Docente: José Fernández Vega

Tema: Unidad III: Reacciones a la modernidad

estética: Del carácter de pasado del arte a la crisis de las
categorías estéticas. 3. La crisis de la modernidad estética y el
tema del fin de la historia. Danto / Jameson.

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-
.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Profesor: Comencemos por hacer un repaso de lo que

vimos de Danto y luego vamos a hablar de otro autor
estadounidense contemporáneo: Fredric Jameson (1934).
Habíamos afirmado que Danto, basándose en una tesis de
un historiador alemán del arte, Hans Belting, postula el nacimiento
del arte hacia 1400 porque, antes de esa fecha, el arte tenía una
función predominantemente ritual o política; vale decir que la
relación con las imágenes no tenía ese núcleo estético fundamental
al que nos acostumbramos cada vez más a partir del Quattrocento.
Anteriormente, las imágenes eran más bien objetos de veneración
antes que de contemplación estética. Esto es algo que, como
vimos, Hegel celebra en la introducción a las Lecciones de estética
porque, para él, revela la fusión entre arte y religión en la etapa que
denomina clásica. En ella se manifiesta una verdadera religión del
arte, vinculada también con la política, y ya sabemos que la pólis
griega funciona como una utopía retrospectiva para los alemanes
de la época de Hegel. Ella presenta un Estado estético: un Estado
donde la sensibilidad, la religión, la veneración, el goce de las
imágenes, el equilibrio objetivo de las obras de arte griegas forman
una constelación que Hegel pondera y utiliza como plataforma

1
 Estética 2014
Teórico nº 11

desde la cual lanzar una crítica a la modernidad que lo rodea, pero

sin una nostalgia que vaya más allá de lo filosófico. Quiero decir
que la nostalgia política que expresa esta utopía no se traduce en
un programa estético-político reaccionario puesto que no pretende
un regreso a ese gran momento mítico, que para él no es mítico
sino histórico, del pasado de la humanidad, aunque interpretado de
una manera muy personal, periodizado según criterios que no son
los habituales o los que aprendimos en la escuela.
En todo caso, la consideración estética de las imágenes va a
sufrir otras transformaciones a lo largo del siglo XX, en principio a
partir de la vigencia de un movimiento que Danto denomina
modernismo, y que se extiende desde el último cuarto del siglo
XIX y hasta algún momento entre los años sesenta y setenta del
siglo XX. Este es el momento del modernismo, que se inicia hacia
la época del impresionismo de fines del siglo XIX y continúa, de
modo muy distinto, en las vanguardias históricas de las primeras
décadas del siglo XX. Este último es el momento del arte
involucrado en luchas ideológicas; el período del arte que apunta
hacia la innovación y en el cual se pretende fusionar arte y vida. Y
también es el período en cual el arte intensifica su relación con la
política aliándose con movimientos revolucionarios, a derecha y a
izquierda; predominantemente a izquierda, pero hay vanguardias
asociadas con movimiento revolucionarios de derecha como el
futurismo (Benjamin, por ejemplo, se refiere al pasar a esta
corriente en su ensayo sobre la obra de arte en la época de la
técnica). A partir de los años sesenta y comienzos de los setenta,
hay una creciente conciencia de que el arte cambió de naturaleza, y
que ya la palabra modernismo, que había gobernado la designación
del arte hasta esos momentos, resultaba inadecuada respecto de las
 Estética 2014
Teórico nº 11

nuevas realidades que surgían en la época. Es entonces cuando se

empieza a hablar de arte contemporáneo, según Danto, para
diferenciarlo del moderno. Y aquí estamos ante otra mutación de
gran importancia.
Veamos qué es el arte contemporáneo para Danto. En
primer lugar, no representa un alegato contra el pasado, como el
arte modernista de vanguardia; no piensa en hacer algo que se
dirija contra el pasado para liberarse de él o para rebelarse ante las
tendencias o las tradiciones que el pasado lega y que oprimirían la
conciencia del presente.
En esta transformación del arte jugó un papel importante el
museo, porque su función habitual fue la de ordenar las
colecciones que atesora de una manera narrativa, pero ya no sigue
guiándose por algún gran relato canónico, fijo, inescapable, ni por
un criterio necesariamente cronológico. Al mismo tiempo, el
patrimonio del museo tradicional se convirtió en un reservorio de
citas para el arte contemporáneo, en la medida en que éste se
caracteriza por el collage que, aunque es una técnica (y como tal
fue usada por los modernistas, desde el cubismo en adelante), se
convierte en el arte contemporáneo sobre todo en una actitud o
mejor dicho, un procedimiento. El collage es aquella disposición
para cualquier tipo de mezcla en una obra de arte. De este modo, el
pasado aparece como un depósito para la inspiración del artista,
que puede tomar de ese pasado lo que le venga bien, lo que quiera,
sin atenerse a ninguna coherencia ideológica ni a ninguna
imposición poética que estipule lo que puede usar y lo que no, lo
que está bien usar y lo que no. Porque, justamente, el arte
contemporáneo es el arte en el cual los manifiestos, que
3
 Estética 2014
Teórico nº 11

caracterizaban a la vanguardia y al modernismo, o las poéticas

política y estéticamente fuertes a las que se atenían los
modernistas, se volvieron indefendibles desde un punto de vista
filosófico, asegura Danto, al menos en lo que tenían de
discriminador entre el arte legítimo y el arte que no lo era. Esas
poéticas eran fuertes porque, por cierto, dividían el campo: hay arte
aceptable, legítimo y arte y arte que no se puede aceptar como tal
porque es decadente y osificado. Intentan elevarse a criterio de
legitimidad estetético-político.
Esta distinción fundamental que hacen los manifiestos entre
lo que vale y lo que ya está perimido es algo que el arte
contemporáneo tiene dificultades para hacer, o directa y
abiertamente rehúsa hacer. Hoy todo el arte parece aceptado y
aceptable como perteneciente a la categoría de arte. Nadie puede
atribuirse la autoridad para marginar ciertas producciones fuera de
la categoría de arte. Por eso muchos adaptaron la consigna del
epistemólogo Paul Feyerabend de que todo vale (anything goes).
Feyerabend había lanzado esta polémica consigna para una
epistemología anarquista, y ahora parece sostenerse también en el
terreno cultural. El criterio artístico no es monopolio del crítico o
el filósofo o el curador, sino de una comunidad: el mundo del arte.
El panorama que se abre está liberado entonces de toda
carga histórica, de cualquier narrativa que apunte al futuro, de toda
lealtad a cierto período o cierta tradición o corriente política o
estética referida al pasado. La libertad artística parece total, el
pasado ya no es vinculante. Esto, por supuesto, presupone una
política: la del pluralismo, la de una democracia liberal donde todo
es posible, todo es discutible, todo es pasible de ser afirmado,
porque el pasado ya no proyecta su autoridad, su peso orientador
 Estética 2014
Teórico nº 11

sobre nosotros. Todo esto reabre también la cuestión que, ya hemos

visto, del fin de la historia como ese momento donde las grandes
narrativas históricas han perdido intensidad, o directamente se
muestran inadecuadas para orientar el presente en nombre del
futuro, algo que ninguna filosofía de la historia podría ya postular
con la fuerza normativa que fue habitual en el siglo pasado.
De modo que asistimos a un estallido de narrativas, porque
todas son posibles, pueden circular, y ninguna hegemoniza lo
legítimo. Se trata de experimentar sin orientación histórico-
filosófica o estética definida. Danto postula el fin de la historia del
arte. El arte había surgido, como dijimos, en el siglo XV y la
sucesión de movimientos que dominó cada época se detuvo en
algún momento entre las décadas de 1960 y 1970. El arte
contemporáneo se volvió así poshistórico.
Una característica del arte contemporáneo, junto con el
collage como actitud, es el fin de la agenda representacional, que
había guiado a la historia del arte desde el Quattrocento hasta el
inicio del modernismo con el impresionismo, y que también, al
menos entre los primeros modernistas, figuraba como una
aspiración, pero cada vez menos decisiva, desde el impresionismo
en adelante. Los objetos de representación se vuelven
cuestionables, pero al mismo tiempo, inspiradores para el arte. El
arte ya no es la representación de una realidad, o de una ilusión de
realidad, sino también la discusión sobre los modos de
representación, o dicho de otra manera, los modos de
representación y los objetos de representación se vuelven temas
para nuevas obras, y asimismo se producen obras sobre obras:
citas. En esto también consiste el collage. Como decíamos la clase
5
 Estética 2014
Teórico nº 11

pasada, se verifica una caída del paradigma de la imitación y surge

una nueva modalidad, que no se inspira en una filosofía de la
historia pero sí en la transmisión histórica de la tradición del arte, y
que tiene a esta historia como reservorio de imágenes, de temas, de
asuntos a tratar de una nueva manera, completamente libre.
A la vez, se rompen a todo nivel las viejas fronteras
disciplinares: esto pasa en el arte, que puede mezclar disciplinas
sin restricciones, y pasa también en las ciencias, donde las
disciplinas se integran cada vez más. En el único lugar donde no
pasa es en la Facultad de Filosofía y Letras, creo (risas). En
cualquier caso, lo que no vemos es que el arte contemporáneo sea
un estilo muy identificable a través de rasgos, técnicas o temas que
funcionaban como las señas de identidad de movimientos o
escuelas o períodos anteriores. Lo que sí tenemos son grandes
actitudes: el rechazo a la visión historicista propia del modernismo,
la inclinación por el collage, la libertad total, la experimentación
sin límites; pero carecemos de un estilo definido o programático,
como sucedió con las primeras escuelas modernistas: el
impresionismo, el cubismo, etc. Los impresionistas, que iniciaron
el período que Danto llama modernista, contrapusieron al ideal
mimético vigente durante toda la historia del arte desde el
renacimiento hasta el academicismo en pintura, unas
preocupaciones centradas en la obra misma: en el color, la luz, la
pincelada y en el trabajo en escenarios exteriores.
Hasta aquí un apretado resumen las posiciones de Danto.
Hace un segundo mencioné la palabra posmodernidad. Él también
la menciona, y sería interesante que ustedes registren cuando lean
los textos de Danto a qué se refiere, o qué uso hace de esa palabra.
En cierto modo, él la asimila a arte contemporáneo. Pero no es su
 Estética 2014
Teórico nº 11

caballito de batalla, no es el concepto central para él.

Posmodernidad es para Danto un estilo entre otros, no un época,
como para otros autores.
En cambio sí lo es para el otro estadounidense que veremos
hoy. Danto representa la versión liberal de este análisis del arte
contemporáneo. Ustedes saben que liberal, en el contexto político
y cultural norteamericano, quiere decir “no conservador”, o sea, no
es exactamente lo mismo que en otros contextos políticos, como el
nuestro, por ejemplo. El vocabulario político siempre está sujeto a
los vaivenes de las luchas políticas y a las coordenadas espacio-
temporales. La misma palabra no significa lo mismo en cualquier
lugar. En Estados Unidos los liberales son los progresistas. En
cambio, en nuestro contexto político-lingüístico, la voz liberal
puede tener otros sentidos: incluso, puede ser algo peyorativo, por
ejemplo, desde la perspectiva de cierta tradición nacionalista, un
liberal puede ser un pro-colonialista, un formalista de la política,
un ignorante de la cuestión social. Esto, por cierto, no agota los
significados de la palabra, sujeta a mutaciones a lo largo de las
distintas coyunturas.
Al lado de esta versión “progresista” de Danto, que es al
mismo tiempo democrática y no revolucionaria, tenemos otra que
es democrática pero revolucionaria, es marxista, y para algunos su
referente es el principal autor marxista en el plano del análisis
cultural del panorama contemporáneo: Fredric Jameson. Fue
profesor en la Universidad de Duke, y es un prolífico autor, que se
inició como crítico literario. Es un discípulo de Eric Auerbach,
bien conocido en la carrera de Letras, quien escribió un libro muy
famoso llamado Mímesis, un libro encantador, clásico, lleno de
7
 Estética 2014
Teórico nº 11

erudición y muy narrativo y accesible. Jameson empezó estudiando

el estilo de Sartre, con Eric Auerbach, y después fue integrando su
interés por la literatura a intereses más amplios, como la filosofía
contemporánea, las artes plásticas, etc.
Jameson es uno de los principales intérpretes del
posmodernismo. Escribió un libro de referencia sobre el tema, que
está citado en la bibliografía de consulta del programa, y produjo
asimismo una serie de artículos sobre diferentes aspectos del
posmodernismo. Algunos de ellos fueron compilados en El giro
cultural, libro que también está referido en el programa. Aunque
son artículos que ya tienen varios años, aún sirven como
coordenadas para tratar algo de la situación contemporánea. En
esos textos Jameson no habla tanto de arte contemporáneo como de
posmodernismo. Pero Jameson jamás se aleja de la práctica
literaria y artística. Combina de una manera deslumbrante las obras
con las interpretaciones teóricas y los contextos históricos.
¿Qué es el posmodernismo? Es la pregunta del millón.
Nadie lo sabe muy bien. Algunos rechazan la idea, otros la aceptan.
Pero una definición compartida es probablemente inexistente. Hay
diferentes maneras de catalogar la palabra. Algunos hablan de la
posmodernidad como de un movimiento artístico (o de un estilo,
como acabamos de ver en Danto). Otros hablan de posmodernismo
como una actitud filosófica, una serie de transformaciones dentro
del discurso de la filosofía contemporánea, que se opondrían a los
viejos principios compartidos por escuelas distintas, y en muchos
aspectos, conflictivas entre sí, pero todas ellas pertenecientes al
modernismo, o a un período que arranca desde la Ilustración, y
acepta los postulados de la Ilustración, aunque se desplieguen
combates, discusiones y polémicas acerca de muchos otros
 Estética 2014
Teórico nº 11

aspectos fundamentales. Por último, posmodernidad

probablemente quiera designar a todo un período histórico.
En los tres casos, sobre todo en este último y en el caso del
arte, se nos plantea un problema historiográfico: el de las
periodizaciones. ¿Cuándo empieza la posmodernidad? Sobre esto
hay todavía menos acuerdo aún. La posmodernidad, en distintos
autores, reconoce diferentes momentos de inicio. Para algunos –
por ejemplo, Jameson- es poco importante decidir esto con
exactitud, pues se trata más bien un proceso que se viene
desarrollando desde el final de la Segunda Guerra Mundial.
Jameson, en algún momento, dice que el modernismo entra en un
ocaso a mediados de los años cincuenta, o sea, unos años después
del final de esa guerra. Para otros, el posmodernismo es algo que
surge en algún momento de los años sesenta. Danto, si recuerdan,
elige como fecha simbólica la exposición en la galería Stable de
Nueva York en 1964, que visitó y le permitió ver las Brillo Box de
Warhol. Allí se preguntó qué diferencia había entre esas cajas y las
cajas de supermercado, qué diferencia había entre una obra de arte
y un objeto cualquiera (no eran idénticos, pero para la pregunta era
lo mismo). Para él, esto tenía la jerarquía de una pregunta
filosófica en cierto modo equivalente a la de Descartes cuando se
pregunta qué diferencia hay entre el sueño y la vigilia e inaugura,
sin saberlo, la era de las filosofías de la conciencia y del sujeto,
justamente lo que el posmodernismo vino a poner en crisis.
Descartes, como Uds. saben bien, es interpretado en la corriente
principal de la filosofía institucional. Es un filósofo de la teoría del
conocimiento. Toda la carrera de filosofía se organiza sobre este
problema y luego hay temas adyacentes. Pero podría organizarse
9
 Estética 2014
Teórico nº 11

una carrera sobre otros problemas. Una carrera organizada sobre

temas históricos, culturales, estéticos, políticos. La pregunta que
nos recuerda Danto tiene proyecciones más allá del arte. Nos
interpela en otros sentidos.
En cambio, sólo por dar una tercera alternativa, para
algunos otros el posmodernismo es algo que se establece
claramente recién a partir de la caída del comunismo real, señalado
por el derrumbe del muro de Berlín en 1989, y en ese fenómeno
halla su justificación histórica. El final de la Segunda Guerra
Mundial abre el final de la modernidad burguesa, señala la apertura
de una etapa de crisis caracterizada por los procesos de
descolonización en el llamado Tercer Mundo, por la proliferación
de los medios de comunicación, representados a partir de ese
momento y aproximadamente hasta cierto punto de los años
ochenta, por la televisión como el centro de información y de
entretenimiento y de difusión en Occidente. Es un momento de
expansión del capitalismo. Ustedes saben que se habla de los “años
dorados” de posguerra, en el sentido de que por primera vez el
capitalismo no sólo se expandía y crecía e innovaba todo el tiempo
y producía nuevos elementos para el confort de la vida cotidiana,
algo que el pop testimonia (Richard Hamilton, el artista inglés,
tuvo una visión irónica sobre toda esa parafernalia de aparatos y
publicidades que empezaban a llenar los hogares de productos y de
fenómenos de consumo y entretenimiento: todos estos elementos
están reunidos en la obra pop de Hamilton), y por otro lado, el
Estado de bienestar que estabilizaba el capitalismo y al mismo
tiempo organizaba a las sociedades en términos de mayor igualdad.
Tenemos entonces la protección social del Estado de bienestar, la
regulación del mercado, la expansión el consumo y la introducción
 Estética 2014
Teórico nº 11

de aparatos como la televisión o el gran símbolo de la posguerra, el

automóvil, ya que todos aparentemente aspiraban a acceder a uno y
“ser más libres” de ese modo: circular a su antojo, etc. Esto último
no es un pequeño detalle: el automóvil implica una nueva vivencia
del espacio y del tiempo para las familias y para los individuos.
Para otros, en cambio, la década del sesenta es más
decisiva. En esta década, las luchas poscoloniales convergen en
tres grandes campos de batalla: Vietnam, Argelia y Cuba. Cada uno
de estos países tiene su historia específica y afecta a una
metrópolis, Francia o EE. UU., pero en el contexto de la Guerra
Fría se dan estos grandes procesos de independencia nacional y de
revolución social, que tienen amplias proyecciones en las
metrópolis contra las cuales se rebelaban y también en el
vecindario, en las regiones donde se producían: el sudeste asiático,
el norte de África, el Magreb, y el Caribe y América Latina.
Otras versiones ponen el acento en el inicio de una nueva
etapa, cuando esta configuración histórico-social de la posguerra se
quiebra a inicios de los años setenta con la llamada crisis del
petróleo, es decir, cuando los principios del Estado de bienestar
empiezan a ser objeto de crítica por parte de un nuevo dogmatismo
económico, y cuando la sociedad de consumo cambia de
naturaleza, y empieza a girar hacia el consumo, no ya de objetos
sino sobre todo de servicios. Se comienza a hablar de una sociedad
posindustrial. Esto tiene como consecuencia también un
debilitamiento de los sindicatos, de la clase obrera y del paraguas
que ofrecía para ellos el Estado de bienestar. Podemos señalar el
año 1973 como un hito en este proceso, cuando estalla la crisis del
petróleo. Es el año de la muerte de Picasso, dicho sea de paso. Y
11
 Estética 2014
Teórico nº 11

del inicio de una serie de golpes de estado en el Cono Sur con

Pinochet. Un año después estalla la última revolución europea en
Portugal, también como efecto de la independencia de sus últimas
colonias africanas. En 1979 tienen lugar las dos últimas
revoluciones de la historia reciente, de signo muy distinto, la de
Irán y la de Nicaragua.
Esta transformación dentro del capitalismo avanzado
genera una creciente desconfianza hacia el Estado, hacia el poder
público, y dispara una serie de mutaciones en la manera en que la
información se produce y circula en la sociedad. Todo esto se
agudiza más a partir del triunfo global de la democracia liberal, y
del resurgimiento de narrativas sobre el fin de la historia, que ya
mencionamos en clases previas. En todo caso, las revoluciones
artísticas de los años sesenta habían puesto al tope de la agenda el
tema hegeliano de la muerte del arte -esto pueden ver en el
capítulo 5 de El giro cultural, de Jameson-, y a partir de la caída
del muro de Berlín, lo que se pone en el candelero es, además, el
tema hegeliano del final de la historia. De modo que un tema se
superpone con el otro.
Lo que se genera a partir de la caída del muro de Berlín es
la decadencia de los énfasis ideológicos; empiezan a circular ideas
que se califican a sí mismas de no ideológicas: vivimos en la
superación de aquellas concepciones que se oponían entre sí, que
combatían entre sí. Es, supuestamente, la superación de la época de
las luchas ideológicas. Se trata de una época donde entra en crisis
de la noción de autoridad y se genera una creciente violencia
indiscriminada, que no es necesariamente el tipo de violencia que
caracterizaba períodos anteriores, cuando estuvo monopolizada por
el Estado y el conflicto era del Estado contra los ciudadanos
 Estética 2014
Teórico nº 11

rebeldes, o del Estado contra otros Estados, es decir, la guerra

convencional. Ahora se da un nuevo tipo de violencia que
cualquiera que lea los diarios hoy puede verificar: violencias
étnicas, religiosas o con coberturas religiosas y étnicas, violencias
sociales de diferente naturaleza, guerras civiles sin actores estatales
muy definidos, o en transición, etc. Quiero decir, son
excepcionales las guerras convencionales entre Estados soberanos.
La violencia pasa por otros canales sociales.
La caída del comunismo real ese día de noviembre de 1989,
cuando fue derribado el muro de Berlín, marcaría el final de las
utopías. Aunque sea simbólicamente, señaló el cierre del potencial
utópico y emancipador que encarnaba el modernismo, o en todo
caso, la confirmación de ese cierre que se podría haber producido
mucho antes, y que sólo a partir de la caída del muro de Berlín se
hizo evidente, se plasmó como un fenómeno histórico a la luz de
todo el mundo. Pareciera que el panorama que surgía a partir de
ese momento estaba definido por una gran potencia mundial única,
EE. UU., por el fin de la guerra fría, y la combinación de
capitalismo y democracia como la única forma deseable para
cualquier sociedad que pretendiese avanzar económicamente, vivir
bajo un Estado de derecho y respetar los derechos humanos.
A partir de entonces, como dice Jameson de manera irónica,
es mucho más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del
capitalismo. Empiezan a circular una serie de temores globales que
no tienen que ver con utopías políticas superadoras sino más bien
con pronósticos apocalípticos, por ejemplo, el calentamiento
global, la violencia incontenible, el gran colapso informático, etc.
Y dentro del capitalismo se da un fenómeno que nosotros
13
 Estética 2014
Teórico nº 11

tenemos bien presente todos los días en la portada de los diarios: el

predominio del capital financiero por sobre el capital productivo.
Esto genera un nuevo tipo de abstracción en la sociedad y un
nuevo tipo de circulación, favorecido por tecnologías que producen
una revolución en nuestra concepción del espacio y el tiempo,
porque ellas permiten una comunicación instantánea y
prácticamente la supresión del factor espacial para la información
y la difusión. La televisión entra en una suerte de ocaso, como
ustedes saben, y la gente tiende a informarse menos por el papel y
por la televisión y más por Internet, y a comunicarse menos por el
correo en papel que por las vías digitales.
Son cosas que se han escuchado mil veces pero, para
algunos autores, el cúmulo de estas transformaciones representa
también un cambio antropológico: no sólo se trata de nuevos
instrumentos puestos a disposición, sino de un nuevo paisaje que
no se limitaría a estar ahí, contorneando la vida, sino que
produciría una mutación en la psicología, la subjetividad, y la
definición antropológica. Por supuesto, estas transformaciones
impactan de lleno en las artes, y no sólo en los nuevos formatos
que adquieren.
El panorama que les pinté hasta ahora está poco ordenado,
pero confío en que todo lo que dije no sea ninguna novedad y por
consiguiente se asimile con facilidad. Lo que sí quiero resaltar es
que el escaso orden de toda la exposición no sólo tiene que ver con
mis confusiones personales sino con la incertidumbre del período:
reflejan, testimonian los problemas de periodización de los que
hablé antes; la dificultad de ordenar este panorama en momentos
claramente distinguibles, o en ponerse de acuerdo en qué es lo
principal, y cuál es el momento clave. Esto es comprensible,
 Estética 2014
Teórico nº 11

porque siempre es muy difícil interpretar el presente. Por eso

Hegel recomendaba que la filosofía se ocupara del pasado, si
recuerdan esa frase en la que la compara con el búho de Minerva.
Este es un proceso abierto, y recién cuando esté cerrado podremos
ordenarlo con más prolijidad. Al mismo tiempo es un proceso que
recibe diferentes denominaciones: alto modernismo, sociedad de
riesgo, modernidad líquida, modernidad tardía, capitalismo
cognitivo. Muchísimas maneras de caracterizar la globalización o
el posmodernismo.
Ahora bien, este período –o esta corriente cultural, o esta
descripción histórica: tampoco sabemos bien a qué atenernos en
estos puntos- ha generado reacciones. Una de las iniciales y más
fuertes fue la del principal filósofo alemán de la actualidad (más
allá de lo que opinemos de él): Jürgen Habermas, quien escribió un
artículo en el que se oponía al posmodernismo como corriente
cultural y política porque consideraba que, en primer lugar, la
modernidad no había dado de sí todo lo que podía dar; que aún
persistían potenciales críticos que no se habían desplegado y, por
otra parte, consideraba a los posmodernos como unos
neoconservadores, como parte de un giro a la derecha de la esfera
cultural y política. Lo que trataba de resistir Habermas es lo que
interpretaba como un viraje anti-ilustrado de los posmodernos; una
corriente que se sublevaba ante los principios mismos de la
filosofía moderna. En particular, deploraba el creciente relativismo
ético y político de los posmodernos, el anti-fundacionalismo, el
rechazo a la noción de totalidad en beneficio de una crítica
particularista, la puesta en crisis de la noción de verdad, el
abandono de la referencia en la historia.
15
 Estética 2014
Teórico nº 11

Algo importante de este período es el debilitamiento de la

noción de verdad objetiva que animaba a la Ilustración, en especial
a aquella que defendía la ciencia como eje de la organización de la
sociedad y del conocimiento. Este debilitamiento de la noción de
verdad se ve también en el plano de la crítica, cuando se empieza a
discutir qué es un texto: qué autoridad, qué legitimidad tiene. Y se
puede plantear lo mismo sobre cualquier obra, no solamente sobre
un texto literario: ¿qué autoridad, qué objetividad se puede
reconocer allí? La verdad entonces pasa a ser definida en términos
más nietzscheanos que aristotélicos. El término nietzscheano nos
inclina una visión perspectivista de la verdad. No hay entonces
hechos sino narrativas sobre esos hechos; no hay hechos sino
interpretaciones, según la famosa frase de Nietzsche. Esto tiene un
enorme impacto en la filosofía y en la crítica actuales.
Algo igualmente decisivo tiene que ver con lo que
mencioné como los potenciales emancipadores y utópicos que
definían al modernismo. Hay un debilitamiento, o directamente
una muerte lisa y llana, de la noción de historia, de la idea de
progreso y su teleología, es decir, la concepción de progreso
orientado en una dirección dada, dirigida a un propósito o fin
último. El discurso utópico modernista empalidece, el proyecto
ilustrado entra en crisis, las ciencias pierden prestigio en beneficio,
paradójicamente, de un subproducto de las ciencias, que son las
tecnologías.
El concepto de fin de la historia resulta central, no sólo en
el plano de las grandes interpretaciones sobre la sociedad y su
futuro y su pasado, sino también en el plano de la vivencia
personal del tiempo. Hay, para muchos autores, Jameson entre
ellos, un presentismo que ignora la historia y no se preocupa por el
 Estética 2014
Teórico nº 11

futuro, y que es parte de la identidad y de las costumbres

cotidianas de las personas en el mundo avanzado. Las tradiciones
dejaron de tener peso, las orientaciones que aportaba la historia se
desactivaron, las nuevas tecnologías inducen a una vida puramente
centrada en el instante, hay una nueva vivencia del tiempo (y del
espacio); el futuro se presenta, en este contexto, como un gran
interrogante, como una gran incertidumbre. En este sentido, las
coordenadas vitales que habían animado al modernismo cambiaron
radicalmente. Porque el modernismo estaba animado por una
noción de progreso, de cambio social, de mejora en las condiciones
de vida, que entre nosotros se debilitó.
Hagamos otras precisiones antes de volver a cuestiones más
estético-culturales, que es donde Jameson va a aportar una especie
de relectura, no explícita, no referenciada en Danto, pero sí algo
interpretable como una relectura de las tesis de Danto en una
versión radicalizada, no liberal en el sentido estadounidense, como
es el caso de Danto.
En contraposición a la modernidad y a sus sueños sobre el
futuro –sueños de justicia y de libertad-, la posmodernidad se nos
aparece como una época de desencanto, de ironía, y de
privatización e individualización de la vida, ya no ligada a
procesos colectivos o difícilmente ligada a procesos colectivos, y
más centrada en, por ejemplo, la carrera individual.
Esto genera fenómenos de muy diferente nivel, y con un
espectro de influencias variado. Por ejemplo, hay una caída de los
grandes ídolos que organizaban la vida política del pasado. Estas
figuras carismáticas se convierten en una cantidad de pequeños
dirigentes efímeros, que pasan uno detrás de otro sin alcanzar a dar
17
 Estética 2014
Teórico nº 11

forma a un período, aunque desde ya hay contraejemplos. Pero me

refiero a que ciertos personajes encarnaban un programa de
transformaciones que fueron bautizados incluso con sus nombres.
Esto es, insisto, un efecto visible del debilitamiento de la política y
del Estado.
Otro fenómeno es el debilitamiento de los contenidos, en el
sentido de que pareciera triunfar aquel eslogan que había forjado
un analista de los medios de comunicación de los años sesenta,
Marshall McLuhan, para quien “el medio es el mensaje”, es decir,
el contenido no era lo importante sino el canal de transmisión, la
llegada, el tipo de decodificación que se hacía, y no exactamente lo
que se decía. Con este fenómeno tenemos una nueva versión del
lenguaje, en tanto está condicionado por el canal por el cual circula
y no por las afirmaciones que se hacen, por los contenidos que se
juegan.
Tenemos así una avalancha informativa, un predominio
cada vez mayor de una actitud de lectura de la información que
circula en la sociedad como simulacro, como algo cuya realidad se
pone en duda, e incluso, cuya realidad se debilita, para ser
consumida como espectáculo, como entretenimiento.
La política al mismo tiempo se desacraliza. El Estado
pierde autoridad y, correspondientemente, se pierde fe en el Estado
como agente transformador de la sociedad y como autoridad social.
A estas configuraciones objetivas –del espíritu objetivo,
diría Hegel- se corresponden también otras más particulares. Por
una parte, ya señalé que una muy importante es la vivencia del
tiempo como presente, la vivencia del espacio como irreal, la
pérdida de fe en los poderes, y los límites a los proyectos de vida
derivados del hecho de que el futuro se presenta con una gran
 Estética 2014
Teórico nº 11

indeterminación. Por eso algunos sociólogos hablan de la sociedad

de riesgo, donde nadie puede estar tranquilo respecto de la
reproducción de su vida, a su estabilidad en el trabajo, a la vigencia
de su saber y de sus habilidades profesionales.
Y al mismo tiempo, otra cosa que también mencioné, es la
proliferación de discursos más o menos apocalípticos: el cambio
climático, la crisis financiera, etc.
Estudiante: Lo que usted dice me suena muchísimo a lo que
decía el sociólogo Lipovetsky en los años setenta. Hay muchas
cosas que se parecen, pero creo que es mucho más pragmático.
Incluso, respecto de lo que dice Jameson de la pérdida de fe en los
poderes, para Lipovetsky es más bien lo contrario. ¿En qué año
Jameson escribe esto?
Profesor: Sus primeros artículos sobre el posmodernismo
son de los ochenta. El gran libro de Jameson sobre el
posmodernismo está citado en el programa: El posmodernismo o la
lógica cultural del capitalismo tardío, traducido en 1996, y su
edición en inglés es, creo, de 1993. Pero hasta ahora no he hablado
tanto de Jameson, solo lo estoy anticipando. No es que todo este
diagnóstico que estoy trazando sea exactamente el de Jameson,
sino que intento situar en él la obra de Jameson en el artículo de
2015 que está mencionado en el programa y recomiendo que lean.
Ahora lo vamos a abordar más específicamente.
Todos hemos escuchado hablar de este período que estoy
tratando de describir, y muchos ensayistas, críticos, sociólogos,
filósofos, hablaron de él. Estamos ante un cambio evidente en las
formas de vida, en la configuración de los poderes, en nuestra
relación con la historia y con el arte, con la educación, etc. En
19
 Estética 2014
Teórico nº 11

general, los temas se superponen. Lo que a mí me interesa es que,

mientras Gilles Lipovetsky, en este contexto, representa una
versión más convencional y conservadora, y más superficial,
Jameson presenta una versión radical, algo que no circula mucho
en nuestros días y en nuestros medios, y tampoco en nuestra
carrera. Jameson, además, se centra en las artes.
Jameson trata de dar una versión integral de este cambio en
términos de un cambio epocal. En sus primeros trabajos, se refiere
a un libro de un teórico marxista belga, Ernst Mandel, El
capitalismo tardío. Lo que hace allí Mandel es tratar de capturar
teóricamente las novedades que generó el capitalismo de
posguerra, la gran época de oro del capitalismo –por el
crecimiento, por la difusión de la educación y de la igualdad, por la
protección social, es decir, por lo que hoy está en discusión en
todas partes: el Estado de bienestar y hasta qué punto se va a
desmantelar todo lo que implicó, que es herencia de la época
dorada del capitalismo-, e identificar las contradicciones de ese
capitalismo, que él ya veía agudizarse y que sin duda estallaron
más o menos para la época en que publicó su libro, es decir, a
comienzos de los años setenta: en la crisis del petróleo y sus
consecuencias. Ese fue el final de la energía barata, significó el
enriquecimiento de algunos países y de algunos bancos, y el
comienzo de una política agresiva de endeudamiento de los países
y de las familias. Este es un proceso que se extiende hasta hoy, con
las familias endeudadas por las hipotecas y tarjetas de crédito en
Estados Unidos y en Europa, y con los países de la periferia
endeudados. Es un proceso cuyo origen se remonta a los años
setenta y al progresivo triunfo global del llamado neo-liberalismo.
Ese proceso de financiarización del capitalismo, vale decir, el
 Estética 2014
Teórico nº 11

cambio en el modo de acumulación de la producción y la industria

hacia las finanzas, fue acompañado de una expansión mundial que
conocemos bajo el nombre de globalización.
Esta nueva configuración hace también impacto en el
mundo el arte. Por supuesto, no es un impacto directo ni
simultáneo con la crisis del petróleo, ni mucho menos. Pero se
verifican una serie de fenómenos en todas las artes, de manera
desigual, que transforman la manera de hacer arte y de interpretar
el arte.
La palabra posmoderno se usó, aislada o episódicamente,
en distintas ocasiones del pasado, pero su uso se volvió cada vez
más regular, cada vez menos infrecuente después de la Segunda
Guerra. Por ejemplo, se empezó a usar con más asiduidad en el
mundo de la arquitectura, para oponerse a la arquitectura
modernista, a Le Corbusier y otros que sostenían una idea de la
forma al servicio de la función en arquitectura en abierta enemistad
con la ornamentación. La arquitectura modernista estaba pensada
para el confort, con ángulos marcados, sin una relación especial
con la historia, como erigiéndose con autoridad respecto de la
ciudad, proponiéndose como un ejemplo de lo que debería ser la
vida moderna, la vida urbana, la vida de las personas: en qué
espacios tenían que vivir. El gran mito, la gran utopía negativa y
comercial contraria a esta concepción es la ciudad de Las Vegas,
donde todo es ornamentación, todo es consumo, todo es
espectacular, todo está orientado menos al confort y a una cierta
idea de vida moderna que a una cierta actitud posmoderna, en el
sentido de que en el interior de esos ámbitos se pretende perder la
noción del espacio y del tiempo. Por ejemplo, cuando uno va al
21
 Estética 2014
Teórico nº 11

casino o a las grandes tiendas, no hay una percepción de la luz

natural, no sabemos si es de día o de noche; uno ingresa en una
espacio de privación de la noción del tiempo y “del afuera”, y está
de ese modo solo disponible para el consumo.
Todas estas nuevas concepciones de la arquitectura
florecieron en la forma de edificios públicos y de hoteles, por
ejemplo, en Los Ángeles –según argumentan, entre otros, Jameson
en alguno de sus escritos-, pero el gran modelo, insisto, era Las
Vegas, el modelo desinhibido de la arquitectura kitsch, una
arquitectura que tomaba de la anterior cualquier motivo, cualquier
rasgo. En Las Vegas se ve esto hasta el absurdo: hay hoteles que
parecen las pirámides, hay una reproducción de Venecia dentro de
un shopping, etc. Como ven, son fenómenos de los que venimos
hablando: la cita histórica arbitraria, el kitsch, el collage, la
indiferencia hacia un motivo utópico de conformación del espacio
civil, urbano, de espacio compartido; la liberación de toda opresión
historicista, y de toda presión política respecto de lo que debe ser,
de qué es mejor y qué es peor. Tenemos entonces una clara
oposición al modernismo de parte de estos arquitectos.
Sin embargo ciertos rasgos del modernismo, que eran
secundarios, se ven potenciados, se ven ubicados en el primer
plano de muchos discursos posmodernos, tal como estos han hecho
con otros rasgos del pasado, despojándolos de su contexto, por no
hablar de su potencial utópico. El modernismo también cayó como
discurso alternativo, como discurso utópico, desde el momento en
que se volvió clásico y se convirtió en tema de estudio en las
universidades. Cuando James Joyce, por ejemplo, dejó los
juzgados, superó las acusaciones de obscenidad que sufrió y pasó a
ser parte de los planes de estudio de las universidades,
 Estética 2014
Teórico nº 11

evidentemente algo pasó con el modernismo: hubo una aceptación

que fue en realidad el beso de la muerte para su literatura, sostiene
Jameson.
En el posmodernismo se desdibuja ya por completo la
frontera entre el arte elevado, representado por el modernismo, y el
arte popular, en el sentido de comercial, que el modernismo trataba
de acorralar, o de discutir, o cuya expansión trataba de contener, y
cuyos peligros buscaba denunciar. Esto no significa que en el
modernismo no hubiese aprovechamientos de los discursos
populares o comerciales; lo que sucede es que –esto es un ejemplo
de cómo rasgos secundarios se convierten en dominantes- en el
posmodernismo ese intercambio deja de estar dosificado; pasa a
ser un comercio ya sin restricciones. Las Vegas es un ejemplo
clamoroso, pero también lo podemos ver en muchísimos ejemplos,
desde Andy Warhol hasta Washington Cucurto, es decir, podemos
trazar vínculos de todo tipo y en las distintas artes. Andy Warhol
es, por supuesto, un gran ejemplo de alguien que desnaturaliza los
ejemplos utópicos del modernismo y los convierte en motivos para
un tipo de arte que se ubica entre lo comercial, lo popular y lo
artístico. Es un artista que puede estar en cualquier gran museo,
proponiendo una botella de Coca-Cola, cosa que hizo, de hecho. Se
burló, así, no de la Coca-Cola, sino del comunismo, diciendo que
la Coca era lo más comunista que hay porque nadie puede beber
una Coca-Cola mejor que otra, que todos tomamos la misma: es
una sola, con una sola calidad, y es para todos. Igualmente, si
miran otras imágenes de Warhol verán motivos de cine comercial,
de otros productos de uso cotidiano, etc. Esta es solo una de las
razones por las cuales el arte de Warhol se volvió tan importante en
23
 Estética 2014
Teórico nº 11

la periodización que intentó hacer Danto y en su reflexión acerca

del fin de la historia del arte. Pero no sólo para él. Mencionamos
también el posterior ejemplo de Jameson, cuyas intenciones son
más críticas, pero que también le asigna un papel relevante en la
inmediata prehistoria de lo que iría a conocerse como
posmodernismo.
Vamos a hacer una pausa y seguimos.

[Receso]

Profesor: En el recreo me hicieron una consulta sobre el

texto de Vattimo que figura en el programa: “Muerte o crepúsculo
del arte”, y ahora quisiera referirme a esto con ustedes. Vattimo
define tres aspectos de la muerte del arte –tema del que hablamos
la clase pasada-: como utopía, como kitsch y como silencio.
Podemos asociar el kitsch al posmodernismo en general, pero la
utopía es claramente un componente del modernismo: justamente,
es el componente desactivado bajo la posmodernidad. La tercera
alternativa, el silencio, también es modernista, y fue el origen de tu
pregunta: ¿qué quiere decir el arte como silencio? No sé si ustedes
lo llegaron a ver en Teoría estética de Adorno. En ella, Adorno
hace una reivindicación de ciertos alto-modernistas, como Samuel
Beckett o Paul Celan. Celan era un poeta de expresión alemana y
origen rumano, cuya familia murió en el Holocausto. Unos años
después de la guerra, Celan tuvo una entrevista enigmática con
Heidegger, tras la cual escribió unas palabras, no menos
enigmáticas que la entrevista misma. La opción por el silencio no
es la de callarse y dejar de hacer arte sino la opción por un arte
contenido, que huya de los parámetros de la comunicación y de las
 Estética 2014
Teórico nº 11

complicidades del modernismo con la catástrofe. Esto se entenderá

mejor si pensamos en aquella frase famosa de Adorno: no se puede
escribir poesía después de Auschwitz. No quiere decir que nadie
pueda escribir una poesía, sino que no se puede hacer poesía al
viejo estilo, tras el Holocausto: un estilo esteticista, que busca la
belleza. Al contrario, tendrá que hacerse poesía en un estilo crítico,
un estilo que conmocione las maneras tradicionales en que se venía
haciendo poesía. La idea es huir de la estetización y buscar formas
cada vez más contenidas y asociadas a la crítica a la modernidad,
una crítica que es parte del programa del modernismo estético: no
entrar en complicidades con lo dado, ser crítico y especialmente
auto-crítico.
Estudiante: Pero ¿eso no existe de ninguna manera en el
arte contemporáneo, en el arte posmoderno?
Profesor: El arte posmoderno parece no sufrir el peso de la
herencia de las catástrofes de la modernidad. No está orientado en
esa dirección. Esto no quiere decir que no haya algún ejemplo,
incluso muchos.
Estudiante: Ligados al tema de derechos humanos, hay
algunos ejemplos.
Profesor: Muchos. La represión y los genocidios han sido
tematizados por el arte, sí, pero ¿qué ejemplo hay como el de Paul
Celan o el de Beckett? ¿Qué ejemplo se puede asimilar a esa
consigna del silencio de la que hablaba Adorno? Pareciera que,
como motivo, como centro estético, no aparece esta consigna como
una cualidad del posmodernismo, que más bien se abre a una
estética más chillona, más kitsch, más burlona, más pastiche y
distante de la política, más centrada, en todo caso, en cuestiones
25
 Estética 2014
Teórico nº 11

identitarias. Es casi todo lo contrario.

Insisto, esto no quita que haya aquí o allá algunos artistas
que se guíen con otro programa, porque también el posmodernismo
es el escenario donde todo es posible. Vos podés, si querés, seguir
haciendo arte barroco, por exagerar un poco. Nadie diría que el
tema de los derechos humanos, por seguir con tu ejemplo, es
característico del posmodernismo.
Estudiante: Y eso incluye reivindicaciones modernas.
Profesor: Claro. Pero no es lo característico. El arte
posmoderno es, como característica, menos politizado en el sentido
formal –al revés de lo que defendía Adorno-- y dio origen a esta
idea de la estética del silencio.
Estudiante: Y autores como Sebald, ¿serían como
fragmentos de modernismo en la posmodernidad?
Profesor: Es posible. Sebald (1944-2001) es un novelista y
ensayista alemán que muchos de ustedes deben conocer, para
muchos es el escritor alemán más relevante del último cuarto del
siglo XX. Una de sus novelas se llama Austerlitz, donde se
tematiza la cuestión del Holocausto. De hecho, Austerlitz es el
apellido de un sobreviviente. Sebald, en muchos sentidos, ha sido
enrolado en el posmodernismo por la mezcla de materiales que
hace. Por ejemplo, las imágenes -que no son relatos, sino imágenes
visuales, literalmente, intercaladas en el texto- en sus novelas
resultan centrales. No son episódicas, como podrían serlo en
autores modernistas diversos, sino que pasan a ser una parte
integrante de su narrativa; no es algo que esté ahí solamente para
ilustrar o solo producto de una búsqueda formal. Ahora bien, si
Sebald es o no es posmoderno resulta difícil de decidir. Por un lado
es claro que no ejemplifica lo posmoderno. Pero por el otro que es
 Estética 2014
Teórico nº 11

cierto es que hay rasgos de posmodernismo en él, como en todo

artista de nuestra época. Es curioso, porque la figura del narrador
es importante en la literatura de Sebald; pero hay en todo Sebald
un tono de nostalgia y un uso de la historia que podrían asimilarse
también al modernismo. Sin duda es uno de los novelistas más
innovadores y más consistentes de los últimos tiempos. Pero no
estoy seguro de asociarlo a una estética del silencio de carácter
hipercrítico y críptico como la de un Beckett o un Celan. Hay en su
obra una narración, un paradigma narrativo bastante clásico, que es
también una renuncia, en ese aspecto, a las rupturas radicales con
la forma a la que nos acostumbraron Joyce y otros. Pero la
posibilidad de asimilarlo o no a una estética del silencio es una
cuestión de interpretación. Y esto mismo lo hace, a la vez, muy
posmoderno, en el sentido de que no hay hechos sino
interpretaciones, y cuando se trata de caracterizar a un autor uno
puede ver ese registro agudizado. ¿Alguien puede imaginar algún
otro caso? Su literatura desafía los géneros, de hecho ha sido
calificada como “semi-ficción ensayística”. Aparte de su profundo
interés por el legado del genocidio nazi y de la Segunda Guerra,
algo que difícilmente lo integraría al posmodernismo, la
incorporación de un variado tipo de imágenes en sus novelas sí lo
podría acercar a él, pero no el tono nostálgico que las caracteriza
(porque no es un pastiche producto de una moda, algo que
enseguida aclararemos con Jameson). Tampoco, creo, su pasión
por hilvanar narrativamente detalles en lo que ha sido definida por
un crítico como una “metafísica de la coincidencia” en busca de un
orden.
Estudiante: Tomando lo del deseo de representación que se
27
 Estética 2014
Teórico nº 11

anula, el vaciamiento del lenguaje como herramienta para

comunicar, por ejemplo en Beckett, y estoy pensando en Chantal
Akerman, en su serie de ascensores, donde la representación en sí
no está refiriendo a eso y se pone otro tipo de experiencia en juego.
No sé si esto tiene que ver con el silencio que estás mencionando.
Profesor: Como les digo, es una cuestión de interpretación.
Vos mencionas a Ackerman, una artista belga que tiene una serie
de videos y films extraordinarios. Ahora bien, yo no sabría decir si
lo que hace podemos enrolarlo en la línea de Beckett o no. Es una
artista también política, y hace cosas muy intensas y personales.
Está muy bien que la menciones.
Por supuesto, hoy es posible proseguir la línea del
modernismo como la de cualquier movimiento del pasado. Pero
por eso mismo se dibuja una especie de círculo porque, aun si uno
la sigue, puede ser aceptado al mismo tiempo como posmoderno.
No hay ningún problema allí. Es decir, no es que el
posmodernismo rechace a nadie por modernista. Simplemente no
interesa tanto cómo se defina porque no hay una tensión estético-
política detrás que intente establecer el arte que debe ser hecho en
un momento dado.
Estudiante: La anteúltima bienal de Brasil se hizo sobre el
vacío.
Profesor: Ese es buen ejemplo de un rescate de la estética
del silencio, en este caso, el silencio visual. Hace unos años, en una
edición de la tradicional bienal de San Pablo –ella misma todo un
símbolo del modernismo (el propio edificio donde se celebra fue
diseñado por Oscar Niemayer, el arquitecto de Brasilia)-- el
curador optó por una propuesta radical consistente en no exhibir
nada, salvo algunos textos. Esto es una crítica a la saturación de
 Estética 2014
Teórico nº 11

imágenes del mundo contemporáneo, a la proliferación de

imágenes artísticas, la sensación de que ya no puede haber nada
nuevo, que ya está todo hecho. Lo curioso es que esto fue ideado
por un curador, y no estrictamente por un artista; esto es un
elemento posmoderno, en el sentido de que el encargado de
reflexionar sobre el arte contemporáneo, de seleccionar una
muestra representativa y de organizar su exhibición, termina
haciendo él mismo una propuesta visual que desplaza al artista e
implica una crítica radical a la multiplicación de imágenes:
limpiemos el paisaje de imágenes; no va a aportar nada llamar a
cincuenta artistas y que cada uno haga su cosita. Esta es una
interpretación posible, nada más.
Hay muchos artistas que ofrecen opciones radicales. Por
ejemplo, hace unos años murió un gran videasta alemán de origen
checo: Harun Farocki (1944-2014). Uno puede discutir si sus
películas le deben algo al modernismo, si lo reactualizan de algún
modo. De todos modos, las que estamos nombrando no son
tendencias dominantes, en el sentido de que no exhiben los rasgos
esenciales de una época.
Estudiante: Estoy pensando en el cine de Lars von Trier.
Dogville podría ser modernista.
Profesor: O súperposmoderna, en el sentido de que toma
motivos del modernismo, y los introduce en una película de una
manera estilizada. Y a su vez convoca a actores y actrices
populares. Lars von Trier es un danés que tiene varias películas
bastante populares. Él es, a veces, muy escandaloso. Es uno de los
autores del Dogma danés. Y ese es un buen ejemplo: el Dogma
mismo es un convencionalismo cualquiera: filmar sin luz artificial,
29
 Estética 2014
Teórico nº 11

con cámara en mano, etc. Una serie de criterios que pueden ser
esos u otros cualesquiera otros, en tanto no hay allí un manifiesto
con contenido político nítido. Es como una parodia al arte que se
guía por el manifiesto que produce una escuela. Con el Dogma se
pueden hacer películas muy convencionales, aunque sean buenas
películas. Por ejemplo, la segunda o tercera del Dogma era sobre la
crisis de una familia burguesa. Algo que vimos mil veces, pero
filmado con las cláusulas del Dogma.
Todo esto que estuvimos comentando viene bien para
matizar una descripción quizás demasiado rústica, demasiado
genérica, como la que hice en la clase. Es verdad que el panorama
artístico del posmodernismo es también muy rico, que hay una
multiplicación de obras y de autores, y de propuestas. No todo es
Las Vegas. No todo es kitsch, no todo es banal, no todo es
estúpido, no todo es comercial. Es importante tener esto en cuenta
también.

Retomemos ahora a Jameson. El posmodernismo, para él,

no es un estilo determinado –cosa que también vimos en Danto,
para quien sí lo era-, sino más bien un concepto periodizador. Para
él, el posmodernismo habla de una época. Jameson vincula la
aparición de ciertas formas culturales con transformaciones en la
vida social. Es decir, todo lo que intentamos ofrecer como
introducción en la primera parte de la clase. Pero, según Jameson,
un rasgo esencial del posmodernismo es el pastiche. Danto en
cambio hablaba del collage, que es todavía una forma demasiado
determinada; Jameson considera el pastiche como una especie de
modo o figura, más que como algo referido a la composición de
una imagen -en el collage, se mezclan materiales diversos en una
 Estética 2014
Teórico nº 11

imagen-. El pastiche se diferencia a su vez de la parodia, que es

típica del modernismo, en lo siguiente. La parodia presupone una
norma: alguien que parodia un estilo idiosincrático, por ejemplo,
que se burla de una persona por su manera de hablar o escribir, está
presuponiendo una manera normal de hablar o escribir, y de lo que
se burla es de aquello que el otro tiene de excéntrico, de apartado
de la norma. La parodia se ha vuelto entonces difícil o imposible
porque esa normalidad, esa guía para la parodia, a la que la parodia
indirectamente apuntaría, se difuminó. El pastiche, dice Jameson,
es el estilo en un mundo donde todo parece inventado, y sólo
queda recombinar estilos muertos. La innovación habría quedado
encarcelada en el pasado. Y ya sabemos que recombinar estilos
tomados de la historia del arte es un rasgo posmoderno típico.
Otro aspecto importante, que puede aplicarse a los ejemplos
sobre los que estuvimos charlando recién, es la moda de la
nostalgia (y yo la diferencié del tono de Sebald, si recuerdan). Para
Jameson, es notable en el cine y en las producciones comerciales
del cine. De una manera u otra, hasta La guerra de las galaxias
caería dentro de la moda de la nostalgia. Es decir, no es que La
guerra de las galaxias sea una remake de algo previo, pero sí apela
a la nostalgia de las series con las que Jameson dice que se crió en
los años cincuenta: las series de ciencia-ficción de la TV
estadounidense. Hay una nostalgia, aunque no haya un recurso
directo, una cita explícita a una película del pasado o a una época
del pasado. El de La guerra de las galaxias es un ejemplo
interesante porque parece hablar del futuro, no del pasado, y sin
embargo, es nostálgica en la medida en que evoca para cierto
público la melancolía de tiempos pasados ante la TV y de relatos
31
 Estética 2014
Teórico nº 11

parecidos.
Estudiante: Hay una novela de caballería en La guerra de
las galaxias.
Profesor: Claro. También hay formas narrativas tomadas de
viejas fuentes, un pastiche de la épica.
Es decir, la moda de la nostalgia señala también la
dificultad para enfrentarse con la historia y sobre todo la dificultad
para enfrentarse con el presente. La historia se vuelve un recurso
diferente; ya no se busca recurrir a ella para interpretar el presente
como en la tradición modernista. La historia se vuelve más
nostálgica que normativa o explicativa; se convierte en un cúmulo
de imágenes a aprovechar más que en una serie de lecciones útiles
para enfrentar el presente, porque de alguna manera contribuyó a
configurarlo. Se verifica un “enfriamiento” de la relación entre
pasado y presente, antes muy intensa y determinante.
Otra cualidad, que tiene que ver con una transformación
personal, psicológica, es la disipación del afecto y de la emoción;
hay una nueva frialdad del arte contemporáneo. En este sentido,
Warhol es un claro ejemplo. Sus imágenes no apelan a una
emotividad, no buscan emocionar; son imágenes frías, como
pueden serlo las imágenes del marketing, incluso cuando propone
escenas dramáticas como sus famosos accidentes de auto. Esto
también habla de la inviabilidad de un estilo personal. Lo que
acabamos de mencionar sobre el Dogma y sus postulados es una
especie de parodia de un manifiesto; una especie de mueca o
manera artificial de construir un estilo para un colectivo, para un
grupo de artistas.
Los rasgos determinantes del posmodernismo para Jameson
son los siguientes. En primer lugar, uno sobre el que volvimos una
 Estética 2014
Teórico nº 11

y otra vez en la primera parte: el agotamiento del potencial utópico

y de las ambiciones emancipatorias del modernismo, en especial de
las vanguardias. En segundo lugar, algo muy fundamental para
nosotros, un tema que venimos viendo desde Kant: la caída de la
autonomía del arte. Esa autonomía que Adorno no veía consolidada
sino como una semiautonomía, siempre en riesgo de derivar hacia
la industria cultural, parece hoy definitivamente rendida ante el
mercado. En Adorno hay una gran distancia entre gran arte e
industria cultural: cualquier comercio entre el primero y la segunda
representa una caída estética, es una pérdida de intensidad artística
y de potencial utópico. En cambio, lo que ve Jameson, en lugar de
esa búsqueda de la consolidación de la autonomía del arte respecto
del capital y sus productos de consumo cultural, es una simbiosis
entre el arte y el capital, de manera tal que el capital se ha vuelto
cultural y el arte se ha vuelto comercial.
En el plano de la cultura, esa autonomía se volatilizó. El
capitalismo completó la colonización de esos espacios sobre los
cuales su hegemonía estaba en cuestión: el arte, la naturaleza y –
agrega Jameson- el inconsciente. Todo es capital, el mercado
invadió todo. Ya no existiría la famosa autonomía “relativa” de la
cultura. Esa autonomía que reivindicó Kant y también el
marxismo, a su manera, cuando justamente la definía como parcial,
como autonomía “relativa”.
Esto lleva a otros dos fenómenos: uno es la intensificación
de la autorreferencialidad, típica del posmodernismo: hay obras de
arte sobre obras de arte. Las obras de arte tratan sobre las
cuestiones de la estética. Esto es algo que Danto también destaca.
Esto parece autonomía en el sentido que se hace arte sobre arte, es
33
 Estética 2014
Teórico nº 11

decir no se buscan referentes fuera del universo del arte. Pero en

realidad se trata de arte acerca del capital.
Hago una salvedad: no es que Danto haya venido antes y
Jameson después. Yo estoy haciendo una correlación entre dos
críticos culturales de proveniencias teóricas y políticas distintas,
para ver qué acentos pone cada uno de ellos. No intento un orden
cronológico. Una gran parte de la producción de ambos se da en
simultáneo, cada una por su lado, sin muchos puntos de contacto
directos, sin relación mutua. Somos nosotros quienes estamos
intentando un contrapunto entre los dos.
Por último, algo que Danto menciona como característico
del arte posthistórico tal como él lo interpreta: el riesgo –un riesgo
sobre el que no hace un particular énfasis pero que me parece muy
relevante- es que todo el ambiente estético se convierta en una
especie de Babel de conversaciones que no se entienden entre sí.
Jameson también destaca esto, como un derrumbe de los lenguajes
compartidos; algo que está vinculado con la privatización y el
repliegue individual que se señala como característico de la
posmodernidad. Como es fácil de imaginar, la crítica recibe de
lleno el impacto de este fenómeno. ¿Cómo evaluar una obra sin
presuponer valores y lenguajes en común? ¿Cuánta comunicación
puede desarrollarse en un medio artístico privatizado, replegado en
las individualidades, sólo vinculado mediante el mercado?
Al mismo tiempo que se destaca esta individualización,
surge el tema de la muerte del sujeto. Esto es patente en lo que
Jameson llama teoría. Para él, la filosofía también cayó como
discurso autónomo y lo que tenemos en el mundo contemporáneo
es teoría, un término algo más difuso, donde se mezclan géneros,
una noción que horada las viejas fronteras disciplinarias. La
 Estética 2014
Teórico nº 11

“teoría”, así definida, es testimonio de la muerte del sujeto, que

viene preanunciada por el modernismo. Pensemos en el referente
teórico de muchos postestructuralistas: Heidegger.
Es decir, tenemos una corriente de discurso que no es ni
filosófica, ni crítico-literaria, ni sociológica. Es una corriente de
discurso bastante ecléctica –el eclecticismo es otra cualidad
principal-, que suprime la autonomía de la filosofía o al menos, su
personalidad tradicional. Cualquiera de Uds. puede imaginarse
ejemplos de “teóricos” muy conocidos, muy difundidos en los
medios de comunicación, que harían retroceder espantados a los
profesores convencionales de las disciplinas tradicionales por su
carácter completamente ecléctico. Entre tanto, esas disciplinas
tradicionales, como la filosofía por no ir más lejos, sufren una
crisis en su relación con la sociedad contemporánea.
Para terminar, quiero hablarles de un artículo de Jameson.
Él publicó en los años noventa, como les dije, un libro muy
importante sobre el tema de la posmodernidad, y se convirtió en un
teórico de referencia de este problema. Pero diez años antes había
publicado en una revista inglesa, la New Left Review, una primera
aproximación al asunto donde menciona algunos de los temas que
acabamos de enumerar (hay una edición de ese artículo por Paidós
que no menciono en el programa; lo que me gustaría que lean es
otro, más reciente, en la misma revista, que se encuentra en la
bibliografía obligatoria, y donde actualiza varios aspectos). Ahora
bien, lo que me interesa ahora de aquel viejo artículo es que
plantea una síntesis de muchas cosas que vimos a lo largo de estas
clases: por un lado, la lectura de Hegel; la de Danto, por otro. De
manera explícita habla de Andy Warhol y de Heidegger. Pero no se
35
 Estética 2014
Teórico nº 11

trata de una especie de “pastiche” de un autor que critica un

pastiche, sino de alguien que recurre a fuentes diversas en busca de
una interpretación de la cultura de su época.
En ese artículo, Jameson comienza hablando de
los zapatos de van Gogh, que era un tema central del
texto de Heidegger y, naturalmente, menciona a
Heidegger, pero da una interpretación un poco distinta.
Dice que en lugar de que esos zapatos estén ahí
testimoniando la confianza en el instrumento y el vínculo
del campesino o la campesina con la tierra, lo que en
realidad muestran es lo que llamamos el impulso utópico
de la modernidad, no en un sentido político directo, pero sí en el
sentido de tratar de convertir la miseria campesina en belleza, en arte.
La estética sería, en este sentido, una suerte de redención de un
mundo condenado a la pobreza.
Y luego, Jameson vincula este motivo de los
zapatos con un cuadro de Warhol. Así, volvemos al
artista preferido de Danto, y también representativo de
toda una novedad histórico-estética, como lo es el
posmodernismo, aunque en el tiempo de Warhol no se
hablara tanto de posmodernismo. El cuadro se titula
Diamond Dust Shoes, es decir, Zapatos de polvo de
diamantes, que es una mezcla de imágenes, donde se
ponen de relieve toda una serie de características que
ya repetimos una y otra vez aquí: la frialdad; la
inadecuación del presente y el sujeto; el
aprovechamiento de artículos de consumo para su
estetización; el diseño comercial; la supresión del
afecto, y la desaparición del sujeto. Y al mismo tiempo, una relación
 Estética 2014
Teórico nº 11

que Jameson llama esquizofrénica con el presente; una incapacidad

de asumir el presente que, como decíamos, es uno de los motivos
centrales no sólo del arte de nuestra época sino de los individuos de
nuestra época. Como todas las demás, esta es también una visión
polémica en su radicalidad. No se trata de que la acepten sino de que
la conozcan por si les resulta inspiradora de algún modo.

Me pareció que, en estas clases, era bueno empezar la historia

con Hegel y hablar progresivamente de la actualidad de Hegel, bajo
la forma de su reinterpretación posthistórica, postartística y
posmoderna. En este sentido, los autores que mencionamos están
muy activos en la discusión contemporánea y por eso vale la pena
conocer esa tradición, no solamente por lo que tiene para enseñarnos
en sí misma, sino por la capacidad que tiene de habilitarnos para
comprender los debates contemporáneos. Es factible que la filosofía
haya desaparecido en nombre de la teoría (como insinúa Jameson)
pero las tradiciones, el pasado de la filosofía todavía reviste alguna
importancia para entender ya sea la filosofía misma, o bien la teoría,
o bien lo que sea que haya venido después. Esto es lo que quería
decirles en esta clase. ¿Alguna pregunta?
Estudiante: ¿Cómo se expresa la muerte del sujeto en el arte?
Profesor: Es esencial que lean el texto de Jameson a ese
respecto. Allí se expresa de diferentes maneras. Este cuadro de
Warhol, por ejemplo, no tiene un sujeto: el sujeto es el zapato. En
cambio, en el cuadro de Van Gogh, si bien son dos zapatos y no
aparece nadie calzándolos, el sujeto aparece como tácito, algo que
incluso refiere con mucha elegancia Heidegger en su análisis: el
37
 Estética 2014
Teórico nº 11

usuario (o usuaria, según Heidegger) de los zapatos ha dejado su

marca en ellos, ellos testimonian su trabajo, su relación con el ámbito
de su labor, su mundo. En Warhol no hay nada que permita pensar
que esos zapatos van a ser calzados por alguien. El tema es el zapato,
y no quien lo usó o quien lo va a usar. Es un fetiche anónimo, por así
decir.
En el cuadro de Warhol también se aprecia la pérdida de
cualquier emotividad, la ausencia de los afectos y la inexistencia de
la busca de un estilo personal de parte del artista. La imagen
estilizada es convencional. Es decir que lo vemos en el tema, en su
desarrollo y también en el productor y el receptor. Y por supuesto en
la discusión contemporánea.
Ahora bien, la misma presencia del autor, por ejemplo,
Warhol en The factory, actúa como una suerte de fetiche: Warhol
puede ser considerado como un personaje de la vida pública de su
momento, del star-system, antes que como un artista. Esto es algo
que había inaugurado Dalí, y por eso las exposiciones de Dalí son
siempre un éxito de público, en tanto como personaje estaba muy
referenciado: todo el mundo sabía quién era Dalí. Es, por así decir,
un artista-producto.
Estudiante: ¿Y esto de la relación esquizofrénica con el
presente es similar a la visión postestructuralista de la esquizofrenia?
Profesor: Jameson califica a la cultura contemporánea de
esquizofrénica. Lo que quiere decir, en gran medida, es que la
relación que tenemos con el tiempo está desnaturalizada. Es una
relación alterada. Por un lado, el nuestro es un tiempo que se
desarrolla en el puro presente, pero por el otro está cargado de una
nostalgia respecto del pasado y cerrado a cualquier perspectiva de
futuro (a menos que no implique unas especie de imagen tecnológica
 Estética 2014
Teórico nº 11

más o menos distópica; los aparatos serían cada vez mejores pero no
necesariamente mejorarían los individuos, la vida social o el
ambiente natural). Esta es la condición posmoderna en términos de
temporalidad: hundimiento en el hoy, ausente de mirada histórica, y
con un futuro en el que mejor ni pensar, caso que se pudiera.
El artículo tiene mucha actualidad a pesar de los años
transcurridos desde su publicación, y “La estética de la singularidad”,
el texto dentro de la bibliografía obligatoria, actualiza el tema y
añade otros. Jameson es un autor con mucha energía política,
inmensamente erudito, pero que no habla como un erudito sino como
un ensayista político. Él mismo es un representante de eso que llama
teoría. Es decir, habla de filosofía, de crítica literaria, de cine, de artes
visuales, con mucha fluidez, con mucho conocimiento, y con un
tono, insisto, muy político. Es uno de los grandes críticos del
presente. No pretendan seguirlo en todo lo que dice porque moviliza
demasiadas referencias, a veces sin aclararlas del todo, pero lo
encontrarán muy inspirador, creo.
Estudiante: ¿Qué es “discurso ecléctico”?
Profesor: Quiere decir que en una obra de arte se integran
rasgos estilísticos de diferente proveniencia, y no hay como resultado
una identidad. Esto tiene un correlato con la crisis de identidad del
sujeto tal como lo conoció el modernismo; y, es asimismo correlato
de la idea de que uno puede adoptar múltiples identidades, así
también la obra de arte puede combinar o recombinar a su antojo la
historia del arte. Como decíamos, la historia del arte está ahí para ser
citada y organizada de la manera que se prefiera en cada caso, sin
atenerse por ello a una doctrina, a una poética constrictiva o
normativa. En una obra de arte se mezclan discursos y materiales, ya
39
 Estética 2014
Teórico nº 11

no es sencillo clasificarla como pintura o escultura, por ejemplo. La

instalación se volvió una especie de paradigma y acepta cualquier
tipo de mezcla.
Estudiante: La norma es lo ecléctico.
Profesor: Podríamos aprovechar tu fórmula paradójica. Lo
ecléctico está usado tanto de un modo irónico como de un modo
serio. Espero que se vayan con la inquietud de leer a este autor.
Muchas gracias. La clase próxima retoma el dictado la profesora
Schwarzböck.

Versión completa: Damián Grimozzi

Referencias de los cuadros:

Versiones de los zapatos campesinos de Van Gogh:

https://www.google.com.ar/search?q=peasant+s+shoes+van+gogh
&es_sm=122&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=je0-
VIjbLozPggTw2YCoBA&ved=0CBwQsAQ&biw=1093&bih=514

Warhol: Zapatos de polvo de diamante:

http://www.warhol.org/collection/art/work/1998-1-237/