Konstantín Stanislavski

El t r a b a j o del a c t o r
s o b r e sí m i s m o
en el proceso cread o r de la vivencia

Traducción y notas de
Jorge Saura

A l b a
 Artes Escénicas
T ÍT U L O o r i g i n a l : R a b o ta aktiora n n d soboy

© d e la tr a d u c c ió n :Jo rg e S aura

© d e esia ed ició n :
A lb a E d ito r ia l, s .i .u .

C am ps i F ab rés, 3-11, 4.2

08006 B arcelo n a
w ww .albaedit.orial.es

(0 Diseño: P. M olí d e A lb a

Prim era edición: a b ril d e 200 3

Segunda edición: f e b r e r o d e 2 0 0 7

ISBN: 978-848428-182-5
D e p ó sito legal: B-6 523-07

Impresión: L ib e r d ú p le x , s.l.u .
C tra. BV 2241, Km 7,4
P o líg o n o T o rre n tfo n d o
08791 S an t Í J o re n g d ’H o rto n s (B arce lo n a)

Im p r e s o e n E s p a ñ a

Q u e d a r ig u r o s a m e n te

p r o h ib id a . s in la a u to r i z a c ió n

e s c r ita d e lo s tit u la r e s d e l C o p y rig h t,

b a jo las s a n c io n e s e s ta b le c id a s p o r las lev es,

la r e p r o d u c c ió n p a rc ia l o to ta l d e e sta o b r a p o r

c u a lq u ie r m e d io o p r o c e d im ie n to , c o m p r e n d id o s

la r e p r o g r a f ía y e l t r a t a m i e n to in f o r m á tic o ,

y la d is t r ib u c ió n d e e je m p l a r e s m e d ia » l e

a lq u ile r o p r é s t a m o p ú b lic o s.
 A
Indice

Nota a la presente edición 9

Introducción............................................................................................ 15

1. Diletantismo ................................................................................. 17
.
2 Arte de la escena y oficio de la escena 29
3. Acción. El «sí». Las «circunstancias dadas» 51
4 . La imaginación ................................................................................. 73
5. La atención en la escena 99
6. Relajación muscular 133
7 . Unidades y tareas 149
8. Fe y sentido de la verdad 169
.
9 Memoria emocional 213
10. Comunicación 249
11. Adaptación y otros elementos, cualidades, aptitudes
y dones del artista 279
.
12 Fuerzas motrices de la vida psíquica 293
13. La línea de la tendencia de las fuerzas motrices internas 303
.
14 La actitud escénica interna 313
15. La supertarea. La acción transversal ............................................. 327
16. El subconsciente y la actitud escénica del actor 341
 N ota a la presente edición

El presente libro es el resultado de un largo proceso de reflexión,

recopilación de m aterial e innum erables correcciones en su redac
ción por parte del autor. Se editó por prim era vez en Rusia en 1938,
poco después de la m uerte de Stanislavski ese mismo año, pero había
comenzado a gestarse más de treinta años antes, a finales de 1907.
Fue en ese año cuando Stanislavski cayó en u n a pro fu n d a crisis
creativa, que le hizo replantearse la validez de m uchas de las ideas
estéticas y de los principios éticos que hasta entonces había m anteni
do. El principal motivo de la crisis estaba en la puesta en escena de
Los ciegos, obra simbolista de M aurice M aeterlinck, que Stanislavski
consideraba un fracaso, pues no había conseguido adecuar la técnica
interpretativa al lenguaje poético y la situación irreal, inquietante de
la obra; lo que servía para las obras de Gorki, Chéjov o Ibsen, donde
se describe un am biente realista cotidiano, no servía para obras
donde el am biente es irreal y los personajes hablan en verso o prosa
poética, lenguaje que nadie emplea en la vida real.
A esto se unió el desagradable descubrim iento hecho por Stanis
lavski com o actor al com probar que la llegada de la ru tin a parecía
inevitable: al in terp re tar el papel protagonista de Doctor Stockman
(título que en Rusia recibe la obra de Ibsen Un enemigo del pueblo),
cayó en la cuenta de que a partir de la decim oquinta representación
de una obra que goza de éxito la tendencia a in terp retar m ecánica
m ente es tan fuerte que el actor no puede sustraerse a ella, desapare
ciendo progresivamente la «alegría de la creación».
En esta crisis personal de Stanislavski seguram ente influyó tam
bién la crisis general del teatro y de todo el arte ruso a partir del fraca
so revolucionario de 1905, que provocó tal desilusión y pesimismo en
muchos artistas que les hizo refugiarse en formas estéticas que supo

9
nían una evasión de la realidad, como el simbolismo o el decadentis
mo, o bien les hizo retro ced er a posiciones tradicionalistas, re n u n
ciando al experim ento y a la vanguardia que había caracterizado el
cambio de siglo.
Para el actor y director ruso se convirtió en una necesidad de pri
m er orden la elaboración de un sistema de entrenam iento actoral
que perm itiese, po r un lado, su aplicación a cualquier tipo de obra
teatral, tanto en verso como en prosa, tanto fiel reflejo de la vida coti-
diana<como producto de la más extraordinaria fantasía. Por otro lado,
tal entrenam iento debía convertir al actor en un artista creador en
todas y cada una de las representaciones, debía perm itir que se m an
tuviesen la alegría y la frescura propias de la prim era vez, incluso si se
superaban las cien o doscientas funciones.
Sin em bargo, tales preocupaciones no eran com partidas po r
muchos de los actores del Teatro del Arte de Moscú, de m anera que
Stanislavski experim entó la am argura del aislam iento y la soledad
intelectual en múltiples ocasiones; entre director y actores comenzó a
abrirse una sima. La mayor p arte de los actores veteranos no com
prendían que Stanislavski estuviese tan insatisfecho de una compañía
que había descubierto u n a fórm ula capaz de atraer espectadores
deseosos de ver una representación teatral, donde cuanto ocurría en
escena parecía estar ocurriendo realm ente y se tenía la sensación de
estar observando los acontecimientos por el ojo de una cerradura o a
través de una pared transparente; tan sólo algunos actores jóvenes
que acababan de ingresar en el teatro se prestaban de buen grado a la
experimentación.
A pesar de los obstáculos Stanislavski se em peñó en elaborar y apli
car en la práctica un sistema que facilitase la form ación de actores
capaces de superar los problemas expuestos más arriba. Ambos proce
sos, elaboración y aplicación práctica, se desarrollaban de m anera
simultánea; en cuanto Stanislavski tenía esbozado un ejercicio prepa
ratorio o una norm a para analizar escenas, los ponía a prueba en cla
ses y ensayos. En el archivo literario del director ruso se conservan

10
m anuscritos con títulos como Libro de cabecera del actor dramático,
Informaciones prácticas y buenos consejos para los actores principiantes y estu
diantes de arte dramático, Gramática del arte teatral o Experiencia de un
manual popular de arte dramático, escritos paralelam ente a los ensayos
de El inspector de Gógol (1908), Un mes en la aldea de Turguéniev
(1909) y las clases a los jóvenes actores del estudio.
Puede decirse que El trabajo del actor sobre sí mismo comenzó a escri
birse en 1909 y que estuvo revisándose, redactándose, corrigiéndose,
adquiriendo y perdiendo fragmentos durante casi treinta años. En un
docum ento de junio de 1909 titulado «Programa del artículo: mi sis
tema» ya aparecen enunciados los términos que van a emplearse en el
libro: relajación y tensión muscular, vivencia, m em oria afectiva, círcu
lo de atención, concentración, transm isión verbal de sentim ientos
(más adelante acción verbal), adaptación al carácter del interlocutor
o ilustraciones figuradas (más adelante visualizaciones). También en
este manuscrito aparece por prim era vez la palabra «sistema».
En febrero de 1911 Stanislavski visitó a Gorki en la isla de Capri y
le leyó sus apuntes. La opinión del escritor, al que el actor y director
ruso tenía en muy alta estima como artista y como pensador, supuso
un notable impulso para la redacción del libro, pues Stanislavski tenía
dudas sobre sus primeros pasos como escritor, sobre la claridad en la
exposición de las ideas y sobre la forma de «novela pedagógica» esco
gida que no siem pre fue bien recibida por los lectores. Las palabras
de ánim o reflejadas por Gorki en la correspondencia m antenida
entre ambos supusieron un gran apoyo, y a p artir del encuentro en
Capri quedaron establecidas las líneas maestras del libro.
En 1920 una parte del Teatro del Arte de Moscú realizó una larga
gira por Estados Unidos que tuvo gran éxito y causó profunda im pre
sión en público y crítica por la veracidad de la interpretación de los
actores. Algunos editores norteam ericanos anim aron a Stanislavski a
escribir un libro sobre la historia y la forma de preparación de la com
pañía, cosa que él no había pensado hasta entonces. La laboriosa
redacción de El trabajo del actor sobre sí mismo quedó interru m p id a

11
m ientras Stanislavski escribía Mi vida en el arle, concluida en 1925 y
editada en inglés antes de serlo en ruso. Ambos libros son los únicos
cuya redacción final está aprobada por el autor.
A partir de ese año Stanislavski retom ó el trabajo, caracterizado
por una constante revisión y corrección del material (sólo del tercer
capítulo existen más de veinte versiones) motivadas por la práctica
del sistema en ensayos y clases que a m enudo hacía poner en cuestión
lo ya redactado. Por fin, a m ediados de 1937 se avino a publicarlo,
pues Huevas postergaciones eran ya imposibles; además de las in ter
pretaciones equivocadas que se hacían en otros teatros de un sistema
de preparación actoral practicado en el Teatro del Arte en 1911, el
delicado estado de salud del autor hacían tem er lo peor.
El libro se editó en 1938, por desgracia poco tiempo después de la
m uerte de Stanislavski, pero en una versión totalmente aprobada por
él. Sólo en ese año tuvo dos ediciones, reeditándose y traduciéndose
después a varios idiomas, convirtiéndose en la parte fundam ental del
legado literario de Konstantín Stanislavski.
Aunque son numerosas las obras de contenido filosófico y científi
co que sirvieron de apoyo para la elaboración del libro, la principal
fuente es la experiencia adquirida por el autor a lo largo de muchos
años y muy diversos personajes. Muchos de los episodios narrados en
El trabajo del actor sobre sí mismo corresponden a situaciones vividas por
el autor sobre el escenario o a problemas planteados por alumnos de
los estudios del Teatro del Arte en los que Stanislavski llevó a cabo su
labor pedagógica.
El pedagogo ruso dividió El trabajo del actor sobre sí mismo en dos
partes: la presente, dedicada al proceso creador de la vivencia, es
decir, a la preparación del actor previa a la construcción de persona
jes, y una segunda parte, dedicada al proceso creador de la encarna
ción, que aborda la interpretación de papeles concretos. En la prácti
ca tales procesos son a m enudo indisolubles y el actor pasa de uno a
otro constantem ente, pero Stanislavski consideraba que en aras de

12
una mayor claridad pedagógica era conveniente separarlos. El autor
no tuvo tiempo de revisar esta segunda parte y por ello carece de una
redacción final y una ordenación de los capítulos, por lo que el m ate
rial ha sido publicado en el estado en que se encontraba a la m uerte
del autor, con el orden que a cada uno de sus editores les ha parecido
el más coherente.
Además de los tres libros citados, existe una gran cantidad de
m aterial m anuscrito que aún no ha sido publicado en su totalidad y
que m uestra el am or sin límites que Stanislavski tenía a su profesión
y la extraordinaria exigencia hacia sí mismo, que le llevaba a corregir
constantemente sus escritos en busca de la mayor claridad posible en
la exposición de sus ideas.

J o r g e Sa u r a

13
 Introducción

... en febrero de 19..., en la ciudad de N., fui invitado, junto con un com
pañero mío, también taquígrafo, a tornar apuntes de la conferencia
pública del famoso actor, director y pedagogo Arkadi Nikoláievich
Tortsov. Esta conferencia determ inó mi destino posterior: nació en mí
una insuperable atracción hacia la escena, y en la actualidad ya he sido
adm itido en la escuela del teatro; pronto em pezaré mis clases con el
mismo Arkadi Nikoláievich Tortsov y su ayudante Iván Platónovich
Rajmánov.
Me siento infinitam ente feliz de haber concluido con mi antiguo
género de vida y em prender un nuevo camino.
Sin embargo, hay cosas del pasado que me son útiles. Por ejemplo,
mi taquigrafía.
¿Qué pasa si anoto sistemáticamente todas las clases, y en lo posible
taquigráficamente? ¡Así podré formar todo un manual y repetir todo el
trayecto recorrido! Finalmente, cuando llegue a ser actor, estos apuntes
me servirán de brújula en los momentos difíciles del trabajo.
Está decidido: tomaré notas en forma de diario.1

1 E n la o b r a o r ig in a l d e S tan islav sk i c a d a c a p ítu lo a p a r e c e d iv id id o e n f ra g

m e n to s e n c a b e z a d o s d e e sta fo rm a : «... d e 1 9 ...» , c o m o si se tra ta se d e las a n o ta
c io n e s h e c h a s p o r el a lu m n o N azv án o v d e las clases im p a rtid a s p o r Tortsov. E n la
p rá c tic a re a l varios a lu m n o s d e Stanislavski to m a r o n n o ta s ta q u ig rá fic a s d e le c c io
n e s y e n s a y o s (V a jtá n g o v e n t r e o tr o s ) , y e n m u c h o s caso s s irv ie ro n d e m a te r ia l
c o m p le m e n ta r io p a r a la r e d a c c ió n d e lo s lib ro s d e l a c to r y p e d a g o g o ru so . [Esta
nota, como las siguientes, es del traductor. ]

15
 1
Diletantism o

C on em oción ag u ard áb am o s hoy n u e stra p rim e ra lección con

Tortsov. P ero Arkadi Nikoláievich vino al aula sólo para h ac em o s
u n so rp re n d en te anuncio: m o n taría u n espectáculo en el que de
bíam os in te rp re ta r algún fragm ento de n u estra elección. La fu n
ción se h a ría en el escenario, con la p resen cia de espectadores,
todo el elenco y las autoridades del teatro. Su deseo era vernos en
el a m b ien te de la re p resen ta ció n , ac tu a n d o en el e n tarim a d o ,
e n tre decorados, caracterizados, an te las candilejas. Sólo así, dijo,
le sería posible ju zg ar nuestras aptitudes dram áticas.2
Los alum nos quedaron pasm ados de asom bro. ¿Actuar en nues
tro teatro? ¡Era un sacrilegio, una profanación del arte! Quise pedir
a Tortsov que la función se realizara en algún lugar m enos solem ne,
pero el director salió del aula antes de que pudiera hablarle.
La lección se postergó, y se nos concedió tiem po libre p ara la
elección de los fragm entos.
La o currencia de Arkadi Nikoláievich despertó anim adas discu
siones. Al p rin cip io la a p ro b a ro n m uy pocos. L a apoyaron con
especial a rd o r u n joven esbelto, Govorkov, que ya había actuado en
algún p e q u e ñ o teatro; u n a ru b ia alta y h erm o sa, llam ada Sonia
Veliamínova, y el peq u eñ o y vivaracho Viuntsov.

- E ste p r o c e d im ie n to c o r r e s p o n d e a lin a p r á c tic a real d e S tanislavski, im ita d a

d e s p u é s e n n u m e r o s o s c e n tro s d e fo rm a c ió n soviéticos. «Es i m p o r ta n te v e r so b re
el e s c e n a rio a los q u e in g re s a n e n la escu ela, f r e n te a los e s p e c ta d o re s . A m e n u d o
sólo a h í se m a n ifie sta n las c o n d ic io n e s d ra m á tic a s, la fu e rz a , el e n tu s ia s m o c o n ta
g io s o y o tr o s r e q u is ito s . E n e s ta s p r e s e n ta c io n e s p ú b lic a s h a y q u e o b s e r v a r al
a c to r c o n su c a ra c te riz a c ió n y m a q u illa je . O u e los m ism o s e x a m in a d o s esc o ja n el
p r o g r a m a p a r a su p r e s e n ta c ió n . E sto re v e la rá su c u ltu ra , sti g u sto , su c o n o c im ie n
to l i te r a r i o y su in ic ia tiv a c r e a d o r a » . ( F r a g m e n t o d e u n a d e c la r a c ió n d e
S tanislavski p u b lic a d a e n u n a rev ista d e 1937.)

17
 P ero poco a poco tam b ién los dem ás em pezam os a acostum
bram o s a la idea. P ronto la representación nos pareció interesante,
útil y hasta im prescindible. Al com ienzo, Shustóv, Pushin y yo opta
m os p o r la m odestia. Nuestros sueños no iban más allá del vodevil o
la com edia ligera. Nos parecía q ue hasta ahí podían llegar nuestras
fuerzas. P ero en re fere n cia a nosotros se p ro n u n c ia b a n cada vez
m ás a m e n u d o y con m ás confianza n o m b res de au to res rusos,
com o Gógol, Ostrovski, Chéjov, y después de otros genios de la lite
ratu ra universal. Inadvertidam ente, tam bién nosotros fuim os ab an
d o n an d o nuestra hum ildad; a m í m e seducía la im agen de Mozart;
P ushin eligió a Salieri y Shustóv pensaba en d o n Carlos. D espués
em pezam os a h ab lar de Shakespeare, y p o r fin mi elección recayó
en O telo.3La razón era que en m i casa n o tenía la obra de Pushkin,
pero sí la de Shakespeare; se había ap o derado d e m í u n deseo tan
im perioso de trabajar q ue no po d ía p e rd e r tiem po en la búsqueda
de libros. Shustóv se dispuso a rep resen tar el papel de Yago.
Ese m ism o d ía nos in fo rm aro n de q u e el ensayo se h a ría al día
siguiente.
Al volver a casa m e en c erré e n mi habitación, agarré Otelo, m e
senté cóm o d am en te en u n sofá y con recogim iento ab rí el libro y
e m p ecé la lectura. P ero a la seg u n d a p ág in a se n tí el im pulso de
actuar. Mis m anos, mis brazos y mis m úsculos faciales em pezaron a
moverse, y n o p u d e co n ten er el deseo de declamar. De re p en te des
c u b rí u n co rtap ap el de m arfil y lo sujeté en m i c in tu ró n com o si
fuera un puñal. U n a toalla m e sirvió de turbante, y con las cortinas
de las ventanas p rep aré u n a bandolera. C on sábanas y m antas de la
cam a hice u n a cam isa y u n a túnica. U n paraguas se convirtió en
cim itarra; pero m e faltaba el escudo. R ecordé que en la habitación

3 N o es casu al ni c a p r ic h o s a la e le c c ió n d e Otelo p o r el a lu m n o N azvánov, p u e s

S tanislavski c o n s id e ra b a ese p e r s o n a je u n e x c e le n te m a te ria l p e d a g ó g ic o . L a tr a
g e d ia d e S h a k e s p e a re fu e d irig id a e in te r p r e ta d a p o r el p r o p io S tanislavski, y so n
a b u n d a n te s los e scrito s s o b re el m o n ta je d e la m ism a e n t r e los m a te ria le s q u e n o
lle g a r o n a f o rm a r p a r te d e u n lib ro .

18
contigua h ab ía u n a gran bandeja, q u e m e perm itió suplir la falta.
P ero mi asp ecto g en e ral seguía sien d o m o d e rn o , civilizado,
m ientras que O telo es u n africano. E n él debían de traslucirse algo
así com o los im pulsos de u n tigre. P ara cap tar los m ovim ientos de
la fiera co m en cé u n a serie de ejercicios: cam in ab a p o r la h ab ita
ció n con paso sigiloso y furtivo, deslizán d o m e ág ilm en te p o r los
estrech o s pasajes e n tre los m uebles; m e o cu ltab a tras el arm ario
para caer sobre u n enem igo im aginario, represen tad o p o r u n gran
alm o h a d ó n . D espués el alm o h a d ó n pasó a ser D esdém ona. La
ab racé ap asio n a d am en te, besé sus m anos, en este caso eran las
puntas de la funda; después retro ced í con desdén, y volví a los abra
zos, p ara estrangularla y estallar en llanto sobre el im aginario cadá
ver. M uchos m om entos resultaron perfectos.
Así, sin d arm e cuenta, trabajé casi cinco horas. Esto n o se hace a
la fuerza. Sólo el a rre b a to d el arte lo g ra q u e las h o ras p arezcan
m inutos. ¡He ahí la p ru eb a d e que el estado experim entado p o r m í
era la inspiración auténtica!
Antes de quitarm e el ropaje, y com o ya todos en la casa dorm ían,
m e deslicé hacia el vestíbulo, d o n d e h abía u n gran espejo, e n c e n d í
la luz y observé m i im ag en . N o vi n a d a d e lo q u e esp erab a. Las
poses y los gestos d escu b ierto s n o e ran lo q u e h ab ía im aginado.
Más aún: el espejo m e reveló unas angulosidades y líneas desagra
dables q u e n o h a b ía n o ta d o hasta en to n ces. El d ese n can to hizo
que m i en ergía se esfum ara instantáneam ente.
R e c u rrí a u n a tab leta d e ch o co la te. L a m ezclé con m an tec a
y o b tu v e u n a p a sta d e c o lo r p a rd o . P u d e u n ta rm e fá c ilm e n te
co n ella la cara y a d q u irí el asp ecto d e u n m o ro . P o r co n traste,
co n aq u el co lo r d e piel, los d ien tes p a re c ía n m ás blancos. S en
tad o an te el espejo, a p re n d í a s o n re ír y a h a c e r gestos p a ra des
tacar el co n traste d el co lo r d e mi d e n ta d u ra y p o n e r los ojos en
blanco.
M e h ab ía fo rm a d o u n a im p resió n so bre cuál sería el aspecto
exterior de m i Otelo, y esto tenía sum a im portancia.

19
Hoy fue nuestro p rim er ensayo y llegué muy tem prano. Rajm ánov
p ro p u so q u e cada u n o de nosotros p lan eara sus propias escenas y
distribuyera la utilería. Felizm ente Shustóv estuvo de ac u erd o con
todas mis ideas, ya que el aspecto exterior no le interesaba. Para mí,
en cam bio, era de sum a im portancia distribuir los trastos de m odo
tal q u e p u d iera o rien tarm e en tre ellos com o en mi p ro p ia h abita
ción. P ero n o lograba el resultado deseado. H acía esfuerzos in ú ti
les p o r convencerm e d e que estaba en mi p ro p io cuarto, pero esto
sólo era un estorbo p ara la representación.
Para mi asom bro, el texto era u n obstáculo en vez de u n a ayuda,
y de b u en a gana h ab ría q u erid o desem barazarm e de él o reducirlo
a la m itad. No sólo las palabras del papel, sino tam bién los p en sa
m ientos del poeta, extraños para mí, y las acciones indicadas p o r él
rep resentaban u n fren o p ara la libertad de que había gozado en mi
casa.
Más d esag rad ab le aú n m e re su ltab a n o re c o n o c e r m i p ro p ia
voz. P or u n a parte leía el texto y p o r la o tra hacía los gestos del sal
vaje sin re lacio n ar lo u n o co n lo otro. Las palabras esto rb ab an al
ju eg o , y éste a las palabras. E ra u n estado de absoluto desorden.
N o en c o n tré n ad a nuevo, y persistí en que ya no m e satisfacía.
¿Q ué significa esa rep etició n d e las m ismas sensaciones y los mis
m os recursos? ¿Por qué m archaba tan bien el trabajo al principio, y
después se h abía estancado?
M ientras razo n ab a de este m odo, en la h ab itació n c o n tig u a
algunas p ersonas se re u n ie ro n p ara to m ar el té. Con el fin d e no
a tra e r su aten c ió n se m e o cu rrió traslad arm e a o tra p a rte d e la
habitación y rep etir las palabras del texto lo más bajo posible. Para
m i aso m b ro , estos cam bios in significantes m e re a n im a ro n , o bli
g án d o m e a m irar d e u n m o d o nuevo mis ejercicios y hasta mi
papel.
¡Ahí estaba el secreto! Consiste en n o p erm an ecer m u ch o tiem
p o en lo mismo, rep itien d o siem pre lo dem asiado familiar.

20
El ensayo de hoy se realizó en el escenario. C ontaba con la atm ósfe
ra m ilagrosa y excitante de los bastidores. ¿Y qué ocurrió? En vez
del fulgor d e las candilejas, el alb o ro to y la utilería, m e en c o n tré
con un lugar mal ilum inado, silencioso, desierto. El gran escenario
estaba vacío. Sólo ju n to a las candilejas había algunas sillas que deli
neaban el co n to rn o de los futuros decorados. A la derech a se veía
u n a serie de luces. Apenas había pisado el tablado, apareció frente
a m í la inm ensa boca del arco del proscenio, y detrás u n a interm i
n ab le y n eg ra p en u m b ra . P o r p rim e ra vez veía desde la escena la
platea, ah o ra vacía y desierta. Me sentía totalm ente desconcertado.
-¡C om ience! -exclam ó alguien.
Se suponía que yo en tra b a en la habitación de O telo, figurada
p o r las sillas, y que debía ocupar mi sitio. Me senté en u n a de ellas,
p e ro no e ra la indicada. N o p o d ía siq u iera re c o n o c e r el plan de
n u e stra escena. D u ra n te largo ra to n o p u d e o rie n ta rm e en el
am plio espacio b o rd e ad o p o r las sillas, ni co n c en trar mi atención
en lo que sucedía en to rn o a mí. H asta m e resultaba difícil m irar a
Shustóv, que estaba a mi lado.
A p esar de todo, seguí h ab lan d o y ac tu a n d o m ecánicam ente.
Si n o h u b iese sido p o r mis largas p rácticas en casa, q u e h ab ían
a c u m u la d o en m í p ro c e d im ie n to s p a ra in te rp re ta r al salvaje y
re c o rd a r el texto y la en to n ació n , m e h a b ría d e te n id o en las pri
m eras palabras. De todos m odos, eso fue lo q u e al final ocurrió.
La culpa fue del apuntador. Me di cu en ta p o r p rim era vez de que
este «señor» era u n m iserable intrigante, y no u n am igo del actor.
A mi parecer, u n b u e n ap u n ta d o r es aquel que sabe callar d u ra n
te toda la rep resentación, y en el m o m en to crítico decir solam en
te la palab ra que huyó de la m em o ria del artista. P ero el nuestro
m u rm u ra sin cesar. Me detuve y le p e d í q ue no siguiera m olestán
dom e.

Hoy tuvimos el segundo ensayo en el escenario. Llegué m uy tem

prano, decidido a prep ararm e ante todos en un escenario que h e r

21
vía de actividad, pues estaban colocando los telones y la utilería, en
lugar de hacerlo a solas en el cam erino.
H abría sido inútil, en m edio de sem ejante caos, buscar la com o
d id ad a la q u e estaba aco stu m b rad o d u ra n te mis ensayos en casa,
d eb ía habituarm e al am biente q u e m e resultaba nuevo. M e dirigí al
fren te del escenario y em pecé a m irar al espantoso vacío más allá
d e las candilejas, p ara aco stu m b rarm e a él y librarm e d e su atrac
ción, p ero cuanto más m e esforzaba en n o tom arlo en cuenta, m ás
m e obsesionaba. En ese m o m en to , u n h o m b re que pasab a a mi
lad o d ejó caer u n p a q u e te d e clavos; le ayudé a recogerlos, y de
re p en te tuve la grata sensación d e sentirm e a mis anchas en el esce
nario. R ápidam ente recogim os los clavos u n o a u n o y de nuevo m e
sen tí o p rim id o p o r la am p litu d del espacio. ¡Yu n m o m en to antes
m e sentía m agníficam ente! T odo era natural: m ientras realizaba la
tarea, n o p en sab a en el espacio ten eb ro so q u e ten ía fre n te a mí.
Salí ráp id am en te del escenario y m e dirigí a la platea.
C om enzaron los ensayos de otras escenas p ero yo n o veía nada,
con im paciencia esperaba mi turno.
C uando p o r fin llegó, subí al escenario, d o n d e se h abía m o n ta
d o u n d e c o rad o con p artes d e d iferen tes obras. A lgunas estaban
m al colocadas y el m obiliario era m uy diverso. A pesar d e todo, la
apariencia general del escenario, ah o ra ilum inado, era agradable,
y m e sen tí a gusto en la habitación p re p ara d a p ara O telo. C on u n
gran esfuerzo de la im aginación po d ía en c o n tra r en ese am biente
algo que recordara mi habitación.
P ero en c u a n to se alzó el teló n y la sala ap areció an te m í, m e
sen tí totalm ente do m in ad o p o r su poder. Surgió en m í u n a sensa
ció n nueva e in esp erad a. Los d eco rad o s a d q u irie ro n la significa
ción de u n reflector, q u e proyecta toda la atención del acto r hacia
la sala y el público. O tra sensación nueva para m í fue q u e mi ansie
d ad m e llevara a sentirm e obligado a interesar al público p ara que
e n n in g ú n m o m e n to se sin tiera a b u rrid o . Este sen tim ie n to m e
im pedía en tregarm e a lo que estaba haciendo. Em pecé a sentirm e

22
aprem iado, mis pasajes favoritos pasaban com o postes de telégrafo
vistos desde u n tren . La m ás ligera equivocación, y la catástrofe
hab ría sido inevitable. Más de u n a vez dirigí u n a m irada de súplica
al apuntador, pero él seguía a lo suyo. Sin duda, era u n a venganza
p o r lo de la vez pasada.

Llegué al teatro p ara el ensayo general aún más tem p ran o que de
costum bre, ya que tenía que o cuparm e del m aquillaje y el vestua
rio. Me dieron un b u en cam erino y u n a suntuosa túnica, realm en
te u n a pieza de m useo, la del príncipe de M arruecos en El mercader
de Venecia. M e senté an te el tocador, d o n d e h ab ía to d o g én e ro de
accesorios de maquillaje.
T raté de aplicarm e con un cepillo u n a p in tu ra de u n color
p ard o , p ero se e n d u re c ía tan p ro n to q u e ap e n as d ejaba huella.
Reem placé el cepillo p o r u n pincel, con el m ism o resultado. Puse
el color en los dedos y m e lo pasé p o r la cara, pero ninguno queda
ba bien. Me apliqué u n poco de barniz en la cara para pegarm e u n
poco de pelo; el barniz m e causaba escozor y el pelo no se adhería.
P ro b é u n a p elu ca después de o tra, p e ro sin afeites resu ltab an
dem asiado evidentes. Quise quitarm e las pequeñas cantidades de
m aquillaje q u e con tan to esfuerzo m e h ab ía colocado en la cara,
pero no sabía cóm o hacerlo.
E n ese instante en tró en el cam erino u n h o m b re alto y delgado,
con anteojos y u n gran guardapolvo blanco, con m ostachos p untia
gudos y u n a larga perilla. Este «Don Quijote» se inclinó ligeram en
te y sin m uchas palabras em pezó a arreglar mi cara. Prim ero limpió
con vaselina todo lo que m e h ab ía p u esto y em pezó a ap licar de
nuevo los colores, h u m edeciendo previam ente la brocha en aceite.
A hora los colores se ad h erían de u n m odo fácil y uniform e sobre la
piel.
C uando estuvo lista mi caracterización, m e m iré en el espejo y
quedé adm irado del arte del m aquillador y d e m i apariencia gene
ral. Los ángulos de m i cuerpo desaparecían bajo los pliegues de la

23
túnica, y los gestos q u e h abía ensayado p ara re p resen ta r al salvaje
iban de acuerdo con mi vestuario. E ntraron en el cam erino Shustóv
y otros alum nos y m e felicitaron p o r mi aspecto, sin la m en o r som
bra d e envidia. Los elogios m e devolvieron mi an tig u a confianza.
Pero cuando llegué al escenario m e confundió el cam bio en la dis
tribución de los m uebles. U n sillón d e brazos había sido trasladado
inco rrectam en te desde la p ared casi hasta la mitad d e la escena; la
m esa estaba dem asiado próxim a a la c o n ch a del ap u n tad o r. P are
cían colocados p ara u n a exposición, en el lu g ar más notable.
D ebido a mi nerviosism o cam inaba de aq u í para allá ag itan d o los
pliegues de la túnica y golpeando con mi puñal m uebles y bastido
res. Al acercarse el m o m en to cu lm in an te m e asaltó u n p e n
sam iento: «Ahora m e voy a atascar». Se ap o d eró de m í el p án ico y
m e callé, confuso, a la vez que unos círculos blancos que giraban se
form aron ante mis ojos... No sé qué m e hizo retom ar mi papel, pero
u n a vez más m e sentí a salvo. U n pensam iento m e dom inaba: term i
n ar lo antes posible, quitarm e el m aquillaje y salir del teatro.
Ya estoy en casa, solo. P ero ahora estoy con mi más terrible com
pañía: yo mismo. Siento u n a angustia indecible. A fortunadam ente
viene el b u e n Pushin. M e h a visto y q u iere saber q u é pienso de su
in terp re tació n d e Salieri; p ero n o p u e d o decirle nada: a p esar de
h ab e rle observado c u a n d o h acía su papel, d e n ad a m e di cu e n ta
p o r la ansiedad que sentía m ientras esper aba mi turno.
Sobre m í m ism o n o hice preguntas. Tem ía la crítica que p o d ría
destruir los últim os restos de confianza en m í propia persona.
P ushin hab ló m uy am ab lem en te de la pieza de S hakespeare y
del papel de O telo. Estuvo m uy interesante al explicarm e la am ar
gura, la so rp resa y el c h o q u e d el M oro an te la id ea d e q u e tan ta
m ald ad p u d ie ra existir bajo la h erm o sa m áscara d e D esdém ona.
Esto la hace aú n más terrible a los ojos de Otelo.
C u an d o se fue mi am igo, traté d e a b o rd a r algunos pasajes del
papel según la interpretación que él m e había expuesto, y casi lloré
de com pasión p o r el Moro.
La función de prueba es hoy. Me sentía absolutam ente indiferente
h asta q u e e n tré en el cam erino. En ese m o m en to m i corazón
em pezó a latir con violencia, y m e parecía que m e faltaba el aire.
Tuve u n a sensación de náusea y de u n a gran debilidad. C reí enfer
mar. Eso estaría m uy bien. Con la enferm edad se podía justificar el
fracaso de la p rim era representación.
Lo p rim ero que m e confundió en el escenario fue la extraordi
naria solem nidad, el silencio y el orden que reinaban. La ilum ina
ción era tan intensa, que parecía fo rm a r un telón d e luz e n tre la
sala y yo. Me sentí resguardado del público y respiré a mis anchas.
Pero mis ojos se acostum braron m uy p ro n to a la luz, y el m iedo y la
atracción de la sala se intensificaron. Me parecía que el teatro esta
b a colm ado de espectadores, q u e m illares de ojos y prism áticos
estaban clavados en mí, que atravesaban a su víctima.
El excesivo esfuerzo p o r apartar de m í aquella em oción creó en
todo mi cuerpo u n a tensión que llegó al espasmo; mis m anos y mi
cabeza se inm ovilizaron, se petrificaron. Todos mis m ovim ientos se
p aralizaro n . Todas mis fuerzas d esa p are ciero n an te esa tensión
inútil. Mi garganta se cerraba; mi voz sonaba com o un grito.
Toda la interpretación se to rn ó violenta. Ya no po d ía controlar
los m ovim ientos de las m anos y las piernas ni el habla, y la tensión
fue en aum ento. Me sentía avergonzado de cada palabra, de cada
gesto. A bochornado m e aferré con fuerza al respaldo de un sillón.
En m edio del d esam p aro y la confusión m e d o m in ó la ira c o n tra
m í m ismo, contra los espectadores. P o r unos m inutos estuve fuera
de mí, y sentí que m e invadía un valor indecible. Al m argen de mi
v o luntad lancé la fam osa línea: «¡Sangre, Yago, sangre!». E ra el
grito de u n sufrim iento insoportable. N o sé cóm o lo dije. Tal vez
sentí en esas palabras toda la ofensa de u n hom bre confiado, y sin
ce ra m e n te lo co m padecí. La in te rp re ta c ió n d e O telo que h ab ía
h ech o P ushin reapareció en mi m em o ria con gran claridad y des
pertó mi em oción.
Me pareció que p o r u n segundo la sala se había puesto en te n

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sión y q ue u n ru m o r reco rría el auditorio, com o si fu e ra el viento
que pasa p o r la copa d e los árboles.
En cu a n to sen tí esta a p ro b ació n hirvió en m í u n a en e rg ía
incontenible. No sé cóm o term iné la escena. Sólo p u ed o re co rd ar
que las candilejas y el negro agujero desaparecieron de mi concien
cia, y m e sentí libre de todo tem or. En la escena había surgido para
m í u n a vida nueva, d esconocida, q u e m e fascinaba. N o sé d e un
d eleite m ayor que esos pocos m in u to s q u e pasé en el escenario.
A dvertí que P asha Shustóv se h ab ía aso m b ra d o de m i cam bio, y
q u e luego, con tag iad o , in te rp re ta b a con p ro fu n d a inspiración.
Cayó el telón, y en la sala com enzaron los aplausos. Me sentía ale
gre y feliz, fo rtalecid a la fe e n mi talen to , co n u n a sensación de
aplom o. C uando re to rn é victorioso a m i cam erino, m e pareció que
todos m e m iraban con entusiasm o.
E ngalanado y con aires de im portancia, com o corresponde a un
astro, con afectada indiferencia bajé a la sala d u ran te el entreacto.
P ara m i sorpresa, n o h ab ía a m b ie n te de fiesta, ni siq u iera u n a
b u e n a ilum inación. E n vez del in m en so g en tío que h a b ía creíd o
ver desde el escenario, conté en la platea apenas unas veinte perso
nas. ¿Para qu ién es m e h ab ía afanado? P ero p ro n to m e consolé:
«Los asistentes de hoy son pocos -m e dije—, p e ro tie n e n co n o ci
m iento del arte. No cam bio sus pocos aplausos p o r la tem pestuosa
ovación de u n a m uchedum bre...».
D espués de h a b e r elegido e n la p latea u n lugar desde d o n d e
podía ser visto fácilm ente p o r Tortsov y Rajmánov, m e senté con la
esperanza de que m e llam aran para decirm e algo agradable.
Se en cen d iero n las candilejas, el telón se levantó, y en seguida la
alum na M alolétkova bajó velozm ente unos escalones. Cayó al suelo
co n tra íd ay gritó «¡Socorro!» con u n tono tan desgarrador, que me
heló la sangre. Luego em pezó a m usitar algo tan rápidam ente que
n o se p o d ía e n te n d e r u n a palabra. D e p ro n to , en m ed io de u n a
frase, com o si hubiera olvidado su parte, se detuvo, se cubrió la cara
con las m anos y desapareció velozm ente e n tre bastidores, desde

26
d o n d e llegaban apagadas frases de elogio. Bajó el telón, p ero en
mis oídos aú n resonaba aquel grito: «¡Socorro!». ¡Lo que significa
el talento! U n a palabra es suficiente para percibirlo.
Tortsov estaba, a mi parecer, electrizado: ¿pero no había ocurri
do conm igo lo m ism o con aquella única frase: «¡Sangre, Yago, san
gre!», cuando todos los espectadores estuvieron en mi poder?
A hora, m ientras escribo estas líneas, no d udo de mi futuro. Sin
em bargo, esa fe no m e im pide te n e r conciencia de que m i éxito n o
h a sido tan extraord in ario com o m e pareció. Y, no obstante, en lo
p ro fu n d o del corazón, la confianza en m í m ism o proclam a la vic
toria.

27
 -N o , n o podría.
-¿Significa que actuaba subconscientem ente?
-Q uizá, n o lo sé. ¿Es eso b u en o o malo?
-M uy b u en o si el subconsciente lo lleva p o r buen cam ino, y muy
m alo si se equivoca. P ero en la función de p ru eb a n o lo engañó, y
lo q u e usted nos b rin d ó en esos m o m en to s felices fue excelente,
superior a todo lo q u e se p o d ía esperar.
-¿D e verdad? -p re g u n té , rebosante de felicidad.
-S í, p o rq u e lo m ejo r que p u ed e o cu rrirle al ac to r es q u e se vea
totalm en te poseído p o r la obra. E ntonces, al m arg en de su volun
tad, vive la vida de su p apel sin darse cu e n ta de lo q u e siente, sin
p en sa r en lo que hace, y to d o sucede p o r sí m ism o, intuitivam en
te. P ero p o r desgracia n o siem p re sabem os en cau zar esa in sp ira
ción.
-E staríam o s en to n ce s an te u n a situación sin salida: es preciso
c rear con la in spiración, q u e n o sotros n o co n trolam os. D íganos,
p o r favor, ¿cuál es la solución? -reflex io n ó Govorkov, casi co n iro
nía.
- P o r su erte hay u n a solución - l o in te rru m p ió T ortsov-, Esta
consiste en u n a influencia, n o directa, sino indirecta, del conscien
te sobre el subconsciente. En el alm a h u m an a hay ciertos elem en
tos sujetos a la co n cien cia y la v oluntad. Estos elem en to s p u e d e n
actuar sobre nuestros procesos psíquicos involuntarios.
»Es cierto que ello exige u n a lab o r creadora bastante com pleja,
q u e sólo en p a rte tra n sc u rre bajo el c o n tro l y bajo la in flu en c ia
directa de la conciencia. En gran p arte es u n a labor subconsciente
e involuntaria. Sólo está al alcance de la más diestra, genial, precisa,
inaccesible y m ilagrosa de las artistas: n uestra naturaleza orgánica.
N inguna técnica actoral, p o r sutil q u e sea, se puede co m p arar con
ella. Es la q u e d ecid e en últim a instancia. Esta id ea y esta actitu d
hacia nuestra naturaleza artística es m uy típica del arte de la viven
cia -d ijo con entusiasm o Tortsov.
-¿Y si la n aturaleza se m u estra caprichosa? -p re g u n tó alguien.

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 -E s preciso estim ularla y encauzarla. Para ello existen procedi
m ientos especiales de psicotécnica que estudiarán ustedes más ade
lante, cuyo propósito es despertar y atraer hacia la creación al sub
co n scien te, a través de m éto d o s conscientes, indirectos. No en
vano u n a de las bases principales de nuestro arte de la vivencia es
este principio: L a creación subconsciente ele la, naturaleza a través de la
psicotécnica consciente del artista (lo subconsciente a través de lo cons
ciente, lo involuntario m ediante lo v oluntario).
-¡Q u é extraño es que el subconsciente necesite del consciente!
-d ije con asom bro.
-M e p arece norm al -d ijo Tortsov-. El uso de la electricidad, el
viento, el agua y otras fuerzas involuntarias de la naturaleza d ep e n
d e del c o n o c im ien to y la in telig en cia de u n in g en iero . N uestra
fu erza c re a d o ra su b co n scien te tam p o co p u e d e p re scin d ir de su
p ro p io in g en iero : la psicotécnica consciente. Sólo c u a n d o e l ac to r
c o m p re n d e y siente que su vida in te rn a y ex tern a en escena fluye
d e m o d o n a tu ra l y n o rm al, de a c u e rd o con todas las leyes de la
naturaleza hum ana, las más profundas fuentes de su subconsciente
se van abriendo lentam ente, y surgen de ellas sentim ientos que no
siem pre nos resultan inteligibles. Ya sea p o r corto o largo espacio
de tiem po se posesionan de nosotros y nos guían hacia d o n d e les
o rd e n a cierta fuerza interior. Al n o conducir esta fuerza rectora ni
p o d e r estudiarla, nosotros, en n u estro lenguaje de actores, la lla
m am os sim plem ente «naturaleza».
»Pero basta con violar las leyes de nuestra vida orgánica norm al,
cesando de crear verazm ente en escena, p ara que inm ediatam ente
el susceptible subconsciente se alarm e y vuelva a ocultarse en sus
escondrijos. P ara que esto no ocurra, es preciso an te to d o actuar
verazm ente.
-¿ Q u é significa in te rp re ta r «verazm ente» el papel? -p re g u n té .
-Significa q ue en las condiciones de la vida del papel y en plena
analo g ía con la vida de éste, se d eb e pensar, q u erer, esforzarse,
actuar de m odo correcto, lógico, arm ónico, hum ano. En cuanto el

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