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Materia: Estética
Cátedra: Schwarzböck
Carrera: Filosofía
Teórico: N° 11 – Miérc. 15 de Octubre de 2014
Docente: José Fernández Vega
Tema: Unidad III: Reacciones a la modernidad estética: Del carácter de pasado del
arte a la crisis de las categorías estéticas. 3. La crisis de la modernidad estética y el tema
del fin de la historia. Danto / Jameson.

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Profesor: Buenas tardes. Vamos a hacer un breve repaso de Danto y luego vamos a hablar
de otro autor estadounidense: Fredric Jameson.
Habíamos afirmado que Danto, basándose en una tesis de un historiador alemán del arte,
Hans Belting, postula el nacimiento del arte hacia el 1400 porque, antes de esa fecha, el arte tenía
una función predominantemente ritual o política; vale decir que la relación con las imágenes no
tenía ese núcleo predominantemente estético al que nos acostumbramos cada vez más a partir del
Quattrocento. Anteriormente, las imágenes eran más bien objetos de veneración, antes que de
contemplación estética. Esto es algo que, como vimos, Hegel celebra en la Introducción a las
Lecciones de estética, porque para él, constituye la fusión entre arte y religión, una verdadera
religión del arte, que se vincula también con la política, en el sentido de que la política griega es
una suerte de utopía retrospectiva para los alemanes de la época de Hegel. Ella presenta un
Estado estético: un Estado donde la sensibilidad, la religión, la veneración, el goce de las
imágenes, el equilibrio objetivo de las obras de arte griegas forman una constelación que Hegel
pondera y utiliza como plataforma de crítica a la modernidad que lo rodea, pero sin una nostalgia
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que vaya más allá de lo filosófico. Quiero decir que la nostalgia política que exuda esta utopía no
se traduce en un programa estético-político reaccionario puesto que no pretende un regreso a ese
gran momento mítico, que para él no es mítico sino histórico, del pasado de la humanidad-.
En todo caso, la consideración estética de las imágenes va a sufrir otras transformaciones
a lo largo del siglo XX, en principio a partir de la vigencia de un movimiento que Danto
denomina modernismo, y que se extiende desde fines del siglo XIX y hasta algún momento de
los años sesenta del siglo XX. Este es el momento del modernismo, y es el de las vanguardias
históricas. Es el momento del arte involucrado en luchas ideológicas; el período del arte que
apunta hacia la innovación y en el cual se pretende fusionar arte y vida. Y también es el momento
en que el arte intensifica su relación con la política aliándose con movimientos revolucionarios, a
derecha y a izquierda; predominantemente a izquierda, pero hay vanguardias asociadas con
movimiento revolucionarios de derecha (Hablamos de esto, que puede sonar a paradoja, cuando
nos referimos a Heidegger, y su ubicación dentro del panorama ideológico alemán de los años
treinta; podemos mencionar también al futurismo italiano y sus vínculos con el fascismo.
Benjamin se refiere a esta corriente, al pasar, en su ensayos sobre la obra de arte en la época de la
técnica). A partir de los años sesenta y comienzos de los setenta, hay una creciente conciencia de
que el arte cambió de naturaleza, y que ya la palabra modernismo, que había gobernado la
designación del arte hasta esos momentos, resultaba inadecuada respecto de las nuevas realidades
que surgían en la época. Es entonces cuando se empieza a hablar de arte contemporáneo, según
Danto, para diferenciarlo del moderno. Y aquí estamos ante otra mutación de gran importancia.
Veamos qué es el arte contemporáneo para Danto. En primer lugar, no representa un
alegato contra el pasado, como el arte modernista de vanguardia; no piensa en hacer algo que se
dirija contra el pasado para liberarse de él o para rebelarse ante las tendencias o las tradiciones
que el pasado lega y que oprimirían la conciencia del presente.
En esta transformación del arte jugó un papel importante el museo, porque su función
habitual fue la de ordenar las colecciones que atesora de una manera narrativa, pero ya no sigue
guiándose por algún gran relato ni por un criterio necesariamente cronológico. El museo
tradicional se convirtió también en un reservorio de citas para el arte contemporáneo, en la
medida en que éste se caracteriza por el collage que, aunque es una técnica (y como tal fue usada

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por los modernistas, desde el cubismo en adelante), se convierte en el arte contemporáneo sobre
todo en una actitud o mejor dicho, un procedimiento. El collage es aquella disposición para
cualquier mezcla en una obra de arte. De este modo, el pasado aparece como un depósito para la
inspiración del artista, que puede tomar de ese pasado lo que le venga bien, lo que quiera, sin
atenerse a ninguna coherencia ideológica ni a ninguna imposición poética que estipule lo que
puede usar y lo que no, lo que está bien usar y lo que no. Porque, justamente, el arte
contemporáneo es el arte en el cual los manifiestos, que caracterizaban a la vanguardia y al
modernismo, o las poéticas fuertes, a las que se atenían los modernistas, se volvieron
filosóficamente indefendibles, dice Danto, al menos en lo que tenían de discriminador entre el
arte legítimo y el arte que no lo era.
Esta distinción fundamental que hacen los manifiestos entre lo que vale y lo que ya está
perimido es algo que el arte contemporáneo tiene dificultades para hacer, o directa y abiertamente
rehúsa hacer. Hoy todo el arte parece aceptado y aceptable como perteneciente a la categoría de
arte. Nadie pone ciertas producciones por fuera de la categoría de arte. Por eso muchos adaptaron
la consigna del epistemólogo Paul Feyerabend de que todo vale (anything goes). Feyerabend
había lanzado esta polémica consigna para una epistemología anarquista, y ahora parece
sostenerse también en el terreno cultural.
El panorama que se abre entonces está liberado de toda carga histórica, de toda lealtad a
cierto período o cierta tradición o corriente política o estética que arrancara del pasado. La
libertad artística parece total. Esto, por supuesto, presupone una política: la del pluralismo, la de
una democracia donde todo es posible, todo es discutible, todo es afirmable; y reabre también la
cuestión que, ya hemos visto, del fin de la historia como ese momento donde las grandes
narrativas históricas han perdido intensidad, o directamente se muestran inadecuadas para
orientar el presente en nombre del futuro, algo que ninguna filosofía de la historia podría ya
postular con la fuerza normativa que fue habitual en otras épocas.
De modo que presenciamos un estallido de narrativas, porque todas son posibles, pueden
circular, y ninguna hegemoniza lo legítimo. Se trata de experimentar sin orientación histórico-
filosófica o estética definida.
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Una característica del arte contemporáneo, junto con el collage como actitud, es el fin de
la agenda representacional, que había guiado a la historia del arte desde el Quattrocento hasta el
modernismo, y que también, al menos entre los primeros modernistas, figuraba como una
aspiración, pero cada vez menos decisiva, desde el impresionismo en adelante. Los objetos de
representación se vuelven cuestionables, pero al mismo tiempo, inspiradores para el arte. El arte
ya no es la representación de una realidad sino también la discusión sobre los modos de
representación, o dicho de otra manera, los modos de representación y los objetos de
representación se vuelven temas para nuevas obras, o sea, se producen obras sobre obras: citas.
En esto también consiste el collage. Como decíamos la vez pasada, se verifica una caída del
paradigma de la imitación y surge una nueva modalidad, que no se inspira en una filosofía de la
historia pero sí en la transmisión histórica de la tradición del arte, y que tiene a esta historia como
reservorio de imágenes, de temas, de asuntos a tratar de una nueva manera.
A la vez, se rompen a todo nivel las viejas fronteras disciplinares: esto pasa en el arte, que
puede mezclar disciplinas sin restricciones, y pasa también en las ciencias, donde las disciplinas
se integran cada vez más. En el único lugar donde no pasa es en la Facultad de Filosofía y Letras,
creo (risas). En cualquier caso, lo que no vemos es que el arte contemporáneo sea un estilo muy
identificable a través de rasgos, técnicas o temas que funcionaban como las señas de identidad de
movimientos o escuelas o períodos anteriores. Lo que sí tenemos son grandes actitudes: el
rechazo a la historia, la inclinación por el collage, la libertad total, la experimentación sin límites;
pero no tenemos un estilo definido o programático, como sucedió con las primeras escuelas
modernistas: el impresionismo, el cubismo, etc.
Hasta aquí, las posiciones de Danto. Hace un segundo mencioné la palabra
posmodernidad. Él también la menciona, y sería interesante que ustedes registren cuando lean los
textos de Danto a qué se refiere, o qué uso hace de esa palabra. En cierto modo, él la asimila a
arte contemporáneo. Pero no es su caballito de batalla, no es el concepto central para él.
En cambio sí lo es para el otro estadounidense que veremos hoy. Danto representa la
versión liberal de este análisis del arte contemporáneo. Ustedes saben que liberal, en el contexto
político y cultural norteamericano, quiere decir “no conservador”, o sea, no es exactamente lo
mismo que en otros contextos políticos, como el nuestro, por ejemplo. El vocabulario político

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siempre está sujeto a los vaivenes de las luchas políticas y a las coordenadas espacio-temporales.
La misma palabra no significa lo mismo en cualquier lugar. En Estados Unidos los liberales son
los progresistas. En cambio en nuestro habitus político-lingüístico liberal puede tener otros
sentidos: incluso, puede ser algo peyorativo, por ejemplo, desde la perspectiva de cierta tradición
nacionalista, un liberal es un pro-colonialista, un formalista de la política, un ignorante de la
cuestión social. Esto, por cierto, no agota los significados de la palabra, sujeta a mutaciones a lo
largo de las distintas coyunturas.
Al lado de esta versión “progresista” de Danto, que es al mismo tiempo democrática y no
revolucionaria, tenemos otra que es democrática pero revolucionaria, es marxista, y para algunos
su referente es el principal autor marxista en el plano del análisis cultural en el panorama
contemporáneo: Fredric Jameson. Es profesor en la Universidad de Duke, y es un prolífico autor,
que se inició como crítico literario. Es un discípulo de Eric Auerbach, bien conocido en la carrera
de Letras, quien escribió un libro muy famoso llamado Mímesis, un libro encantador, clásico,
lleno de erudición y muy narrativo y accesible. Jameson empezó estudiando el estilo de Sartre,
con Eric Auerbach, y después fue integrando su interés por la literatura a intereses más amplios,
como la filosofía contemporánea, las artes plásticas, etc.
Jameson es uno de los principales intérpretes del posmodernismo. Escribió un libro de
referencia sobre el tema, que está citado en la bibliografía de consulta del Programa, y produjo
asimismo una serie de artículos sobre diferentes aspectos del posmodernismo. Algunos de ellos
fueron compilados en El giro cultural, que también está referido en el programa. En la
bibliografía obligatoria se mencionan de ese libro los capítulos 1 y 5, que son accesibles a la
lectura, y muy interesantes para todos aquellos que quieran tener una interpretación del presente.
Aunque son artículos que ya tienen entre diez y veinte años, aún sirven como coordenadas para
tratar algo de la situación contemporánea. Jameson no habla tanto de arte contemporáneo como
de posmodernismo.
Vamos a comenzar por este aspecto, y luego seguimos con la exposición sobre Jameson.
¿Qué es el posmodernismo? Es la pregunta del millón. Nadie lo sabe muy bien. Algunos rechazan
la idea, otros la apoyan. Pero una definición compartida es probablemente inexistente. Hay
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diferentes maneras de catalogar la palabra. Algunos hablan de la posmodernidad como de un

movimiento artístico. Otros hablan de posmodernismo como una actitud filosófica, una serie de
transformaciones dentro del discurso de la filosofía contemporánea, que se opondrían a los viejos
principios compartidos por escuelas distintas, y en muchos aspectos, conflictivas entre sí, pero
todas ellas pertenecientes al modernismo, o a un período que arranca desde la Ilustración, y
acepta los postulados de la Ilustración, aunque se desplieguen combates mutuos y discusiones y
polémicas en muchísimos otros aspectos fundamentales. Por último, posmodernidad
probablemente quiera designar a todo un período histórico.
En los tres casos, sobre todo en este último y en el caso del arte, se nos plantea un
problema historiográfico: el de las periodizaciones. ¿Cuándo empieza la posmodernidad? Sobre
esto hay todavía menos acuerdo aún. La posmodernidad, en distintos autores, reconoce diferentes
momentos de inicio. Para algunos –por ejemplo, Jameson- es poco importante decidir esto con
exactitud, pues se trata más bien un proceso que se viene desarrollando desde el final de la
Segunda Guerra Mundial. Jameson, en algún momento, dice que el modernismo entra en un
ocaso a mediados de los años cincuenta, o sea, diez años después del final de esa guerra. Para
otros, el posmodernismo es algo que surge en algún momento de los años sesenta. Danto, si
recuerdan, elige como fecha simbólica su propia visita a la galería Stable de Nueva York en 1964,
cuando vio las Brillo Box de Warhol, y se preguntó qué diferencia había entre esas cajas y las
cajas de supermercado, qué diferencia había entre una obra de arte y un objeto cualquiera. Para
él, esto tenía la jerarquía de una pregunta filosófica no menos importante que la de Descartes
cuando se pregunta qué diferencia hay entre el sueño y la vigilia e inaugura, sin saberlo, la era de
las filosofías de la conciencia y del sujeto, justamente lo que el posmodernismo va a poner en
crisis.
En cambio, sólo por dar una tercera alternativa, para algunos otros el posmodernismo es
algo que se establece claramente recién a partir de la caída del comunismo real, señalado por el
derrumbe del muro de Berlín, del que se cumplirá un cuarto de siglo pronto. Todas estas fechas
tienen, naturalmente, su justificación histórica. El final de la Segunda Guerra Mundial abre el
final de la modernidad burguesa, señala la apertura de una etapa de crisis caracterizada por los
procesos de descolonización en el llamado Tercer Mundo, por la expansión de las luchas

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anticoloniales de los pueblos, por la proliferación de los medios de comunicación, representados

a partir de ese momento y hasta cierto punto de los años ochenta aproximadamente, por la
televisión como el centro de información y de entretenimiento y de difusión en Occidente. Es un
momento de expansión del capitalismo. Ustedes saben que se habla de los dorados años de
posguerra, en el sentido de que por primera vez el capitalismo no sólo se expandía y crecía e
innovaba todo el tiempo y producía nuevos elementos para el confort de la vida cotidiana, algo
que el pop testimonia (recuerden a Hamilton y su visión irónica sobre toda esa parafernalia de
aparatos y publicidades que empezaban a llenar los hogares de productos y de fenómenos de
consumo y entretenimiento: todos estos elementos están reunidos en la obra de Hamilton que
vimos la vez pasada), y por otro lado, el Estado de bienestar que estabilizaba el capitalismo y al
mismo tiempo nivelaba las sociedades en términos de igualdad. Tenemos entonces la protección
social del Estado de bienestar, la regulación del mercado, la expansión el consumo y la
introducción de aparatos como la televisión o el gran símbolo de la posguerra: el automóvil, ya
que todos pueden acceder a uno y “ser más libres”, de ese modo: circular a su antojo, etc. Esto
último no es un pequeño detalle: el automóvil implica una nueva vivencia del espacio y del
tiempo para las familias y para los individuos.
Para otros en cambio la década del sesenta es más decisiva. En esta década, las luchas
poscoloniales convergen en tres grandes campos de batalla: Vietnam, Argelia y Cuba. Cada uno
de estos países tiene su historia específica y afecta a una metrópolis distinta, pero en el contexto
de la Guerra Fría se dan estos grandes procesos de independencia nacional y de revolución social,
que tienen amplias proyecciones en las metrópolis contra las cuales se rebelaban y también en el
vecindario, en las regiones donde se producían: el sudeste asiático, el norte de África, el Magreb,
y el Caribe y América Latina.
Otras versiones ponen el acento en el inicio de una nueva etapa, cuando esta
configuración histórico-social de la posguerra se quiebra a comienzos de los años setenta con la
llamada crisis del petróleo, es decir, cuando los principios del Estado de bienestar empiezan a ser
objeto de crítica por parte de un nuevo dogmatismo económico, y cuando la sociedad de consumo
cambia de naturaleza, y empieza a girar hacia el consumo, no ya de objetos sino sobre todo de
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servicios. Se comienza a hablar de una sociedad posindustrial. Esto tiene como consecuencia
también un debilitamiento de los sindicatos, de la clase obrera y del paraguas que ofrecía para
ellos el Estado de bienestar. Podemos señalar el año 1973 como un hito en este proceso, cuando
estalla la crisis del petróleo. Es el año de la muerte de Picasso, dicho sea de paso.
Esta transformación dentro del capitalismo genera una creciente desconfianza hacia el
Estado, hacia el poder público, y dispara una serie de transformaciones en la manera en que la
información se produce y circula en la sociedad. Todo esto se agudiza más a partir del triunfo
global de la democracia liberal, y del resurgimiento de narrativas sobre el fin de la historia, que
ya mencionamos en clases previas. En todo caso, las revoluciones artísticas de los años sesenta
habían puesto al comienzo de la agenda el tema hegeliano de la muerte del arte -esto lo verán
bien en el capítulo 5 de El giro cultural, de Jameson-, y a partir de la caída del muro de Berlín, lo
que se pone al comienzo de la agenda es, además, el tema hegeliano del final de la historia. De
modo que un tema se superpone con el otro.
Lo que se genera a partir de la caída del muro de Berlín es la decadencia de los énfasis
ideológicos; empiezan a circular ideas que se califican a sí mismas de no ideológicas: vivimos en
la superación de aquellas ideas que se oponían entre sí, que combatían entre sí. Es,
supuestamente, la superación de la época de las luchas ideológicas, una época donde entra en
crisis de la noción de autoridad, y una creciente violencia indiscriminada, que no es
necesariamente el tipo de violencia que caracterizaba períodos anteriores, cuando estuvo
monopolizada por el Estado, y el conflicto era del Estado contra los ciudadanos rebeldes, o del
Estado contra otros Estados, es decir, la guerra convencional. Ahora se da un nuevo tipo de
violencia que cualquiera que lea los diarios hoy puede verificar: violencias étnicas, religiosas o
con coberturas religiosas y étnicas, violencias sociales de diferente naturaleza, guerras civiles sin
actores estatales muy definidos, o en transición, etc.
La caída del comunismo real marcaría, aunque sea simbólicamente, aunque no hubiera
empezado ese día de noviembre de 1989, cuando fue derribado el muro de Berlín, el final de las
utopías; el cierre del potencial utópico y emancipatorio que encarnaba el modernismo, o en todo
caso, la confirmación de ese cierre que se podría haber producido mucho antes, y que sólo a partir
de la caída del muro de Berlín se hizo evidente, se plasmó como un fenómeno histórico a la luz

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de todo el mundo. Pareciera que el panorama que surgía a partir de ese momento estaba definido
por una gran potencia mundial única, Estados Unidos, por el fin de la guerra fría, y la
combinación de capitalismo y democracia como la única deseable para cualquier sociedad que
pretendiese avanzar económicamente y respetar la ley y los derechos humanos.
A partir de entonces, como dice Jameson de manera irónica, es mucho más fácil imaginar
el fin del mundo que el fin del capitalismo. Empiezan a circular una serie de temores globales que
no tienen que ver con utopías políticas superadoras sino más bien con pronósticos apocalípticos,
por ejemplo, el calentamiento global, la violencia incontenible, el gran colapso informático, etc.
Y dentro el capitalismo se da un fenómeno que nosotros tenemos bien presente todos los
días en la portada de los diarios: el predominio del capital financiero por sobre el capital
productivo. Esto genera un nuevo tipo de abstracción en la sociedad y un nuevo tipo de
circulación, favorecido por tecnologías que producen una revolución en nuestra concepción del
espacio y el tiempo, porque ellas permiten una comunicación instantánea y prácticamente la
supresión del factor espacial para la información y la difusión. La televisión entra en una suerte
de ocaso, como ustedes saben, y la gente tiende a informarse menos por el papel y por la
televisión y más por Internet, y a comunicarse menos por el correo en papel que por las vías
digitales.
Son cosas que han escuchado mil veces, pero para algunos autores el cúmulo de estas
transformaciones representa también un cambio antropológico: no sólo se trata de nuevos
instrumentos puestos a disposición, sino de un nuevo paisaje que no se limitaría a estar ahí,
contorneando la vida, sino que produciría una mutación en la psicología, la subjetividad, y la
definición antropológica. Por supuesto, estas transformaciones impactan de lleno en las artes, y
no sólo en los nuevos formatos que adquieren.
Bien. El panorama que les pinté hasta ahora está poco ordenado, pero confío en que todo
lo que dije no sea ninguna novedad y por consiguiente se asimile con facilidad. Lo que sí quiero
resaltar es que el escaso orden de toda la exposición no sólo tiene que ver con mis confusiones
personales sino con la incertidumbre del período: reflejan, testimonian los problemas de
periodización de los que hablé antes; la dificultad de ordenar este panorama en momentos
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claramente distinguibles, o en ponerse de acuerdo en qué es lo principal, y cuál es el momento

clave. Esto es comprensible, porque siempre es muy difícil interpretar el presente. Por eso Hegel
recomendaba que la filosofía se ocupara del pasado, si recuerdan esa frase en la que la compara
con el búho de Minerva. Este es un proceso abierto, y recién cuando esté cerrado podremos
ordenarlo con mucha mayor prolijidad. Al mismo tiempo es un proceso que recibe diferentes
denominaciones: alto modernismo, sociedad de riesgo, modernidad líquida, modernidad tardía,
capitalismo cognitivo. Muchísimas maneras de caracterizar la globalización o el posmodernismo.
Ahora bien, este período –o esta corriente cultural, o esta descripción histórica: tampoco
sabemos bien a qué atenernos en estos puntos- ha generado reacciones. Una de las iniciales y más
fuertes fue la del principal filósofo alemán vivo: Jürgen Habermas, quien escribió un artículo en
el que se oponía al posmodernismo como corriente cultural y política porque consideraba que, en
primer lugar, la modernidad no había dado de sí todo lo que podía dar; que aún persistían
potenciales críticos que no se habían desplegado, y por otra parte, consideraba a los posmodernos
como unos neoconservadores, como parte de un giro a la derecha de la esfera cultural y política.
Lo que trataba de resistir Habermas es lo que interpretaba como un viraje anti-ilustrado de los
posmodernos; una corriente que se sublevaba ante los principios mismos de la filosofía moderna.
En particular, el creciente relativismo ético y político de los posmodernos, el anti-
fundacionalismo, el rechazo a la noción de totalidad en beneficio de una crítica particularista, la
puesta en crisis de la noción de verdad, el abandono de la referencia en la historia.
Algo importante de este período es el debilitamiento de la noción de verdad objetiva que
animaba a la Ilustración, en especial a aquella que defendía la ciencia como eje de la
organización de la sociedad y del conocimiento. Este debilitamiento de la noción de verdad se ve
también en el plano de la crítica, cuando se empieza a discutir qué es un texto: qué autoridad, qué
legitimidad tiene. Y se puede plantear lo mismo sobre cualquier obra, no solamente sobre un
texto literario: ¿qué autoridad, qué objetividad se puede reconocer allí? La verdad entonces pasa a
ser definida en términos más nietzscheanos que aristotélicos. Hablamos ya de esto cuando
mencionamos la cuestión de la verdad en Heidegger, y el término nietzscheano favorece una
visión perspectivista de la verdad. No hay entonces hechos sino narrativas sobre esos hechos; no
hay hechos sino interpretaciones, según la famosa frase de Nietzsche. Esto tiene un enorme

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impacto en la filosofía y en la crítica actuales.

Algo igualmente decisivo tiene que ver con lo que mencioné como los potenciales
emancipatorios y utópicos que definían al modernismo. Hay un debilitamiento, o directamente
una muerte lisa y llana de la noción de historia, de la idea de progreso, y de la teleología, es decir,
la concepción que orienta el progreso en una dirección dada. El discurso utópico modernista
empalidece, el proyecto ilustrado entra en crisis, las ciencias pierden prestigio, en beneficio,
paradójicamente, de un subproducto de las ciencias, que son las tecnologías.
El concepto de fin de la historia resulta central, no sólo en el plano de las grandes
interpretaciones sobre la sociedad y su futuro y su pasado, sino también en el plano de la vivencia
personal del tiempo. Hay, para muchos autores, un presentismo que ignora la historia y no se
preocupa por el futuro, y que es parte de la identidad y de las costumbres cotidianas de las
personas en el mundo avanzado. Las tradiciones dejaron de tener peso, las orientaciones que
aportaba la historia se desactivaron, las nuevas tecnologías inducen a una vida puramente
centrada en el instante, hay una nueva vivencia del tiempo (y del espacio); el futuro se presenta,
en este contexto, como un gran interrogante, como una gran incertidumbre. En este sentido, las
coordenadas vitales que habían animado al modernismo cambiaron radicalmente.
Hagamos otras precisiones antes de volver a cuestiones más estético-culturales, que es
donde Jameson va a aportar una especie de relectura, no explícita, no referenciada en Danto, pero
sí algo interpretable como una relectura de las tesis de Danto en una versión radicalizada, no
liberal en el sentido norteamericano.
En contraposición a la modernidad y a sus sueños sobre el futuro –sueños de justicia y de
libertad-, la posmodernidad se nos aparece como una época de desencanto, de ironía, y de
privatización e individualización de la vida, ya no ligada a procesos colectivos o difícilmente
ligada a procesos colectivos, y más centrada en, por ejemplo, la carrera individual.
Esto genera fenómenos de muy diferente nivel, y con un espectro de influencias variado.
Por ejemplo, hay una caída de los grandes ídolos que organizaban la vida política del pasado.
Estas figuras carismáticas se traducen en una gran cantidad de pequeños dirigentes efímeros, que
pasan uno detrás de otro y que no alcanzan a organizar un período, aunque haya contraejemplos,
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desde ya. Pero me refiero a que ciertos personajes encarnaban un programa de transformaciones.
Esto es, insisto, un efecto visible del debilitamiento de la política y del Estado.
Otro fenómeno es el debilitamiento de los contenidos, en el sentido de que pareciera
triunfar aquel eslogan que había forjado un analista de los medios de comunicación de los
sesenta, Marshall McLuhan, para quien “el medio es el mensaje”, es decir, el contenido no era lo
importante sino el canal de transmisión, la llegada, el tipo de decodificación que se hacía, y no
exactamente lo que se decía. Con este fenómeno tenemos una nueva versión del lenguaje, en
tanto está condicionado por el canal por el cual circula y no por las afirmaciones que se hacen,
por los contenidos que se juegan.
Tenemos así una avalancha informativa, un predominio cada vez mayor de una actitud de
lectura de la información que circula en la sociedad como simulacro, como algo cuya realidad se
pone en duda, e incluso, cuya realidad se debilita, para ser consumida como espectáculo, como
entretenimiento.
La política al mismo tiempo se desacraliza. El Estado pierde autoridad y,
correspondientemente, se pierde fe en el Estado como agente transformador de la sociedad y
como autoridad social.
A estas configuraciones objetivas –del espíritu objetivo, diría Hegel- se corresponden
también otras más particulares. Por una parte, ya señalé que una muy importante es la vivencia
del tiempo como presente, la vivencia del espacio como irreal, la pérdida de fe en los poderes, y
los límites a los proyectos de vida derivados del hecho de que el futuro se presenta como una
gran incertidumbre. Por eso algunos sociólogos hablan de la sociedad de riesgo, donde nadie
puede estar tranquilo respecto de la reproducción de su vida, a su estabilidad en el trabajo, a la
vigencia de su saber y de sus habilidades profesionales.
Y al mismo tiempo, otra cosa que también mencioné, es la proliferación de discursos más
o menos apocalípticos: el cambio climático, la crisis financiera, etc.
Estudiante: Lo que usted dice me suena muchísimo a lo que decía el sociólogo Lipovetsky
en los años setenta. Hay muchas cosas que se parecen, pero creo que es mucho más pragmático.
Incluso, respecto de lo que dice Jameson de la pérdida de fe en los poderes, para Lipovetsky es
más bien lo contrario. ¿En qué año Jameson escribe esto?

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Profesor: Sus primeros artículos sobre el posmodernismo son de los ochenta. El gran libro
de Jameson sobre el posmodernismo está citado en el programa: El posmodernismo o la lógica
cultural del capitalismo tardío, traducido en 1996, y su edición en inglés es, creo, de 1993. Pero
hasta ahora no he hablado tanto de Jameson, solo lo estoy anticipando. No es que todo este
diagnóstico que estoy trazando sea de Jameson, sino que intento situar en él la obra de Jameson.
Ahora lo vamos a abordar más específicamente.
Todos hemos escuchado hablar de este período que estoy tratando de describir, y muchos
ensayistas, críticos, sociólogos, filósofos, hablaron de él. Estamos ante un cambio evidente en las
formas de vida, en la configuración de los poderes, en nuestra relación con la historia y con el
arte, con la educación, etc. Lipovetsky es uno de ellos. En general, los temas se superponen. Lo
que a mí me interesa es que, mientras Lipovetsky, en este contexto, representa una versión más
convencional y conservadora, y más superficial, Jameson presenta una versión radical, algo que
no circula mucho en nuestros días y en nuestros medios, y tampoco en nuestra carrera. Jameson,
además, se centra en las artes.
Jameson trata de dar una versión integral de este cambio en términos de un cambio
epocal. En sus primeros trabajos, se refiere a un libro de un teórico marxista belga, Ernst Mandel,
El capitalismo tardío. Lo que hace allí Mandel es tratar de capturar teóricamente las novedades
que generó el capitalismo de posguerra, la gran época de oro del capitalismo –por el crecimiento,
por la difusión de la educación y de la igualdad, por la protección social, es decir, por lo que hoy
está en discusión en todas partes: el Estado de bienestar y hasta qué punto se va a desmantelar
todo lo que implicó, que es herencia de la época dorada del capitalismo-, e identificar las
contradicciones de ese capitalismo, que él ya veía agudizarse y que sin duda estallaron más o
menos para la época en que publicó su libro, es decir, a comienzos de los años setenta: en la crisis
del petróleo y sus consecuencias. Ese fue el final de la energía barata, significó el
enriquecimiento de algunos países y de algunos bancos, y el comienzo de una política agresiva de
endeudamiento de los países y de las familias. Este es un proceso que se extiende hasta hoy, con
las familias endeudadas por las hipotecas y tarjetas de crédito en Estados Unidos y en Europa, y
con los países de la periferia endeudados hasta los tuétanos con deudas que son cada vez son más
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onerosas: cada vez se paga más y cada vez se debe más. Es un proceso cuyo origen se remonta a
los años setenta y al progresivo triunfo global del llamado neo-liberalismo.
Esta nueva configuración hace también impacto en el mundo el arte. Por supuesto, no es
un impacto directo ni simultáneo con la crisis del petróleo, ni mucho menos. Pero se verifican
una serie de fenómenos en todas las artes, de manera desigual, que transforman la manera de
hacer arte y de interpretar el arte.
La palabra posmoderno se usó así, aisladamente, episódicamente, en distintas ocasiones
del pasado, pero su uso se volvió cada vez más regular, cada vez menos infrecuente después de la
Segunda Guerra. Por ejemplo, se empezó a usar con más asiduidad en el mundo de la
arquitectura, para oponerse a la arquitectura modernista, a Le Corbusier y otros que sostenían una
idea de la forma al servicio de la función en arquitectura en abierta enemistad con la
ornamentación. La arquitectura modernista estaba pensada para el confort, con ángulos marcados,
sin una relación especial con el contexto o el paisaje, como erigiéndose con autoridad respecto de
la ciudad, proponiéndose como un ejemplo de lo que debería ser la vida moderna, la vida urbana,
la vida de las personas: en qué espacios tenían que vivir. El gran mito, la gran utopía negativa y
comercial contraria a esta concepción es la ciudad de Las Vegas, donde todo es ornamentación,
todo es consumo, todo es espectacular, todo está orientado menos al confort y a una cierta idea de
vida moderna que a una cierta actitud posmoderna, en el sentido de que en el interior de esos
espacios se pretende perder la noción del espacio y del tiempo. Por ejemplo, cuando uno va al
casino o a las grandes tiendas, no hay una percepción de si es de día o de noche; uno está ahí y
pierde la noción del tiempo, y está de ese modo más disponible para el consumo.
Todas estas nuevas concepciones de la arquitectura florecieron en la forma de edificios
públicos y de hoteles, por ejemplo, en Los Ángeles –lo verán en el texto de Jameson-, pero el
gran modelo, insisto, era Las Vegas, el modelo desinhibido de la arquitectura kitsch, una
arquitectura que tomaba de la anterior cualquier motivo, cualquier rasgo. En Las Vegas se ve esto
hasta el absurdo: hay hoteles que parecen las pirámides, hay una reproducción de Venecia dentro
de un shopping, etc. Como ven, son fenómenos de los que venimos hablando: la cita, el kitsch, el
collage, la indiferencia hacia un motivo utópico de conformación del espacio civil, urbano, de
espacio compartido; la liberación de toda opresión historicista, y de toda presión política respecto

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de lo que debe ser, de qué es mejor y qué es peor. Se trata del fin del conflicto entre qué tipo de
individuo tiene que circular por esos espacios urbanos, por esos edificios. Aquí tenemos entonces
una clara oposición al modernismo de parte de los arquitectos.
Ahora bien, ciertos rasgos del modernismo, que eran secundarios, se ven potenciados, se
ven ubicados en el primer plano de muchos discursos posmodernos. El modernismo también cayó
como discurso alternativo, como discurso utópico, desde el momento en que se volvió clásico y
se convirtió en tema de estudio en las universidades. Cuando Joyce, por ejemplo, dejó los
juzgados y las acusaciones de obscenidad y entró a ser parte de la currícula de las universidades,
evidentemente algo pasó con el modernismo: hubo una aceptación que fue el beso de la muerte,
sostiene Jameson.
En el posmodernismo se desdibuja ya por completo la frontera entre el arte elevado,
representado por el modernismo, y el arte popular, en el sentido de comercial, que el modernismo
trataba de acorralar, o de discutir, o cuya expansión trataba de contener, y cuyos peligros buscaba
de denunciar. Esto no significa que en el modernismo no hubiese aprovechamientos de los
discursos populares o comerciales; lo que sucede es que –esto es un ejemplo de cómo rasgos
secundarios se convierten en dominantes- en el posmodernismo ese intercambio deja de estar
dosificado; pasa a ser un comercio ya sin restricciones. Las Vegas es un ejemplo clamoroso, pero
también lo podemos ver en muchísimos ejemplos, desde Andy Warhol hasta Washington Cucurto,
es decir, podemos trazar líneas de todo tipo. Andy Warhol es, por supuesto, un gran ejemplo de
alguien que desnaturaliza los ejemplos utópicos del modernismo y los convierte en motivos para
un tipo de arte que está entre lo comercial, lo popular y lo artístico. Es un artista que puede estar
en cualquier gran museo, proponiendo una botella de Coca-Cola, cosa que hizo, de hecho. Se
burló, así, no de la Coca-Cola, sino del comunismo, diciendo que la Coca era lo más comunista
que hay porque nadie puede beber una Coca-Cola mejor que otra, que todos tomamos la misma:
es una sola, con una sola calidad, y es para todos. Igualmente, si miran otras imágenes de Warhol
verán motivos de cine comercial, de otros productos de uso cotidiano, etc.
Vamos a hacer una pausa de diez minutos y seguimos.

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[Receso]

Profesor: En el recreo me hicieron una consulta sobre el texto de Vattimo que figura en el
programa: “Muerte o crepúsculo del arte”, y ahora quisiera referirme a esto con ustedes. Vattimo
define tres aspectos de la muerte del arte –mencionamos la clase pasada-: como utopía, como
kitsch y como silencio. Podemos asociar el kitsch al posmodernismo en general, pero la utopía es
claramente un componente del modernismo: justamente, es el componente desactivado bajo la
posmodernidad. La tercera alternativa, el silencio, también es modernista, y fue el origen de tu
pregunta: ¿qué quiere decir el arte como silencio? No sé si ustedes lo llegaron a ver en Teoría
estética de Adorno. En ella, Adorno hace una reivindicación de ciertos alto-modernistas, es decir,
pertenecientes al período del alto modernismo, como Samuel Beckett o Paul Celan. Celan era un
poeta de expresión alemana y origen rumano, cuya familia murió en el Holocausto. Unos años
después de la guerra, Celan tuvo una entrevista enigmática con Heidegger, tras la cual escribió
unas palabras, no menos enigmáticas que la entrevista misma. La opción por el silencio no es la
de callarse y dejar de hacer arte sino la opción por un arte contenido, que huya de los parámetros
de la comunicación y de las complicidades del modernismo con la catástrofe. Esto se entenderá
mejor si pensamos en aquella frase famosa de Adorno: no se puede escribir poesía después de
Auschwitz. No quiere decir que nadie pueda escribir una poesía, sino que no se puede hacer
poesía al viejo estilo, tras el Holocausto: un estilo esteticista, que busca la belleza. Al contrario,
tendrá que hacerse poesía en un estilo crítico, un estilo que conmocione las maneras tradicionales
en que se venía haciendo poesía. La idea es huir de la estetización y buscar formas cada vez más
contenidas y asociadas a la crítica a la modernidad, una crítica que es parte del programa del
modernismo estético: no entrar en complicidades con lo dado, ser crítico y especialmente auto-
crítico.
Estudiante: Pero ¿eso no existe de ninguna manera en el arte contemporáneo, en el arte
posmoderno?
Profesor: No puedo pensar ahora en ejemplos claros, sobre eso. El arte posmoderno
parece no sufrir el peso de la herencia de las catástrofes de la modernidad. No está orientado en
esa dirección. Esto no quiere decir que no haya algún ejemplo.

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Estudiante: Ligados al tema de derechos humanos, hay algunos ejemplos.

Profesor: La represión y los genocidios han sido tematizados por el arte, sí, pero ¿qué
ejemplo hay como el de Paul Celan o el de Beckett? ¿Qué ejemplo se puede asimilar a esa
consigna del silencio de la que hablaba Adorno? Pareciera que, como motivo, como centro
estético, no aparece esta consigna como una cualidad del posmodernismo, que más bien se abre a
una estética más chillona, más kitsch, más burlona, más pastiche y distante de la política, más
centrada, en todo caso, en cuestiones identitarias. Es casi todo lo contrario.
Insisto, esto no quita que haya aquí o allá algunos artistas que se guíen con otro programa,
porque también el posmodernismo es el escenario donde todo es posible. Vos podés, si querés,
seguir haciendo arte barroco.
Estudiante: Y eso incluye reivindicaciones modernas.
Profesor: Claro. Pero no es lo característico. El arte posmoderno es, como característica,
menos politizado en el sentido formal –al revés de lo que defendía Adorno y dio origen a esta
idea de la estética del silencio.
Estudiante: Y autores como Sebald, ¿serían como fragmentos de modernismo en la
posmodernidad?
Profesor: Es posible. Sebald es un novelista y ensayista alemán que muchos de ustedes
deben conocer. Una de sus novelas se llama Austerlitz, donde se tematiza la cuestión del
Holocausto. De hecho, Austerlitz es el apellido de un sobreviviente. Sebald, en muchos sentidos,
ha sido enrolado en el posmodernismo por la mezcla de materiales que hace. Por ejemplo, las
imágenes -que no son relatos, sino imágenes visuales, literalmente, intercaladas en el texto- en
sus novelas resultan centrales. No son episódicas, como podrían serlo en autores modernistas
diversos, sino que pasan a ser una parte integrante de su narrativa; no es algo que esté ahí
solamente para ilustrar o sino producto de una búsqueda formal. Ahora bien, si Sebald es o no es
posmoderno resulta difícil de decidir. Es una discusión abierta. Lo que es cierto es que hay rasgos
de posmodernismo en él. Es curioso, porque la figura del narrador es importante en la literatura
de Sebald; pero hay en todo Sebald un tono de nostalgia y un uso de la historia que podrían
asimilarse también al modernismo. Sin duda es uno de los novelistas más innovadores y más
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consistentes de los últimos tiempos. Pero no estoy seguro de asociarlo a una estética del silencio
de carácter hipercrítico y críptico como la de un Beckett o un Celan. Hay en su obra una
narración, un paradigma narrativo bastante clásico, que es también una renuncia, en ese aspecto,
a las rupturas radicales con la forma a la que nos acostumbraron Joyce y otros. Pero la posibilidad
de asimilarlo o no a una estética del silencio es una cuestión de interpretación. Y esto mismo lo
hace, a la vez, muy posmoderno, en el sentido de que no hay hechos sino interpretaciones, y
cuando se trata de caracterizar a un autor uno puede ver ese registro agudizado. ¿Alguien puede
imaginar algún otro caso?
Estudiante: Tomando lo del deseo de representación que se anula, el vaciamiento, por
ejemplo en Beckett, del lenguaje como herramienta para comunicar, estoy pensando en Chantal
Akerman, en su serie de ascensores, donde la representación en sí no está refiriendo a eso y se
pone otro tipo de experiencia en juego. No sé si esto tiene que ver con el silencio que estás
mencionando.
Profesor: Como les digo, es una cuestión de interpretación. Ella menciona a Akerman, una
artista belga, que tiene una serie de videos y films extraordinarios. Ahora bien, yo no sabría decir
si lo que hace podemos enrolarlo en la línea de Beckett o no. Es una artista política, y hace cosas
muy intensas. Está muy bien que la menciones.
Por supuesto, es posible hoy proseguir la línea del modernismo. Pero es una especie de
círculo porque, aun si uno la sigue, puede ser aceptado al mismo tiempo como posmoderno. No
hay ningún problema. Es decir, no es que el posmodernismo rechace a nadie por modernista.
Estudiante: La anteúltima bienal de Brasil se hizo sobre el vacío.
Profesor: Ese es buen ejemplo de un rescate de la estética del silencio, en este caso, el
silencio visual. Hace cuatro años, hubo una bienal donde el curador optó por una propuesta
radical, consistente en no poner nada, salvo algunos textos. Esto es una crítica a la saturación de
imágenes del mundo contemporáneo, a la proliferación de imágenes artísticas, la sensación de
que ya no puede haber nada nuevo, que ya está todo hecho. Lo curioso es que esto fue ideado por
un curador, y no estrictamente un artista; esto es un elemento posmoderno, en el sentido de que el
encargado de reflexionar sobre el arte, y de organizar su exhibición, termina haciendo él mismo
una propuesta visual que implica una crítica radical a la multiplicación de imágenes: limpiemos

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el paisaje de imágenes; no va a aportar nada llamar a cincuenta artistas y que cada uno haga su
cosita.
Hay muchos artistas que tienen opciones radicales. Por ejemplo, hace poco murió un gran
videasta alemán de origen checo: Harun Farocki. Uno puede discutir si sus películas le deben
algo al modernismo, si lo reactualizan de algún modo. De todos modos, las que estamos
nombrando no son tendencias dominantes, en el sentido de que no exhiben los rasgos esenciales
de una época.
Estudiante: Estoy pensando en el cine de Lars von Trier. Dogville podría ser modernista.
Profesor: O súper posmoderna, en el sentido de que toma motivos del modernismo, y los
mete en una película de una manera estilizada. Y a su vez mete actores y actrices populares. Lars
von Trier es un danés que tiene varias películas bastante populares. Él es, a veces, muy
escandaloso. Es uno de los autores del Dogma danés. Y ese es un buen ejemplo: el Dogma mismo
es un convencionalismo cualquiera: filmar sin luz artificial, con cámara en mano, etc. Una serie
de criterios que pueden ser esos u otros cualesquiera otros, en tanto no hay allí un manifiesto con
contenido político nítido. Con el Dogma se pueden hacer películas muy convencionales, aunque
sean buenas películas. Por ejemplo, la segunda o tercera del Dogma era sobre la crisis de una
familia burguesa. Algo que vimos mil veces, pero filmado con las cláusulas del Dogma.
Todo esto que estuvimos comentando viene bien para matizar una descripción quizás
demasiado rústica, demasiado genérica, como la que hice en la clase. Es verdad que el panorama
artístico del posmodernismo es también muy rico, que hay una multiplicación de obras y de
autores, y de propuestas. No todo es Las Vegas. No todo es kitsch, no todo es banal, no todo es
estúpido, no todo es comercial. Es importante tener esto en cuenta también.

Seguimos ahora con Jameson. El posmodernismo, para él, no es un estilo determinado –

cosa que también vimos con Danto-, sino más bien un concepto periodizador. Jameson habla de
una época. Vincula la aparición de ciertas formas culturales con transformaciones en la vida
social. Es decir, todo lo que intentamos ofrecer como introducción en la primera parte de la clase.
Pero, para Jameson, un rasgo esencial del posmodernismo es el pastiche. Danto en cambio
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hablaba del collage, que es todavía una forma demasiado determinada; Jameson considera el
pastiche como una especie de modo o figura, más que como algo referido a una imagen -en el
collage, se mezclan materiales diversos en una imagen-. El pastiche se diferencia a su vez de la
parodia, que es típica del modernismo, en lo siguiente. La parodia presupone una norma: alguien
que parodia un estilo idiosicrático, por ejemplo, que se burla de una persona por su manera de
hablar o escribir, está presuponiendo una manera normal de hablar o escribir, y de lo que se burla
es de aquello que el otro tiene de excéntrico, de apartado de la norma. La parodia se ha vuelto
entonces difícil o imposible porque esa normalidad, esa guía para la parodia, a la que la parodia
indirectamente apuntaría, se difuminó. El pastiche, dice Jameson, es el estilo en un mundo donde
todo parece inventado, y sólo queda recombinar estilos muertos. La innovación habría quedado
encarcelada en el pasado.
Otro aspecto importante, que puede aplicarse a los ejemplos sobre los que estuvimos
charlando recién, es la moda de la nostalgia. Para Jameson, es notable en el cine y en las
producciones comerciales del cine. De una manera u otra, hasta La guerra de las galaxias caería
dentro de la moda de la nostalgia. Es decir, no es que La guerra de las galaxias sea una remake
de algo previo, pero sí apela a la nostalgia de las series con las que Jameson dice que se crió en
los años cincuenta: las series de ciencia-ficción de la TV. Hay una nostalgia, aunque no haya un
recurso directo, una cita explícita a una película del pasado o a una época del pasado. El de La
guerra de las galaxias es un ejemplo interesante porque parece hablar del futuro, no del pasado, y
sin embargo, es nostálgica en la medida en que evoca para cierto público la melancolía de
tiempos pasados y de relatos parecidos.
Estudiante: Hay una novela de caballería en La guerra de las galaxias.
Profesor: Claro. También hay formas narrativas tomadas de viejas fuentes, un pastiche de
la épica.
Es decir, la moda de la nostalgia señala también la dificultad para enfrentarse con la
historia y sobre todo la dificultad para enfrentarse con el presente. La historia se vuelve un
recurso diferente a aquel que fue bajo el modernismo para interpretar el presente. La historia se
vuelve más nostálgica que normativa; se vuelve más bien un cúmulo de imágenes a aprovechar
que una serie de lecciones orientativas sobre el presente.

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Otra cualidad, que tiene que ver con una transformación personal, psicológica, es la
disipación del afecto y de la emoción: la nueva frialdad del arte contemporáneo. En este sentido,
Warhol es un claro ejemplo. Sus imágenes no apelan a una emotividad, no buscan emocionar; son
imágenes frías, como pueden serlo las imágenes del marketing. Esto también habla de la
inviabilidad de un estilo personal. Lo que acabamos de mencionar sobre el Dogma y sus
postulados es una especie de parodia de un manifiesto; una especie de mueca o manera artificial
de construir un estilo para un colectivo, para un grupo de artistas.
Los rasgos determinantes del posmodernismo para Jameson son los siguientes. En primer
lugar, uno sobre el que volvimos una y otra vez en la primera parte: el agotamiento del potencial
utópico y de las ambiciones emancipatorias del modernismo, en especial de las vanguardias. En
segundo lugar, algo muy fundamental para nosotros, un tema que venimos viendo desde Kant: la
caída de la autonomía del arte. Esa autonomía que Adorno no veía consolidada sino como una
semiautonomía, siempre en riesgo de derivar hacia la industria cultural. En torno a esto, en
Adorno hay una gran distancia entre gran arte e industria cultural: cualquier comercio entre
ambos es una caída, es una pérdida de intensidad, de potencial utópico. En cambio, lo que ve
Jameson, en lugar de esa búsqueda de la consolidación de la autonomía del arte respecto del
capital y sus productos de consumo cultural, es una simbiosis entre el arte y el capital, de manera
tal que el capital se ha vuelto cultural y el arte se ha vuelto comercial.
En el plano de la cultura, esa autonomía se volatilizó, y el capitalismo completó la
colonización de esos espacios sobre los cuales su hegemonía estaba en cuestión: el arte, la
naturaleza y –agrega Jameson- el inconsciente. Todo es capital.
Esto lleva a otros dos fenómenos: uno es la intensificación de la autorreferencialidad,
típica del posmodernismo: hay obras de arte sobre obras de arte. Las obras de arte tratan sobre las
cuestiones de la estética. Esto es algo que Danto también destaca.
Hago una salvedad: no es que Danto haya venido antes y Jameson después. Yo estoy
haciendo una correlación entre dos críticos culturales de proveniencias teóricas y políticas
distintas, para ver qué acentos pone cada uno.
Por último, algo que Danto menciona como característico del arte posthistórico tal como
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él lo interpreta: el riesgo –un riesgo sobre el que no hace un particular énfasis- es que todo el
ambiente estético se convierta en una especie de Babel de conversaciones que no se entienden
entre sí. Jameson también destaca esto, como un derrumbe de los lenguajes compartidos; algo
que está vinculado con la privatización y el repliegue individual que se señala como característico
de la posmodernidad. Como es fácil de imaginar, la crítica recibe de lleno el impacto de este
fenómeno. ¿Cómo evaluar una obra sin presuponer valores y lenguajes en común?
Al mismo tiempo que se destaca esta individualización, surge el tema de la muerte del
sujeto. Esto es patente en lo que Jameson llama teoría. Para él, la filosofía también cayó como
discurso autónomo y lo que tenemos en el mundo contemporáneo es teoría, algo más difuso, algo
que mezcla géneros, que horada las viejas fronteras disciplinarias. La teoría es testimonio de la
muerte del sujeto, que viene preanunciada por el modernismo. Pensemos en el referente teórico
de muchos postestructuralistas: Heidegger.
Es decir, tenemos una corriente de discurso que no es ni filosófica, ni crítico-literaria, ni
sociológica. Es una corriente de discurso bastante ecléctica –el eclecticismo es otra cualidad
principal-, que suprime la autonomía de la filosofía o al menos, su personalidad tradicional.
Para terminar, quiero hablarles de un artículo de Jameson. Él publicó en los años noventa,
como les dije, un libro muy importante sobre el tema de la posmodernidad, y se convirtió en un
teórico de referencia de este problema. Pero diez años antes había publicado en una revista
inglesa, New Left Review una primera aproximación al asunto, donde menciona muchos de los
temas que acabamos de enumerar. Ahora bien, lo que me interesa de ese artículo es que plantea
una síntesis de muchas cosas que vimos a lo largo de estas cuatro clases: por un lado, la lectura
de Hegel, la de Danto por otro, Andy Warhol y Heidegger. Es decir, un “pastiche” de un autor que
critica un pastiche. Pueden buscarlo en biblioteca, ya que en castellano se publicó de manera
independiente. No figura en el programa, pero intentaré subirlo al campus y acercarlo para que lo
tengan como apunte en el Centro de Estudiantes. Se titula “El posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado”. Se editó por Paidós, individualmente, y por Imago Mundi, en Buenos
Aires, como parte de una antología de artículos del autor.

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En este artículo, Jameson empieza hablando de los zapatos de van Gogh, que era el tema
principal de la primera parte del texto de Heidegger y, naturalmente, menciona a Heidegger, pero da
una interpretación un poco distinta. Dice que en lugar de
que esos zapatos estén ahí testimoniando la confianza en
el instrumento y el vínculo del campesino o la campesina
con la tierra, lo que en realidad muestran es lo que
llamamos el impulso utópico de la modernidad, no en un
sentido político directo, pero sí en el sentido de tratar de
convertir la miseria campesina en belleza, en arte. La
estética sería, en este sentido, una suerte de redención de
un mundo condenado a la pobreza.
Y luego, Jameson vincula este motivo de los zapatos con un cuadro de Warhol –así,
volvemos al artista preferido de Danto, y también representativo de toda una novedad histórico-
estética, como lo es el posmodernismo, aunque en el tiempo de Warhol no se hablara tanto de
posmodernismo-: Diamond Dust Shoes, es decir,
Zapatos de polvo de diamantes, que es una mezcla de
imágenes, donde se ponen de relieve toda una serie de
características que ya repetimos una y otra vez aquí: la
frialdad; la inadecuación del presente y el sujeto; el
aprovechamiento de artículos de consumo para su
estetización; el diseño comercial; la supresión del
afecto, y la desaparición del sujeto. Y al mismo
tiempo, una relación que Jameson llama
esquizofrénica con el presente; una incapacidad de
asumir el presente, como decíamos, que es uno de los
motivos centrales no sólo del arte de nuestra época
sino de los individuos de nuestra época.

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Me pareció que, en estas clases, era bueno empezar la historia con Hegel y hablar
progresivamente de la actualidad de Hegel, bajo la forma de su reinterpretación posthistórica,
postartística y posmoderna. En este sentido, los autores que mencionamos están muy activos en la
discusión contemporánea, y por eso vale la pena conocer esa tradición, no solamente por lo que tiene
para enseñarnos en sí misma, sino por la capacidad que tiene de habilitarnos para comprender los
debates contemporáneos. Puede que la filosofía haya desaparecido en nombre de la teoría, pero las
tradiciones, el pasado de la filosofía reviste tiene alguna importancia para entender, o bien la
filosofía, o bien la teoría o bien lo que sea que haya venido después. Esto es lo que quería decirles.
¿Alguna pregunta?
Estudiante: ¿Cómo se expresa la muerte del sujeto en el arte?
Profesor: Sería bueno que lean el texto de Jameson a ese respecto. Se expresa de diferentes
maneras. Este cuadro de Warhol, por ejemplo, no tiene un sujeto: el sujeto es el zapato. En cambio,
en el cuadro de Van Gogh, si bien son dos zapatos y no aparece nadie calzándolos, el sujeto aparece
como tácito. En Warhol no hay nada que permita pensar que esos zapatos van a ser calzados por
alguien. El tema es el zapato, y no quien lo usó o quien lo va a usar. Es un fetiche.
Esto en lo que hace al cuadro de Warhol, pero también se puede ver en la pérdida de la
emotividad, en la pérdida de los afectos y en la pérdida de una noción de estilo personal de parte del
artista. Es decir que lo vemos en el tema, en el productor y en el receptor. Y por supuesto en la
discusión contemporánea.
Ahora bien, la misma presencia del autor, por ejemplo, Warhol en The factory, actúa como
una suerte de fetiche: Warhol como un personaje de la vida pública, del star-system, antes que como
un artista. Esto es algo que había inaugurado Dalí, y por eso las exposiciones de Dalí son siempre un
éxito de público, en tanto como personaje estaba muy referenciado: todo el mundo sabía quién era
Dalí.
Estudiante: ¿Y esto de la relación esquizofrénica con el presente es similar a la visión
postestructuralista de la esquizofrenia?
Profesor: Él acusa a la cultura contemporánea de esquizofrénica y paranoide. Lo que quiere

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decir, en importante medida, es que la relación que tenemos con el tiempo está desnaturalizada. Es
una relación alterada. Por un lado, es un tiempo que es puro presente, pero por otro está cargado de
una nostalgia respecto del pasado, y cerrado de toda perspectiva de futuro. Esta es la condición
posmoderna en términos de temporalidad.
El artículo tiene mucha actualidad. Jameson es un autor con mucha energía política,
inmensamente erudito, pero que no habla como un erudito sino como un ensayista político. Él
mismo es un representante de eso que llama teoría. Es decir, habla de filosofía, de crítica literaria, de
cine, de artes visuales, con mucha fluidez, con mucho conocimiento, y con un tono, insisto, muy
político. Es uno de los grandes críticos del presente.
Estudiante: ¿Qué es “discurso ecléctico”?
Profesor: Quiere decir que en una obra de arte se integran rasgos estilísticos de diferente
proveniencia, y no hay como resultado una identidad. Esto tiene un correlato con la crisis de
identidad del sujeto tal como lo conoció el modernismo; y, es asimismo correlato de la idea de que
uno puede adoptar múltiples identidades, así también la obra de arte puede combinar o recombinar a
su antojo la historia del arte. Como decíamos, la historia del arte está ahí para ser citada y organizada
de la manera que se prefiera en cada caso, sin atenerse por ello a una doctrina, a una poética
constrictiva o normativa.
Estudiante: La norma es lo ecléctico.
Profesor: Claro, exacto. Lo ecléctico está usado tanto de un modo irónico como de un modo
serio. Espero que no haya sido muy confuso y que se vayan ustedes con la inquietud de leer a este
autor. Muchas gracias por la atención.

Versión completa: Damián Grimozzi

(Revisado por la cátedra)

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Referencias de los cuadros:

Versiones de los zapatos campesinos de Van Gogh:

https://www.google.com.ar/search?q=peasant+s+shoes+van+gogh&es_sm=122&tbm=isch&tbo=
u&source=univ&sa=X&ei=je0-
VIjbLozPggTw2YCoBA&ved=0CBwQsAQ&biw=1093&bih=514

Warhol: Zapatos de polvo de diamante:

http://www.warhol.org/collection/art/work/1998-1-237/

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