Lectura Tema 3

COMPOSICIÓN GRÁFICA
1. Introducción
El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del
problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el
propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones
sobre lo que recibe el espectador. En esta etapa vital del proceso creativo, es
donde el comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y
donde tiene la mayor oportunidad para expresar el estado de ánimo total que
se quiere transmita la obra. Pero el modo visual no prescribe sistemas
estructurales absolutos. ¿Cómo podemos controlar nuestros complejos medios
visuales con cierta certidumbre de que al final habrá un significado compartido?
En el lenguaje, la sintaxis significa la disposición ordenada de palabras en una
forma y una ordenación apropiadas. Se definen unas reglas y lo único que
hemos de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente.
Pero en el contexto alfabetidad visual, sintaxis sólo puede significar la disposición
ordenada de partes y sigue en pie el problema de cómo abordar el proceso de
composición con inteligencia y saber cómo afectarán las decisiones compositivas
al resultado final.
En ese sentido podemos decir que la composición de un diseño es, adecuar
distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente
habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean
capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los
receptores del mismo.
No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá
en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras
para obtener una organización y una orquestación de los medios visuales.
Muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del
potencial sintáctico de la estructura en la alfabetidad visual, surgen de
investigar el proceso de la percepción humana. (A. Dondis)
 2. Composición y ubicación de los elementos del diseño
De acuerdo con Dondis (1989) “la composición se define como una distribución
o disposición de todos los elementos que se incluyen en un diseño, de una forma
perfecta y equilibrada”.
Para Wucius Wong la composición es: “El resultado visual general obtenido con
la disposición de figuras o formas en un marco de referencia, con el uso
consciente de una estructura”.
En un diseño lo primero que se debe elegir son todos los elementos que
aparecerán en él (esto de acuerdo al concepto que se quiere representar),
luego debemos distribuirlos, en el espacio disponible. Los elementos pueden
ser tanto imágenes, como espacios en blanco o tipografía. Es muy importante,
tener en cuenta de qué forma se situarán estos elementos en la composición
para que tengan un equilibrio formal y un peso igualado.
Diseñar consiste en adecuar distintos elementos gráficos dentro de una misma
área visual, seleccionada previamente para desarrollar nuestra composición,
combinándolos para que aporten un significado que pueda ser trasmitido
gráficamente. Todo mensaje se elabora siempre basado en una combinación,
dotada de una estructura coherente y premeditada. Cada elemento
seleccionado para emplear en una pieza gráfica tiene significación propia en
función de la forma, tamaño, ubicación, etc. que le asignemos.
Nada debe ser gratuito en diseño. El exceso de datos gráficos puede producir
ruido, que en última instancia podría ocultar o enmascarar el mensaje principal
de la comunicación. Es decir que, un diseño debe constituir un todo en el que
cada uno de los elementos gráficos posea una función específica, sin interferir
en los restantes.
El comunicador visual ha de buscar y encontrar las relaciones fundamentales
entre los elementos y el espacio gráfico donde han de interactuar.
Se entiende entonces a la composición como la ordenación adecuada y
armónica de los elementos en una pieza de diseño para comunicar e impactar
visualmente al destinatario con la mayor claridad, síntesis, economía y
efectividad posible.
3. Jerarquía visual
Dentro de una composición rigen diferentes componentes que determinan
una jerarquía. Dicho de otro modo, si todos los elementos de una
composición tuvieran la misma importancia, el mensaje resultaría más
caótico y difícil de interpretar. De esta manera, a la hora de realizar una
composición debemos tener en cuenta los diferentes pesos visuales, los
recorridos y la importancia de cada uno de los elementos.
3.1. Figura y fondo
Una primera aproximación a la jerarquía visual sería la distinción entre
figura y fondo. Así pues, el campo visual suele organizarse en dos
elementos: la figura y el fondo. Tal y como expresa Felicia Puerta:
«La figura adquiere peso visual y dirige la atención debido a que se
emplea más energía para percibir la figura que el fondo, por ello se
considera activa a la forma y pasivo al fondo, pero ambos están unidos,
no existen separadamente.
De acuerdo con la teoría de la Gestalt sobre fondo y figura, la figura es un
elemento que existe en un espacio o «campo» destacándose en su
interrelación con otros elementos. En cambio, el fondo se define por
exclusión: es todo aquello que no es figura. Es la parte del campo que
contiene elementos interrelacionados que no son centro de atención. El
fondo sostiene y enmarca a la figura y por su contraste menor tiende a
no ser percibido o a ser omitido.

3.2. Forma, color y espacio en la composición

De acuerdo con Sherin, lo que determina cómo aparece un elemento
dentro de una composición es su colocación, el tamaño, el color, el
equilibrio, la repetición y otras variables visuales. Manipulando la forma es
posible crear una ilusión óptica y hacer que un espacio bidimensional tenga
profundidad, que los elementos se acerquen o se alejen, pudiendo ser
estáticos y dinámicos.
En la siguiente imagen, perteneciente al cartel de la película La gata sobre
el tejado de zinc, la figura de Elisabeth Taylor en primer plano, haciendo que
su mano izquierda se salga del encuadre, marca una profundidad espacial
que también se refuerza por la textura de fuego situada en un tercer plano
al fondo.

Cat on a Hot Tin Roof, Reynold Brown, 1958

4. Equilibrio y tensión
4.1. Introducción
Uno de los pilares fundamentales en la composición es la noción de equilibrio.
En este sentido, Dondis afirma que la necesidad de permanecer de pie hace que
el equilibrio sea la referencia visual más fuerte de las personas, ya que se hace
de forma inconsciente. Según Arnheim, el equilibrio en una imagen es el estado
en el que las fuerzas que actúan se compensan las unas a las otras. Así, todos
los elementos se determinan mutuamente pareciendo que no es posible ningún
cambio. Para este autor el desequilibrio en una imagen dificulta su lectura.
De este modo, la tensión aparece ante la falta de equilibrio. Cualquier
alejamiento de la estructura visual y geométrica provoca centros de interés y
tensión.

4.2. Equilibrio
La composición debe poseer un equilibrio visual y este puede ser formal e
informal, el centro óptico de nuestra presentación no es necesariamente el
centro geométrico ya que el centro óptico estará ubicado ligeramente arriba
del centro geométrico.
a) Equilibrio formal
El equilibrio formal está basado en la simetría, por lo que posee igual peso
en ambos lados de los ejes (centro óptico), de nuestra presentación.
Una pieza que decida seguir este esquema compositivo reflejará el efecto
psicológico de estabilidad, calma y estatismo; ya que asegura una
distribución armónica de los elementos.
b) Equilibrio informal
El equilibrio informal se caracteriza por la fuerza gráfica y el dinamismo.
Prescinde de la simetría y el equilibrio se obtiene contrastando los pesos
visuales de los elementos, buscando diferentes densidades, tanto
formales como de color, que permitan armonizar visualmente dentro de
una asimetría intencionada.
4.3. Tensión
La tensión compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde
el punto de vista estructural de un diseño. Constituye la fuerza de un diseño y
es lo que consigue inferir movimiento y dinamismo a una composición. Tiene
como finalidad dirigir la mirada y conseguir fijar la atención del observador. La
tensión se puede conseguir con la combinación de líneas y formas agudas e
irregulares. Podemos utilizar distintas técnicas para provocarla, todas ellas
basadas en los recursos de percepción que ponemos en marcha cuando
activamos nuestros mecanismos de captación de información visual. Las
principales técnicas son:
 Técnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a través de
otros elementos, la atención a un punto determinado. Por ejemplo,
muchas líneas confluyen en un mismo punto o muchos personajes
dirigen en la fotografía su atención hacia el mismo sitio.
 Técnica rítmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a
completar secuencias de elementos aportando parte de sus propios
conocimientos previamente adquiridos y a percibir elementos
semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando
contemplamos determinada secuencia de elementos (ya sean números,
formas, figuras geométricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que
poseen formas semejantes.
 Técnica mecánica: Consiste en guiar de manera imperativa la atención del
observador. Puede llegar a ser menos efectivo que las técnicas
anteriormente señaladas, ya que se produce coacción visual sobre el
observador
4.4. Peso visual y espacio compositivo
Otra forma de abordar el equilibro y la tensión es a partir de la noción de peso
visual dentro del espacio compositivo. Esta consideración se basa en que el
espacio compositivo se rige por la fuerza de la gravedad. Por ejemplo, en el
mundo natural estamos acostumbrados a que haya más peso abajo que arriba,
y tendemos a trasladar esta tendencia no solo al diseño de los objetos que
construimos, sino al modo de percibir todo aquello que nos rodea. La relación
superior-inferior se establece, pues, según la orientación espacial de la imagen,
con independencia de que esta se encuentre en posición vertical o en posición
horizontal.
Por otra parte, la relación izquierda-derecha se establece sobre la base de
nuestros hábitos culturales. En la cultura occidental la escritura –y la lectura–
es responsable del poderoso vector dinámico que recorre toda imagen de
izquierda a derecha. La combinación de este vector con el superior-inferior de
la gravedad da origen a las naturalezas contrapuestas de las dos diagonales de
una composición enmarcada en un cuadrado o rectángulo: la descendente y
principal, que va del vértice superior izquierdo al inferior derecho, y la
ascendente y secundaria, del vértice inferior izquierdo al superior derecho.

Cada elemento que se ubique en el área de diseño (espacio de trabajo),

adquiere un peso visual en la composición gráfica.
El diseño debe ser integral, este debe constituir un todo en el que cada uno de
los elementos gráficos que empleamos, posea una función específica, sin
interferir en importancia y protagonismos de los elementos restantes.
- En primer lugar debemos tener claro cuál será el orden de importancia
de cada elemento, identificando si lo importante es el Título, las
Ilustraciones o los Textos.
- Resaltar un elemento no significa que este deberá ser más grande o que
opaque por completo el resto de los elementos compositivos, esto
crearía una composición desequilibrada.
- Se debe tener en cuenta que hay que encontrar las relaciones
fundamentales entre los elementos y el espacio gráfico.
- Los elementos situados a la derecha del área de diseño poseen un mayor
peso visual, están adelantados ópticamente y dan idea de proyección y
avance en la composición.
- Los elementos situados en el lado izquierdo, retrotraen la composición y
transmiten una sensación de ligereza visual más acentuada, según se
vaya acercando la vista al margen izquierdo de la presentación.
- Ubicar elementos en la zona superior de la presentación posee mayor
ligereza visual, al ser equilibrada con el espacio en blanco que está
debajo.
- Por el contrario si ubicamos elementos en la zona inferior estos provocan
que el espacio inferior adquiera un peso visual mayor
Tamaño A mayor tamaño corresponde mayor peso.

Los colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, como
Color el azul. Determinados colores poseen mayor peso visual que
otros: los colores, cuanto más luminosos sean, mayor peso
compositivo tendrán. Al mismo tamaño, el que posea un color
más intenso y luminoso tendrá más protagonismo en la
composición.
 El centro pesa más que los laterales.
Ubicación  La coincidencia con alguno de los ejes principales
horizontal-vertical y las diagonales pesa más que otra
descentrada o alejada de dichos ejes.
 Arriba pesa más que abajo.
 A la derecha pesa más que a la izquierda.

Tono  Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los
oscuros sobre fondo claro.
 A igualdad de fondo, es más pesado el tono que más
contraste.
 Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para
contrapesarla.
 La forma regular es más pesada que la irregular. Aquí vale
Forma la pena recordar la ley de la pregnancia o la buena forma,
que determina que las formas simples son más fáciles de
identificar que las complejas.
 La compacidad de la forma respecto a su centro es más
pesada que su dispersión. Esto también tiene relación
con la ley de la proximidad, que favorece la integración
en una unidad mayor en la que los elementos se perciben
como integrantes de esta.
 Cierre. Se tiende a cerrar las formas buscando una más
estable y sencilla. Esto tiene que ver con la ley de la
continuidad. La unidad lineal tiende a ser continua.
 La orientación vertical es más pesada que la oblicua, y
esta, a su vez, es más pesada que la horizontal.
 Textura. Las manchas de color cuya configuración sea
geométrica y su textura compacta y densa pesan más que
otras formas, de configuración más libre y textura
porosa, que dejan entrever la superficie del soporte.
Según Arrillaga, lo que diferencia el peso del resto de las fuerzas visuales es que
se trata de una característica intrínseca de cada elemento de la composición,
mientras que otras fuerzas –como la dirección o el movimiento– pueden actuar
sobre la composición con independencia del objeto que las produce o sobre el
que se aplican. No obstante, es difícil separar el efecto de cada uno de los
elementos que actúan en la composición. Así pues, la tensión, por ejemplo,
tendría una clara relación –o a veces resulta coincidente– con la dirección
izquierda-derecha de lectura de la imagen o las direcciones de mirada de los
personajes representados. En este sentido, Dondis afirma más concretamente
que el ojo favorece la zona inferior izquierda de cualquier campo visual. Esto
tiene que ver, como hemos dicho, con los hábitos de lectura, pero también con
esquemas de escudriñamiento que hace el ojo ante una composición. Todo ello
está siendo ampliamente estudiado por la neurociencia cognitiva y no es un
comportamiento igual para cada persona, pero vale la pena tenerlo en cuenta.

4.5. Simetría / asimetría

La simetría y la ausencia de ella es, sin duda, una forma de organizar el espacio
que tiene una gran influencia en términos de equilibrio, tensión y contraste. De
forma simplificada, podríamos distinguir dos tipos principales de equilibrio: el
estático y el dinámico.
El equilibrio estático suele identificarse con la simetría, dentro de las dos
tipologías existentes: la simetría axial y la radial.

4.5.1. Simetría
Una composición posee una simetría axial cuando los elementos se distribuyen
a ambos lados de un eje imaginario situado en la mitad del soporte. El peso de
los elementos debe ser el mismo a ambos lados de dicho eje. Es el tipo de
composición más simple y el resultado suele ser estático.
4.5.2. Asimetría
El equilibrio dinámico suele ser asimétrico en diferentes niveles y, por tanto,
supone un compromiso difícil entre fuerzas desiguales. Es, sin duda, una de las
opciones compositivas más utilizadas y de mayor efectividad. Dos leyes de la
composición podrían considerarse un ejemplo de este tipo de equilibrio:
1. Ley de la balanza. Recibe este nombre porque el esquema compositivo
resultante es semejante al de la figura de una balanza. El pie de la balanza
se sitúa en el centro de la composición y es en este espacio central donde
se representa la figura con más importancia. A ambos lados se
distribuyen el resto de los elementos, equilibrando los pesos. Así pues,
un peso grande puede ser equilibrado con otro más pequeño acortando,
simplemente, la distancia que separa el peso mayor del fiel de la balanza.
2. Ley de compensación de masas. Esta ley se basa en el equilibrio de los
pesos visuales (el tamaño, el color, la posición). En este caso la figura
principal de la composición se desplaza del centro y pasa a situarse en un
lateral. Para compensar este peso descentrado se colocan otra u otras
formas alejadas del centro, de forma que contrarresten el peso de la
principal. La gran mayoría de las composiciones que existen podrían
encajar de algún modo dentro de esta ley, puesto que la compensación
es un instinto natural en el proceso creativo.
Las leyes de la balanza y la compensación de masas son de una gran aplicación
en el diseño web y se materializan en documentos de plantilla
denominados wireframes.
5. Movimiento
Para Dondis el movimiento es probablemente una de las fuerzas visuales más
predominantes en la experiencia humana, siendo la percepción del movimiento
algo presente en todo lo que vemos, incluyendo las imágenes estáticas (pág.
79). De la misma manera, Bruce Block coincide con Dondis en la idea de que el
movimiento es el primer elemento que atrae la atención. El movimiento se
produce más literalmente en el campo audiovisual por desplazamiento de la
cámara, pero no debe olvidarse el movimiento producido por el recorrido que
realizan los ojos del espectador al mirar la imagen, tal y como hemos visto hasta
ahora.
Así pues, podemos abordar la cuestión del movimiento en la composición a
partir de las nociones de estatismo, estabilidad o dinamismo que están
presentes en determinadas estructuras. A grandes rasgos podría decirse que
las composiciones cuya estructura predominante es horizontal tienden a la
estabilidad.
5.3. Repeticiones
La repetición de elementos gráficos crea un ritmo que agrupa los elementos en
una entidad mayor. Además, el ritmo favorece el movimiento, la sensación
cinética. Esto tendría relación con la ley de dos principios de la Gestalt que
postula que la semejanza favorece la agrupación.
La repetición es, sin duda, uno de los recursos más utilizados en el trabajo de
diseño con módulos que, a su vez, tiene una traducción práctica en un gran
número de aplicaciones de diseño gráfico y textil. En el estilo art déco, la
repetición de elementos decorativos en el marco y estampado de la imagen
está muy presente, tal y como podemos observar en el trabajo de Mucha sobre
la base de la repetición del triángulo.

Anuncio de cigarrillos Job, Alphonse Mucha

Estructura básica de la composición gráfica
Una composición gráfica puede estar formada por muchos o pocos elementos.
Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un
peso específico según sea la función requerida en cada momento de nuestro
diseño. Puede componerse exclusivamente de la presencia de texto o sólo de
imágenes; puede poseer grandes espacios vacíos o constituir una combinación
equilibrada de elementos gráficos. Cada trabajo de diseño posee unas
exigencias diferentes. La mayoría de las comunicaciones gráficas suelen hacer
uso de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa.
En cada momento, el diseñador debe contar con la información necesaria para
que ningún elemento aparezca de más en su composición o se eche de menos.
Hemos de preguntarnos constantemente cuáles son los elementos prioritarios
y cuáles ocupan un lugar secundario dentro del conjunto. La decisión de qué
elementos deben figurar en nuestra composición, cómo debemos distribuirlos
y dónde deben ir ubicados, y en definitiva, cómo ir elaborando la información
que queremos comunicar, constituye el proceso creativo en sí mismo, y el día a
día de todo trabajo de un diseñador.
Es una tarea que requiere planificación con el objeto de lograr una correcta
armonía entre todas las partes a fin de que el resultado final posea una
efectividad comunicativa máxima. De nada nos sirve conseguir un diseño
estéticamente confortable si no está cumpliendo con su misión principal, que
es transmitir lo más económica y efectivamente posible un mensaje. Del mismo
modo, tampoco cumpliríamos con nuestra tarea si sacrificamos principios
estéticos de máxima importancia como son la armonía, la proporción y el
equilibrio entre elementos a fin de conseguir transmitir toda la información que
se nos ha proporcionado en primera instancia.

El texto
Transmite la información escrita de nuestra comunicación. Posee gran
importancia tanto por su contenido como por el emplazamiento que suele
ocupar en el diseño. Según donde ubiquemos las diferentes partes de un texto,
adjudicaremos a éste mayor o menor relevancia y protagonismo.
Atendiendo a esto, el texto de un anuncio puede estar constituido por:
1. Encabezamiento o titular: resume el contenido de la información.
Generalmente se ubica al principio de la composición. Hay que cuidar la
legibilidad y la longitud, son preferibles los titulares cortos y en una sola
línea y procurar que el color contribuya a resaltarlo.
2. Cuerpo de Texto: es aquella parte del texto que nos va a proporcionar
una información más detallada del contenido general de nuestra
comunicación. Es oportuno optimizar su legibilidad por tratarse de un
elemento explicativo del titular. El cuerpo de texto constituye un bloque
compacto que mancha ópticamente la composición. Crea un color tonal
por el peso visual que ejerce.
3. Subtítulos: añaden información. Están ubicados dentro del texto
principal del artículo.

Las imágenes
Pueden presentarse como formas regulares o irregulares. La escala, proporción
y posición que ocupen afectarán la estructura global del diseño. Complementan
la información aportada por el texto. Están constituidas por las ilustraciones
propiamente dichas, las fotografías o formas gráficas, pudiendo adoptar toda
clase de configuraciones. Habremos de combinarlas con el resto de los
elementos gráficos de modo que podamos conseguir el máximo impacto visual.
Las imágenes complementan la información aportada por el texto. Deben, por
tanto, armonizarse con el resto de los elementos, de forma que lleguen a
guardar una estrecha relación con aquel y, sean además visualmente
satisfactorias, y estén ubicadas en la posición adecuada, para poder mantener
un perfecto equilibrio con todo el conjunto.
Debemos tener presentes las múltiples configuraciones que podemos
otorgarles, así como su temática, siempre que se relacione con el
protagonismo que queramos adjudicarle, así como el lugar donde las
situaremos, que en el caso de las ilustraciones será bastante más flexible que
para el resto de los componentes del diseño.
Una imagen o ilustración puede ocupar toda el área de diseño,
constituyéndose como fondo de la composición; o presentarse parcializada
con los contornos claramente definidos. Puede incluso, si optamos por una
forma definida, traspasar los límites de la composición, sin que por motivos de
ubicación llegue jamás a perder su protagonismo.

Los espacios en blanco

Son los constituidos por todas aquellas partes de la composición donde
encontramos ausencia de cualquier otro elemento gráfico. Poseen entidad en
sí mismos debido a que cumplen la función de equilibrar y compensar el peso
de los elementos presentes en la composición, por un lado, y de encuadrar y
marcar los límites que estructuran la composición, por otro. La habilidad de
dominar los espacios en blanco se consigue a base de un estudio prolongado,
reflexivo y comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos.

La proporción áurea y la regla de los tercios

La divina proporción
Uno de los componentes esenciales para la buena comunicación en el
lenguaje gráfico es la composición, la cual debe de llevar un razonamiento
lógico y no ser determinada por la inspiración.
A lo largo de la historia de las artes visuales han surgido diferentes teorías
sobre la composición. Platón decía: “Es imposible combinar bien dos cosas sin una
tercera, hace falta una relación entre ellas que los ensamble, la mejor ligazón para
esta relación es el todos. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación
de proporción."
El comienzo de todo proceso de composición debe de estar regido por principios
teóricos lógicos. Teorías como la sección áurea derivan de este principio, y han sido
aplicados por cientos de años al arte, arquitectura y otras expresiones
comunicacionales como una forma de composición. Los estudios realizados
demuestran que los objetos y diseños creados con este principio son más estéticos y
cómodos para el hombre, para la vista y su uso, creando así un lenguaje "natural" que
los sentidos y elcerebro comprenden fácil y eficientemente.
La proporción áurea es una curiosa relación matemática presente en la naturaleza,
representa un número algebraico que fue descubierto en la antigüedad como una forma
de medir proporciones. Se lo conoce también como número de oro, dorado, divina
proporción, razón áurea, razón dorada, media áurea, etc. Ejemplos de esta proporción
que se pueden encontrar en la naturaleza son la secuencia en espiral de la Vía Láctea, la
formación de los cristales de pirita, la formación de las hojas de los árboles y sus
nervaduras, los pétalos de las flores, la concha de un nautilus y en el dibujo de nuestro
propio ADN, entre otras.
Desde la época de los griegos, aplicando la geometría y tratando de emular a la
naturaleza, el escultor griego Fidías dio nombre de φ (Fi) a la razón que daría una
proporción correcta a las cosas, y al resultado de Fi se le conoce como la “divina
proporción”. No fue hasta el siglo XII cuando el matemático Leonardo de Pisa Fibonacci
consiguió aislar su forma numérica: φ (Fi) = 1,61803

En el Renacimiento muchos artistas lo emplearon, por ejemplo, Leonardo Da

Vinci lo aplicó en una de sus más famosos obras: El Hombre de Vitrubio,
también conocido con “El Canon de las Proporciones”.

Para entenderla más específicamente, la regla o sección áurea es una

proporción entre medidas. Se trata de la división armónica de una recta en
media y extrema razón. Esto hace referencia a que el segmento menor es al
segmento mayor, como este es a la totalidad de la recta. O cortar una línea en
dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea,
como el menor es al mayor. De esta forma se establece una relación de tamaños
con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto
es un resultado similar a la media y extrema razón. Esta proporción o forma de
seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea.
"Se puede decir que la Proporción Áurea es una fórmula mediante la cual el
cerebro humano recibe los mensajes ópticos de una forma más ordenada."
La fórmula es: (A/B)=(A+B)/A
Tal proporción corresponde al Número Áureo o Fi (φ): 1,618. De manera que el
segmento AB es 1,618 veces A, y A es 1,618 veces B.

El número áureo representa la proporción que existe entre dos segmentos, tales que el segmento menor es
al mayor lo que el mayor es a la totalidad.

La regla de los tercios

La regla de los tercios consiste en ordenar los elementos que componen una
imagen en base a nueve cuadrantes, es decir en dividir una imagen en tercios
iguales y ubicar las áreas de tensión en los cuatro puntos que se producen por
la unión de las líneas guías.
Los puntos de intersección son puntos áureos, ya que si se colocan cuatro
espirales áureos en el mismo rectángulo, de manera que se inicie una espiral
en cada una de las cuatro esquinas del recuadro, se obtendrá la grilla de tercios.

Con este dibujo, además, se ven de manera muy gráfica y evidente, las zonas
con más interés visual: los puntos de intersección. Como se puede apreciar en
el esquema, el centro de la imagen es la zona “menos interesante” de un
encuadre. El motivo de interés se habrá de situar siempre en A, B, C o D.

Las zonas con más interés visual son los puntos de intersección, o sea, los puntos áureos.
Las líneas básicas del encuadre
El horizonte
Salvo que se haga con una intención muy precisa, el horizonte nunca deberá
partir un encuadre en dos mitades.
Siempre estará situado en uno de los tercios. La elección del tercio superior o
inferior, dependerá de la importancia que adquieran el cielo, la tierra o el agua,
en grandes paisajes, y del nivel a que se encuentra el sujeto más importante.
Tal nivel depende del punto de vista escogido.

Hay que tener en cuenta también la carga psicológica que implica esta elección:
al situar el horizonte (no sólo a los paisajes; en interiores o decorados también
hay horizontes), se resalta el elemento aéreo, espiritual o divino contra el
terrenal.
Las Diagonales
Las líneas diagonales que cruzan el encuadre son el mejor recurso para romper
la monotonía que producen las líneas paralelas al marco. Pero las diagonales
también pueden ser monótonas cuando producen cruces simétricos en el
centro, y aun cuando cortan el cuadro de vértice a vértice. Es preferible que las
diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizonte con el marco (tercio), o
en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más importante de la
composición.
Las diagonales nacen, en la mayoría de los casos, del punto de vista elegido y
tienden a unirse en un punto de fuga que se situará, preferentemente, en un
tercio o en un punto fuerte.
La disposición de las líneas que aparecen en el encuadre, ya sean líneas reales
como una barandilla, por ejemplo, formadas por otros elementos (postes de
luz) o por el movimiento de algún elemento (un caballo que se aleja) produce
una serie de efectos visuales particulares:
 Las líneas rectas paralelas al encuadre sugieren sensación de orden,
formalidad y solidez.
 La línea horizontal sugiere estabilidad, reposo, quietud.
 La línea vertical solemnidad, dignidad, paz.
 La línea diagonal es la que más sensación de movimiento da.
 Las líneas curvas sugieren gracia y dulzura, pero si aparecen en exceso
indican inseguridad y crean movimiento.