Guía para trabajar Edipo (2/7 al 6/8)

En los fragmentos que trabajaron la clase anterior aparecieron elementos importantes que ahora
podemos nombrar de manera específica: la ​moira​ y la ​hybris​.

⚭ Veamos la entrada de Moira del ​Diccionario de mitología griega y romana​ de Pierre Grimal:

MOIRAS​: las Moiras son la personificación del destino de cada cual, de la suerte que le
corresponde en este mundo. En principio, ​todo humano tiene su moira, que significa su
parte (de vida, de felicidad, de desgracia, etc.)​. Luego, esta abstracción se convirtió muy
pronto en una divinidad, tendiendo a parecerse a la Cer, aunque sin llegar nunca a ser un
demonio violento y sanguinario como ella. Im​personal, la Moira es inflexible como el des​tino;
encarna una ley que ni los mismos dioses pueden transgredir sin poner en pe​ligro el orden del
universo. La Moira es la que impide a tal o cual dios acudir en so​corro de un héroe
determinado en el campo de batalla cuando ha llegado su « hora ».

Poco a poco parece haberse desarrollado la idea de una Moira universal que domina el
destino de todos los humanos​, y, sobre todo, después de la epopeya homérica, la idea de tres
Moiras (Parcas), Atropo, Cloto y Láquesis que, para cada mortal, regulaban la duración de la
vida desde el nacimiento hasta la muerte, con ayuda de un hilo que la primera hilaba, la
segunda enrollaba y la tercera cortaba cuando la correspondiente existencia llegaba a su
término. (...)

Las Moiras no poseen leyenda propia​mente dicha. Apenas son más que el símbolo de una
concepción del mundo, mitad filosó​fica, mitad religiosa.

Entonces, el destino (aquel que era mencionado por Tiresias en el tercer pasaje analizado la clase
anterior) hace referencia ni más ni menos que a la ​moira.​ Este destino ya ha sido decidido por los
dioses, se ha revelado ante Edipo y es imposible de modificar. Sin embargo… y aquí está el quid
de la cuestión: Edipo se cree capaz de cambiarlo. Esto es ni más ni menos que ​hybris​.

En Grimal podemos leer que “​Hybris es una abs​tracción, la personificación del Exceso y la
Insolencia.” Comúnmente traducimos este término como la ​desmesura​. El héroe trágico
transgrede los límites que han dispuesto los dioses, quizás habiendo sido advertido pero
dejándose llevar por la soberbia, desoye las advertencias.

***
 ⚭ Lean este texto sobre la ​Poética de Aristóteles. Es una adaptación de un pasaje de ​Historia de
la crítica literaria de David Viñas Piquer. ​Lo usaremos, más adelante, para realizar las
consignas.

Principios aristotélicos

Antes de empezar a hablar de la ​Poética,​ es necesario hacer una aclaración. ​Esta obra de
Aristóteles tenía un tono descriptivo y no prescriptivo​, es decir, no era una especie de guía o
manual para escribir obras, sino más bien una explicación de cómo eran las obras hasta su época.
Para el momento en el que Aristóteles escribe la ​Poética​, los tres grandes tragediógrafos
(Esquilo, Sófocles y Eurípides) ya habían muerto. Autores posteriores a él tomaron sus
observaciones como un modelo a seguir y la volvieron prescriptiva. Se cree que la ​Poética
trataba también sobre la comedia, según anuncia el autor al comienzo del Capítulo VI, 26 pero
esa parte de la obra se perdió en el proceso de transmisión del texto.

El concepto fundamental en el que basa Aristóteles su definición de la poesía ​es el de

mímesis.​ ​Es importante primero que nada aclarar que en este caso, ​“poesía” ​no se refiere a lo
que está escrito en verso, sino a ​obras que nosotros llamaríamos “ficcionales​” (y opuestas a
“no ficcionales”). Aristóteles entiende “imitación” como “representación ficcional”. ​A su juicio,
lo que les poetas hacen es ​imitar ​la naturaleza, y si existen distintos géneros poéticos -epopeya,
tragedia, comedia, ditirambo, aulética, citarística- es sencillamente porque existen diversas
maneras de llevar a cabo la mímesis.

De todos modos, más que de imitación hay que hablar, en el caso de Aristóteles, de
representación​. Imitación (mímesis) sugiere una pura copia pasiva, mientras que representación
implica ya una actividad creativa por parte del poeta.

Hay que tener en cuenta -por otra parte- que los poetas trágicos no creaban argumentos
originales, sino recreaban un saber tradicional. Los mitos en los que basaban sus obras eran
conocidos por la mayoría de les espectadores. Precisamente, el hecho de que estuvieran
fuertemente arraigados en la conciencia colectiva garantizaba su ​verosimilitud ​(principio
poético fundamental que apunta a que los hechos que conforman a una obra tienen que ajustarse
perfectamente a las leyes de la causalidad que rigen en el funcionamiento de la realidad), pese a
presentar a veces un carácter extraordinario.

El trabajo del poeta consistía en dar forma artística a esa historia conocida y, al hacerlo,
conseguir que el espectador entrara en tensión, pero solo un gran poeta podía administrar los
recursos con la suficiente habilidad como para que el resultado final fuera el esperado y no otro.
Está claro que Aristóteles concibe la actividad artística como una ​techné​, como una técnica
que exige un gran dominio, y no como el fruto involuntario de una misteriosa inspiración.

2
La tragedia es​, como hemos mencionado antes, un género poético​. ​Y el escritor trágico
favorito de Aristóteles era Sófocles​, porque creía que con él la tragedia había alcanzado su
mejor expresión.

Sófocles (496-406 a.C.)

Sófocles nació en 496 a.C., en el seno de una familia rica de Colono, pueblo cercano a Atenas.
Su padre era fabricante de armas.

Participó activamente en las actividades públicas y políticas de Atenas. Entre otros cargos, fue
tesorero del Imperio en 443 a.C. y general en 440 a.C. También prestó un importante servicio a
la comunidad al ofrecer su casa como templo al dios de la medicina Asclepio, cuando los
atenienses introdujeron su culto en 420 a.C., durante la guerra del Peloponeso.

Se codeó con grandes autores, como Heródoto, y fundó una asociación de artistas para
fomentar el espíritu creador.

Como autor de tragedias, redujo el protagonismo del coro en favor de la mayor movilidad
dramática. Sus obras se destacan por la introspección en la psicología de los personajes.

De él se conservan siete tragedias: ​Áyax, Las traquinias, Antígona, Edipo Rey​, Electra,
Filoctetes ​y ​Edipo en Colono.​

Para hacer un estudio del género trágico, Aristóteles, en su ​Poética ​propone tener en cuenta tres
aspectos: el medio, el objeto y el modo de la imitación. Aristóteles define a la tragedia de la
siguiente manera:

“Es, pues, la tragedia una imitación de acción digna y completa, de amplitud adecuada, con
lenguaje que deleita por su suavidad, usándose en las diferentes partes de ella separadamente
de una de las distintas maneras de hacer suave el lenguaje; imitación que se efectúa por medio
de personajes en acción y no narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la
expurgación de tales pasiones”1

Como se ve, en esta definición se alude no solo al principio genérico de la mímesis, sino también
al ​medio de imitación -ese lenguaje enriquecido que, como enseguida aclara Aristóteles,

1
Traducción de Eillhard Schlesinger, Losada, 2003.

3
comporta ritmo, armonía y música-, ​al objeto imitado -una acción elevada y completa- y ​al
modo de imitación -no narra el poeta, sino que los personajes actúan-. Y se alude también a esa
expurgación de las pasiones de la ​piedad ​-o compasión- y el ​temor​, que la obra busca generar ​en
los espectadores, lo que remite a uno de los conceptos de más difícil interpretación de cuantos
aparecen en la ​Poética:​ la ​catarsis​.

Analicemos en detalle esta definición:​

En primer lugar, Aristóteles subraya ​la función didáctica de la imitación (​mímesis​). ​Sin
embargo, no hay que confundir imitación con “reproducción exacta”. En la tragedia, se imitan (o
se representan ficcionalmente) acciones, no personajes.

En segundo lugar​, la imitación de una acción digna (o seria) es lo que distingue a la tragedia de
la comedia. Que la acción sea completa significa que debe tener ​un principio, un desarrollo y
un final​. Todos los hechos deben estar encadenados lógicamente (es decir, por relaciones de
causa-consecuencia) y suceder de acuerdo a la probabilidad o a la necesidad (es decir, no por
simple casualidad).

En tercer lugar, al hablar del ​“lenguaje que deleita” –según el mismo Aristóteles explica
después– se refiere al ritmo y a la armonía. Las diferentes partes son los versos que canta el coro
y los versos que recitan los actores. Se sobreentiende, por lo tanto, que la tragedia es una obra de
teatro escrita en verso.

En cuarto lugar, menciona los ​personajes en acción​. A medida que se desarrolla la trama, se
construye la identidad de cada personaje mediante sus acciones, es decir, por cómo actúa frente a
los problemas que se presentan.

En quinto lugar, afirma que ​la tragedia logra la expurgación o purificación (​katharsis​) de las
pasiones por medio de la piedad y el terror​. La tragedia imita acciones que despiertan en la
audiencia sentimientos de piedad y terror, ya sea a partir de lo que se muestra en escena, o bien a
partir de la composición de la trama. Entonces, se produce el efecto de ​katharsis si la tragedia
consigue provocar estas pasiones en el ​público​.

Si bien el concepto de ​katharsis también se relaciona con el campo de la medicina (en ese caso,
se refiere a la depuración del organismo), en este contexto es un término ritual: se trata de ​la
purificación del alma​. Cuando vemos una obra, la representación nos ayuda a expresar distintos
sentimientos y a desahogarnos, como si nos quitáramos un peso de encima. De esa manera,
también, aprendemos a controlar esas pasiones en situaciones de la vida real.

4
El hecho de que la tragedia deba provocar piedad y terror determina, en cierto punto, la trama y
el destino del héroe trágico. Como explica Aristóteles en su ​Poética​, la caída en desgracia de un
hombre malo no despierta piedad en el auditorio; la desdicha de un hombre bueno genera más
bien odio que piedad.

Queda, pues, el caso de quien se encuentra en el medio de ambas situaciones. Tal es el que no
descuella en virtud ni en justicia, ni tampoco por maldad o perversión sino por alguna falla...2

Elementos constitutivos de la tragedia

Seis elementos constitutivos -o partes cualitativas- distingue Aristóteles en el género trágico: los
caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo, la melopeya y la fábula​. Conviene
verlos detenidamente.

Por los ​caracteres ​hay que entender el ​perfil psicológico de los personajes​, que se concreta en
su ​ethos​, su comportamiento. Según Aristóteles, los personajes tienen que ajustarse a ciertos
requisitos básicos: bondad -pues únicamente el sufrimiento de un hombre moralmente bueno
puede mover a compasión-, conveniencia (coherencia con los rasgos que los definen: un esclavo
no puede tener aires de nobleza), semejanza (acciones similares al comportamiento prototípico) y
constancia (mostrar siempre la misma manera de ser a menos que se haya producido un cambio
repentino que justifique alguna variación de carácter).

Al hablar de la elocución y de los pensamientos​, Aristóteles muestra la relación que mantiene la

Poética con la ​Retórica​. Los pensamientos vienen a ser los temas de la ​inventio retórica, además
de hacer referencia a las ideas y conceptos que barajan los personajes, y la elocución -cuyo
equivalente sería la​ elocutio r​ etórica- remite a la manifestación verbal de la acción.

Siguiendo con los elementos constitutivos de la tragedia, hay que señalar que el ​espectáculo
engloba todas las cuestiones referentes a la escenografía, incluyendo la puesta en escena, la
indumentaria de los personajes y las máscaras de los actores.

La ​melopeya​, por su parte, abarca los aspectos musicales de la tragedia -composición del canto,
danza, etc.-.

Finalmente, la ​fábula es presentada en la ​Poética como el elemento constitutivo más importante

de todos, hasta el punto de que a él se subordinan los demás. Según puede inferirse del texto, este

2
Traducción de Eillhard Schlesinger, Losada, 2003.

5
concepto -explícitamente considerado «el alma de la tragedia»- engloba dos ideas distintas: ​la
mímesis de la acción y la composición de los hechos en el discurso​ (1450a3).

Las tres partes integrantes de toda fábula trágica son: ​peripecias, reconocimientos
(anagnórisis) y acontecimientos patéticos (pathos)​.

La ​peripéteia o ​peripecia aparece definida como un cambio de la acción en sentido contrario y

de forma verosímil. Tiene lugar una peripecia, por tanto, cuando de repente la acción toma un
sentido inesperado, sin retorno, y que, en la tragedia, se da siempre de la dicha a la desdicha.

La ​acción concreta en que se materializa la ​peripecia ​es la ​hamartía​, un grave error cometido
por el héroe, un error de conocimiento, y no un delito moral, puesto que este último caso
impediría que se suscitara la compasión en el espectador. De donde se infiere que «por una parte
el héroe trágico no ha de ser mera víctima pasiva de las circunstancias externas, sino que ha de
haber contribuido él mismo a su propia caída; por otra parte, esa contribución suya ha de
consistir sólo en algún error, pues en todos los demás aspectos seguirá siendo un hombre bueno
-mejor, de hecho, que el común de los hombres-, un tipo con el que podamos simpatizar e
identificamos y al que compadezcamos por su desdicha, sintiéndola como desproporcionada a su
error inicial» (Schreiber, S.M.)

El reconocimiento o ​anagnórisis​, por su parte, supone un cambio de la ignorancia al

conocimiento que, a su vez, conlleva un cambio en las relaciones humanas. Nada es ya lo que era
después de la anagnórisis. Y muchos no son quien creían ser. Aristóteles señala varios tipos de
reconocimiento, como el que se produce gracias a una cicatriz o gracias a un objeto que el
personaje lleva siempre consigo, pero la mejor de las modalidades es, a su juicio, la del
reconocimiento que viene provocado de manera natural por la dinámica de los acontecimientos,
sin que nada lo fuerce artificialmente.

Peripecia ​y ​anagnórisis ​son las dos partes fundamentales de la fábula compleja, pero hay que
contar con una parte más que es absolutamente necesaria en todo tipo de fábula: el
acontecimiento patético, el pathos​, que suele traducirse como patetismo, sufrimiento o
catástrofe. Este concepto remite a una acción puntual, concreta, que hace morir o sufrir al
personaje. También es posible que el lance patético no se manifieste a través de hechos cruentos
o sangrientos, sino en forma de sufrimiento psíquico o moral.

Es importante este patetismo porque llega a conmover al espectador: el héroe trágico sufre y se
crea un sufrimiento paralelo en el público. Precisamente, para que la compasión se suscite con
mayor facilidad, Aristóteles prefiere que los acontecimientos trágicos sucedan en el ámbito de la
familia, o entre amigos, pues de este modo impresionan más.

6
Por último, algunos estudiosos hablan de las “tres unidades” presentes en la Poética:​ la
unidad de tiempo (la obra dura el tiempo que dura la acción que está siendo representada), la
unidad de ​espacio (la acción se desarrolla en un solo lugar) y la unidad de ​acción ​(una única
acción sirve de eje a toda la obra). ​Pero solo esta última es estrictamente aristotélica​. Las
unidades de tiempo y espacio son consecuencia, en realidad, de que se represente una sola
acción. El principio de unidad de acción implica, por un lado, que la trama no está compuesta por
episodios que se siguen unos a otros, sin estar relacionados entre sí, y a los que podrían sumarse
otros indefinidamente (como ocurre en las series televisivas policiales, por ejemplo, en la que
podrían incluirse ​ad infinitum casos que resolver). Por otro lado, implica que la trama no se
diversifique en subtramas, basadas en conflictos menores que giran en torno al conflicto
principal (como presentan las novelas televisivas, por ejemplo, en la que no solo se presentan los
problemas de los protagonistas, sino también los de sus amigos y parientes).

⚭ ​Entonces, ahora vayamos al texto literario: ¿pueden identificar en la trama los conceptos
que hemos ido trabajando hasta ahora? Busquen y citen un momento clave en que tienen lugar
peripecia, anagnórisis y pathos.

7
 En estado de hybris, causado por la Moira, el héroe comete una acción errónea llamada
hamartía, la que produce la peripecia en la trama. El héroe tomará conciencia de su
error (anagnórisis), lo que lo llevará al pathos (sufrimiento).

La ​peripecia ​principal de la obra lleva a que Edipo, en el mismo día, pase de ser el rey alabado
de Tebas a mendigo ciego y desterrado. Por lo tanto, la ​unidad de acción de esta tragedia está
basada en un pasaje de dicha a desdicha, consistente en la ​pérdida del poder​.

Un filósofo que se dedicó particularmente a estudiar el tratamiento del poder en ​Edipo Rey fue
Michel Foucault. Leemos, a continuación, los siguientes fragmentos, mínimamente adaptados, de
la “Segunda Conferencia” de ​La verdad y las formas jurídicas, ​de este autor. [Encontrarán
subrayada la referencia a una de las escenas que analizamos en la clase anterior]

…El título mismo de la tragedia de Sófocles es interesante: ​Edipo y ​Edipo Rey.​ (...) Edipo es el
hombre del poder, un hombre que ejerce cierto poder. Y es digno de tener en cuenta que el título
de la obra de Sófocles no sea ​Edipo, el incestuoso o Edipo, asesino de su padre​, sino ​Edipo Rey​.
¿Qué significa la realeza de Edipo?

La importancia de la temática del poder se pone de relieve si recorremos el curso de la obra:

durante toda la pieza lo que está en cuestión es esencialmente el poder de Edipo y es esto mismo
lo que hace que este se sienta amenazado.

En ningún lugar de la tragedia dice Edipo que es inocente; ni una sola vez afirma haber hecho
algo contra su voluntad o que cuando mató a aquel hombre no sabía que se trataba de Layo. En
suma, el personaje central del ​Edipo Rey de Sófocles no invoca en ningún momento su inocencia
o la excusa de haber actuado de modo inconsciente.

En la primera escena los habitantes de Tebas recurren a Edipo en su condición de soberano para
plantearle el problema de la peste. «Tú tienes el poder, debes curarnos de la peste». Y él
responde diciendo: «Tengo gran interés en curaros de la peste, pues no sólo a vosotros afecta
sino también a mí mismo, en mi soberanía y mi realeza». Para Edipo entonces, la solución del
problema es una condición necesaria para conservar su poder y cuando comienza a sentirse
amenazado por las respuestas que surgen a su vuelta, cuando el oráculo lo nombra y el adivino
dice de manera más clara aún que él es el culpable, Edipo, sin invocar su inocencia, comenta a
Tiresias: «Tú deseas mi poder; has armado una conspiración contra mí para privarme de mi
poder».

A Edipo no le asusta la idea de que podría haber matado a su padre o al rey, teme solamente

8
 perder su propio poder.

En la disputa con Creonte​, este le dice: «Trajiste un oráculo de Delfos pero lo falseaste porque,
hijo de Layo, tú reivindicas un poder que me fue dado». Aquí también se siente Edipo
amenazado por Creonte al nivel del poder y no de su inocencia o culpabilidad. En todos estos
enfrentamientos lo que está en cuestión, desde el comienzo de la obra, es el poder.

Y cuando, al final de la obra, la verdad está a punto de ser descubierta, cuando el esclavo de
Corinto dice a Edipo: «No te inquietes, no eres el hijo de Pólibo», Edipo no pensará que al no
ser hijo de Pólibo bien puede ocurrir que sea hijo de algún otro y tal vez, de Layo, dirá: «Dices
eso para que me avergüence, para hacer que el pueblo crea que soy hijo de un esclavo.
Igualmente ejerceré el poder; soy un rey como los otros». Una vez más es el poder. Y en su
carácter de jefe de justicia, como soberano, Edipo convocará en ese momento al último testigo:
el esclavo del Citerón. Amenazándolo con la tortura, le arrancará la verdad, y cuando ya se sabe
quién era Edipo y qué había hecho —parricidio, e incesto con la madre—, ¿cuál es la respuesta
del pueblo de Tebas? «Nosotros te llamábamos nuestro rey», lo cual significa que el pueblo de
Tebas, al mismo tiempo que reconoce en Edipo a quien fue su rey, por el uso del imperfecto
—te llamábamos3— declara ahora destituido y lo despoja de los atributos de la realeza.

Lo que está en cuestión es la caída del poder de Edipo. La prueba de ello es que cuando Edipo
pierde el poder en favor de Creonte, las últimas réplicas de la obra todavía giran en torno al
poder. La última palabra dirigida a Edipo antes de que lo lleven al interior del Palacio es
pronunciada por el nuevo rey, Creonte: «Ya no trates de ser el señor». Las expresiones usadas en
el original griego, a lo largo de este episodio, por Creonte, significan que Edipo “debe dejar de
dar órdenes” porque es alguien que “después de haber llegado a la cima» no posee más el poder.
La palabra que emplea significa al mismo tiempo: «Tú que alcanzaste la cima y que ahora has
perdido el poder».

Entre el primer saludo del pueblo tebano a Edipo: «¡Edipo todopoderoso!» y el momento en que
lo saluda por última vez, diciendo: «tú que estabas en la cima del poder...» se desarrolló toda la
tragedia. La tragedia del poder y del control del poder político. ¿Pero qué es este poder de
Edipo? ¿Cómo se caracteriza? Sus características están presentes en la historia, el pensamiento y
la filosofía griega de la época. Edipo es llamado “el primero de los hombres”, aquel que detenta
el poder, y es por ello Τύραννος (​turannos,​ ​tirano​). Este término no ha de entenderse aquí con
las connotaciones negativas que hoy le atribuimos sino que se trataba de una figura mucho más
compleja.

3
En la traducción de la editorial Gredos, que subimos al campus, esta frase aparece de otro modo, pero
se refiere a los últimos parlamentos entre estos dos personajes.

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En la tragedia de Edipo aparecen algunas de las características de la figura del tirano. Edipo
tiene el poder, pero lo obtiene al cabo de una serie de historias y aventuras que, de ser el hombre
más miserable —niño abandonado, perdido, viajero errante— lo convierten en el más poderoso.
El suyo fue un destino desigual, conoció la miseria y la gloria: tuvo su punto más alto cuando
todos lo creían hijo de Pólibo y su condición más baja cuando se vio obligado a errar de ciudad
en ciudad, y más tarde volvió a la cima. «Los años que crecieron conmigo —dice— me
rebajaron a veces y otras me exaltaron».

Esta alternancia del destino es un rasgo característico de dos tipos de personajes: el héroe
legendario que perdió su ciudadanía y su patria y que después de varias pruebas reencuentra la
gloria, y el tirano histórico griego de finales del siglo VI y comienzos del V. El tirano era aquel
que después de haber pasado por muchas aventuras y llegado a la cúspide del poder estaba
siempre amenazado de perderlo. La irregularidad del destino es característica del personaje del
tirano tal como es descrito en los textos griegos de esta época.

Edipo es aquel que después de haber conocido la miseria, alcanzó la gloria, aquel que se
convirtió en rey después de haber sido héroe. Pero, si se convirtió en rey fue porque había sido
capaz de curar a la ciudad de Tebas matando a la Divina Cantora, la Esfinge que devoraba a
todos aquellos que no conseguían descifrar sus enigmas. Había curado a la ciudad, le había
permitido —como se dice en la obra— recuperarse, respirar cuando había perdido el aliento.
Para designar a esta cura de la ciudad, Edipo emplea la expresión «recuperar la ciudad»,
expresión que encontramos también en el texto de uno de los tiranos más célebres, Solón. Este,
gran legislador, se vanagloriaba de haber recuperado la ciudad de Atenas a finales del siglo VI.
Esta es una característica común a todos los tiranos que surgen en Grecia entre los siglos VII y
VI: no sólo conocieron los puntos álgidos y bajos de la suerte personal sino que además
desempeñaron el papel de agentes de recuperación de la polis por medio de una distribución
económica ecuánime o a través de una justa legislación. (...) Es decir: el tirano justifica su poder
sin restricciones a partir de un saber que beneficia a la ciudad que gobierna.

El saber de Edipo es esta especie de saber de experiencia y al mismo tiempo, este saber solitario,
de conocimiento, saber del hombre que quiere ver con sus propios ojos, solo, sin apoyarse en lo
que se dice ni oír a nadie: saber autocrático del tirano que por sí solo puede y es capaz de
gobernar la ciudad. La metáfora del que gobierna, del que conduce, es utilizada frecuentemente
por Edipo para describir lo que hace. Edipo es el conductor, el piloto, aquel que en la proa del
navío abre los ojos para ver. Y es precisamente porque abre los ojos sobre lo que está ocurriendo
que encuentra el accidente, lo inesperado, el destino. Si Edipo cae en una trampa es
precisamente porque, en su voluntad de encontrar, postergó el testimonio, el recuerdo, la
búsqueda de las otras personas, de aquellas que vieron.

10
Quisiera mostrar que en realidad Edipo representa en la obra de Sófocles un cierto tipo de lo que
yo llamaría saber–y–poder, poder–y–saber. Y porque ejerce un poder tiránico y solitario
—desviado tanto del oráculo de los dioses que no quiere oír como de lo que dice y quiere el
pueblo— en su afán de poder y saber, de gobernar descubriendo por sí solo, encuentra los
testimonios de quienes vieron, en última instancia..

(...)

En el origen de la sociedad griega del siglo V que es, a la vez, el origen de la civilización
occidental, se produjo un desmantelamiento de esta gran unidad formada por el poder político y
el saber. Los tiranos griegos, impregnados de civilización oriental, trataron de instrumentar para
su provecho el desmantelamiento de esta unidad del poder mágico–religioso que aparecía en los
grandes imperios asirios. En alguna medida también los sofistas de los siglos V y VI la
utilizaron como pudieron, en forma de lecciones retribuidas con dinero. Durante los cinco o seis
siglos que corresponden a la evolución de la Grecia arcaica asistimos a esta larga
descomposición y cuando comienza la época clásica —Sófocles representa la fecha inicial, el
punto de eclosión— se hace indispensable la desaparición de esta unión del poder y el saber para
garantizar la supervivencia de la sociedad. A partir de este momento el hombre del poder será el
hombre de la ignorancia. Edipo nos muestra el caso de quien por saber demasiado, nada sabía.
Edipo funcionará como hombre de poder, ciego, que no sabía y no sabía porque podía
demasiado.

Así, cuando el poder es tachado de ignorancia, inconsciencia, olvido, oscuridad, por un lado
quedarán el adivino y el filósofo en comunicación con la verdad, con las verdades eternas de los
dioses o del espíritu, y por otro estará el pueblo que, aun cuando es absolutamente desposeído
del poder, guarda en sí el recuerdo o puede dar testimonio de la verdad. Así, para ir más allá de
un poder que se encegueció como Edipo, están los pastores que recuerdan y los adivinos que
dicen la verdad.

Occidente será dominado por el gran mito de que la verdad nunca pertenece al poder político, de
que el poder político es ciego, de que el verdadero saber es el que se posee cuando se está en
contacto con los dioses o cuando recordamos las cosas, cuando miramos hacia el gran sol eterno
o abrimos los ojos para observar lo que ha pasado. Con Platón ​se inicia un gran mito
occidental: que hay una oposición entre el poder y el saber; que si se posee el saber es
preciso renunciar al poder; que allí donde están el saber y la ciencia en su pura verdad
jamás puede haber poder político.

Hay que acabar con este gran mito​. Un mito que el célebre filósofo alemán Nietzsche
comenzó a demoler al mostrar que ​por detrás de todo saber o conocimiento lo que está en

11
 juego es una lucha de poder. El poder político no está ausente del saber, por el contrario,
está tramado con este.

***

Actividades para entregar antes del 6/8

⚭ Foucault menciona en el texto anterior que en el último episodio de la tragedia, cuando Edipo
ya ciego es conducido a palacio rumbo al destierro, Creonte le recuerda que ha perdido el poder
después de haber llegado a la cima. Con esta frase pone en palabras el cambio de suerte de
Edipo, su ​peripecia​. ¿Qué otros pasajes de la obra manifiestan o anticipan esta peripecia? Citen
esos momentos claves y expliquen en qué consiste la peripecia, con sus propias palabras.

⚭ Teniendo en cuenta la definición de tirano que ofrece Foucault, vinculen la hybris de Edipo
con su condición de gobernante. Escriban un breve texto explicativo donde tengan en cuenta la
función comentadora del coro y el conocimiento que tiene de los hechos, como se muestra a
continuación:

Antístrofa. La insolencia produce al tirano. La insolencia, si se harta en vano de muchas cosas

que no son oportunas ni convenientes subiéndose a lo más alto, se precipita hacia un abismo de
fatalidad donde no dispone de pie firme. Pido que la divinidad nunca haga cesar la emulación
que es favorable para la ciudad. Al dios no cesaré de tener como protector.

Estrofa. Si alguien se comporta orgullosamente en acciones o de palabra, sin sentir temor de la

Justicia ni respeto ante las moradas de los dioses, ¡ojalá le alcance un funesto destino por causa
de su infortunada arrogancia! Y si no saca con justicia provecho y no se aleja de los actos
impíos, o toca cosas que son intocables en una insensata acción, ¿qué hombre, en tales
circunstancias, se jactará aún de rechazar de su alma las flechas de los dioses? Si las acciones de
este tipo son dignas de horrores, ¿por qué debo yo participar en los coros?

Vv. 874-896

⚭ En este diálogo con Yocasta, ella nos demuestra que prefiere no saber acerca del
reconocimiento (o anagnórisis) al que arribará Edipo.

EDIPO. - Mujer, ¿conoces a aquel que hace poco deseábamos que se presentara? ¿Es a él a quien
éste se refiere?
YOCASTA. - ¿Y qué nos va lo que dijo acerca de un cualquiera? No hagas ningún caso, no
quieras recordar inútilmente lo que ha dicho.

12
EDIPO. - Sería imposible que con tales indicios no descubriera yo mi origen.
YOCASTA. - ¡No, por los dioses! Si en algo te preocupa tu propia vida, no lo investigues. Es
bastante que yo esté angustiada.
EDIPO. -Tranquilízate, pues aunque yo resulte esclavo, hijo de madre esclava por tres
generaciones, tú no aparecerás innoble.
YOCASTA. - No obstante, obedéceme, te lo suplico. No lo hagas.
EDIPO. -No podría obedecerte en dejar de averiguarlo con claridad.
YOCASTA. - Sabiendo bien que es lo mejor para ti, hablo.
EDIPO. - Pues bien, lo mejor para mí me está importunando desde hace rato.?
YOCASTA. - iOh desventurado! ¡Que nunca llegues a saber quién eres!
Vv. 1054-1069
⚭ ¿A qué momento de la fábula trágica corresponde esta escena?

⚭ ¿Qué indicios o pistas de la identidad del responsable del asesinato de Layo había podido
descubrir y comprender Yocasta en el episodio anterior y antes que Edipo?

⚭ ¿Cómo se logra resolver la anagnórisis definitiva, que tiene lugar luego del último diálogo
transcripto? Explíquenlo con sus propias palabras.

⚭ El ​pathos ​de Edipo, el desenlace de la tragedia caracterizado por el sufrimiento o castigo del
héroe, consiste en su automutilación: produce su propia ceguera para no ver los horrores en que
ha vivido y por no haber sido capaz de verlos antes. Este final ya había sido presagiado en la
escena del encuentro entre Edipo y el adivino Tiresias:

EDIPO. -¿Qué palabras? Dilo, de nuevo, para que lo aprenda mejor.

TIRESIAS. -¿No has escuchado antes? ¿O es que tratas de que hable?
EDIPO. -No como para decir que me es comprensible. Dilo de nuevo.
TIRESIAS. -Afirmo que tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando.
EDIPO. - No dirás impunemente dos veces estos insultos.
TIRESIAS. - En ese caso, ¿digo también otras cosas para que te irrites aún más?
EDIPO. - Di cuanto gustes, que en vano será dicho.
TIRESIAS. -Afirmo que tú has estado conviviendo muy vergonzosamente, sin advertirlo, con
los que te son más queridos y que no te das cuenta en qué punto de desgracia estás.
EDIPO. -¿Crees tú, en. verdad, que vas a seguir diciendo alegremente esto?
TIRESIAS. - Sí, si es que existe alguna fuerza en la verdad.
EDIPO. -Existe, salvo para ti. Tú no la tienes, ya que estás ciego de los oídos, de la mente y de
la vista.
TIRESIAS. - Eres digno de lástima por echarme en cara cosas que a ti no ha.brá nadie que no
te reproche pronto.
EDIPO. - Vives en una noche continua, de manera que ni a mí, ni a ninguno que vea la luz,
podrías perjudicar nunca.
TIRESIAS. -No quiere el destino que tú caigas por mi causa, pues para ello se basta Apolo, a
quien importa llevarlo a cabo.

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 EDIPO. -¿Esta invención es de Creonte o tuya?
TIRESIAS. - Creonte no es ningún dolor para ti, sino tú mismo.

(...)

TIRESIAS. -Yo soy tal cual te parezco, necio, pero para los padres que te engendraron era
juicioso.
EDIPO. - ¿A quiénes? Aguarda. ¿Qué mortal me dio el ser?
TIRESIAS. - Este día te engendrará y te destruirá.
EDIPO. - ¡De qué modo enigmático y oscuro lo dices todo!
TIRESIAS. - ¿Acaso no eres tú el más hábil por naturaleza para interpretarlo?
EDIPO. - Échame en cara, precisamente, aquello en lo que me encuentras grande.
TIRESIAS. - Esa fortuna, sin embargo, te hizo perecer.
EDIPO. -Pero si salvo a esta ciudad, no me preocupa.
TIRESIAS. - En ese caso me voy. Tú, niño, condúceme.
EDIPO. -Que te lleve, sí, porque aquí, presente, eres un molesto obstáculo; y, una vez fuera,
puede ser que no atormentes más.
TIRESIAS. - Me voy, porque ya he dicho aquello para lo que vine, no porque tema tu rostro.
Nunca me podrás perder. Y te digo: ese hombre que, desde hace rato, buscas con amenazas y
con proclamas a causa del asesinato de Layo está aquí. Se dice que es extranjero establecido
aquí, pero después saldrá a la luz que es tebano por su linaje y no se complacerá de tal suerte.
Ciego, cuando antes tenía vista, y pobre, en lugar de rico, se trasladará a tierra extraña
tanteando el camino con un bastón. Será manifiesto que él mismo es, a la vez, hermano y padre
de sus propios hijos, hijo y esposo de la mujer de la que nació y de la misma raza, así como
asesino de su padre. Entra y reflexiona sobre esto. Y si me coges en mentira, di que yo ya no
tengo razón en el arte adivinatorio.

(Tiresias se aleja y Edipo entra en palacio.)

Vv. 359 a 369 y Vv. 435 a 463.

⚭ Busquen, en la anterior escena, el campo semántico mediante el cual se relacionan ​saber/ver e

ignorancia/ceguera. ​Identifiquen las correspondencias entre este diálogo y la escena del ​pathos.​
Expliquen por qué podemos considerar por qué el diálogo entre Tiresias y Edipo es irónico, en
relación con el final de la obra. Justifiquen la actitud de Edipo, vinculándola con las nociones de
hybris ​y tiranía.

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