.
Pero no puedo evitar pensar en lo que acabo de ver: mi madre arrodillada en la tierra
bajo la ropa colgada, metiendo la azucarera en un nuevo agujero del patio.
—Si la quiere, encuéntrela usted misma —digo.
[…] Quiero que revuelva. Quiero que mueva nuestras cosas, quiero que mire, aparte y
desarme. Que saque todo afuera de las cajas […] que se tire al suelo y también que llore. Y
quiero que entre mi madre. Porque si mi madre entra ahora mismo, si se recompone
pronto de su nuevo entierro [destacado 2] y regresa a la cocina la aliviará ver cómo lo
hace una mujer que no tiene sus años de experiencia, ni una casa donde hacer bien este tipo
de cosas, como corresponde. (26-27)

El gesto de complicidad con la madre permitiría aquí una revancha orientada hacia el
Orden de Clases, es decir, frente a la mujer propietaria (acá se exhibe que, efectivamente,
el Orden de Clases delimita también lugares diferentes entre mujeres). Pero deja la falta
del lado del Orden de Géneros. En este sentido, nuestro “destacado 1” apunta a señalar
que el hecho de que la narradora se ponga del lado de su madre implica acá el
despojamiento de lo heredado de otra madre por otra hija.

Sin embargo, en el plano del discurso, el punto de vista en espejo permite que el lector
vea por encima del conflicto de los personajes lo que la narradora registra en el pedido:
el tono de súplica de la mujer; la desprotección de quien, fuera ya de la casa magnífica,
viene a rescatar lo único que su madre le ha dejado: lo único que, entonces, necesita tener.

Mi “destacado 2” apunta a relevar el sentido segundo dado por ambigüedad del

pronombre “su” en la frase “si mi madre entra ahora mismo, si se recompone pronto de
su nuevo entierro”. En efecto, esta ambigüedad permite regresar (en nuestro diálogo
imaginario) al texto de Woolf, pero ahora con la posibilidad de que el entierro no sea sólo
de objetos/riquezas, fundamentos de los edificios del poder, sino el de la propia madre en
nuestros propios edificios. Un autoentierro o una de sus muertes, que encubrimos
cómplices pero ahora para abrir el sentido de una nueva valoración, no “positiva” ni
exultante, sino fisurada y ambigua pero, por eso mismo, propia y potente.

Dijimos que en estos cuentos “lo propio” estandarizado, la propiedad, se pone en cuestión
y se advierte literariamente en qué radica la falta, aquello que define al sujeto. Tal como
señalamos al principio sobre los epígrafes, también en Siete casas… operan distintos
niveles: i) las escenas de despojamiento que exhiben las historias narradas; ii) la firma de
Schweblin, sostenida en el capital simbólico que le otorgan el permanente y extendido
reconocimieno de la crítica y (tal como proponemos) el trabajo con las voces
vanguardistas con el que se inscribe en la tradición de develar/revelar, en su ley formal,
la lógica social de la violencia; y iii) una época, la actual, la nuestra, marcada por las
voces de las mujeres en el campo social, político y cultural masivamente como nunca
antes, y, en el campo de la crítica, marcada por un debate renovado sobre la cuestión de
la autonomía de la literatura y su relación con lo social.

En el diálogo que acá construimos con Woolf y en el que explícitamente Schweblin

mantiene con las vanguardias desautomatizantes del lenguaje, se reescribe la perspectiva
múltiple y desplazada que habilita el juego de los espejos. Así, el discurso propio exhibe
nítidas para el lector las imágenes confusas para los personajes. Un punto de vista
descentrado que, en la senda de Woolf, pone en valor ver desde afuera y la palabra que a
esa experiencia le corresponde, aquella que puede decir como propia la falta: ausencia de
cercanía entre convivientes (en línea con el epígrafe de Warhol); lo que se tuvo y se ha
perdido (una pequeña niña, en el epígrafe de Martínez). Revelada la regulación de la
riqueza como mercancía, lo propio se constituye en perspectiva y en discurso como claves
de una literatura que, configurando sus tradiciones, hace su lugar.

Dijimos: Adorno observaba en la ley formal de las obras de vanguardia justamente la

marca de su autonomía y, a la vez, su lazo con la sociedad; en efecto, mediante esa ley
formal que constituye al arte y la literatura como tales, se devela en sus particularidades
lo que el mundo social esconde: la violencia totalitaria de su aparente orden. La Teoría
estética se publica póstumamente en 1970 (Adorno muere en 1969) y comprende una
serie de textos de la década anterior. En estos y en escritos previos, Adorno ha tomado el
presente de la literatura para comprender el presente de su tiempo, la modernidad después
de la Segunda Guerra. En Siete casas… Schweblin dialoga con ese marco a través de sus
epígrafes, pero ¿cómo dialoga con su propio presente?

Josefina Ludmer nos aporta algunas claves para pensar la literatura y la (teoría) crítica
hoy: la primera, “postautónoma”; la segunda, “una forma de activismo cultural”. En
“Literaturas postautónomas. Otro estado de la escritura” (2013) leemos:
… necesito definir el presente para poder actuar. El presente es para mí el presente literario,
porque creo que en la escritura, y sobre todo en la literatura, se puede ver cierto manejo de la
imaginación pública.
[…] Usar la palabra post implica que las divisiones no son tajantes ni proceden tan
dialécticamente. […] el pasado está en el presente y persiste en los cambios. (315)
 […]
Uso la idea, la palabra si se quiere, de postautonomía para marcar que lo central [en la literatura
actual] es la relación con la autonomía. Con el pasado en el presente. La tensión y la oscilación
entre postautonomía y autonomía definiría este presente. (316)

En esta línea proponemos una perspectiva que indague cómo la literatura actual dialoga
(cada vez en sus particularidades, siguiendo a Adorno) con el imaginario público también
a través del diálogo con sus propias tradiciones. Precisamente ahí, en el diseño formal de
ese diálogo, los epígrafes de Siete casas… nos habilitan la intuición (la “especulación”,
diría Ludmer) de un diálogo con Woolf, autora referente no sólo del modernismo inglés
de entreguerras, como ya dijimos, sino también de la pugna por un espacio propio en la
vida y en la literatura (aquí, sin tanta distancia entre ellas) en la configuración de las
propias tradiciones autorales de género.

Digresiones - IV
Vuelvo a Ludmer, ahora para otra cosa. Dice en la cita de arriba: “creo que en la escritura, y
sobre todo en la literatura, se puede ver cierto manejo de la imaginación pública”.
Me pregunto qué pasa con la escritura de una clase, cómo dialogar acá con la clase del pasado
oral, cómo trabajar desde ahí con el imaginario público que, por supuesto, me envuelve. Anoto
en mi libreta: “Revisar la escritura de la crítica cultural y, sobre todo de la literatura, en sus
lazos posibles con la clase oral y con la clase escrita”.

***

Segunda parte (Tomo el verde fuerte, acá color de mis digresiones) -

Dos notas/comentarios breves: 1) Galeano/Woolf – 2) Un poema de Storni

1. Galeano/Woolf

Inteligencia, voluntad… puntos en común entre “dos hermanos” (aquí sin –e, ni –x) ─un
varón y una mujer; el varón, un notable: Shakespeare en el Cap. 3 de Un cuarto propio;
B. Franklin en el cuento de Galeano─ permiten el desarrollo de la argumentación sobre
las diferentes condiciones sociales de género como determinantes de los distintos puntos
de llegada de ellas y ellos.
El parecido entre los textos es tan notable como notables son los varones de ambos textos.
Galeano incluye “1778, Filadelfia. Si él hubiera nacido mujer” en Memorias del fuego II.
Las caras y las máscaras, que tiene textos escritos entre 1982 y 1986. Yo lo tomé de una
antología de Página 12 con textos del autor: Mujeres. Ni en un libro ni en el otro se
menciona a Woolf; en cambio en Memorias… (donde suelen estar todas las referencias)
Galeano refiere como fuente a Anne Firor Scott, “Selfportraits”, en Women's America, de
Linda Kerber y Jane Mathews, publicado Nueva York, Oxford University, en 1982.

Con la ayuda de una querida colega, Daniela Losiggio, accedí en la biblioteca de Púan a
un ejemplar de la cuarta edición de Women's America, 1995. No está el texto de Scott.
Sigo buscando la edición de 1982 que cita Galeano: ¿el texto de Scott, historiadora, tendrá
tanto parecido con el de Woolf? De ser el caso, ¿la habrá citado? Rodeos estos sobre la
primera pregunta que me hice: ¿por qué Galeano no citó Un cuarto propio? Tal vez no lo
leyó: no sabemos. Pero sí sabemos que, aun como fuente indirecta y desconocida
eventualmente por el autor, la voz de Woolf está en “Si él hubiera nacido mujer…” en el
mismo borramiento de su firma. No siempre el presente explicita su relación con el
pasado: a veces y por distintas razones lo toma y lo expropia, se autonomiza.

***
2. Un poema de Storni

Dolor

Quisiera esta tarde divina de octubre

Pasear por la orilla lejana del mar;

Que la arena de oro, y las aguas verdes,

Y los cielos puros me vieran pasar.

Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,

Como una romana, para concordar

Con las grandes olas, y las rocas muertas

Y las anchas playas que ciñen el mar.

Con el paso lento, y los ojos fríos

Y la boca muda, dejarme llevar;

Ver cómo se rompen las olas azules

Contra los granitos y no parpadear
 Ver cómo las aves rapaces se comen
Los peces pequeños y no despertar;

Pensar que pudieran las frágiles barcas

Hundirse en las aguas y no suspirar;
Ver que se adelanta, la garganta al aire,
El hombre más bello; no desear amar...

Perder la mirada, distraídamente,

Perderla, y que nunca la vuelva a encontrar;

Y, figura erguida, entre cielo y playa,

Sentirme el olvido perenne del mar.

Corresponde al libro de poemas Ocre (1925). En una antología escolar de Lacau y Rosetti,
editada por Kapelusz en 1962, el poema pierde los versos que acá les marqué con rojo.
La imagen autoral de Storni cambia en una u otra versión: la suya y la de la
editorial/escolar.

“La crítica es la escritura de un modo de leer, es tan importante la escritura como la

lectura. Es una práctica literaria y una práctica militante”, dice Ludmer en “La crítica
como autobiografía” (307). Nos cuenta allí su propio recorrido en consonancia con el de
la crítica en los últimos cuarenta años. Empalmo mi pasaje por la escuela: de pequeña
conocí el poema de Storni, y a la autora misma, bajo el recorte que acá repongo en rojo.
La pauta para mí de la clase a la que ahora tiendo hacia ustedes aspira a develar la lógica
de la exclusión en las propias lecturas; esto es, ahora, escribirlas.

***

Otras referencias bibliográficas del cuerpo del texto

Bajtin, Mijail. Problemas literarios y estéticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura,

1986.

Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Barcelona, Paidós, 2001.

Kerber, Linda y de Hart, Jane Sherron. Women’s America. Refocusing the Past. Fourth
Edition. Oxford University Press, 1995.

Ocampo, Silvina. Invenciones del recuerdo. Buenos Aires, Lumen, 2011.

Storni, Alfonsina. “Dolor”, Poemas. Biblioteca del Congreso de la Nación, 2017, pp.
61-62. Disponible en [1925] https://bcn.gob.ar/uploads/PoemasAlfonsinaStorni.pdf