Nombre completo: Sofía Belén Gómez.

Número de matrícula: 33322.

DNI: 42230806.
Carrera: Lic. En Letras.
Asignatura: Introducción a la Literatura. 1° Cuatrimestre.
Correo electrónico: belengomez3751@gmail.com
Introducción a la Literatura

Primer Parcial

La simple comunicación que se expresa en la carta se ha convertido en un

objeto estético y en una obra de arte en sí misma. El factor que ha mutado desde
la concepción de la carta para convertirse en una obra de arte es lo que Jan
Mukarovsky (1936) define como la función estética [no, lo que ha mutado es el
lugar que ocupa la función estética en la jerarquía de las funciones que convivían
en el objeto: la función estética estaba subordinada a la comunicativa en el
momento de su enunciación, y ahora es predomiante]. “La función estética
ocupa un campo de acción mucho más amplio que el arte mismo. Cualquier
objeto y cualquier acción (sea un proceso natural o una actividad humana)
pueden llegar a ser portadores de la función estética.” (Mukarovsky 1936: p.47).
En su tiempo podemos saber que esta carta constituyó un simple medio de
comunicación entre dos personas donde la función predominante era la de la
misma comunicación. Pero con el paso del tiempo a causa de la notoriedad que
ha alcanzado la figura de Perlongher en la esfera del arte, la sociedad percibe
esta correspondencia desde su percepción, dándole su valor estético que hace
que predomine la función estética y desplace a la comunicativa.

Mukarovsky explica este cambio de percepción de un objeto por parte de la

sociedad como el paso de la función estética al grado dominante: “La
estabilización de la función estética, es un asunto de la colectividad, y la función
estética es un componente de la relación entre la colectividad humana y el
mundo. Por eso una extensión determinada de la función estética en el mundo de
las cosas está relacionada con un conjunto social determinado. La manera como
este conjunto social concibe la función estética, predetermina finalmente
también la creación objetiva de las cosas, con el fin de conseguir un efecto
estético y la actitud estética subjetiva respecto a las mismas.” (Mukarovsky
1936: p. 56-57). En este caso la función comunicativa que se presenta en el
principio del enunciado deja de ser la función dominante.
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Podemos agregar un pequeño aporte para la comprensión de todo lo que se
ha dicho hasta ahora, algunos conceptos sobre lo que Mukarovsky cuenta en su
obra “El arte como hecho Semiológico”; conceptos que también están ligados a
todo este análisis. En ella propuso entender la obra de El arte como signo, como
un hecho semiológico (1934). Establece que para estudiar el fenómeno artístico
de manera objetiva, es necesario entender la obra de arte como un signo
compuesto:

1) Un símbolo sensorial creado por el artista y también llamado la “Obra-cosa”.

2) Un significado depositado en la consciencia colectiva también denominado,
“objeto estético” (como nombramos anteriormente).

Para funcionar como arte la obra-cosa necesita ser recibida e interpretada,

y es justamente este proceso que le dan al objeto físico un significado, este
significado constituye el Objeto-Estético.

La carta se desprende del valor utilitario con el que fue concebida (la parte
comunicativa entre Perlangher y Tamara) para volverse un objeto autónomo que
se reviste con un nuevo valor dado por el placer que produce en los receptores,
ese nuevo valor es el valor estético.

Mukarovsky, saca provecho del concepto de función comunicativa, puesto

que la obra está compuesto con palabras que expresan sentimientos y describen
situaciones, al margen de la función autónoma que este texto, por sí mismo
posee. Cabe destacar que a este crítico literario teórico del arte, no le interesa lo
bello ni lo feo, ni tampoco la valoración de una obra [no podemos afirmar esto:
podemos decir que la consideración de lo bello, lo feo y el juicio de valor
individual no forman parte de su modelo teórico]. Su enfoque se encuentra en
pensar cómo algo llega a ser literatura, y el dinamismo de las series literarias.

2,5 p.

2. El poema de Juana Bignozzi, poeta argentina; aunque se encuentra escrita

[concordancia] en verso libre, sin molde estrófico fijo, presenta sin embargo
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musicalidad y ritmo; narrada [no hablamos de narración ni de protagonistas en
un poema] en primera persona protagonista. Su lenguaje más bien es coloquial e
informal y se comprueban en los siguientes versos: “compro objetos para los
nombres queridos a contratiempo” “confundo la ropa que debe guardarse con la
que debe airearse”; “en realidad no quiero entender que por el vidrio que acaba
de romperse entra el muerto silencio de los domingos familiares”.

Mi interpretación sobre lo que trata el poema es, sobre una persona

(protagonista principal) de sexo indefinido ya que en el poema no hay indicios
de si se trata de un hombre o una mujer, y lo justificamos así: “cuando yo sólo
pienso en las ventanas que van abriéndose” y en “confundo la ropa que debe
guardarse con la que debe airearse”.

Ésta [demostrativos sin tilde] persona que con una aparente tristeza,
cuenta como pasa de un lugar cálido a un lugar frio frío. Nombra sin ser tan
directo, algunas cosas que se debería hacer en referencia a estos dos lugares de
clima diferentes. Más bien, haciendo preguntas sobre esas cosas, como por
ejemplo: “¿regalos para el calor regalos para el frío?” “¿las niñitas crecen hacia
las playas o hacia un interior cerrado de juguetes?”

Con respecto al tema, podemos encontrar la naturaleza, cuando nombra el

frio del otoño y sus hojas, la angustia existencial del/ la protagonista.

Otro recurso para destacar dentro del poema es la metáfora, y se puede

corroborar en este verso por ejemplo: “que por el vidrio que acaba de romperse
entra el muerto silencio de los domingos familiares”. Podría ser que este
protagonista se refiera a una herida abierta, o la angustia que siente por la
ausencia de su familia, o incluso ambas.

Sus oraciones son bimembres, porque están formadas por un conjunto de

palabras que tienen sentido completo de tal forma que ellas se organizan en dos
partes: sujeto y predicado. Irrelevante
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Sin embargo, también pueden ser oraciones bimembres algunas oraciones
que no tienen un sujeto explícito, es decir, o un sujeto omitido como por ejemplo
en el verso: “menos luz en la tarde” y en “y por ahora sólo debo preocuparme
por cambiar el vidrio roto”.

Por la forma en la que este poema está escrito se puede relacionar el

concepto de singularización del que habla V. Shklovski en “El arte como
Artificio”. Según él la singularización es el oscurecimiento de la forma, el gran
procedimiento del arte. Shklovski nos recuerda que el propósito del arte debe ser
el de crear una percepción particular del objeto (crear su visión y no su
reconocimiento):

[…] la diferencia entre nuestro punto de vista y el de Potebnia se puede formular de la siguiente
manera: la imagen no es un predicado constante para sujetos variables. Su finalidad no es la de
acercar a nuestra comprensión la significación que ella contiene, sino la de crear una
percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento. (“El arte como
artificio” 1916: página 65).

Esta idea surge por la automatización [¿?]. Es decir, Shklovski apunta a

que el hombre automatiza sus actividades y percepciones. Vemos cada objeto y
suceso en parte de nuestra rutina, como si fuera un modo automático, perdiendo
así nuestra capacidad de captar algo y ver más allá de su estructura. Él advierte
las terribles consecuencias de éste automatismo y dice: “Así la vida desaparece
transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los hábitos, los
muebles, la mujer y el miedo a la guerra”. (Shklovski 1916: página 60). Es
entonces que para romper con esa automatización, se debe singularizar y hacer
extraño el objeto al que se refiere o construye el arte. Es una definición que nos
sirve para comprender la literatura en general. [Uso excesivo del punto y aparte,
eliminé algunos] Esta singularización se encuentra en el poema, como en esta
parte: “se cierran aún más estas cerradas ventanas”. Se puede observar la
referencia; pese a que las ventanas se encuentran cerradas, él o ella ve esas
ventanas como si pudieran cerrarse aún más. Como aprisionando, quizás. Y en:
“que por el vidrio que acaba de romperse entra el muerto silencio de los
domingos familiares”. El sentimiento de tristeza que le causa no tener su familia
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a su lado, es como una herida abierta. Hace demasiado hincapié en los
sentimientos, trate de evitarlo. Siempre en una lectura crítica, conviene enfocar
estrictamente en los procedimientos, los aspectos materiales, verbales,
compositivos, estructurales, en una palabra: formales. Las interpretaciones y
percepciones subjetivas son válidas, por supuesto, pero no tienen relevancia
crítica y no son operativas al momento de escribir un texto crítico.

2 p.

3.1

La esfera estética con una función privada pasa a la esfera artística porque
perdió por completo esa función privada [no, son los objetos o fenómenos los
que pueden trasladarse de una esfera a otra] ¿Qué quiere decir esto?, que cuando
la sociedad percibe la obra de arte dándole su valor estético, ésta se convierte en
una función estética [mal formulado; la obra de arte “no se convierte en una
función estética”, revise el artículo] (constante movimiento que transforma la
percepción de una obra), y por lo tanto entra en la esfera artística. Como dice
Mukarovsky: “La estabilización de la función estética, es un asunto de la
colectividad, y la función estética es un componente de la relación entre la
colectividad humana y el mundo.” (1936: Página 56). Esta sería una buena
justificación de porqué la crónica de Leila Guerriero pertenece a la esfera
artística. “Ambos, arte y estética, han ofrecido suficientes pruebas de que incluso
cosas a las que, según la concepción tradicional, no se les atribuiría un valor
estético, pueden convertirse en hechos estéticos” (Mukarovski 1936: pág. 47).

Si bien a Mukarovski, no le interesa la interpretación de cada individuo [no

la considera para su teoría, no sabemos si le interesaba o no, revise la
formulación] en particular, sino lo que tienen en común las interpretaciones de
toda una colectividad.

¿Qué tipos de textos [hablemos mejor de funciones, o de características]

prevalecen en esta crónica? Está el texto periodístico, y lo vemos en el siguiente
apartado:
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“— ¿Podrías dejar de hacer este trabajo?

—Sí. Yo quiero terminar este trabajo. Para mí es importante creer que puedo
prescindir. Este trabajo ha sido muy injusto en términos de otras vidas posibles
para muchos de nosotros.

— ¿Y afectó tu vida privada?

—Sí.

— ¿De qué forma?

—Ninguna que se pueda publicar.

—Entonces tiene partes malas.

—Por supuesto que tiene partes malas. Cuando vos sos el familiar de un
desaparecido, tuviste que aceptar la desaparición, la aceptaste, estuviste treinta
años con eso. Te acostumbraste. De golpe viene alguien y te dice no, mire, eso
no fue como usted pensaba, y además encontramos los restos de su hijo, su hija.
Es una buena noticia [...].”

Aquí vemos un dialogo diálogo entre el entrevistador (emisor) y el sujeto

(receptor). Esto justificaría perfectamente que se trata de un texto periodístico, y
de esta manera se corrobora a lo largo de la crónica.

Y el texto de ficción, que aparece principalmente al inicio del texto, y

básicamente toda la crónica se basa sobre un relato histórico. Y esto es porque la
autora utiliza datos reales: por ejemplo, cuando nombra el suceso histórico de la
dictadura militar ocurrido en 1976-1984, sobre los actos atroces que se
cometieron dentro de esa cronología, y el surgimiento de la organización de
Abuelas de Plaza de Mayo. Se plasma fechas, y nombres reales en la crónica,
pero como dijimos anteriormente también domina la ficción; hay un cruce entre
lo verosímil (lo verosímil es la relación del texto particular con otro texto,
general y difuso, que se llama la opinión pública) y la ficción.

Y Saer dice sobre la ficción que:

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[…] no es por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo
falso de un modo deliberado—fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos
con datos imaginarios, etc. —, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter
doble de la ficción, que mezcla de un modo inevitable lo empírico con lo imaginario. […] La
paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su
credibilidad. (Saer: El concepto de ficción. 1997: pág. 12)

¿Qué estaría pasando con el lenguaje de este texto? ¿Se percibe en el

lenguaje la serie histórica en la crónica? Sí se percibe, y lo podemos comentar un
poco [atención, giro coloquial que no corresponde en un texto académico] en los
momentos en que se cruzan los sucesos verídicos (como la dictadura que fue un
hecho histórico real, algunos nombres de los entrevistados son reales, y las
fechas exactas que conectan con lo real). Pero para dar mejor profundidad a la
respuesta vayamos a los conceptos teóricos que nos brinda Tinianov en uno de
sus artículos.

Tinianov (1894-1943) propuso aplicar el método científico al estudio

literario. Su objeto de estudio es la LITERARIEDAD. Es decir, la especificidad
de forma-estética incorporada en el lenguaje literario y no la literatura como tal
en conjunto. Él menciona la tradición como una noción fundamental para la
historia literaria practicada previamente, destinada a ser objeto de revisión.

La tradición es considerada críticamente por el autor como una abstracción ilegitima de uno o
varios elementos literarios de un sistema en el que se emplean y donde desempeñan determinado
papel. Se le otorga valor idéntico a elementos de otro sistema donde su empleo es diferente. El
resultado es una serie unida solo ficticiamente, que tiene la apariencia de entidad. (Tinianov.
Pág. 90-01)

¿Cómo se conecta la serie literaria con la serie histórica según Tinianov?

Dice que se conecta a través del LENGUAJE. La obra literaria es un sistema
dentro de otro sistema, al que llama serie. Y la serie se conecta con otras series
vecinas a través de las funciones constructivas de las obras literarias.
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Debido a su eje [¿?], entendemos que la ideología que presenta el texto es
la política (por ejemplo cuando en toda la crónica se trata sobre el régimen
político que llevó a cabo la dictadura en 1976). También la literatura es
claramente la narración de la creación del escuadrón de la antropología
Incomprensible.

3.2

En el artículo de “Lo Verosímil” encontramos algunos rasgos que este

concepto de verosimilitud se presenta en la crónica de Leila Guerreiro. Y
empezamos justificándolo de esta manera:

Todorov se apoyaba en Corax, primer teórico de lo verosímil: “lo

verosímil no era para él una relación con lo real (como lo es lo verdadero), sino
con lo que la mayoría de la gente cree que es lo real; dicho de otro modo, con la
opinión pública.” (Lo Verosímil. Pág. 12)

[…] hay tantos verosímiles como géneros y las dos nociones tienden a confundirse. Otro sentido
que se hace predominante es: se hablará de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta
trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo
verosímil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos tomar
por una relación con la realidad. (Todorov. Pág. 13)

Dicho esto entonces comprendemos que, en la crónica la autora se encarga

de atribuirle a su texto los valores reales [¿qué serían “los valores reales”? No se
entiende] para darle coherencia y la aceptación por parte del receptor. Lo que
hace es comunicar un mensaje que sin ser verdadero a creer al receptor que es
verdad y que ésta corresponde a una realidad concreta.[no, erróneo y mal
formulado]

A modo de justificación, en la crónica aparecen estos valores reales que le

da coherencia al texto, por ejemplo cuando nombra y describe lugares reales
como, Once que es un barrio de la ciudad de Bs As, y nombres de personas
reales como Clyde Snow (reconocido antropólogo) y Morris Tidball Binz que es
un médico especializado en ciencias forenses.
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Como cierre, finalmente entendemos que la verosimilitud es importante en

la literatura porque permite que el lector se interese por la mentira que el autor se
encarga de relatar. No responde a lo pedido en 3.2.

3 p.

Nota: 7,50 (siete con cincuenta). Dra. Clelia Moure. Mayo 2022.
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Bibliografías: Bibliografía, en singular.

Bignozzi, Juana. Interior con poeta en: La ley tu ley. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora, 2000. P. 175.

Guerriero, Leila. “El rastro de los huesos” en: Jorge Carrión (comp.). Mejor que
ficción. Crónicas ejemplares. Buenos Aires: Anagrama, 2012. Pp. 61-83.

Perlongher, Néstor. Correspondencia. Compilación, introducción y notas de

Cecilia Palmeira. Buenos Aires: Mansalva, 2016. Pp. 87-88.

Mukařovský, Jan (1936). 1. “El arte como hecho semiológico” y 2. “Función,

norma y valor estéticos como hechos sociales”, en: Escritos de estética y
semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili Editor, 1977.

Saer, Juan José. “El concepto de ficción” en El concepto de ficción. Buenos

Aires: Seix Barral, 2004.

Shklovsky, Víktor (1917). “El arte como artificio”, en: Todorov, T. (comp.):
Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1987.

Tinianov, Iuri (1927). “Sobre la evolución literaria”, en: Todorov, T. (comp.):

Teoría dela literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 2004. Pp. 89-
101.