Material de consulta para estudiantes del Seminario Informática y Sociedad - 2022

Seminario Informática y Sociedad

Segundo cuatrimestre 2022

Guía Teórica Semana 3: Teoría crítica / Teoría estética. Arte y reproductibilidad

técnica.

Claudia Kozak

En una guía teórica anterior (semana 1), mencionamos la noción de “cultura afirmativa” que
Herbert Marcuse acuña en su conocido artículo de 1937, para dar cuenta del modo en que
la sociedad liberal burguesa ubica en el arte un reino “elevado” e incluso contrastivo
respecto de las actividades corrientes en la sociedad, como las actividades relacionadas
con el mundo del trabajo o la economía. Ese reino supuestamente elevado se vincula
con la capacidad humana “universal” de desarrollar las facultades del espíritu.
Marcuse sostenía que el liberalismo burgués usaba este argumento como coartada
para ocultar su negación a considerar las condiciones materiales de existencia como
parte de la posibilidad de las personas de desarrollar esas facultades del espíritu.1

Evidenciar ese ocultamiento hace ver el carácter ideológico de la cultura afirmativa.

Con todo, el autor sostiene también que, en parte, la afirmación del status quo como
marca de la cultura afirmativa se tensiona con otra marca, casi de signo contrario –
aunque en un plano idealista que está discutiendo en el texto–, vinculada con una
especie de “anhelo de felicidad” que se encontraría en las mejores obras del arte
burgués. Esto le permite, por ejemplo, argumentar en la última parte del artículo que, en el
contexto del fascismo, el carácter afirmativo de la cultura burguesa podía en cierta
medida ser recuperado como espacio de relativa libertad frente al totalitarismo.

1 Herbert Marcuse, El carácter afirmativo de la cultura [1937]. Buenos Aires, El cuenco de plata,
2011. El texto se divide en tres partes. En la primera se delinean los argumentos generales que
permiten sostener que la cultura es un invento moderno, más precisamente, burgués. Y que,
considerado así históricamente, ese concepto tiene sus raíces en la antigua filosofía griega pero
también se diferencia de ella al adquirir su carácter “afirmativo”. Se trata así de la falsa conciencia
que “afirma” que la cultura es no sólo un reino de valoración superior –contrapuesto al mundo real–
sino también universal –obligatorio para todas las personas y accesible a cada una en su
interioridad–. Como en el mundo real, debido a las desiguales condiciones materiales de existencia,
esa universalidad es sólo formal, la cultura también es “afirmativa” en su afirmación del statu quo.
La segunda parte analiza con detalle algunos conceptos fundamentales que sostienen el peso de
esa noción de cultura: el concepto de persona y personalidad, el concepto de alma y de interioridad.
La tercera parte agrega el elemento coyuntural muy frecuente en los textos de Marcuse, quien sin
lugar a dudas es un pensador que constantemente piensa su propia época. Para el momento de la
redacción del texto, la época es la del fascismo. La tercera parte se aboca entonces a analizar las
transformaciones de la cultura afirmativa en la época de la “movilización total” en la que “el individuo,
en todas las esferas de la existencia, tiene que ser sometido a las exigencias del estado totalitario”.
[72]
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En textos posteriores, Marcuse elaboró un amplio desarrollo en torno de las

sociedades industriales que también puede vincularse con su noción de cultura afirmativa
–ya sea en su anterior etapa burguesa liberal, como “refugio” interior que contesta con
nociones como alma y personalidad el orden de la utilidad exterior; ya sea en la etapa del
“fascismo heroico” en la que la movilización total de recursos los dispone y administra
externamente en una comunidad abstracta; ya sea en la cultura de masas–. Marcuse
desarrollará desde los años sesenta en adelante, en pleno período de lo que
denomina sociedades industriales avanzadas, un análisis que ve en la industria
cultural una nueva forma de movilización total en la figura del ocio administrado. Y
en ese contexto se acercará a una concepción de arte como potencia de negación de lo
dado, pero para la cual no encuentra otro modelo que el del “gran arte”, con lo cual
vuelve a rescatar un “momento de verdad” que, en tensión con su crítica a la cultura
afirmativa, también leía en la concepción liberal burguesa.

Cuando publica el artículo “El carácter afirmativo de la cultura”, Marcuse se

pregunta cómo sería un mundo en el que los anhelos de felicidad (el momento de
verdad que lee en la cultura afirmativa tensionado con su afirmación del status quo)
no quedaran sólo en el plano de lo deseado y hasta arriesga que en un mundo tal el
arte ya no sería arte. Sin embargo, no avanza por esa vía que lo habría llevado
directamente a toparse con las llamadas vanguardias históricas en el campo del arte,
una vía que más o menos contemporáneamente puede leerse en varios de los textos de
Walter Benjamin. Cuando Marcuse se refiera mucho más tarde a las vanguardias, lo hará
para rescatar su valor histórico por haber presentado, como lo hizo por ejemplo el
surrealismo, imágenes de disolución de la sociedad de su época, pero también para señalar
que ya desde los años 60 esas imágenes han sido recuperadas para el sistema, lo que se
conoce como la “museificación de las vanguardias” o, en términos de Marcuse, su
recuperación como “clásicos”.

¿Dónde buscar entonces otras respuestas? ¿Es posible pasar tan rápidamente por
encima de las vanguardias y terminar, nuevamente, en el “gran arte” después de que la
“gran división” entre la alta cultura y la cultura de masas se ha difuminado en tanto todo
aparece como producto de mercado?2 Se trata de las mismas preguntas que varios de
los integrantes o allegados al pensamiento de la Teoría Crítica y el Instituto de
Investigaciones Sociales de Frankfurt se han hecho en distintos momentos del siglo
XX y para las que han encontrado respuestas diferentes. Adorno en su Teoría
estética, o en sus textos anteriores sobre jazz, sobre música atonal o sobre la
industria cultural. Benjamin en textos como “Experiencia y pobreza” o “La obra de
arte en la era de su reproductibilidad técnica”, entre otros. Y que en este curso nos
atañen particularmente porque, dado que hablamos de la sociedad tecnológica avanzada,

2
El artículo de Andreas Huyssen que damos como una de las lecturas obligatorias para la semana
4 está incluido en un libro llamado Después de la gran división, en el que plantea que desde los años
60 ya no se puede hablar de una división tajante entre lo alto y lo bajo en la cultura.

2
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la industria cultural y el arte, en el centro del debate se encuentra entramada la relación

entre arte y técnica.

Se nos abren en este punto algunas vías de análisis de las que tomaremos
dos. Una en esta guía teórica, la otra en la semana 4. Por un lado, la concepción
adorniana del arte, su análisis de las relaciones entre arte y sociedad (lo que incluye
arte, técnica y sociedad) en las sociedades capitalistas administradas y su discusión de
algunos análisis de Walter Benjamin en torno de las mismas cuestiones, en particular
del arte de reproductibilidad técnica. Hacia el final, volveremos a algunos conceptos
centrales al pensamiento de Benjamin que permitirán darle un marco más general a su
pensamiento sobre la técnica. Por otro lado, un análisis con un sesgo más histórico,
respecto del modo en que las vanguardias en el campo del arte de comienzos del
siglo XX se vieron interpeladas por los nuevos paisajes tecnológicos y propusieron
distintas formas de hacerse cargo de ellos. Como se verá, ambas vías tienen múltiples
puntos de contacto.

Comencemos por la primera vía

Hacia el final de su vida Marcuse publica el libro La dimensión estética. Allí declara que se
trata de un libro absolutamente deudor de la Teoría estética de Adorno. ¿Por qué?
Básicamente porque Marcuse sostiene la misma posición respecto de las posibilidades
transformadoras del arte en el contexto de las sociedades tecnológicas avanzadas.
¿Cuál es esa posibilidad? Ninguna. Al menos desde el punto de vista de un arte que
pretenda una transformación directa de la sociedad tal como se presenta en este período
histórico. La función del arte en ese contexto es, para Adorno, una no función, una
“funcionalidad sin función”.3 De allí que prefiera siempre un arte autónomo (en
particular le interesa el arte autónomo moderno), no consumible,4 que por su propia
forma y trabajo material, le dé la espalda a esa sociedad.5

Desde esa perspectiva, en un mundo de total mediación (de la mercancía) es

imposible reconciliar (armonizar o resolver) las contradicciones de forma inmediata.
Para Adorno, en el contexto de las sociedades capitalistas administradas el arte que
pretende una transformación directa (no mediada) de la realidad se engaña en una falsa
inmediatez.6

3 Theodor. W. Adorno, Teoría estética. Madrid, Orbis, 1983, p. 85. Notar que para la lectura les
hemos dado otra edición del mismo libro (cfr. cronograma de lecturas), por lo que las citas textuales
que damos aquí podrían tener otros números de página y diferir en la traducción.
44 Qué cosa pueda llegar a ser hoy no consumible, es algo que podría discutirse. Sin embargo,

Adorno sigue pensando en la década del sesenta que algo del arte podía escapar a la sociedad de
consumo.
5 “Sólo conduciendo su imaginería hacia la propia autonomía puede el arte atravesar ese mercado

que le es heterónomo” (Adorno, op. cit. p. 36).

6 En varios textos de posguerra Adorno discute las posiciones del arte “comprometido” debido a lo

que entiende como una falsa inmediatez. La pelea es con la concepción del arte sartreana y las
teorías del compromiso muy vigentes ya en los años sesenta. También Adorno ha dado pelea contra

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Así, sostendrá a largo de toda la Teoría estética –texto póstumo e inconcluso escrito
en los años sesenta– y en otros textos afines como “El artista como lugarteniente” o “Crítica
cultural y sociedad”, que el carácter social del arte no se encuentra en su comunicación
directa con la realidad, sino que es inmanente a su forma: “Los insolubles antagonismos
de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su
forma. Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales lo que define la relación entre
el arte y la sociedad”. 7

Algo a retener es que para Adorno los problemas inmanentes de la forma

artística son problemas técnicos, en tanto la forma artística es inseparable de su
materialidad. El artista conforma técnicamente sus obras. La pregunta será si, en algún
sentido, la técnica artística y la técnica extra-artística, presentan algún correlato,
correspondencia o relación de inversión/negación. En sus respuestas Adorno intenta
a toda costa no “cerrar” unidimensionalmente sus argumentaciones por lo que, por
lo general, son bastante oscuras. Cito dos fragmentos separados por unos pocos
párrafos:

No hay que pensar que es absoluto el antagonismo en la técnica entre algo

determinado intraestéticamente y algo que se desarrolla más allá del arte. Este
antagonismo nació históricamente y puede pasar. En electrónica ya se puede hoy
llegar a producciones artísticas a partir de la constitución específica de
instrumentos que han nacido fuera del ámbito artístico.8
(…)
Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y como expresión de la crisis
de la experiencia, absorbe todo aquello que la industrialización en las formas
dominantes de producción ha conseguido llevar a sazón. Esto envuelve un canon
negativo, a saber, la prohibición de lo que lo moderno niega en la experiencia y en
la técnica.9

Por un lado, sostiene que lo técnico del arte cambia históricamente y que el arte trabaja con
los desarrollos técnicos de su época, en este caso, la electrónica. Por lo que técnicamente
no siempre se encuentra en este sentido un antagonismo. Pero, por otro lado, el trabajo
técnico con los materiales de la propia época (los de la industrialización, por ejemplo)
envuelve un “canon negativo”.

El famoso desacuerdo que Adorno demostró respecto del texto acerca de la

reproductibilidad técnica del arte de Benjamin, estaba anclado en esta tensión entre
necesidad de trabajo técnico con los materiales y posibilidad de aprovechamiento de

el teatro épico brechtiano debido a su carácter pedagógico, a pesar de que le reconoce en cierto
momento un carácter disruptivo en relación al modo de desautomatizar la percepción.
7 Op. cit. pp. 15-16.
8 Op. cit. p. 52.
9 Op. cit. p. 53.

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las más nuevas tecnologías disponibles como si pudieran interpretarse por fuera de
una matriz social. En realidad, lo que Adorno le reclama a Benjamin, por ejemplo en su
carta del 18 de marzo de 1936, es “un más de dialéctica” en la argumentación:10 por una
parte, poner en relación el carácter aurático –idealista– de la obra de arte autónoma
–que explícitamente reconoce incorporado a ella– con el “progresismo” de un trabajo
técnico-materialista– que permita mostrar cómo esa obra “a través de su propia
tecnología se trasciende a sí misma”;11 por el otro lado, poner en relación el carácter
progresista de las técnicas de reproductibilidad –el montaje, el trabajo en equipo en
el cine, por ejemplo, que también reconoce como válidos– con “su irracionalidad
inmanente”.12 Continúa Adorno en su carta a Benjamin:

Cuando, hace dos años, pasé un día en los estudios de Neubabelsberg, lo que
más me impresionó fue cuán poco prevalecen realmente el montaje y todos los
elementos progresistas que usted pone de relieve; antes bien la realidad se
construye con un mimetismo infantil por doquier, y entonces se la “fotografía”.
Usted menosprecia el elemento técnico del arte autónomo y sobrevalora el del arte
dependiente; ésta podría ser quizás, en pocas palabras, mi objeción principal. 13

Es preciso notar aquí que Adorno en todo momento atribuye un carácter progresista
al trabajo técnico en el arte porque, por una parte, la técnica cae del lado materialista
de la práctica artística y, por la otra, porque cada nueva técnica implica un
cuestionamiento a técnicas anteriores naturalizadas que han perdido fuerza y han
sido incorporadas a la cultura. Es decir, que Adorno estaría así cargando positivamente
el aspecto técnico de todo arte por su fuerza renovadora. Sin embargo, al mismo tiempo,
porque reconoce que la técnica artística juega en el terreno de una matriz social que
también le da sentido, llega incluso a afirmar –en el caso del jazz, por ejemplo– que el
aparente carácter progresista de ciertas técnicas es completamente anulado. Así, “ambas
[la obra de arte autónoma y la de reproducción técnica masiva] llevan consigo los
estigmas del capitalismo [y] ambas contienen elementos transformadores”.14

Pero entonces, ¿se trata de un justo medio? Obviamente, no. En el contexto del
ascenso del fascismo y de la consolidación de la industria de la cultura en el que
Adorno está escribiendo, su opción es preferir el arte autónomo [al que veía como no
dependiente de la industria de la cultura], ese arte que “a través de su propia tecnología
se trasciende a sí mismo”. Por ello hace alusión indirecta en su carta a la respuesta que
Mallarmé dio a Degas cuándo éste se quejaba por no poder avanzar en la escritura de un
soneto a pesar de tener muchas ideas para él: “—Pero, Degas, –habría dicho Mallarmé–
no es con ideas con lo que se hacen los versos (...). Es con palabras”. Esto es, desde esta
perspectiva, el poema se define como un trabajo técnico con palabras más que por ideas.

10 Carta de Adorno a Benjamin del 18 de marzo de 1936, en Theodor W. Adorno y Walter Benjamin.
Correspondencia, 1928-1940. Madrid, Trotta, 1998, p.136.
11 Op. cit. p. 137.
12 Idem.
13 Idem.
14 Op. cit. p. 135.

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Incluso Benjamin, quien en ese mismo contexto estaba dando una respuesta
diferente a la de Adorno –quizá por seguir confiando hasta cierto punto todavía en la
preparación de una coyuntura revolucionaria–, compartía con éste la admiración por
Mallarmé, quien había mostrado en su última época el camino para que la palabra artística
saliera del ámbito horizontal del libro y se diera a la verticalidad del periódico, el folleto y el
diseño urbano de los carteles.15 Benjamin veía en ese trabajo visual con la palabra un
modo de desautonomización de la literatura que, aunque en el contexto del
capitalismo mostraba aún su costado regresivo, también ofrecía indicios de su propia
superación justamente por su trabajo técnico. Como sostiene en Dirección única,
pensando tanto en “Un golpe de dados” (1897) de Mallarmé –un poema visual que pone en
evidencia la materialidad visual de las palabras– como en las experimentaciones gráficas
de algunas vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, las letras del alfabeto
desasidas del formato libro, se erigían en los carteles publicitarios a la vez como nube de
langostas y como promesa de una nueva y excéntrica plasticidad.16

Trataremos de profundizar la argumentación para comprender mejor esa

ambivalencia un poco más adelante. Por el momento concentrémonos en el pensamiento
de Adorno.

Para explicar el sistema argumentativo de Adorno, y la oscuridad de sus textos, es

preciso recurrir a la teoría del conocimiento de base en su concepción de una teoría
crítica de la cultura. Se trata de un programa filosófico que Adorno sostiene haber
esbozado junto con Benjamin durante algunos encuentros que mantuvieron en 1928/29 en
la ciudad alemana de Königstein (“un pequeño pueblo en las afueras de Frankfurt, en los
montes Taunus”).17

Tanto para Adorno como para Benjamin, el arte, la filosofía, la crítica dialéctica
de la cultura son formas de conocer. Durante estos diálogos ambos habrían compartido
puntos de vista respecto de la tarea de una crítica de la cultura materialista histórica (y
dialéctica), centrada en la asunción de que conocer es posible gracias a la mediación
mutua entre Sujeto y Objeto sin supremacía de uno sobre otro. Cómo “método” habrían
propuesto la construcción en el proceso de conocimiento de “constelaciones” de
elementos fenoménicos pero mediados por la articulación por parte del sujeto que
sin embargo no interpretaba “agregando” nada al objeto. Estas constelaciones
convertirían los fenómenos, que otros abordajes verían sólo como “datos”, en
“particulares concretos” concepto que le servía a Adorno para, por un lado, mostrar la
vinculación de lo particular con la totalidad (entendida según la significación marxiana de la
estructura socioeconómica de las relaciones de producción) y, por el otro, acceder al

15 Stéphane Mallarmé publicó en 1897, en la revista Cosmópolis, un poema extenso con variados
juegos tipográficos titulado “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (“Un golpe de dados jamás
abolirá el azar” o “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”).
16 Walter Benjamin, Dirección única. Madrid, Alfaguara, 1987, p.38.
17 Buck-Morss, Orígenes de la Dialéctica Negativa. Theodor. W. Adorno, Walter Benjamin y el

Instituto de Frankfurt. México, Siglo XXI, 1981, p. 65.

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análisis en detalle. Adorno sostiene que lo particular concreto realiza una “verdad
inintencional”, es decir, no subjetiva.

Esto permitiría explicar, por ejemplo para el campo del arte, por qué la
estructura no determina a la superestructura en forma de reflejo sino como expresión
mediada, no lineal, incluso contradictoria. Y esa expresión no se halla en el sujeto
creador sino en la materia de su objeto. Eso explica, por ejemplo, todos los casos de
artistas no revolucionarios que han creado una obra revolucionaria. Adorno piensa
particularmente en Schönberg quien extremó el desarrollo de la materialidad sonora contra
la técnica musical “clásica” tradicional alterando el sistema tonal; podría pensarse en tal
sentido que la “disonancia” de la vida moderna, de la urbe moderna por ejemplo, encuentra
su forma en la “disonancia” de la atonalidad que desde dentro de la materialidad artística
contesta las formas cristalizadas de la tradición musical, con lo cual esa “disonancia” es un
correlato no mimético de la externa, ya que comporta un elemento de extrañamiento que la
ciudad disonante naturaliza.

¿Pero cómo accede la crítica dialéctica de la cultura a cada “particular

concreto”? Susan Buck-Morss18 explica que Adorno proponía que el sujeto de
conocimiento debía entrar en el objeto mediante una nueva ars inveniendi, una nueva
forma (arte) de descubrir algo, poniendo en juego una “fantasía exacta”, concepto
dialéctico que lleva en sí lo imaginativo y subjetivo, pero sin salirse de los contornos
del objeto (de los hechos). A través de ella el sujeto disponía los elementos del
fenómeno activamente (en lugar de tomarlos como datos), ubicándolos en diversas
relaciones hasta que cristalizaran en una “imagen histórica” que hiciese que su
verdad fuera cognitivamente accesible.

Ese juego de articulaciones de los particulares concretos hasta que cuajaran

en una imagen histórica podía llevarse a cabo gracias a un “método” con dos
momentos: el analítico-conceptual y el representacional.

En el momento analítico-conceptual se aislaban aspectos del fenómeno y se los

conceptualizaba con “categorías llave” tomadas del marxismo y el psicoanálisis (por
ejemplo: ideología como falsa conciencia, estructura de la mercancía, reificación; debilidad
del ego, ansiedad, sadomasoquismo, etc.). La recurrencia a ambos marcos teóricos se
debe a su reconocimiento de que eran para la época los dos modos más importantes
de demostrar que podía analizarse racionalmente lo irracional.

Este análisis y conceptualización adquirían diversas formas “no cosificadas” en

un intento por no cosificar el conocer. Sostiene Buck-Morss:

La estructura de los ensayos de Adorno era la antítesis de la estructura de la

mercancía. La forma de la mercancía, como explica Marx en el primer capítulo de

18 Susan Buck-Mors, op. cit.

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El Capital, estaba gobernada por principios de abstracción (del valor de cambio a

partir del valor de uso), de identidad (de todas las mercancías entre sí) y de la
reificación (cosificación del objeto como fetiche separándolo del proceso de
producción). Las construcciones de Adorno, en contraste, se construían
según los principios de diferenciación, no identidad y transformación
activa.19

La diferenciación consistía en articular matices que señalaban diferencias cualitativas

entre fenómenos aparentemente similares. La no identidad permitía yuxtaponer
elementos no idénticos aparentemente no relacionados, bajo el presupuesto de que la
realidad es contradictoria en sí misma. La transformación activa consistía en
transformar en afirmaciones críticas las afirmaciones ideológicas, muchas veces
invirtiendo los enunciados bajo el supuesto de que de ese modo se mantenía la
interpretación en la inmanencia del objeto (ej.: “La verdad no está en la historia; la historia
está en la verdad”).

Ahora bien, este modo de conocimiento que Adorno persigue en todos sus
textos es lo que también le reclama a Benjamin toda vez que lee en algunos de sus
textos cierta inmediatez. En este punto, la diversa interpretación que ambos realizan
del arte de reproducción técnica es central, pero no es la única discrepancia. Benjamin
leía por ejemplo los collages surrealistas como “iluminaciones profanas” que, surgidas de
la yuxtaposición de los elementos heterogéneos, discontinuos, permitían acceder a un
conocimiento. Así, en su heterogeneidad rompían el continuum perceptivo, hacían aparecer
un “tiempo-ahora” (un puro presente heterogéneo y múltiple).20 Adorno en cambio
consideraba que los collages surrealistas se mantenían en un momento de inmediatez (la
iluminación es instantánea y directa, en efecto) que no permitía la mediación cognoscitiva
del sujeto. La velocidad de las imágenes en el cine es otro ejemplo que ambos leen
de manera opuesta. Coinciden en que en el cine las imágenes pasan tan rápidamente
que la percepción se modifica; pero mientras Benjamin confía en que ese modo de
percepción “disperso” permita una experiencia táctil en la que el cine se adentre en
el sujeto y su praxis, Adorno sostiene que esa dispersión no le permite al sujeto
interpretar reflexivamente, por lo que tampoco accede al conocimiento.

De allí también el problema que podía generar para Adorno, el análisis

benjaminiano de la reproductibilidad técnica. Sabemos, en efecto, que en la década del
treinta Benjamin, parte de cuyo trabajo se basó en el análisis de las condiciones técnicas
de producción del arte desde un punto de vista materialista histórico, formula una línea de
análisis que se ha convertido en referencia ineludible al conectar las condiciones de

19 Susan Buck-Mors. Orígenes de la dialéctica negativa. México, Siglo XXI, 1981, p. 207. Adorno sólo
dio “pistas” de tal método cognoscitivo que se pone a prueba en la escritura de sus ensayos en
distintos escritos. Varias de las consideraciones acerca de este tema (las categorías llave, las
constelaciones, el ars inveniendi) surgen de la conferencia inaugural que dicta en la universidad en
1931, “Actualidad de la filosofía”, y de su Dialéctica negativa (1966).
20 Susan Buck-Morss, op. cit. Recordar, em relación con ese tiempo-ahora o presente-ahora, lo que

dice Benjamin en sus “Tesis de filosofía de la historia” (ver guía teórica semana 4)

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reproductibilidad técnica cada vez crecientes de artes como la fotografía y el cine con un
cambio profundo en el aparato perceptivo de las colectividades modernas.

Las condiciones técnicas propias del arte cinematográfico, por ejemplo –que
en todo momento son del orden de la reproductibilidad–, imponen para Benjamin,
gracias a la velocidad del movimiento de las imágenes, un modo disipado o disperso
de relacionarse con la obra de arte que impide la fijación del pensamiento o, lo que
es lo mismo, el recogimiento y el sumergirse en el interior de esa obra. Tal
recogimiento frente a la obra es el carácter básico del modo contemplativo de
percepción artística que halla su fundamento en un tipo de valor que la
reproductibilidad técnica tiende a suprimir, esto es, el valor cultual o aurático de la
obra de arte burguesa cifrado en su existencia original e irrepetible, en su experiencia
–en realidad fetichizada en el contexto del capitalismo– del aquí y ahora. Si el modo
contemplativo corresponde a una percepción meramente óptica, el modo disperso
corresponde, en términos benjaminianos, a una percepción táctil, no a un sumergirse
en el interior de la obra sino al modo en que ella misma se sumerge en quienes la
perciben permitiendo, de tal manera, no su contemplación sino su uso o
experimentación.

La relación entre las nuevas condiciones técnicas de producción artística y las

cambiantes condiciones de recepción implica en la teoría benjaminiana la modificación del
concepto mismo de arte. Dado que el carácter cultual de la obra cede paso a un
aumento de carácter exhibitivo, se hace evidente la estrecha relación entre las
condiciones de reproductibilidad técnica y el mayor acceso de las masas a los
productos artísticos. Sin embargo, no debe creerse que el valor que Benjamin otorga
a la masividad propia del nuevo arte se agota en su carácter democratizador (en
cuanto igualdad de posibilidades de acceso). Su planteo, por el contrario, revierte en
los modos de participación de las masas: “La cantidad se ha convertido en calidad:
el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su
participación”.21 Tal modificación pareciera justamente ir del modo contemplativo a
la experimentación, ese modo disperso, inmanente a la técnica cinematográfica que,
aunque progresista para el autor, no puede desplegarse en su totalidad mientras los
productos artísticos, en el marco de las condiciones generales de producción
capitalista, exhiban constantemente su carácter de mercancías. Es por ello que en el
momento de ejemplificar el cambio en los modos de participación de las masas Benjamin
remite tanto aquí como en “El autor como productor” (Iluminaciones III, 1975) a su
experiencia en la Rusia posrevolucionaria de los años veinte.

El concepto de aura pensado por Benjamin en directa relación con los modos
de percepción y experiencia, ha dado lugar ciertamente a grandes malos entendidos.
Puesto que para Benjamin, en última instancia, la “verdadera” o “auténtica” aura no
existe en el tiempo histórico –tiempo al que llama mítico y fantasmagórico, el tiempo

21 Op. cit. p. 52.

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de lo siempre igual, aunque con apariencia de novedad (cfr. más adelante)– sino en
el tiempo redimido del Paraíso –o, como lo dice en algún lugar, el tiempo “de una
sociedad sin clases”– : 22 la contemplación burguesa de la obra de arte, su carácter
cultual y aurático, sólo es posible bajo la impronta de una gran violencia: el régimen
de propiedad. Ciertamente Benjamin señala en algunos fragmentos de distintos
textos que incluso en la historia que “acumula ruina sobre ruina” existirían huellas
de esa “manifestación irrepetible de una lejanía (por más cerca que pueda estar)”,23
esto es, de un aura que confiere a la cosa su capacidad de convocar lo que allí no
está presente. Mientras esa aura se mantuvo ligada al ritual del que surgía y en el que
tuvo su primer y original valor útil, al parecer para Benjamin tenía más valor que en
la obra de arte burguesa en la que el aura en realidad se ha fetichizado. La
reproductibilidad técnica, al invalidar el concepto de autenticidad, representa para
Benjamin una oportunidad única para proceder a una “liquidación general” de la
tradición, es decir, en este caso, de la idea burguesa de aura, que permita una
transformación social.

Eliminar el valor cultual y aurático burgués es entonces el gran valor de las

nuevas técnicas de reproducción. Pero no alcanza si las nuevas técnicas de
reproducción mantienen el régimen de propiedad. Y eso es lo que hace el fascismo
con ellas. Porque entonces, sólo se cambian algunos instrumentos y no el entorno
técnico mismo. Lo que equivale a una re-auratización de las técnicas.

Es importante destacar que las lecturas que sólo ven en el artículo sobre la
reproductibilidad técnica una oposición de Benjamin a las mismas y hasta una
especie de nostalgia en relación con el aura resultan mal encaminadas o, como
mínimo, parciales. Por un lado, en este texto Benjamin no ve de ningún modo un valor
positivo en el carácter aurático de la obra de arte burguesa. Por otro lado, a pesar de
que el último tramo del artículo revierte el argumento central acerca del carácter
progresista de la reproductibilidad técnica porque ésta se termina asociando tanto al
fascismo como al star system hollywoodense, existe mucha evidencia en relación a
la importancia que Benjamin le dio al progresismo de las técnicas de reproducción
en el arte. Varios interlocutores intelectuales de Benjamin que leyeron el texto y lo
comentaron en su momento –como Adorno, Max Horkheimer y Gretel Karplus– fueron muy
críticos en cuanto interpretaron claramente que Benjamin daba a la reproductibilidad
técnica un carácter emancipador. Conociendo el pensamiento de Adorno y Horkheimer

22 “En el sueño en que toda época anticipa la época que le seguirá, esa era venidera aparece
enlazada con elementos de una prehistoria, es decir con elementos de una sociedad sin clases, cuya
experiencia, que se encuentra depositada en la inconsciencia colectiva, crea, en su contacto con lo
nuevo, una utopía que deja su huella en las mil formas de la vida, desde las construcciones duraderas
hasta las modas fugaces”. (“París, capital del siglo XIX” en Sobre el programa de la filosofía futura.
127). Subrayado mío. Prehistoria debe leerse en Benjamin como tiempo redimido, no mítico ni
fantasmagórico como lo es el tiempo histórico sumido en la lógica de lo “siempre igual”. Dicho de
otro modo, en términos de la famosa Tesis IX de las Tesis de filosofía de la historia: ese tiempo que
media entre el Paraíso y el presente del “ángel de la Historia” y que acumula “ruina sobre ruina”.
23 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos

Interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982, p. 26.

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sobre la industria cultural, que ya estaba en consolidación para ese momento, se

comprenden entonces los comentarios críticos que hicieron (lo hemos explicado antes con
la referencia a la carta de Adorno a Benjamin de marzo de 1936).

En este punto vale la pena arriesgar que el artículo acerca de la reproductibilidad

técnica del arte ha sido frecuentemente objeto de debate justamente porque evidencia en
su concepción de la técnica una cierta ambivalencia de argumentación. No sólo se da aquí
un desplazamiento en su primera teoría del aura –desplazamiento que para algunos
autores, como Buck-Morss, vuelve a descartarse en el último Benjamin– sino que resulta
problemática su conceptualización de las técnicas de reproducción en tanto
inmanentemente políticas, esto es, no neutras, y sin embargo utilizables en diferentes
contextos desde posiciones opuestas como lo son el materialismo histórico
(expresamente declara Benjamin que su artículo ha sido escrito desde el materialismo
histórico) y el fascismo. Al respecto, el epílogo del texto es suficientemente elocuente:
en él, y a pesar de haber constatado el carácter progresista de las nuevas técnicas
de reproducción artística en tanto liquidadoras de la concepción aurática del arte
burgués –concepción sostenida a su vez por una “(...) serie de conceptos heredados
(como creación y genialidad, perennidad y misterio)”,24 (recordar aquí “El carácter
afirmativo de la cultura”)–, Benjamin tiende a ligar la técnica al fascismo debido a
que, en ese contexto, ésta facilitaría la transformación de las percepciones pero “(...)
conservando a la vez las condiciones de la propiedad”,25 por lo que no haría más que
“estetizar la política”. En cierto sentido, pareciera que Benjamin sostiene aquí que el
fascismo, apropiándose de los medios técnicos que servirían de base al desarrollo
de las fuerzas productivas, produce una inversión de sentido leída en términos de
violación: “A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el
culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio
de valores cultuales”.26 ¿Significa esto que la reproducción técnica (todo un
mecanismo), liquidadora de los valores cultuales en el arte, también puede ser puesta
al servicio de ellos?

Es posible reevaluar esta contradicción si se logra mantener la idea del carácter

político, esto es, no neutral, de la técnica en tanto complejo, y no en función de
instrumentos particulares. El capitalismo, y más específicamente en el contexto de
la reflexión de Benjamin el fascismo, frena el desarrollo de las fuerzas productivas
en el sentido de instaurar una matriz tecnosocial que sólo halla su especificidad en
la guerra: “(...) sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo
presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad”.27 Hasta mediados de la
década del 30, cuando Benjamin todavía tenía cierta confianza en que “la
proletarización creciente del hombre actual” diera como resultado que las masas

24 Op. cit. p. 18.

25 Op. cit. p. 56.
26 Ídem, subrayado mío.
27 Ídem.

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hicieran valer su “derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la

propiedad”28 la guerra era, definitivamente, la abolición de esa posibilidad.

Pero la historia del capitalismo no se ha movido, como pensaba Benjamin

siguiendo a Marx, en la dirección de su superación por aumento de contradicción. De
allí que del problema de las mediaciones de la experiencia estética podamos pasar incluso
a la especificidad de la periodización de las relaciones arte/técnica en el siglo XX. Porque
sigue existiendo la experiencia estética mediada por cada vez más nuevas tecnologías y
sigue, por supuesto, existiendo la misma matriz socio-técnica que toma su forma después
de la Segunda Guerra Mundial. El desafío de las poéticas tecnológicas
contemporáneas, de las que hablaremos hacia las últimas clases del curso, continúa
siendo el de encontrar las formas para sostener imaginaciones técnicas si quiere
desviadas de los sentidos promovidos por la matriz socio-técnica dominante en
nuestra sociedad.

Walter Benjamin y el problema de la técnica

En realidad, todo lo dicho tendría que ser reevaluado a partir de una lectura más abarcadora
de la obra de Benjamin, en la que no sólo el texto sobre la reproductibilidad técnica nos
habla de las relaciones entre arte, técnica y experiencia. De hecho, podría hacerse una
rápida lista de textos en los que el autor reflexiona en torno de los nuevos paisajes
tecnológicos de la Modernidad en relación con una interpretación acerca de los alcances
históricos para la construcción de experiencia vinculada con el arte. Una lista no exhaustiva
de textos escritos por Benjamin a partir de los cuales se puede reflexionar acerca de tales
cuestiones podría incluir: Dirección única (1928), “Experiencia y pobreza” (1933), “El
narrador. Acerca de la obra de Nikolai Leskov” (1936), “La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica” (1936), “París, capital del Siglo XIX” (1935), “El París del Segundo
Imperio en Baudelaire” (1938) y “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939), “Tesis de
filosofía de la historia” (1940). Más allá de ellos, sin embargo, habría que tener como
horizonte un texto inconcluso -casi, se diría, un texto inexistente- en el que Benjamin trabajó
desde 1927 hasta el momento de su muerte en 1940, que responde al título de La obra de
los pasajes. Por otro lado, teniendo en cuenta que el pensamiento de Benjamin no se agota
en los textos dedicados a París, Baudelaire, o el arte de reproductibilidad técnica, y dada la
reconocida complejidad de ese pensamiento, sería preciso también, al menos
sucintamente, presentar algunos conceptos que permitan leer desde más cerca los textos
que nos interesan.

Benjamin fue lector del pasado –el drama barroco alemán del S. XVII, el
romanticismo, o el París del S. XIX– sólo porque se preocupaba por su presente. No
encontraba entre ambos una relación homogénea y continua de progresión necesaria sino
más bien una relación pautada por la fulguración de pequeños restos, huellas, ruinas que,

28 Op. cit. p, 55.

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desde el pasado, llamaban la atención del historiador, del crítico, del filósofo, empeñado en
leer la historia desde el presente.

Por ello es que, excediendo el anecdotario, al referirse a la trágica muerte de

Benjamin (su suicidio en Port Bou en septiembre de 1940, luego de que se le impidiera
continuar viaje a través de España), Héctor Schmucler puede afirmar: “La tragedia de la
vida de Benjamin, como toda tragedia, habla de una época y apunta a la eternidad, recuerda
una biografía, pero señala la repetida existencia de los seres humanos. La época de
Benjamin es aún la nuestra; nosotros pertenecemos a su vida. La actualidad de su
pensamiento es el drama que permanece, que se rehace en cada encrucijada donde
amenaza la catástrofe y en la que reverbera el recuerdo de la trascendencia.” 29
Walter Benjamin nació en Berlín en 1892, cuidad que ya para esa época se estaba
convirtiendo en una gran metrópoli (comparar, por ejemplo, con la ciudad que se lee detrás
del texto de Georg Simmel “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, escrito en 1903).30
Dos textos breves y fragmentarios, escritos durante los años 30, dan cuenta de la mirada
de Benjamin sobre la ciudad de su niñez: Berlín demónico e Infancia en Berlín hacia 1900.
En cuanto a su biografía intelectual, más allá de encontrar una continuidad de pensamiento
a lo largo de toda su vida que hace posible para Benjamin reunir lo aparentemente
irreconciliable, los críticos señalan tres grandes etapas:

Las biografías intelectuales han hablado en general del pensamiento

benjaminiano en términos de tres etapas de desarrollo cuasi-dialécticas: la
primera de éstas (hasta 1924, cuando su amistad con Gershom Scholem era
más fuerte), metafísica y teológica; la segunda (cuando en Berlín, hacia finales
del período de Weimar, cayó bajo la influencia de Bertolt Brecht, marxista y
materialista); y la tercera (cuando en su exilio en París se aproximó al Institut
für Sozialforchung y llegó a estar intelectualmente cerca de Adorno), como un
intento tanto de incorporar como de superar estos dos polos antitéticos en
una síntesis original.31

El propio Benjamin solía referirse a esos dos polos antitéticos, y que sin embargo
extrañamente se complementaban, como su “rostro de Jano”. En los momentos en que sus
textos parecían no alcanzar la síntesis deseada, Benjamin –consciente de la incomodidad
que produciría en tal o cual lector de su entorno más cercano– optaba por no enviar copia
a aquél que pudiera objetarlo. Tal el caso de su conferencia “El autor como productor”, un
texto político programático leído en el Instituto para el Estudio del Fascismo en París en
1934, en el que sostenía que la tendencia política adecuada redundaba en la tendencia
artística adecuada; allí elogiaba la música proletaria de Hanns Eisler, compositor que había
sido expresamente criticado por Adorno. El resultado fue que sólo Brecht (de quien Eisler

29 Cfr. Héctor Schmucler, “La pérdida del aura: una nueva pobreza humana” en A.A.V.V. Sobre
Walter Benjamin. Buenos Aires, Alianza, 1993, pp. 238-9.
30 Georg Simmel, “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, en El individuo y la libertad. Ensayos

sobre crítica de la cultura. Madrid, Península, 1998, pp. 247-262. Disponible en Revista de Estudios
Sociales, Universidad de Los Andes, Colombia: http://www.redalyc.org/pdf/815/81501013.pdf
31 Cfr. Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes.

Madrid, Visor, 1995, pp. 21-22.

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era colaborador) recibió copia de la conferencia, pero no sus otros dos corresponsales
intelectuales más famosos: Adorno y Gershom Scholem. Su ensayo sobre Kafka, en
cambio, sólo había entusiasmado a Adorno: Brecht lo sentía demasiado teológico, Scholem
muy poco.32

Para esta búsqueda de síntesis entre dos líneas tan contradictorias

(básicamente: el pensamiento teológico derivado de la mística y la Cabala judías y el
materialismo histórico) es fundamental destacar los encuentros que mantuvieron
Adorno y Benjamin en 1928/1929 en la cuidad de Königstein, en el que ambos
filósofos y críticos de la cultura, como ya dijimos, parecen delinear un programa
filosófico común que sería guía de toda la producción adorniana posterior y que suele
considerarse uno de los orígenes de su Dialéctica Negativa. De hecho, Adorno, quien era
once años menor que Benjamin, lo consideró siempre como un referente filosófico clave, a
pesar de todas las críticas que le realizara durante la década del treinta a raíz de ensayos
como “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” o “El París del Segundo
Imperio en Baudelaire”.

Para la época del encuentro en Königstein, Benjamin ya había escrito una cantidad
de trabajos crítico-filosóficos. Sus primeros textos se relacionan con la experiencia de la
juventud tal como era vivida –a partir de una fuerte crítica a los valores adultos cristalizados–
por aquellos que se relacionaron con Gustav Wyneken, un filósofo de la educación creador
del Movimiento juvenil alemán.33 En 1919 presenta su tesis doctoral El concepto de crítica
de arte en el romanticismo alemán y ya antes (1916) escribe su importante artículo “Sobre
el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” que, junto con “La tarea del
traductor” –prólogo a la traducción de Baudelaire que Benjamin hace en 1921– delinea una
teoría del lenguaje que será fundamental para todo el programa filosófico. La etapa místico-
idealista del pensamiento de Benjamin culminaría con El origen del drama barroco alemán,
libro escrito en 1924, rechazado al año siguiente por la Universidad de Frankfurt como
requisito para su habilitación docente (por lo que no obtiene el puesto), y cuyo primer
capítulo teórico metodológico es fundamental para la constitución de su teoría del
conocimiento. Benjamin publica el libro en 1928 y, en el mismo año publica un pequeño
volumen llamado Dirección única que ya permite leer en parte su acercamiento al marxismo
y en el que se encuentran en germen algunos motivos benjaminianos claves: la experiencia
moderna del shock, el tema de la reproducción técnica del arte, la mirada hacia los pasajes,
la liberación de la palabra artística de su “sometimiento” al libro y la adscripción al montaje

32 Estos y otros datos biográficos, más una excelente introducción al pensamiento de Adorno y
Benjamin, pueden encontrarse en: Susan Buck-Morss, Orígenes de la Dialéctica Negativa. Theodor.
W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. México, Siglo XXI, 1981.
33 Según Richard Wolin, la facción del Movimiento juvenil alemán liderada por Wyneken se

diferenciaba de muchos de los postulados del movimiento que suelen considerarse antecedentes de
las juventudes nacional- socialistas: valores como el heroísmo o la pureza de la raza basados en
componentes étnicos y de la mitología teutónica. Se diferenciaba también por su aceptación de las
nuevas tendencias artísticas como el expresionismo, denostadas por el movimiento juvenil que
tendía a una estética más tradicionalista y primitivista. Cfr. Richard Wolin, Walter Benjamin. An
Aesthetic of Redemption. Berkeley, University of California Press, 1994, 2ª ed.

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surrealista como forma de conocimiento. De hecho, estos son los únicos dos libros enteros
que Benjamin publicó en vida. El desarrollo posterior de los acontecimientos, el ascenso
del nazismo al poder y el exilio en París parecen ser algunas de las razones. Otra: el
extenso proyecto que Benjamin inaugura en 1927 y que lo acompaña durante el resto de
su vida, esto es, la inconclusa Obra de los pasajes, libro que comienza siendo un proyecto
de cincuenta páginas y termina en más de mil páginas de fragmentos, recopilación de citas
y archivos (publicados en alemán en el volumen V de las Obras completas).34
Acceder a la lectura de Benjamin supone tener mínimamente en claro algunos
conceptos básicos de su pensamiento, algunos de los cuales hemos esbozado en
las guías teóricas previas. En primer lugar, su teoría del conocimiento derivada en
gran medida de una particular teoría del lenguaje inspirada en la teología judía. Luego
del acercamiento al marxismo, esta teoría del conocimiento derivará en una filosofía
materialista de la historia.

Comentamos ya que las primeras formulaciones de esa teoría del conocimiento

pueden encontrarse en un texto de 1918 denominado “Sobre el programa de la filosofía
futura” en el que esboza una teoría de la experiencia que mantendrá a lo largo de toda su
vida, aun después de su acercamiento al marxismo. En este texto realiza una crítica al
concepto de “experiencia cognitiva” en Kant, cuyo gran error habría sido aceptar
acríticamente el standard de experiencia cognitiva válido para su época basado en la física
newtoniana y en la creencia en que el verdadero conocimiento radica en aquél
empíricamente mensurable y comprobable. Otra crítica a Kant se liga al subjetivismo del
conocimiento kantiano que toma como punto de partida el concepto de sujeto trascendental.
Para Benjamin, en cambio, la verdad es objetiva y divina en su origen de lo que se
desprende que es el mundo en su objetividad quien es ontológicamente anterior al sujeto
epistemológico del racionalismo.35 Por ello, Benjamin no busca sus referentes en el
Iluminismo sino más bien en una noción religiosa de la verdad de modo de establecer otra
forma de concebir la experiencia filosófica. No es que plantee una vuelta a los valores
previos al Iluminismo, sino que esta idea “regulativa” (y no tanto afirmativa) de la verdad
religiosa le serviría para contrastar con el domino de una razón técnica extendida. En este

34 Al referirse a los pasajes dice Susan Buck-Morss: “Los pasajes comerciales del siglo XIX
constituían la imagen central porque eran precisamente la réplica material de la conciencia interna,
o mejor dicho, el inconsciente del sueño colectivo. Todos los errores de la conciencia burguesa
podían hallarse allí (el fetichismo de la mercancía, la cosificación, el mundo como ‘interioridad’), y
también (en la moda, la prostitución, las apuestas) todos sus sueños utópicos. Además, los pasajes
fueron el primer estilo internacional de la arquitectura moderna, y por tanto, parte de la experiencia
vivida por una generación a escala mundial, metropolitana. Para finales del siglo XIX los pasajes
habían llegado a ser el signo de las metrópolis ‘modernas’ (así como la dominación imperial de
Occidente) y habían sido imitados en todo el mundo, desde Cleveland hasta Estambul, de Glasgow
a Johannesburg, de Buenos Aires a Melbourne.” Cfr. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el
proyecto de los Pasajes. Madrid, Visor, 1995, p.58.
Edición en español del libro de los pasajes: Walter Benjamin, Libro de los Pasajes. Madrid, Akal,
2005 [Edición de Rolf Tiedemann; traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro herrera y
Fernando Gamerro].
35 En este y otros puntos -a modo de introducción estoy glosando conceptos claves tomados del

texto de Wolin ya citado.

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sentido, es interesante destacar que este texto puede leerse como una anticipación de la
Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer.

A partir de ese rechazo a las concepciones mecánico-matemáticas del

conocimiento, propone una teoría del conocimiento fundada en una filosofía del
lenguaje puesto que considera que todo conocimiento es de esencia básicamente
lingüística. Su teoría del lenguaje es una teoría del Nombre. El lenguaje es de
naturaleza divina porque participa del carácter creador del Nombre (de Dios). Tal
naturaleza, sin embargo, resta sólo como huella o ruina en las palabras de los
hombres ya que luego de la Caída, y después de Babel, la palabra se ha escindido o
fragmentado.

[Según Benjamin] Como nombrador de las criaturas de Dios, Adán y no Platón fue
el padre de la filosofía. Pero el lenguaje del paraíso fue herido por la Caída, y el
balbuceo del lenguaje humano, en el que las palabras tendían a los objetos, no pudo
recapturar el conocimiento de lo particular encerrado en el nombre (...) {su noción
del nombre} retenía, aún después de su acercamiento al marxismo, trazos de su
origen teológico: utopía, el retorno del Paraíso perdido, implicaba el restablecimiento
del lenguaje divino de los nombres. El interés de Benjamin en la forma artística del
drama barroco alemán, o en los aparentemente insignificantes detalles históricos
que reviven en su Obra de los Pasajes, reflejaban la esperanza de rescatar los
fenómenos de su extinción temporal redimiéndolos al interior del nombre. Esta
noción de redención profana de las cosas en su particularidad era un tema constante
en los escritos de Benjamin (...) 36

El conocimiento, por tanto, es la búsqueda de esa verdad primigenia de las cosas

contenida en el lenguaje. Tal búsqueda –que es la tarea del filósofo, del crítico y del
traductor– implica una relación de adecuación no mimética entre Sujeto y Objeto.
Benjamin habla aquí de similitud no representacional, aquella que se da, por ejemplo,
en la construcción de constelaciones, otro concepto clave en su teoría del conocimiento
y que sería retomado por Adorno, como ya señalamos. También hemos comentado ya
que en su crítica al kantismo Benjamin distingue entre experiencia en tanto
conocimiento, o experiencia cognitiva (Erkenntnis) adecuada a la ciencia, y
experiencia filosófica como revelación de la verdad (Erfahrung). En el primer caso, el
sujeto constituye al mundo de acuerdo con sus propias estructuras cognitivas, además de
concebir el conocimiento como posesión. Pero en el segundo, el sujeto constituye “ideas”
cuya estructura es objetiva, se trata así del conocimiento como “representación de ideas” a
partir de la realidad empírica.

El sujeto conceptualizador actuaba como mediador disponiendo los

elementos fenoménicos (...) de modo que las relaciones entre ellos se tornaran
visibles para el intelecto, para formar una “idea” que pudiera ser mentalmente

36Cfr.
Susan Buck-Morss, Origen de la Dialéctica negativa, op. cit. p.p. 190-1. Para la teoría de las
constelaciones, cfr. también pp. 193-202.

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percibida. “Las ideas se relacionan a los fenómenos, como las constelaciones

a las estrellas”.37

Ahora bien, ¿cómo funciona esta teoría de las ideas en la lectura de la historia?
Pregunta fundamental si se considera que Benjamin se interesa por el conocimiento
filosófico como forma de comprensión de la realidad presente. Y ese presente no era, ya
en la década del treinta, algo que pudiera resultarle indiferente. Como ya adelantamos en
la guía teórica de la semana 4, Benjamin distingue entre dos concepciones de tiempo.
Por una parte, el tiempo mesiánico, o tiempo de la redención, y por la otra, el tiempo
histórico no redimido al que considera como tiempo mítico, homogéneo,
“fantasmagórico”, el tiempo vacío de “lo siempre igual”.

[Retomemos lo ya planteado en la guía teórica de la semana 2:

El ideal de progreso iluminista, que sólo concibe una serie infinita de transiciones vacías y
cuantitativas, es ejemplo claro de ese tiempo homogéneo de “lo siempre igual” (la moda es
leída por Benjamin como caso típico de ese tiempo homogéneo porque representa una
“mítica compulsión a la repetición bajo la forma de la ‘modernización’, la representación de
lo siempre igual como lo ‘nuevo’ que caracteriza al consumo de mercancías en el
capitalismo”).38

A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en suspenso, un

particular método cognoscitivo que no se concentra en el continuo de lo siempre igual sino
en momentos focalizados de la historia que están cargados de un “presente-ahora”,
momentos de utópica redención donde se puede leer un cese mesiánico del acontecer. En
términos de sus famosas Tesis de filosofía de la historia, el texto que constituye el principal
legado benjaminiano a una teoría materialista histórica de la historia y que representa el
texto guía de la Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer:

La conciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las

clases revolucionarias en el momento de su acción.39

El materialista histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente

cuando dicho asunto se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el
signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una
coyuntura revolucionaria en la lucha en favor de un pasado oprimido. La percibe
para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la
historia (...) 40

37 Cfr. Buck- Morss, op. cit. p.p. 196-7, la autora cita palabras de Benjamin de El origen del drama
barroco alemán.
38 Cfr. Wolin, op. cit., p.51.
39 Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia. Tesis 15”. Discursos interrumpidos I. Madrid,

Taurus, 1982, p. 188.

40 Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia. Tesis 17”. Discursos interrumpidos I. Madrid,

Taurus, 1982, p. 190. En gran medida el concepto de mónada tal como aquí aparece -que Benjamin
toma de Leibniz- es comparable al de constelación, un conjunto heterogéneo que se asimila, pero
no miméticamente, a la totalidad.

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Esos momentos, mónadas o constelaciones, capaces de hacer saltar el curso

homogéneo de la historia, al tiempo que evidencian el quiebre, incluso la decadencia de
una época –puesto que por contraste exhiben el ocultamiento implícito en el ideal iluminista
de un progreso continuo– se constituyen en polos utópicos de redención. Más aún, si la
mirada de Benjamin se detiene una y otra vez en épocas históricas de decadencia -el
barroco alemán, el romanticismo o el expresionismo- aquellas en las que las “auténticas”
obras de arte adquieren también la forma del fragmento y de las ruinas, es porque ese
carácter fragmentario habla en contra de la visión iluminista del progreso histórico
acumulativo, refutando su falsa apariencia de reconciliación.]

Si tuviéramos que pensar en un ejemplo concreto y recurrentemente comentado por

la crítica que lee a Benjamin, diríamos que la experiencia del shock tal como es
experimentada por el habitante de las grandes ciudades en el siglo XIX es para Benjamin
uno de esos momentos disruptivos: a la vez ruina –decadencia– y vislumbre de redención,
al menos cuando se considera el modo en que en la poesía de Baudelaire, por ejemplo, la
figura del poeta es la vez la de alguien que se confunde con la masa y se aparta de ella con
una distancia crítica.

Anexo sobre Walter Benjamin y su lectura de la ciudad moderna:

De la gran cantidad de textos sobre la ciudad moderna que escribió Benjamin, podemos
detenernos en la serie de sus tres textos clásicos sobre Baudelaire. En términos
cronológicos el primero de ellos es “París, capital del siglo XIX”, escrito en 1935, y que es
en realidad un esbozo o proyecto (Exposé) que Benjamin envía a algunos de los miembros
del Instituto de Frankfurt para conseguir una especie de beca o financiamiento para
continuar el trabajo en París. A pesar de las objeciones que hace Adorno respecto del
contenido del texto, Benjamin consigue de este modo que el Instituto financie su estadía en
Paris, y es esto lo que le permite continuar la investigación para su proyecto de los pasajes.
Más tarde, en 1938, envía al Instituto “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, primera
versión de un texto que –a instancias de Adorno y la poca aceptación del artículo en el
entorno del Instituto– es reescrito bajo el nombre de “Sobre algunos temas en Baudelaire”
en 1939. A pesar de la seducción que muchas veces han ejercido los primeros dos textos,
es más bien éste último el que la crítica de Benjamin considera más importante.

Comenzando entonces por “París, capital del siglo XIX”, es aquí –y también en el
primer ensayo sobre Baudelaire– donde podemos leer más claramente ese doble impulso
ligado a las ideas de decadencia y redención utópica. Se trata de un breve ensayo
fragmentario en el que Benjamin analiza el siglo XIX desde “entradas” bastante
heterogéneas en función de títulos armados por pares complementarios (Fourier o los
pasajes; Daguerre o los panoramas; Grandville o las exposiciones mundiales; Louis
Philippe o los interiores, Baudelaire o las calles de París; Haussmann o las barricadas), y
en el que básicamente lee el espacio urbano del siglo XIX como fetiche, como el espacio

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donde los sueños del porvenir devienen en mito (“Las exposiciones mundiales son lugares
de peregrinación del fetiche ‘Mercadería’”).41 Sin embargo, uno de los fragmentos, el
dedicado a Fourier y los pasajes dice:

En el sueño en que toda época anticipa la época que le seguirá, esa era venidera
aparece enlazada con elementos de una prehistoria, es decir con elementos de una
sociedad sin clases, cuya experiencia, que se encuentra depositada en la
inconciencia colectiva, crea, en su contacto con lo nuevo, una utopía que deja su
huella en las mil formas de la vida, desde las construcciones duraderas hasta las
modas fugaces. 42

Si en otros fragmentos la moda se presentaba como el reino de la historia mítica de

lo siempre igual -aunque con apariencia de novedad-, aquí aparece como una de las
múltiples formas urbanas (como las nuevas construcciones en hierro, las galerías
comerciales o pasajes) en las que la utopía deja sus huellas. ¿Cómo se entiende esto?

En primer lugar, cuando hace referencia a la “inconciencia colectiva”,

Benjamin está pensando aquí en el proletariado que podía aspirar gracias al
impresionante y novedoso despliegue de las fuerzas productivas en el capitalismo a
una reversión que lo guiara hacia la revolución. Puesto que las inmensas
capacidades productivas del capitalismo no podrían evitar mostrar su reverso: la
desigualdad en las relaciones de producción. Explica Buck-Morss:

Irónicamente, sin embargo, y aquí se justificaba la crítica de Adorno, esto lo

conducía a una presentación menos crítica de la era burguesa escamoteando
de la presentación original de la Obra de los pasajes el equilibrio dialéctico
que debía mostrar el mundo de la mercancía del siglo XIX como una imagen
no sólo de la utopía sino también del infierno.43

Para Benjamin la imaginación dialéctica debe mirar ambos aspectos, tanto como el juego
histórico entre ellos. Sin embargo, Adorno criticó este ensayo porque consideraba que el
modelo ensayístico fragmentario que utilizaba Benjamin –a imagen y semejanza de un
collage surrealista– no permitía la correcta mediación de unos elementos sobre otros, sino
que se quedaba en la instantánea iluminación profana, acrítica desde su perspectiva.
También Adorno escribió luego textos fragmentarios (Minima Moralia, por ejemplo) pero en
su momento percibió el estilo benjaminiano riesgosamente cercano al surrealismo y,
aunque a grandes rasgos pueda decirse que Adorno reivindicó en un primer momento a
este movimiento por sus posibilidades disruptoras de la representación burguesa del arte,
había aspectos del surrealismo –como su irracionalismo y la yuxtaposición estática de los
fragmentos– que rechazaba.

41 Cfr. Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX” en Sobre el programa de la filosofía futura.
Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p. 130.
42 Op. cit. p. 127.
43 Cfr. Buck-Morss, Origen de la Dialéctica Negativa, op. cit. p. 291.

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Habría que tener en cuenta que el exposé de Benjamin era sólo un esbozo para un
futuro texto (La obra de los pasajes) y no el texto completo. El primer ensayo sobre
Baudelaire (“El París del Segundo Imperio en Baudelaire”), con todo, también recurría a la
forma fragmentaria y de yuxtaposición de elementos heterogéneos con los que construye
imágenes dialécticas: el conspirador, el flâneur, el trapero relacionados uno a uno con
ciertos espacios –las barricadas, los pasajes o la taberna– en montaje con ciertos
fragmentos de poemas o datos históricos referidos a la industrialización. El texto, de hecho,
debía constituir el capítulo intermedio de un libro entero sobre Baudelarie que, como
desglose del anterior exposé, Benjamin planeaba escribir en ese tiempo.

Se trata de un artículo dividido en tres partes: La bohemia, El flâneur, Lo moderno.

Tomemos el caso del flâneur, uno de los tipos sociales analizados por Benjamin y
frecuentemente citado, y que permite ver ese juego dialéctico al que nos referíamos.
Por una parte, el flâneur que vagando por la ciudad hace algo así como “botánica del
asfalto”, es aquél cuya mirada puede equiparase a la apacible visión que de la ciudad
dan las fisiologías urbanas (o panoramas literarios pintados por esos “pintores de la
vida moderna” que Baudelaire exalta en 1845 y a los que se enfrentará pocos años
después en Las flores del mal (1857) o el Spleen de París). Pero, por otra parte, el
flâneur completa la galería de los personajes que están al margen, cuya mirada puede
ser también extrañada y disruptora –si se la reconstela– como la del poeta
(Baudelaire) o el conspirador:

Había transeúntes que se apretaban en la multitud; pero había además el flâneur,

que necesitaba ámbito de juego (...) Desocupado, se las da de ser una personalidad
y protesta contra la división del trabajo que hace a las gentes especialistas. De la
misma manera protesta contra su laboriosidad. Hacia 1840 fue, por poco tiempo, de
buen tono llevar de paseo por los pasajes a las tortugas. El flâneur dejaba de buen
grado que éstas le prescribieran su ―tempo‖. De habérsele hecho caso, el progreso
hubiera tenido que aprender ese “pas”. Pero no fue él quien tuvo la última palabra,
sino Taylor, que hizo una consigna de su “abajo el callejeo”.44

Para cerrar, otro ejemplo donde se observa esa tensión entre la fantasmagoría y la
huella que puede ser reconstelada para pensar un futuro emancipado. En “Sobre
algunos temas en Baudelaire”, dice Benjamin al analizar el poema “El juego” de
Baudelaire:

El poeta no participa del juego. Permanece en un ángulo; y no es más feliz que ellos,
los jugadores. Es también un hombre despojado de su experiencia, un
moderno. Pero él rechaza el estupefaciente con el que los jugadores tratan de
apagar la conciencia que los ha puesto bajo la custodia del ritmo de los
segundos.45

44 Walter Benjamin, “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, Iluminaciones II, Madrid, Taurus,
p. 70.
45 Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Sobre el programa de la filosofía futura,

op. cit. p. 112. Énfasis mío.

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