CARTOGRAFÍA DE LA MODERNIDAD

Teórico 17/8/9

No es la modernidad la que murió, sino su

versión idealista y teleológica

Nicolás Bourriaud

Jesús Martín-Barbero nos sugiere, en su texto Oficio de un cartógrafo (2001), que la acción
de cartografiar implica siempre una construcción ético-epistemológica que genera sentido,
se trata de una forma gráfica del narrar que nunca se reduce al mero describir lo real. Ya en
su introducción titulada “Aventuras de un cartógrafo mestizo” muestra la relevancia del
vínculo entre el sujeto, su territorio y la tensión que conlleva situarse en espacios culturales
en donde siempre circula el poder.

Martín-Barbero piensa las cartografías culturales propias del campo de la comunicación.

Nos propone pensar desde qué lugar se produce la comunicación y desde cual se ejerce la
reflexión sobre las prácticas simbólicas. ¿Se trata de senderos paralelos o de aquellos que
se encuentran y confluyen? ¿Qué nuevos espacios fueron construidos desde las
manifestaciones simbólicas y la construcción de conocimiento que de ellas emerge? ¿Qué
nuevo nombre damos a la periferia marginal que nos han asignado desde los mapeos
hegemónicos ejercidos desde los poderes económicos concentrados?

Aquella construcción de sentido-acción propia de una cartografía dibujada desde el Sur no

refleja una acción individual. "De ahí que mi trabajo haya tenido, y siga teniendo, tanto o
más de aventura colectiva que personal, por lo que si el relato asume a ratos la primera
persona, más que una marca de protagonismo es solo una argucia discursiva del
cartógrafo metido a cronista para dotar de hilo a la trama y de atractivo a la narración"
(Martín-Barbero, 2001, p. 10).

La acción epistémico-política de mapear nuestros territorios sociales de modo crítico nos

permite advertir dónde se encuentran las resistencias, en qué términos se dan las luchas,
cuáles son las réplicas conservadoras y cuales las recreaciones populares que conducen a
escenas de conocimiento y emancipación. En todo caso evidencia que quienes dibujan y
recorren aquellos mapas no son los sujetos pasivos de la mera descripción aséptica sino
más bien agentes que buscan conocer para transformar sus territorios con miras a un fin
ético-político.

EL TERRITORIO DE LA MODERNIDAD

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En la historia del pensamiento del siglo XX, la reflexión Modernidad-Posmodernidad se ha
desplegado como instancia de debate en torno a las relaciones entre la cultura y la
sociedad. La producción en recepción, al ligar en forma crítica esta contienda teórica a sus
circunstancias precisas, aportó perspectivas al estudio de temas artísticos y creemos que
puede alentar algún argumento todavía. En especial si reparamos que el arte en la
Modernidad precisa sus fronteras entre dos querellas: la denominada de Antiguos y
Modernos que, hacia fines del siglo XVII liberó fuerzas que convergieron en la constitución
de la autonomía de "lo artístico" y esta, que llamaremos de Posmodermos y Neomodernos,
de finales del novecientos, que señaló el desborde de lo estético en la vida cotidiana en el
movimiento artístico de las vanguardias. El espacio intermedio aparece modalizado como
una tensión entre sus polos.
La percepción de la Modernidad, mientras habitábamos sus territorios, difiere mucho de la
mirada actual, construida en gran medida por este debate. Mirada que se demora
especialmente en cuestiones relacionadas con la estética y el arte.
Consideremos, la periodización que Foucault ofrece, respecto a los espacios del
saber y sus configuraciones, en Las Palabras y las Cosas: "Esta investigación arqueológica
muestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella con
la que se inaugura la época clásica (hacia mediados del siglo XVII) y aquella que, a
principios del siglo XIX, señala el umbral de nuestra modernidad [...] Tenemos la fuerte
impresión de un movimiento casi ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento
hasta nuestros días, [...] pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas
es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el
sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se
trata que la razón haya hecho progresos, sino que el modo de ser de las cosas y el orden
que, al repartirlas, las ofrece al saber se ha alterado profundamente"
Para Foucault a partir del siglo XIX la Historia, no como narración, sino como modo
fundante, semejante al Orden de la época clásica, se revela como el "Modo de ser de todo
lo que nos es dado en la experiencia, la Historia se convirtió en lo inmoldeable de nuestro
pensamiento..." . La modernidad entonces ¿se haría presente como dimensión de una
Historia que, en tanto temporaliza toda experiencia del saber, se ofrece ella misma como
resistencia configuradora?. Si pensamos el arte moderno como perteneciente al ámbito de
los saberes, esta concepción ofrece innumerables claves de lectura, incluso arroja luz sobre
los límites de su propia definición. El Tiempo como molde de los sistemas de significación
se hace tema y problema definitorio en la identidad del arte de los siglos XIX y XX.
Jacques Miller enfoca la discontinuidad en el paso de la realidad a lo real: "Podemos decir
que nuestra modernidad empieza con Kant, con su "crítica de la razón práctica", que extrae

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al nivel de la ética, las consecuencias de la ciencia moderna. Kant sustrae a la Ética, todo
objeto que podría servirle de medida, y es esto lo que vuelve caduca para nosotros la
noción de sabiduría. Lo que existe es la modernidad, que es el reino del sin medida, de lo
desenfrenado. La modernidad no encuentra apoyo alguno en la realidad, ya que por el
contrario, la edad moderna está caracterizada por la modificación acelerada de la realidad
exterior. Nuestro mundo de hoy está cada vez más infiltrado por una multitud de objetos
enteramente nuevos, que no siempre parecen de una utilidad evidente, pero de los que
hace falta constatar que todo el mundo se plantee que los quiere. Es decir que en la Edad
Moderna, la realidad por sí tiene tendencia a ceder el lugar a lo que se puede llamar un real,
hasta ahora desconocido y que vino al mundo por la ciencia. Desde la Revolución Industrial
no tenemos una realidad con certeza de esa realidad, que en su apogeo fue la Naturaleza.
Esto ha sido suplantado por un "real" que todos desean pero que no se verifica como
próximo" .
Marshall Berman dice con respecto a la Modernidad: "Hay una forma de experiencia
vital –la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las
posibilidades y los peligros de la vida– que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el
mundo [...]. Llamaré a este conjunto de experiencias la Modernidad" .Al hablar de
"experiencia vital" identifica, en la definición de Modernidad, el orden de la subjetividad.
Destaca el presente, lo universaliza.Otra cuestión central que plantea Bermann es que la
Modernidad.
Otro elemento que plantea Marshall Berman es esa relación de carácter dialéctico vista
como construcción-destrucción; poder e impotencia: la Modernidad tiene en sí misma, en
cada uno de sus elementos afirmativos, su propia negación. Padecemos una sensación de
lo efímero, lo elusivo, lo no duradero, de aquello que juzgábamos inconmovible. Cosas,
situaciones, que parecen destinadas a la permanencia e inesperadamente se disipan.
Pero también es cierto que la Modernidad tiene características que se constituyeron más
largamente, excediendo este tiempo al que acabamos de aludir.
Berman delimita tres fases de la Modernidad:
La primera se desarrolla desde principios del siglo XVI hasta fines del siglo XVIII; la
segunda comienza con la gran ola revolucionaria de la década de 1790 y termina a fines del
siglo XIX; la tercera coincide con el siglo XX.
1ª fase:
En la historia del mundo occidental los estudiosos han destacado un suceso "la
crisis del siglo XIV", como el inicio de la conmoción del mundo feudal. Por entonces se
afirma el poder de la burguesía junto a la importancia creciente de la ciudad. Esta crisis va a
dar sentido distinto a un proceso que si bien no implica la terminación del feudalismo como
modo de producción, es el inicio de su disolución política y social (aún asistiremos a una re-

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feudalización del mundo occidental en el siglo XVII). Esta primera fase en los límites que
precisa Berman la interpretamos, en el plano de la cultura artística, relacionada a los ciclos
del Renacimiento, Manierismo y Barroco; fase en que las personas comienzan a
experimentar la vida moderna.
2ª fase:
Esta etapa, que corresponde al siglo XIX, según nuestro autor, es la más rica en el
campo del pensamiento y de la creación, porque tratándose de una Modernidad que recién
toma conciencia de sí misma, se autodescribe en las letras, las ciencias, las artes,
sosteniendo todas las contradicciones que la sustentan. En esta fase se despliegan las
ideas de modernización y modernismo, ligadas respectivamente al proceso científico-
tecnológico y a la cultura de la Modernidad.
3ª fase:
Corresponde al siglo XX. Se produce para Berman una suerte de esquematización;
se toma partido por un fragmento o algún aspecto particular del ‘ser moderno’. En tanto que
el siglo XIX, estaba conectado con las raíces de su modernidad, lo que daba riqueza a la
experiencia, el siglo XX pierde ese contacto. En esta tercera fase se produce la expansión
de la modernización.
Esta periodización es eurocéntrica ya que se constituye en base a la historia Europea pero
otros análisis como el de Enrique Dussel proponen otra concepción:
“ Proponemos entonces dos paradigmas contradictorios: el de la mera “Modernidad”
eurocéntrica, y el de la Modernidad subsumida desde un horizonte mundial, donde cumplió
una función ambigua (por una parte, como emancipación; y,por otra, como mítica cultura de
la violencia). La realización del segundo paradigma es un proceso de “Trans-Modernidad”.
Sólo el segundo paradigma incluye a la “Modernidad/Alteridad” mundial. “
El mito de la Europa moderna centro de la civilizaciòn se produce como telos fundante de la
cultura capitalista. Los mitos no son naturales, los crea la sociedad y la historia, siempre
con una intención concreta para transmitir una determinada representación. Los sistemas
míticos tienden a confundirse con las alegorías, pero generalmente son más complejos. El
material de los mitos puede ser: lengua propiamente dicha, fotografía, pintura, cartel, rito,
objetos, que operan como manifestaciones simbólicas. El mito para Roland Barthes es un
habla, es decir, un sistema de comunicación, un mensaje sujeto a unas condiciones
lingüísticas que lo caracterizan y produce significados que suelen naturalizarse. Según esto,
cualquier objeto, concepto o idea, es susceptible de convertirse en mito, siempre que se den
ciertas condiciones que dejan de antemano cerrada la posibilidad de pensar sus aspectos
constitutivos y ponerlos bajo cuestión para abrir otras posibilidades de ser y actuar.

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Bibliografía
FOUCAULT, M. [1966]. Las Palabras y Las Cosas. Barcelona, Planeta- De Agostini, 1985. p
7-8
BARBERO,J.M.(2001) Oficio de cartògrafo Disponible en
https://www.researchgate.net/publication/27392223_Oficio_de_Cartografo_Travesias_latino
americanas_de_la_comunicacion_en_la_cultura
BERMAN, M. [1982]. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La Experiencia de la
Modernidad. Trad.: Andrea Morales Vidal. 3° ed. Buenos Aires: Siglo XXI, 1989 [1988].
DUSSEL, E. ( 2000) Europa, modernidad y eurocentrismo, CLACSO. Disponible en :
http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/sur-sur/20100708040738/4_dussel.pdf
BARTHES,R. ( 1980) Mitologías disponible en : https://books.google.cl/books?
id=GVndaQxE3jMC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false