Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teatro

Tesis para optar al grado de Magster en Artes Mencin Direccin Teatral

SIMBOLISMO Y TEMA DE LA PERSONALIDAD EN EL GRAN DIOS BROWN DE EUGENE ONEILL INVESTIGACIN TERICA Y REFLEXIN SOBRE UNA EXPERIENCIA DE MONTAJE JAIME SANHUEZA TOH

Profesor Gua:
JUAN PABLO DONOSO GUMUCIO

Abril, 2006. Santiago, Chile.

AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer el aporte y apoyo de numerosas personas. Con mayor razn quiero hacerlo en este caso, dado que un proyecto creativo y terico de estas caractersticas, tiene un carcter particularmente colectivo. Mi gratitud a los profesores del Magster en Direccin Teatral, y particularmente a su Coordinador, Abel Carrizo-Muoz, por su apoyo y disposicin. Agradezco sinceramente el aporte, trabajo y entusiasmo de todos y cada uno de los actores, artistas, productores(as), que contribuyeron al montaje, en cualquiera de sus fases. Doy gracias al Fondart por haber confiado en nuestro proyecto. Agradezco de manera especial a mi profesor gua, Juan Pablo Donoso, por su compaa en este largo proceso, y por sus valiosas sugerencias metodolgicas en el montaje y la tesis terica. Quiero dar gracias a mis padres y hermanos por su ayuda y lealtad. De manera muy especial agradezco a Pablo Sanhueza, msico (responsable de una de las facetas ms logradas del montaje), por su talento, compromiso y afecto. Jaime Sanhueza T.

INDICE

I. Introduccin ................................................................................................................................ II. Caractersticas fundamentales del universo ideolgico y esttico de ONeill............................ 1. Principales influencias intelectuales, artsticas y espirituales recibidas por el autor.................. 2. Rasgos generales de las piezas de ONeill................................................................................ 3. Grandes temas del teatro de oneilleano................................................................................... 4. Caractersticas centrales de los personajes de ONeill.............................................................. 5. Aportes del autor al teatro contemporneo.............................................................................. III. ONeill y El gran Dios Brown..................................................................................................... 1. Ubicacin del texto en la trayectoria dramtica del autor........................................................... 2. Paralelos con otras piezas........................................................................................................ 3. Aspectos autobiogrficos en El gran Dios Brown ....................................................................... 4. Significado y singularidad de las mscaras en la obra............................................................... IV. Simbolismo y problema de la personalidad en la obra............................................................. 1. Simbolismo sicolgico................................................................................................................ 1.1. Caractersticas principales del enfoque junguiano.................................................................. 1.2. El simbolismo junguiano en El gran Dios Brown.................................................................... 1.2.1. La tarea del aprendiz......................................................................................................... a. La Persona................................................................................................................................. b. La Sombra.................................................................................................................................. c. El conflicto.................................................................................................................................. 1.2.2. La tarea del maestro.......................................................................................................... 1.2.3. Los personajes sociales y Margarita.................................................................................. 2. Simbolismo mtico y otros elementos simblicos.......................................................................

5 13 14 18 22 23 25 27 28 29 32 38 44 45 45 50 51 51 54 57 63 72 75

V. Propuestas y orientaciones para la puesta en escena de El gran Dios Brown ........................ 1. Introduccin................................................................................................................................ 2. Criterios y opciones relativas a la adaptacin dramatrgica...................................................... 3. Principales opciones conceptuales de direccin........................................................................ 3.1. Tema....................................................................................................................................... 3.2. Premisa................................................................................................................................... 3.3. Conflicto central de la obra...................................................................................................... 3.4. Protagonista y antagonista...................................................................................................... 3.5. Punto de ataque...................................................................................................................... 3.6. Crisis....................................................................................................................................... 3.7. Clmax..................................................................................................................................... 3.8. Resoluciones........................................................................................................................... VI. Desarrollo y resultados prcticos del montaje de El gran Dios Brown..................................... 1. Sinopsis de la evolucin del trabajo en el tiempo....................................................................... 2. Balance de las lneas de trabajo del montaje............................................................................. 3. Anlisis y evaluacin prctica de las principales opciones conceptuales de direccin.............. 4. El trabajo en el mbito de la esttica y la puesta en escena: opciones y evolucin.................. 5. Acerca de la direccin de actores y el proceso de construccin de personajes........................ VII. Conclusiones...........................................................................................................................

79 80 80 82 82 83 83 84 85 86 86 87 88 89 90 92 95 99 105

VIII. Bibliografa.............................................................................................................................. 113 IX. Apndice 1. Texto adaptado de la obra.................................................................................... 120 X. Apndice 2. Texto completo de la traduccin de la pieza.......................................................... 144

I.

INTRODUCCIN

El presente trabajo es el resultado de una investigacin terica y de una experiencia de montaje en torno a El gran Dios Brown de Eugene ONeill. Esta obra, una de las favoritas del autor, fue escrita en 1925, y suele ser considerada como una de las ms interesantes y polmicas de su produccin. Esquemticamente la pieza trata del conflicto que sostienen por ms de treinta aos el convencional y materialista Billy Brown, con el idealista, sufrido y creativo Dion Anthony. Ambos compiten a nivel profesional y luchan por el amor de Margarita (que se transformara en esposa de Dion) y por la posesin de Sibila (una prostituta amante de Dion que simboliza a la Tierra Madre). La tragedia se agudiza cuando al morir Dion, Billy hereda la personalidad de su rival (simbolizada en la obra original por una mscara) y se transforma en una suerte de esquizofrnico, que alternativamente vivencia las identidades de ambos protagonistas. Gracias a su nueva personalidad, Brown logra usurpar el talento creativo y los amores de Dion, pero sufre la desintegracin de su antigua identidad. Finalmente, Billy muere en brazos de Sibila, tras recibir un balazo de la polica. En ese momento se acaba de comprender que los protagonistas simbolizan dos aspectos en pugna dentro del hombre actual, que segn el autor est escindido, y que en la obra, metafricamente, se reintegra y se encuentra a s mismo en la agona. El problema Ms que arrojar mayores novedades sobre lo que ya se sabe de este texto en Estados Unidos, nos planteamos en este trabajo proponer una nueva forma de leer y de interpretar la obra, poniendo esa percepcin al servicio de la experiencia escnica. En ese sentido esta tesis propone una reorganizacin de los significados del texto, de manera de plantear algunas cosas que no han sido dichas y de revisar desde otra perspectiva lo que ya se ha expuesto. Aunque las visiones e interpretaciones ms habituales de esta pieza tienen variados matices, podemos esbozar, a partir de las que hemos considerado1, algunos nfasis comunes bsicos. No se trata

Carpenter, Frederic I., Eugene ONeill, Cia Fabril editora, Buenos Aires, 1972. Clark, Barrett Harper, ONeill. El Hombre y su obra, Editorial Nova, Buenos Aires, 1945. Croissant, Albert, El teatro americano. Un anlisis crtico, Pasadena, California, Key Stone Press, 1945. Falk, Doris, Eugene ONeill y la tensin trgica, Editorial Sur, Buenos Aires, 1959. Gagey, Edmond, 40 aos de teatro norteamericano, Ediciones Losange, Buenos Aires, 1955. Leal, Rine, Eugene ONeill, Editorial Nacional de Cuba, Cuadernos de la Casa de Las Amricas, La Habana, 1963. 6

de desarrollar aqu un estado de la cuestin acerca de todo lo que se ha sostenido a propsito de la obra lo que sera materia de otro estudio- sino de apuntar algunos elementos que ayuden a situar el planteamiento del problema y que contribuyan a perfilar la singularidad de esta investigacin. En primer lugar, hay que decir que entre las diversas y legtimas- interpretaciones que hemos estudiado, en general no son frecuentes las visiones globalizadoras o de conjunto, sino que ms bien se trata de enfoques eminentemente analticos. Normalmente se consideran variados factores, polticos, sociales, sicolgicos, religiosos, sin que se proponga una perspectiva holstica a partir de ciertos presupuestos fundamentales. En segundo lugar, y coherentemente con lo anterior, aunque el problema de la personalidad es destacado como crucial, el nfasis se pone en la divisin y desintegracin de sta, sin considerar mayormente el fenmeno de la integracin de la identidad. Adems, en mayor o menor medida, las interpretaciones de la obra tienden a subrayar una perspectiva de tipo social, ms que sicolgica, por lo que se visualiza la pieza principalmente a partir de las relaciones que sostienen entre s los individuos y grupos. Desde ese punto de vista, problemas como el de la soledad, la incomunicacin o la alienacin, son enfocados desde una perspectiva eminentemente social, y no tanto sicolgica o simblica. Por esa razn es que en algunos casos se ve la pugna de Billy y Dion, como un conflicto permanente entre dos categoras sociales que se reproducen en el tiempo: los Brown y los Anthony Tambin en relacin con lo anterior, cabe decir que en general las diversas visiones rescatan la dimensin pesimista y negativa que sin duda est presente en el texto. Creemos que subrayar

Mirlas, Len, Introduccin, en Carpenter, Frederic, Eugene ONeill, Cia. Fabril Editora, Buenos Aires, 1972; Liberacin, en ONeill, Eugene, Una luna para el bastardo, Editorial Universitaria, segunda edicin, 1959; ONeill y su sentimiento trgico de la vida, prlogo, en Teatro escogido de Eugene ONeill, Aguilar, primera reimpresin, Madrid, 1970; ONeill y el teatro contemporneo, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1950; Prlogo, en Obras escogidas de Eugene ONeill, primera reimpresin, 1970; Prlogo, en ONeill, Eugene, Nueve dramas, Tomo I, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1952. Straumann, Heinrich, La literatura norteamericana en el siglo XX, Fondo de Cultura Econmica, primera edicin, 1953. Wood Krutch, Joseph, Introduccin, en ONeill, Eugene, Nueve Dramas, Tomo I, Editorial Sudamericana, tercera edicin, Buenos Aires, 1952.

el elemento doloroso y oscuro de la obra resulta ms fcil si el enfoque es predominantemente analtico y no global, sicolgico y simblico, que es el que nos interesa ms. Naturalmente que las visiones ms centradas en lo analtico recogen elementos relativos a la sicologa, el simbolismo y la mitologa, pero en general no lo hacen de manera preferente, ni desde una perspectiva holstica. El problema que la presente investigacin se propone resolver y aclarar, y del que surgen nuestros principales desafos, se desprende en parte de los puntos anteriores y puede esbozarse de la siguiente manera: Se pretende proponer un marco conceptual de referencia principalmente de carcter sicolgico y simblico- que resulte aplicable a la interpretacin de obra; y, especialmente, se busca generar, a partir de lo anterior, una lectura global y original de la pieza que de consistencia a una nueva adaptacin del texto y que pueda orientar y enriquecer la experiencia de montaje, armonizando con los requerimientos habituales de la puesta en escena. Intentamos que esta nueva lectura, centrada en el contenido simblico y en el tratamiento del tema de la personalidad, potencie, y no reduzca, la complejidad, misterio y subjetividad de la obra. Se busca un resultado potico, no reduccionista, que sustente un enfoque novedoso y holstico, que trascienda el anlisis de lo que la obra es, y que subraye lo que la obra significa desde una perspectiva simblica y sicolgica. Por esa va podemos poner de relieve la sabidura del texto, su dimensin luminosa y esperanzadora, con frecuencia poco destacada en los estudios consultados. Hiptesis central Considerando que lo sicolgico es el criterio rector de nuestra visin del texto y de la puesta en escena, postulamos que, en lo esencial, la pieza puede verse simblicamente como una manifestacin del proceso de Individuacin descrito por Carl Jung, y que, por lo tanto, su interpretacin puede nutrirse de categoras junguianas centrales como Persona, Sombra,

nima y S mismo.
Como queda de manifiesto en las hiptesis complementarias que se mencionan posteriormente, este postulado medular es enriquecido por otros elementos simblicos, de lo

que resulta una visin an ms amplia de la obra que tiene incidencia en la adaptacin del texto y el montaje. Entendemos por Individuacin el proceso de diferenciacin e integracin squico que permite el pleno desarrollo de la esencia personal. Desde esa perspectiva, y utilizando otros conceptos junguianos, el conflicto de los dos personajes protagnicos puede verse como el encuentro y choque- de dos aspectos de un mismo ser humano escindido: la Persona (simbolizada Billy Brown) y la Sombra (encarnada por Dion Anthony). De esta manera, Billy representa la personalidad, es decir el aspecto conciente, externo, aprendido, y Dion simboliza al lado inconsciente, frgil y reprimido, que adems oculta grandes talentos y que es la puerta hacia la

Individuacin.
El personaje Sibila, el que mejor encarna el punto de vista del autor, puede identificarse con el

nima, esto es, con la imagen arquetpica femenina en la sique del hombre. Sibila representa,
adems, el contrapunto de la sociedad patriarcal que la pieza cuestiona. La historia del protagonista, Billy, puede verse entonces, como una travesa interior, sicolgica, como el viaje mtico del alma (lo que cuestiona la visin predominante de ese personaje como un simple empresario materialista). En ese proceso este hombre de negocios vive y sufre- el encuentro con su Sombra (Dion), realizando lo que Jung llama la obra del aprendiz, que despus es completada por la obra del maestro, es decir, por el encuentro con su nima (Sibila), tras lo cual se produce la integracin de su personalidad disociada. Hiptesis complementarias 1. Desde lo sicolgico es posible visualizar la obra como un sistema de smbolos, lo que se facilita porque el enfoque que subyace a la hiptesis central es compatible con otros elementos simblicos, mticos y espirituales presentes en el texto, que la investigacin intenta sacar a la luz. 2. La aplicacin a la pieza de la visin planteada en la hiptesis central, no slo se sustenta en su propia coherencia conceptual, sino tambin en la naturaleza del texto y del autor. En efecto, la perspectiva expuesta resulta especialmente justificada por las caractersticas de la biografa, el teatro, las influencias estticas y la cosmovisin de ONeill.

3. La lectura simblica centrada en lo sicolgico que propone este trabajo, puede proporcionar orientaciones para la puesta en escena y resulta compatible con criterios y directrices que habitualmente se aplican a la direccin escnica. Ms all de la experiencia prctica del montaje, este estudio se apoya en una amplia investigacin bibliogrfica2, cuyas reas, que demarcan su corpus terico, son las siguientes: En el mbito del teatro, hemos trabajado con los principales textos de nuestro dramaturgo3 y con una buena gama de estudios sobre su obra. Con la intencin de enriquecer el contexto de la pieza indagamos en las caractersticas principales del teatro de ONeill, en sus temas, influencias recibidas, caractersticas de sus personajes y en los principales aportes del autor al drama de su poca. En la misma direccin, nos apoyamos en ciertos aspectos de la historia del teatro que resultaron de utilidad para contextualizar el tema que nos ocupa. Adems, la investigacin y la puesta en escena se nutrieron de una variedad de conceptos pertenecientes a la tradicin teatral, que se aplicaron al anlisis del texto y a diversas experiencias durante el proceso de los ensayos. En este mbito tuvo una importancia especial la indagacin relacionada con el teatro de mscaras y con una serie de otras tcnicas, como la improvisacin y los ejercicios de imaginacin y de interaccin grupal. En el rea de la sicologa, la investigacin debi adentrarse en una serie de temticas centrales del sicoanlisis, en la versin de Freud y de una manera especial, en la de Jung. En este ltimo caso fue relevante el estudio de variadas categoras fundamentales como, persona, sombra, nima, inconciente colectivo, individuacin, arquetipo, s mismo, neurosis, etc. Otra temtica de importancia fue la relacionada con la mitologa y la religin. En este mbito fue necesario rastrear elementos de relevancia simblica, particularmente en lo que toca a la mitologa griega, el cristianismo y la espiritualidad oriental.

2 3

Para la informacin bibliogrfica, cfr. infra p. 113 y ss. Es importante destacar que nuestro estudio se basa en el texto que adjuntamos como apndice y que corresponde a la traduccin de El gran Dios Brown de Len Mirlas (en Nueve Dramas, tomo 1, Editorial Sudamericana, 3ra edicin, Buenos Aires, 1952). Eventualmente, a lo largo del trabajo, hacemos alusin de manera especfica a nuestra versin adaptada, que es ms simplificada (y que tambin se ha aadido como apndice). 10

En el mbito del arte, ms all del teatro, fue necesario investigar en variados aspectos de la historia de la literatura y en las grandes tendencias estticas que tuvieron impacto en la obra de ONeill. Finalmente, tambin hubo que revisar conceptos vinculados a la historia del pensamiento social, poltico y filosfico, mbito en el que tuvo cierta significacin la obra de Nietzsche. El captulo primero proporciona elementos generales que enriquecen el marco de nuestro enfoque terico y de nuestra experiencia de montaje. Exponemos las influencias principales que recibi el autor, junto con esbozar los rasgos y temas generales de su obra, la naturaleza de sus personajes y los aspectos renovadores de su teatro. Siempre al servicio del desarrollo ulterior, subrayamos lo que tiene de singular este dramaturgo interesado en la tragedia griega, el sicoanlisis y el misticismo, que no tuvo propiamente precursores y que no dej escuela, aunque si incidi en otros escritores. En el captulo segundo, que propone una aproximacin general a El gran Dios Brown de ONeill, ubicamos el texto en un perodo intermedio en la trayectoria del autor, en la que el naturalismo inicial es transformado por la influencia del Simbolismo y del Expresionismo. Con el objetivo de echar luz adicional sobre la obra, postulamos una serie de paralelismos con otras piezas de ONeill e indagamos en los aspectos autobiogrficos del texto. Finalmente, reflexionamos acerca de la relevancia y el significado que tienen en la obra las mscaras, un recurso de evidente connotacin simblica. En el tercer captulo, fundamental en este trabajo, planteamos un enfoque de la obra desde una perspectiva simblica, que se apoya, como ya se ha dicho, particularmente en Jung y tambin, aunque en menor medida, en el simbolismo mtico, principalmente griego y cristiano. Especialmente a partir de las categoras junguianas de Persona, Sombra y nima, y en funcin de las hiptesis formuladas, analizamos aqu el rico fondo arquetpico de la obra, que en nuestra opinin es un elemento que ayuda a preservar el encanto de la pieza no obstante el paso del tiempo. En el captulo siguiente se exponen las principales definiciones y opciones de direccin que orientaron nuestro proceso de la puesta en escena: tema, conflicto central, premisa, etc. Se considera que este tipo de planteamientos, y la ptica simblica expuesta, se ubican en planos

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distintos, sicolgico.

pero

compatibles

entre

s.

Adems,

fundamentamos

nuestra

orientacin

dramatrgica, que implic reducir el texto a lo esencial, enfatizando lo ms propiamente

Por ltimo, en el captulo quinto, se analiza el trabajo de montaje en sus diversas etapas y lneas de accin. Adems se evala la experiencia a partir de las orientaciones que se fueron definiendo y los resultados obtenidos. Finalmente, se reflexiona sobre los aspectos prcticos de puesta en escena y, especialmente, sobre el trabajo realizado en el mbito de la direccin de actores y el proceso de construccin de personajes.

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II.

CARACTERSTICAS FUNDAMENTALES DEL UNIVERSO IDEOLGICO Y ESTTICO DE ONEILL

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1. PRINCIPALES INFLUENCIAS INTELECTUALES, ARTSTICAS Y ESPIRITUALES RECIBIDAS POR EL AUTOR. No es sencillo establecer con rigor los influjos externos que recibe un creador, particularmente si se pretende definir la importancia que cada uno de ellos tuvo en su obra. Esto es especialmente evidente en autores como ONeill, cuyo trabajo creativo fue en gran medida intuitivo y autobiogrfico. No siempre es fcil precisar cundo se est ante el ascendiente de determinados pensadores o artistas, y cundo se trata ms bien de afinidades o similitudes. De todas maneras, intentamos establecer aqu las principales influencias que recibi ONeill, bsicamente para enriquecer el contexto general en el que resulta ms comprensible su trabajo creativo. Aunque pueden mencionarse muy dispares influencias, hay que partir sealando que, en gran medida, en trminos estticos e ideolgicos, ONeill fue hijo del pensamiento europeo. En ese contexto, una de las tendencias cuya huella resulta ms visible en su obra es el sicoanlisis. Aunque las lecturas de ONeill en este campo fueron escasas4 (segn sus propias palabras), la influencia del sicoanlisis en el autor (y la factibilidad de leer sus obras desde tal perspectiva) es indudable. Esto no debe extraar considerando la resonancia que por entonces tenan estas nuevas ideas en el arte, y tratndose de un autor muy interesado en la dramatizacin de los estados inconscientes. Dentro de los sicoanalistas, la influencia especfica de Freud no fue la principal en ONeill. En sus obras se aprecian, naturalmente, ecos freudianos, como la regresin a la infancia, la valoracin del mundo subconciente y de una manera especial, la casi omnipresencia del complejo de Edipo. Sin embargo, nos parece indudable que la gravitacin de lo edpico y de otros elementos freudianos- se debe mucho ms a la biografa familiar del autor, que a la influencia del gran terico del sicoanlisis5. Es importante destacar para nuestro estudio la considerable afinidad que tuvo ONeill con las teoras de Carl Jung, que actuaron profundamente como estmulo de su imaginacin creativa. En efecto, mientras el punto de vista freudiano le pareca a ONeill algo mecanicista y reduccionista, le atraa en cambio, el inters del siclogo suizo por los temas de carcter espiritual. De una manera especial, le interesaba la teora junguiana del inconsciente colectivo y de los modelos arquetpicos que anteceden al pensamiento y a la creacin artstica. De
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Leal, Rine, op. cit., p. 34. Ibid., p. 54. 14

hecho, ONeill utiliz la tesis del inconsciente colectivo para explicar porqu prefera la emocin al pensamiento consciente, afirmando que las emociones no provienen slo de nuestra prctica personal, sino tambin de la experiencia de toda la humanidad a travs de la historia6. Desde un cierto punto de vista se puede decir que a ONeill no le interesaba tanto el enfoque freudiano, por ser ms extrovertido (dado que tiende a colocar a los determinantes del carcter en las personas y acontecimientos externos). Y que, en cambio, se senta ms cerca de la perspectiva ms introvertida de Jung (ms volcada hacia los factores internos, especialmente al inconciente colectivo). Como se explicar ms adelante, una serie de conceptos claves de la terminologa junguiana resultan aplicables, en mayor o menor grado, a la pieza estudiada7. En el mbito del pensamiento filosfico, sus lecturas ms relevantes fueron, entre otras, la de Schopenhauer y, particularmente, la de Nietzsche. La idea nietzscheana del eterno retorno (ya formulada por Herclito, los estoicos y otros), segn la cual existe un devenir interminable que se repite a s mismo, aparece con frecuencia en las piezas de ONeill. Ciclos trgicos, en los que se vuelve al punto de origen, y que corresponden al esquema del eterno retorno, se pueden encontrar en obras como, El gran Dios Brown, El duelo le sienta bien a Electra o

Extrao interludio. Adems, la ambivalente y fluctuante actitud de ONeill hacia el cristianismo,

tiene que ver, en parte, con la influencia de la crtica nietzscheana del racionalismo occidental y del sistema de valores encarnado por el cristianismo. Nietzsche, que vea en la cultura griega una sntesis entre lo apolneo y lo dionisiaco, consideraba que Scrates, al imponer el ideal racionalista apolneo, haba sido el causante de la muerte de la tragedia y de la progresiva separacin entre el pensamiento y la vida. Es evidente, como queda reflejado en el mismo El

gran Dios Brown, la simpata e inters que despierta en ONeill lo dionisiaco (particularmente
desde la ptica nietzscheana). Varias dcadas despus de haber ledo, cuando tena 18 aos,

As hablaba Zaratustra, de Nietzsche, ONeill sostena que ese texto ha influido en mi ms que
cualquier otro libro. Esta obra, junto con a El nacimiento de la tragedia, sugiri a ONeill, en buena medida, su propia teora de la tragedia y en especial, la necesidad de desarrollar el elemento de trascendencia que est implcito en ese tipo de obras8.

Fordham, Frieda, Introduccin a la psicologa de Jung, Editorial Alameda S.A., primera edicin, p. 48. Carpenter, op. cit., pp. 70-71. 7 Fordham, op. cit., p. 48. Carpenter, op. cit., pp. 70-71. 8 Mirlas, ONeill y el teatro, p. 56. Leal, op. cit., p. 25. Carpenter, op cit., pp. 50-51. 15

Cabe destacar tambin la relativa influencia que tuvieron en el joven Eugene las ideas anarquistas y socialistas. Las lecturas de autores como Kropotkin y Marx, entre otros, y el contacto con militantes de ambas vertientes, aportaron a su visin crtica de la sociedad de entonces. Sin embargo, en este mbito el punto de vista de ONeill era fundamentalmente tico e individual y no tanto econmico y social. Los hroes de ONeill se enfrentan individualmente a la sociedad, y buscan su propia redencin sin identificarse con una determinada trinchera poltica o social9. En relacin con el teatro, puede decirse que ONeill constituye un caso bastante singular. No tuvo claramente precursores ni dej propiamente una escuela10. Sin embargo, recibi la influencia de autores como Ibsen, Wedekind y particularmente, Strindberg. El mismo ONeill proclam que el dramaturgo sueco era al autor al que ms le deba. Los grandes temas de Strindberg se asemejan a los de ONeill: el conflicto entre hombres y mujeres, el fracaso amoroso, la pugna entre el individuo y la sociedad, la hostilidad de las personalidades humanas, la lucha entre los elementos del universo. Tambin utiliz Strindberg recursos parecidos a los de ONeill: smbolos, mscaras, imgenes dramticas abstractas. Por ltimo, gran relevancia tuvo la tragedia griega, que contribuy a estimular en la obra de ONeill un sentido determinista de la vida y del destino11. Tambin influyeron en su juventud, autores como Kipling, Conrad y Jack London, que estimularon su espritu aventurero, soador y abierto a lo extico. En el plano de las tendencias artsticas, la matriz original de ONeill estuvo marcada por la influencia del naturalismo. Sin embargo, este influjo, especialmente acusado en las obras de un acto que el autor escribiera al comienzo de su carrera, no se tradujo, como en otros dramaturgos, en una ingenua u objetiva representacin de la realidad. El inters de ONeill por escarbar en las relaciones del hombre consigo mismo y con Dios, lo lleva a trabajar con signos e imgenes ms subjetivas, en armona con otras tendencias que cuestionaban al naturalismo y que hicieron mella en nuestro autor. En ese sentido, la cercana entre ONeill y el Simbolismo no es extraa, dado el inters de este movimiento en la creacin de atmsferas
9

Leal, op. cit., p.19 y 35. De todas maneras, su influencia, bastante variada, resulta visible en autores norteamericanos de importancia, como Tennesse Williams y Arthur Miller, entre otros. 11 Zabel, Morton Dauwen, Historia de la literatura norteamericana, Editorial Losada, S.A., Buenos Aires, 1950, p. 485. Mirlas, Len, ONeill y el teatro, p. 55.
10

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anmicas, y en su intento de expresar el significado de la naturaleza sensible y no su mero exterior. Hay en el simbolismo un elemento espiritualista, inmaterial, que se puede asociar fcilmente con el dramaturgo norteamericano. ONeill tambin esta cerca de la visin simbolista segn la cual la obra de arte constituye una realidad separada, distinta, un universo paralelo que no tiene porqu brindar un comentario del mundo de la experiencia cotidiana. La presencia de mscaras, mujeres fatales y nuevas versiones de la mitologa clsica, son algunas de las manifestaciones ms especficas del simbolismo que destacan en las obras de ONeill. De manera bastante evidente se presenta en nuestro autor la influencia del Expresionismo. Este movimiento, cuyo apogeo puede situarse hacia 1910-1920, centr su atencin en los estados anmicos y en los problemas sicolgicos, desarrollando una visin ms cruda y personal de la realidad, que desafiaba los conceptos tradicionales de belleza. ONeill, al que le gustaba destacar su propia independencia estilstica, sostena que haba escrito El Emperador

Jones mucho antes de haber escuchado la palabra Expresionismo. Sin embargo, en sus obras
se encuentran muchos elementos propios de esa tendencia: el monlogo interior, la personalidad dividida, la simbolizacin de la naturaleza, la irracionalidad y violencia de la conducta humana, la ilusin como va para escapar de la realidad, el intento de encontrar el verdadero lugar del hombre en el mundo rastreando sus relaciones con poderes superiores12. Lo que podra llamarse cosmovisin o espiritualidad oriental, siempre fascin a ONeill. A nivel espiritual tal influencia se mezcl con el cristianismo, religin con respecto a la cual la actitud de ONeill fue variable, oscilando entre la cercana y la distancia crtica. El contacto con el pensamiento oriental fue una de las vertientes de su cuestionamiento de la sociedad materialista occidental, y de la norteamericana, en particular. El conflicto entre la visin oriental y el materialismo occidental se expres de manera especialmente notoria en su obra Los

millones de Marco Polo. En buena medida, la veta mstica de ONeill se aliment del
pensamiento oriental a travs de lecturas y de algunas amistades relevantes en ese mbito. Estas influencias junto con la de Nietzsche y del sicoanlisis- gravitaron en la teora de la tragedia de ONeill. La esencia de tal teora es que a travs de la tragedia y su efecto catrtico el hombre puede lograr su liberacin. Este enfoque se relaciona con lo Sartre tuvo en mente, ms tarde, al sostener que la vida comienza ms all de la desesperacin. Se puede decir, que este tipo de influencias (o al menos de afinidades) con lo oriental, se notan ms en las tragedias trascendentales o principales obras finales de ONeill. A diferencia de lo que ocurra
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Leal, op. cit., pp. 51-52. 17

en obras anteriores, en las que el autor se identificaba con alguno de sus personajes, en estos textos ONeill se mantiene ms distante y neutral. Estas obras no niegan la realidad del bien y del mal, sino que la trascienden. Son piezas en las que los sueos romnticos son denunciados como engaos, aunque no se los reconoce como malos ni buenos, sino como una parte esencial de la vida. Son obras en las que la bsqueda de la paz pasa justamente por reconocer que los sueos romnticos solo son ilusiones13. 2. RASGOS GENERALES DE LAS PIEZAS DE ONEILL La obra de ONeill refleja lo que algunos consideran como el conflicto principal del teatro estadounidense de comienzos del siglo XX. Se trata de la pugna entre una tendencia pragmtica de aceptacin e incorporacin de la realidad y otra, ms potica, que buscaba valores ms all del mundo de la experiencia. La primera de estas orientaciones se haba desarrollado plenamente a travs de las filosofas del determinismo y el pragmatismo, y la segunda exista de manera ms velada dentro de la novela y la poesa, y en lo que quedaba de la antigua moral y la tradicin religiosa del pas. A raz de la convulsin que signific para el mundo occidental la Primera Guerra Mundial, las tendencias ms idealistas adquirieron suficiente vigor como para disputar la hegemona a la corriente pragmtica (ms poderosa antes de la conflagracin). El autor de Ms all del horizonte no se sustrajo a esta pugna, y segn veremos ms adelante, su obra expres el desarrollo de tendencias ms idealistas, poticas y espirituales14. Una de las principales expresiones de este conflicto en ONeill, fue el contraste que se plantea en su obra entre la belleza de los instintos naturales y los ideales del hombre, y el materialismo y artificialidad del medio social. En piezas como El mono velludo, Los millones de Marco Polo y

El gran Dios Brown, los hroes trgicos del dramaturgo resultan derrotados por las tendencias
materialistas del mundo. Con el tiempo esta pugna se expres a travs de la rivalidad de los personajes protagnicos. En Servidumbre, el autor presenta el boceto de dos tipos masculinos que en obras ms tardas se irn delineando con ms claridad. El Dramaturgo y el Corredor de la bolsa, se convierten, en piezas posteriores, en el artista y el hombre de negocios, esto es, de manera ms genrica, en el introvertido y el extrovertido. En la pieza de un acto, Niebla (1913-1914), este contrapunto aparece claramente definido. La obra vive del conflicto entre El
13 14

Carpenter, op. cit., pp. 51-52 y 113. Straumann, op. cit., p. 202. 18

Poeta, que es sensible, sufrido e idealista, y El Hombre de negocios, que es egosta, estrecho y superficial. Estos tipos, y un choque como el descrito, aparecen, con variantes, a lo largo de toda la obra de ONeill, encarnndose en dos hombres o dos fuerzas (como la sociedad y el arte), o dos seres que pugnan dentro de un mismo hombre15. Refirindose a este tipo de tensiones en el teatro de ONeill, el crtico Howard Lawson, afirm que en lo medular, las ideas de este autor consisten en un dualismo entre el pragmatismo y el misticismo, lo que redunda, en su opinin, en la conducta ilgica e irresponsable de sus apasionados personajes16. Puede sealarse, como una de las constantes del teatro de ONeill, su sentido metafsico, es decir, la bsqueda de algn poder superior a los hombres, ya sea a travs de la gigantesca mquina elctrica de Dnamo, del mar en sus primeras obras, o de los deseos inconcientes de muchos de sus personajes. El tema de lo divino suele asumir la forma de la ausencia de un Dios moderno y del sentimiento de pequeez del hombre ante la naturaleza. En una famosa carta a George Jean Nathan, ONeill sostuvo que La mayora de las obras actuales se refieren a las relaciones entre los hombres, pero eso no me interesa en lo ms mnimo. Mi inters reside en las relaciones entre el hombre y Dios. El sentido trgico de ONeill fue una manifestacin de su asombro ante la vida y de su bsqueda de lo divino17. En ONeill, la relevancia del tema metafsico, pasa por escarbar en la enfermedad de hoy, esto es, en la muerte del Dios de ayer y el fracaso de la ciencia y del materialismo a fin de dar cualquier otra forma satisfactoria nueva al instinto religioso primitivo que subsiste para descubrir un objeto a la vida y confrontar sus temores. Ese vaco, es, para el autor, el gran tema que debe estar detrs de todos los dems temas menores18. Ligado a lo anterior, otro rasgo importante de la concepcin dramtica del autor, es su marcado misticismo, que ha dado a su teatro una notoria connotacin simblica, lo que contribuye a fundamentar las hiptesis de este trabajo. Al concebir la realidad como un nico todo interactuante, nuestro dramaturgo ha intentado encontrar en el mundo exterior un significado ltimo para la vida de sus personajes. La simbologa mstica de ONeill adquiere variadas expresiones: la niebla y la oscuridad en Viaje de un largo da hacia la noche, la casa con los enormes rboles en Deseo bajo los olmos, la cruz en Das sin fin, la yegua en Algo de poeta,
15 16

Carpenter, op. cit., p.153. Falk, op. cit., pp. 16-17. Leal, op. cit., p. 29. 17 Ibid., pp. 31- 32. 18 Croissant, op. cit., p. 57. 19

los tambores en El emperador Jones, las mscaras en Lzaro rea o en El gran Dios Brown. Los vnculos con un poder supremo estn rodeados de misterio y son objeto de un enfoque antipragmtico y potico. Es el misterio el misterio que cualquier hombre o mujer puede sentir pero no entender como el significado de cualquier suceso o accidente, en cualquier vida de la tierra. Y es este misterio lo que yo quiero realizar en el teatro. Puede decirse que este tipo de temticas y particularmente su inters en las relaciones del hombre con Dios- alej (o rezag) un poco a ONeill de la produccin dramtica mundial, ms vinculada a los procesos sociales y polticos. Adems, ONeill se caracteriz por una postura individualista, que se expres en sus obras a travs de una constante oposicin entre el individuo y la sociedad. Es notorio que nuestro autor se interesa ms en los derechos del hombre aislado, que en los del hombre como masa. Este tipo de posiciones, sin embargo, acerc ms a ONeill a los valores permanentes y universales del hombre, lo que puede haber contribuido a que una buena cantidad de sus obras adquirieran el carcter de clsicos. Como se ver con ms detalle ms adelante, en ONeill los valores y smbolos provienen principalmente de la sicologa, no de la economa o de la sociologa. Las condiciones polticas o econmicas le parecan a ONeill transitorias y superficiales19. Se atribuye normalmente a nuestro dramaturgo haber reteatralizado el teatro. En efecto, ONeill, que buscaba un equivalente moderno para la tragedia, intent recuperar para el drama sus fuentes primitivas, dionisacas, devolviendo al teatro el predominio de lo pasional. Dentro de las contribuciones de ONeill al teatro de su pas cabe destacar la recuperacin de la tragedia y el final desdichado; el realismo en la descripcin de situaciones y personajes del mundo popular; el inters en el simbolismo, que se expres en el retorno a las mscaras y otros recursos; la preocupacin por el tema de las relaciones del hombre consigo mismo y con Dios20. El siguiente texto es revelador acerca de la postura del autor sobre la tragedia y su trascendencia en relacin con la felicidad del hombre: Claro que escribir acerca de la felicidad, si llego a trabar contacto con ese lujo y lo encuentro suficientemente dramtico y en armona
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Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 206-208. Leal, op. cit., p. 33. Mirlas, ibid., pp. 58-59. Leal, op. cit.., p. 56. Gagey, op. cit., p. 46. 20

con cualquier ritmo profundo de la vida. Pero la felicidad es una palabra. Qu quiere decir? Exaltacin; una sensacin agudizada del valor significativo del ser y el devenir humanos. Bueno, si es eso lo que quiere decir (...) s que hay ms de eso en una tragedia verdadera que en todas las comedias de final feliz que se han escrito. Es una mera opinin del momento actual la que considera que la tragedia es infortunada! (...) (A) los griegos y los isabelinos (...) los levant espiritualmente hasta lograr una comprensin ms honda de la vida21. Puede destacarse tambin el concepto de alienacin en esta panormica sobre los aspectos generales de las obras y personajes de ONeill. Como ha sealado Carpenter, refirindose al dramaturgo, fueron los mismos elementos de su historia individual, () que en gran medida fueron causa de su tragedia personal y lo distanciaron de la sociedad norteamericana que lo circundaba, (los que) hicieron, paradjicamente, ms norteamericana su tragedia, caracterizada siempre por la inseguridad, la falta de hogar, el aislamiento y, a menudo, la alienacin22. ONeill simpatizaba con su personaje negro de El mono velludo, que encarnaba al alienado sin remedio que nunca pertenecera a la sociedad norteamericana. Siguiendo a Carpenter, puede sostenerse que buena parte del sentido trgico de la literatura norteamericana de comienzos del siglo XX, se relaciona con el sentimiento de alienacin cultural de muchos de los migrantes que llegaban a Estados Unidos. Por entonces, un gran porcentaje de la poblacin estadounidense no haba nacido en el pas o tena padres extranjeros. Adems, ONeill formaba parte de una comunidad especial, los irlandeses, que con mucha anterioridad eran extraos y alienados en su medio natal de las Islas Britnicas. Al elemento inestable propio de su nacionalidad, se una adems, en el caso de ONeill, la incertidumbre que en alguna medida suele vivir el actor en torno a su verdadera identidad. Por ltimo, el modo de vida de su familia, producto de los constantes viajes que implicaba la ocupacin del padre, contribuy a la falta de hogar de Eugene, falta de hogar que fue a la vez fsica y espiritual23. Aunque ONeill siempre quiso transformarse en un poeta del teatro, lo cierto es que sus dotes poticas, en el sentido ms literario de la expresin, no fueron su punto ms slido. De hecho, su obra ha sido motejada por algunos como antiliteraria. En realidad ONeill corresponde a ese tipo de autores en los que prima la emocin de la accin por sobre la emocin de la
21 22

En Clark, op. cit., pp. 156-157. Carpenter, op. cit., p. 43. 23 Ibid., pp. 40-43. 21

palabra. Por cierto, no es que la obra de ONeill no sea potica, lo es de manera muy evidente, pero aqu lo potico radica ms en la arquitectura teatral, en las situaciones dramticas y en la concepcin de las escenas y los personajes, que son cuestiones mucho ms logradas que el lenguaje propiamente dicho24. 3. GRANDES TEMAS DEL TEATRO ONEILLEANO. Puede decirse que el concepto tema se ha transformado en una nocin que teniendo una evidente utilidad pedaggica, no siempre se usa con el suficiente rigor. Esta categora, entendida como idea central, principio organizador o motivo, es difcil de aplicar al anlisis dramtico y puede utilizarse con gran subjetividad de manera que distintas personas pueden encontrar una buena variedad de temas diferentes en un texto. En realidad, resulta ms relevante establecer de qu manera los temas pueden ser jerarquizados y cmo puede

decidirse l o los temas que mejor explican la obra25. Lo que nos interesa aqu no es entrar a
discutir los temas de la obra de ONeill, sino ms bien proponer conceptos que enriquezcan el marco terico que nos parece pertinente para el presente trabajo. En ONeill, y en nuestra obra de manera muy en especial, se repiten con frecuencia los motivos de la soledad y la falta de comunicacin del hombre del siglo XX. Las obras de ONeill nos muestran un universo de seres obsesionados con su propia vivencia, incapaces de comprender los singulares universos de los otros. En realidad, estos temas estn entre los ms importantes del teatro de los ltimos cien aos, lo que ayuda a entender porqu las obras de este autor mantienen vigencia para nosotros26. Uno de los temas que ms alucin a nuestro dramaturgo y que profundizaremos ms adelante- fue el problema de la personalidad del hombre contemporneo: quin es y cul es su lugar en el mundo. En ONeill, la bsqueda de la identidad es una necesidad apremiante no slo para el individuo, sino tambin para el conjunto de los seres humanos. Refirindose a su pieza El mono velludo, sostena el dramaturgo que lo que impulsa a todos los seres pensantes

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Leal, op. cit., pp. 47-49. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica, semiologa, Ediciones Paids, Barcelona, 1983, pp. 498-499. 26 Leal, op. cit., p. 24. 22

es la bsqueda de la identidad (). La bsqueda de la identidad no es solamente un problema individual, sino que se convierte en el problema colectivo, universal, de la humanidad27. Ligado a lo anterior, otra de las obsesiones del autor tiene que ver con los conflictos y lazos que establece el hombre con un poder superior. En este mbito hay en la visin de ONeill una especie de regreso idlico a la naturaleza, de disolucin dentro del universo. A propsito de las relaciones con lo divino, se percibe la aoranza de un retorno a la naturaleza, a un estado original del hombre en el que su unidad no se haba desintegrado an. En este sentido, ONeill, que durante toda su vida ley literatura de todas las religiones, incorpora un elemento mstico a su teatro. De hecho, el misticismo constituye, esencialmente, una creencia segn la cual la realidad, en ltimo trmino, es unidad28. Otro tpico que puede mencionarse es el amor, o si se quiere, el fracaso amoroso en la relacin de pareja, cuestin que aparece en el centro o en la periferia de numerosas obras de ONeill. Este tema, que tiene relacin con la biografa del autor, se encuentra en piezas como:

Una esposa para toda la vida, Aborto, La trampa, Servidumbre, Antes del desayuno, Ms all del horizonte, Diferentes, Ligados, Todos los hijos de Dios tienen alas, El gran Dios Brown, Extrao interludio, Viene el nevero29.
4. CARACTERSTICAS CENTRALES DE LOS PERSONAJES DE ONEILL Resulta notorio que ONeill simpatiz con personajes frgiles, con seres dotados de virtudes y defectos, y sobre todo, de defectos. La vulnerabilidad humaniza a estos personajes (que a menudo se creen fuertes) y su carencia de amor estimula la piedad y ternura de su creador. De una manera especial el autor empatiza con los soadores, con los idealistas que tercamente aoran un futuro mejor. En Roberto Mayo, protagonista de Ms all del horizonte, encontramos un ejemplo tpico del personaje cuyos sueos son frustrados por la vida. Es interesante constatar que el supuesto pesimismo de ONeill no se condice con el final de esta obra, en el que Roberto muere feliz sintiendo que va a poder vagar libre y eternamente. Esto ltimo es tambin un ejemplo de cmo ONeill entrega ternura y una luz de esperanza a sus personajes,
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Falk, op. cit., pp. 28-29. Leal, op. cit., pp. 53-54. De Castro Reyes, Juan, Introduccin a la sicologa de Carl Jung, Ediciones de la Universidad Catlica de Chile, impreso en Editorial Universitaria, primera edicin, Santiago, 1993, p. 7. 29 Leal, op. cit., pp. 18-19. 23

sobre todo a los ms doloridos. Este tipo de caracteres no encaja con la artificialidad y el materialismo de la sociedad contempornea. Los Eben Cabot, Kublai Kaan, Dion Anthony, Mono Velludo, etc., viven su propia tragedia (y aprenden de ella), y se oponen a un mundo materialista que finalmente los derrota30. Es interesante destacar aqu que tambin ONeill rescata con simpata y conocimiento de causa- a personajes marginales y rebeldes que corresponden a los bajos fondos de la sociedad norteamericana. Con afecto y agudeza el autor retrata a una gama de personajes humildes, prostitutas, negros marginales, borrachos, fogoneros, fracasados, marineros. En este medio, en el que el dramaturgo transita con comodidad, surge una protesta social, romntica, individualista y tica31. ONeill no slo traza caracteres, sino que tambin se interesa por los tipos. Sin embargo, Marco Polo, el materialista o Yank, el instintivo, son personajes que no se quedan en la categora de fras abstracciones, sino que constituyen seres humanos capaces de conmover. En el teatro de ONeill usualmente nos encontramos con personajes que estn a medio camino entre el carcter y el tipo, lo que les da a la vez humanidad y universalidad. Hay personajes que por sobrepasar la categora de tipos, adquieren el carcter de smbolos. Tal es el caso, como se ver, de Sibila en El gran Dios Brown, un personaje simblico que representa a la Madre Tierra y al paso del tiempo32. Hay un elemento claramente obsesivo en muchos personajes de ONeill. Son seres profundamente inconformistas, que estn dominados por algo ms fuerte que ellos mismos. Al decir de Carpenter, los personajes de ONeill, siguiendo el consejo de Baudelaire, viven siempre ebrios de algo. Se embriagan con lo que est a su alcance porque son disconformistas. Quieren ser algo ms de lo que son: evadirse de su piel como Jim Harris o de su bestialidad como Yank, disfrutar de la vida aunque sea detrs de la mscara como Dion Anthony ()33. Son personajes cuya tragedia proviene de su incapacidad para aceptar las limitaciones del mundo, de su tendencia a exigir a la vida algo que sta no les puede dar. No pueden tolerar el contraste entre la realidad y sus sueos. Los personajes ms interesantes de ONeill son aquellos que queriendo pertenecer a algo, no lo logran porque han perdido el
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Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 57 y 80-81. Carpenter, op. cit., p.163. Leal, op. cit., p. 36. Gagey, op. cit., p. 46. 32 Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 57-58 y 128-129. 33 Carpenter, op. cit., p. 11. 24

sentido de pertenencia. Los personajes de las piezas marinas pertenecen completamente al mar y su lucha por esquivarlo es justamente lo que les confiere mayor atractivo dramtico. La bsqueda de Yank es la bsqueda de un semejante en el contexto de un mundo que no lo acepta y donde las relaciones se han disuelto. Billy Brown usurpa una personalidad, una mscara que no le pertenece. Nuevamente estamos ante ejemplos de alienacin en las obras del autor34. Los hroes trgicos de las mayores piezas de ONeill pertenecen a la tradicin literaria de la Cada por la Soberbia. Esta tradicin, la de los Edipo, Macbeth, Prometeo, Fausto, es la de los que intentan crearse una autoimagen de s mismos que no es nada de verdadera, son personajes que rechazan la imperfeccin de su ser real y que aspiran a la perfeccin divina35. 5. APORTES DEL AUTOR AL TEATRO CONTEMPORNEO En un sentido general, puede atribuirse a ONeill el mrito de haber reconectado al teatro con sus orgenes, es decir, de haberlo reteatralizado. Suele considerarse que nuestro autor trata, sin renunciar a las ideas, de recuperar la pasin, lo primitivo, lo dionisiaco, desintelectualizando un teatro que con frecuencia tenda a transformarse en objeto de goce exclusivo para grupos minoritarios. Sobre los aspectos novedosos del teatro de ONeill, ya hemos mencionado, entre otras cosas, la incorporacin del sicoanlisis, el tema de las relaciones entre Dios y el hombre, la recuperacin de la tragedia y el final desdichado, el realismo en la descripcin de los personajes humildes, etc. Podemos agregar, adems, que tiene inters en su obra el uso de lo profano en el vocabulario y el desarrollo de la fantasa histrica en piezas como Los millones

de Marco Polo.36
La renovacin del teatro que cabe atribuir a ONeill, no se relaciona con novedades esenciales, sino ms bien con el remozamiento de ciertos recursos, como las mscaras de las que hablaremos ms adelante- y los apartes. Cabe destacar que nuestro autor us de manera interesante una buena variedad de recursos, como los coros, la divisin de la personalidad, la escenografa distorsionada o el tratamiento del tiempo. La creatividad de ONeill se nutre, como ha afirmado Borges, de una recreacin de lo tradicional: es el ms imprevisible de los autores

34 35

Leal, op. cit., pp. 32-33. Falk, op. cit., p. 6. 36 Gagey, op. cit., pp. 46-47. 25

() comprendi que el mejor instrumento que les ha sido dado a los hombres para renovar e innovar es la tradicin, no servilmente remedada sino ramificada y enriquecida () siempre le inquietaron las mscaras y las us de una manera que no haban sospechado los griegos ni el teatro N37 Con el aparte y el monlogo, ONeill incorpor a su obra una tcnica novelstica, de tipo introspectivo, bastante a tono con su teatro. A travs de los apartes, ONeill resucit una herramienta que ya pareca desechada y la puso al servicio de una suerte de recurso socrtico que llam la gimnasia de desenmascarar. Esta tcnica del aparte permite a ONeill claramente en Extrao interludio- trazar un cuidadoso perfil del personaje, mostrndonos alternativamente lo que ste dice y lo que piensa. Estos monlogos, que en su momento resultaron novedosos -aunque discutidos- emparentaron a ONeill, con Joyce y, sobre todo, con el sicoanlisis, por la forma en que se ligaban las imgenes y aparecan los recuerdos, y por la manera a travs de la cual se insinuaban los contenidos sexuales38.

37 38

Borges, Jorge Luis, Prlogo, en ONeill, Eugene, El gran Dios Brown. Extrao interludio. Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 59 y 169-172. 26

III.

ONEILL Y EL GRAN DIOS BROWN

27

1. UBICACIN DEL TEXTO EN LA TRAYECTORIA DRAMTICA DEL AUTOR O Neill, que originalmente aparece como un naturalista y que con posterioridad oscila entre esa tendencia y otras, como el Expresionismo, pertenece a la primera poca del drama norteamericano, o sea al perodo que se extiende entre la Primera Guerra Mundial (1914) y el comienzo de la Gran Depresin (1929). Durante ese lapso, ONeill produjo lo fundamental de su creacin, sus temas y sus tcnicas. Puede decirse que con posterioridad no aadi nada sustancialmente nuevo a su concepcin dramtica, que se sigui apoyando en lo que haba sido su visin durante los aos 20. Lo que no quiere decir que sus obras ms tardas no sean consideradas, en general, como las mejores, ni que el teatro de nuestro autor no haya tenido una evolucin ulterior. En este sentido, El duelo le sienta bien a Electra (1931), Viene el nevero (1940) o Viaje de un da hacia la noche (1941), que se cuentan dentro de sus piezas ms cotizadas, siguen sustentndose en lo que se puede llamar la poca de germinacin bsica del autor. La etapa a la que hacemos alusin, corresponde, dentro del teatro norteamericano, a un perodo en el que tiende a dominar el inters por los grandes temas, una fase en la que los objetivos de los dramaturgos eran ambiciosos, por lo que a veces los resultados fueron inferiores a las pretensiones de los autores. Estas altas aspiraciones en cuanto a estilo y temas, que se expresan en esos aos en ONeill, y en otros como Maxwell Anderson, se traducan en un inters por cuestiones como el sentido de la vida, las relaciones con Dios, el destino humano y la pequeez del hombre ante la naturaleza. Estos autores, con todo, proponen una nueva manera, potica y global, de ver y comprender la vida. Con posterioridad a la Gran Depresin, el teatro norteamericano comenzar a apreciar ms lo sencillo, humilde e ingenuo del hombre, ante la artificialidad de la vida norteamericana, de la mano de figuras como Odets, Saroyan, Hellman, Williams, Miller. Aunque lo esencial de la esttica de ONeill se forj en el perodo indicado, su obra refleja el bamboleo estilstico de las primeras fases de evolucin del teatro norteamericano contemporneo, en las que se combina la pretensin por plasmar grandes temas, con una actitud ms abierta hacia los aspectos ms simples y domsticos de la vida39. En la evolucin creativa de ONeill es posible distinguir varias etapas. Sus obras iniciales estuvieron caracterizadas por el sueo de una belleza imposible algo que siempre cautiv al autorpor una valoracin de lo romntico e idealista. Este romanticismo agitaba a los protagonistas de obras como Ms all del horizonte y La fuente. En un segundo momento, y
39

Leal, op. cit., pp. 15-16 y 50-51. 28

por contraste, denunci la fealdad y bajeza del materialismo norteamericano, separado de todo idealismo. En esta fase es posible situar a obras como El gran Dios Brown y Los millones de

Marco Polo. Posteriormente, a travs de tragedias como Electra y Extrao interludio, ONeill
expres con frustracin y violencia la imposibilidad de concretar los sueos idealistas. Se trata de obras en las que describe la derrota trgica del ideal romntico en la vida cotidiana. En una cuarta fase, se puede apreciar en el autor un reconocimiento definitivo de la imposibilidad de materializar los sueos, lo que lo llev a una actitud de mayor aceptacin y calma, que se relacionaba, en parte, con la influencia de la espiritualidad oriental. Esta actitud se expres, entre otras obras, en Largo viaje de un da hacia la noche40. Desde otro punto de vista complementario, siguiendo a Carpenter, cabe distinguir tres grandes momentos en la trayectoria de ONeill, que corresponden a tres fases existenciales (con sus respectivas personalidades o mscaras) y, sugerentemente, a tres mujeres distintas. En su juventud, ONeill fue descrito como un hombre rebelde, violento incluso, y con frecuencia, bebedor. Durante esta etapa agitada, su primera relacin relevante, con Katherine Jenkins, casi no puede considerarse un matrimonio. A partir de 1916, cuando comenz a capitalizar el xito de sus textos, comenz un segundo momento en su vida, la del artista creador absorto en su obra. Durante ese lapso, que se extendi hasta 1932, vivi su perodo ms prolfico, gracias a la dedicacin absoluta a su trabajo. A esta etapa corresponde su segunda mujer, la artista Agnes Boulton, que era muy diferente de su primera esposa, y con quien tuvo una relacin ms estable. Posteriormente, entre 1932 y 1945, cada vez ms aislado, produjo los emotivos dramas autobiogrficos de la parte final de su vida. Al decir de Carpenter, en este lapso la personalidad de ONeill era la del sufriente y comprensivo gran espritu que interpretaba la tragedia humana porque l mismo la haba vivido. Su tercera y sofisticada esposa, la actriz Carlotta Monterey, mujer decidida y de carcter fuerte, asumi un rol protector ante los embates de la fama y la progresiva debilidad de un escritor crecientemente enfermo41. 2. PARALELOS CON OTRAS PIEZAS Es posible establecer analogas a nivel dramatrgico, sicolgico y espiritual entre nuestra obra y otros trabajos del autor. Cabe destacar, en primer lugar, la presencia de obras anteriores de ONeill que anticipan algunos rasgos centrales de El gran Dios Brown, particularmente en lo
40 41

Carpenter, op. cit., pp. 95-97 y 116. Ibid., pp. 56-57. 29

que se relaciona con los protagonistas masculinos. Es el caso, en primer lugar, de

Servidumbre, texto en el que aparece la descripcin de ciertos caracteres que adquirirn mayor
relevancia con posterioridad. En efecto, el Dramaturgo y el Corredor de Bolsa de esa obra se convertirn despus, en otras piezas, en el artista y el hombre de negocios, o tambin, de una manera ms general, en el introvertido y el extrovertido. El conflicto, que prefigura la pugna central del El gran Dios Brown, aparece de manera definitivamente evidente en Niebla, de un acto, escrita en 1913-1914. Esa pieza gira en torno al conflicto del sensible, idealista y sufrido Poeta, y el superficial, estrecho, y egosta Hombre de Negocios. Estos tipos, con variaciones, se enfrentan a lo largo de buena parte de la trayectoria dramtica del autor. Son centrales en

Ms all del horizonte, se expresan en su forma ms madura en Los millones de Marco Polo y
en El gran Dios Brown, para reaparecer de nuevo en piezas como Dnamo y Das sin fin. Este conflicto, como se ver, puede plantearse entre dos fuerzas, dos personajes o dos tendencias o seres que luchan dentro de un mismo hombre. Sin embargo, la afirmacin de Doris Falk, en el sentido de que en ONeill el protagonista es siempre en esencia el poeta (y) su antagonista, el materialista, no nos parece aplicable a nuestra obra, en la que en nuestra opinin los papeles se presentan invertidos42. Posteriormente, es posible establecer algunos paralelismos entre nuestra pieza y Ms all del

horizonte. Segn dijimos, el protagonista de esta ltima obra, Roberto Mayo, es un idealista
cuyos sueos son frustrados por la vida. En ese sentido puede considerrselo como un antecedente de Dion Anthony, el artista soador que en El gran Dios Brown no logra calzar en la sociedad en la que le ha tocado vivir. Adems, el final de Ms all del horizonte, en el que Roberto muere esperanzado, a pesar de no haber concretado sus anhelados viajes, resulta, en cierta medida, similar al trmino de nuestra obra, dado que en ambos casos ONeill proporciona a sus personajes ternura y piedad43. A propsito de los vnculos entre nuestra pieza y otras obras posteriores del autor, cabe recordar que despus de haberse interesado por los problemas sociales, ONeill comenz a adentrarse en las relaciones entre los hombres y Dios. Esa incursin tiene fundamentalmente tres etapas, que corresponden a tres obras que ponen de relieve la actitud espiritual del autor:

El gran Dios Brown, Dnamo y Das sin fin44.

42 43

Falk, op. cit., pp.16-17. Cfr. infra p. 91-92. Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 80-81. 44 Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 123-125. 30

Parece comprensible que la vida agitada de sus aos juveniles haya acercado a ONeill al misticismo, que en una primera etapa de su evolucin interior, corresponde al misticismo tumultuoso de El gran Dios Brown, al decir de Mirlas. Como veremos ms adelante, nuestra obra fue concebida en un momento especialmente crtico en la vida del autor. Hay, en El gran

Dios Brown, un elemento mstico de carcter pantesta que va de la mano con una actitud
crtica e inconformista ante la divinidad ms convencional (sobre todo la cristiana)45. En una segunda etapa figura Dnamo, un texto que sirve de nexo entre El gran Dios Brown y

Das sin fin. En esa obra, ONeill se propone la creacin de una nueva religin de carcter
materialista y positivista, ante la impotencia del principio idealista de El gran Dios Brown. La ambiciosa pieza, plantea, a propsito de la poca que se viva, la creacin de una nueva deidad (la agona de la antigua ya se haba expuesto en El gran Dios Brown). La nueva divinidad fue la Dnamo, una especie de madre de toda la energa. El protagonista adolescente, Rubn Light, destruye su antigua fe y en arrogante actitud de desafo, busca a esta nueva diosa, ante cuyo altar sacrifica a su amante. Posteriormente, la Dnamo lo acoge fulminndolo con sus rayos. Aunque se le atribuyen ciertos mritos poticos, este texto de ONeill no tuvo xito, lo que puede atribuirse al carcter cerebral, artificioso, de las ideas principales que lo sustentan, lo que contribuy a que la pieza perdiera humanidad. Con todo, esta obra se enlaza con la nuestra por elementos como el misticismo y, especficamente, por la bsqueda de lo divino, en el contexto de una sociedad visualizada como materialista y mecanizada46. En Das sin fin, la pugna central se traba entre dos fuerzas espirituales que se atraen y se rechazan (y que no resultan ajenas a nuestra obra): el espritu cristiano y el demonaco. En este texto el autor procede a la desintegracin de la personalidad de John Loving, el protagonista, poniendo de relieve sus conflictos internos. La idea de representar a un ser humano disociado en dos personajes en pugna no era del todo nueva, pero lo que s resultaba novedoso era que este desdoblamiento se verificaba en el tiempo y no slo en el espacio (dado que los dos protagonistas encarnaban dos pocas distintas del mismo individuo). En efecto, John Loving se divide en dos personajes, John y Loving. El primero es el hombre actual, cuya alma ha muerto en una crisis, y el segundo que acta con mscara- representa al alma muerta y maldita del primero. En esta pieza ONeill se inspira en la leyenda fustica, en el alma
45 46

Ibid. Ibid., pp. 138-140. 31

condenada de Fausto, vencida por Mefistfeles, y plantea la bsqueda de la unidad del yo y la recuperacin de la fe. El conflicto principal consiste en la pugna entre John y Loving. Este ltimo, que admite una cierta relacin con nuestro Dion y que encarna al principio demonaco, desempea el papel del inconsciente, influyendo en las reacciones de John. Al final del texto, John entra a una iglesia y pide a Dios que salve a su esposa moribunda. En ese contexto se produce la muerte de Loving y la reintegracin de John Loving. Aunque algunos crticos acusaron al autor de haber vuelto al catolicismo y de hacer propaganda confesional, ONeill sostuvo que Das sin fin es una tentativa de transformar algunos de los valores del antiguo milagro y la vieja leyenda fustica del alma condenada en un drama psicolgico de mscaras de la vida moderna. Segn el dramaturgo, escogi a la religin catlica por parecerle la ms apropiada para el objeto de la obra y por ser la que mejor conoca. En esta pieza, ONeill planteaba la liberacin e integracin de un ser humano disociado que se ve forzado a volver a su antiguo Dios, a su antigua creencia. Con sus vaivenes espirituales, Dnamo y Das sin fin, junto a No puede ser locura (que nunca fue escrita), iban a formar parte de una triloga relativa al fracaso del antiguo Dios y a la bsqueda de una nueva espiritualidad47. 3. ASPECTOS AUTOBIOGRFICOS EN EL GRAN DIOS BROWN Es evidente, en el caso de nuestra obra, que su autor simpatizaba y se identificaba, en una medida significativa, con el personaje Dion Anthony. Anecdticamente cabe mencionar que de acuerdo al texto original, en la fiesta de graduacin del comienzo de la obra, Dion deambulaba con una camisa y unos sucios pantalones de franela, para escndalo de otros personajes. Se trata de un vestuario bastante tpico en ONeill, no obstante que ste tena un guardarropa elegante y variado48. Naturalmente, cuando se dice que un autor tiende a autorretratarse en un personaje, no estamos pensando en una reproduccin, sino en un complejo proceso de proyecciones (que tambin se da a nivel de la obra, de una escena, de una ambientacin), que no puede ser descifrado del todo, de lo contrario no existira el misterio de la creacin. Sin embargo, las similitudes entre Dion y ONeill son llamativas. Incluso en el plano de la caracterizacin fsica la similitud es notoria. En trminos ms amplios, el paralelo entre ONeill y Dion tiene sentido considerando lo desconcertantes y peculiares que son, tanto la personalidad del creador, como la de la creatura. En efecto, haba en ONeill un elemento dionisiaco
47 48

Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 140-146. Leal, op. cit., pp. 35-36. Espoz Carrasco, Mara Teresa, Problemtica de los valores sociales en la obra de Eugenio O'Neill, memoria para optar al ttulo de profesora de castellano. Universidad de Chile, Instituto Pedaggico, 1959, p.10. 32

desenfrenado, extrovertido (bastante visible en su juventud), que coexista con una notable sensibilidad y dificultad de comunicacin que reforzaba su tendencia introvertida. Posiblemente, el autor busc un desahogo artstico para su sensibilidad e impulsos contenidos a travs de este personaje, que reflejaba aspectos de su biografa y a quien la realidad le resultaba tan hiriente que deba buscar refugio en su interior. Es notable el contraste existente entre la agitada y extrovertida juventud de ONeill y sus aos de madurez, externamente ms reposados, en los que el autor verti toda su intensidad interna en su trabajo creativo, mientras observaba perceptivo como si estuviera oculto tras la mscara del sensitivo Dion49. Tambin a propsito de Dion (y de Billy Brown), aparecen en la obra importantes ecos autobiogrficos que se relacionan con la familia de ONeill y el impacto que sta tuvo en su vida. La figura paterna y la materna son dos claves evidentemente importantes en este texto y en general en la creacin oneilleana, que tiene dentro de sus ejes principales a lo edpico. Cuando ONeill naci, ya haban pasado tres aos y medio desde la muerte de su hermano Edmund, el segundo hijo del matrimonio que formaban James ONeill y Ella Quinlan. Eugene debe haber sentido siempre no haber podido llenar la doble expectativa de sus padres: colmar el vaco que Edmund haba dejado y tener una nia que se pusiera el vestido de novia que Ella guardaba en el desvn. El padre, que muchas veces llegaba borracho, fue un actor de renombre, aunque ms de alguna vez lament haber pospuesto su desarrollo artstico en pro de sus objetivos comerciales (se hizo conocido como el protagonista de una exitosa y duradera versin de El conde de

Montecristo). ONeill, que tuvo alguna participacin en la compaa de su progenitor como

apuntador o actor secundario, sinti la presencia de este padre autoritario, pretencioso y duro (que sin embargo tuvo atisbos de generosidad), que intentaba ordenar la vida de su impredecible hijo. Alguna vez el padre dijo a Eugene que se dedicara disciplinadamente a alguna actividad especfica, agregando: o quieres ser toda tu vida el hijo de James ONeill?. En la obra este tipo de rasgos biogrficos es claramente visible en los padres de Billy y, especialmente, en los de Dion, lo que no significa, naturalmente, que constituyan una ilustracin de los padres reales del dramaturgo. Cabe suponer que detrs de los padres de los protagonistas del texto, arribistas, ambiciosos, autoritarios y frustrados, est el lado ms oscuro del padre de ONeill. De todas formas, en Largo viaje de un da hacia la noche la imagen del
49

Mirlas, Liberacin, pp. 9-10. Antn-Pacheco, Ana, Introduccin, en Largo viaje hacia la noche, ONeill, Eugene, Ediciones Ctedra, Madrid, 1998, p. 48. 33

padre es considerablemente ms balanceada y matizada. Es notable como en El gran Dios

Brown y en otras piezas de ONeill- la figura paterna est prcticamente ausente, por lo
menos en trminos explcitos. Tras una breve figuracin de los padres de Dion y Billy al comienzo del texto, el tema del padre slo reaparece a propsito de una remembranza dura e irnica de Dion, que evoca a su padre muerto. Incluso la otra gran figura paterna de la obra, Dios, corresponde a una divinidad lejana, que en algunos momentos inspira ira a los protagonistas, y en otros, una especie de nostalgia, de desencanto. Lo siento nios, pero Dios se fue.. tendremos que morir sin l dice Brown antes de ser abatido por la polica, al final de la obra. Es interesante destacar que cuando Eugene tena alrededor de 14 aos vivi una crisis religiosa relacionada con la situacin de su madre morfinmana y con la vida azarosa de su hermano. Cabe suponer que esta temprana prdida de las creencias religiosas que no sera absoluta- se haya relacionado con una reaccin contra el conservador catolicismo de sus padres. Especficamente los hijos se molestaron con su padre por haber sido internados y alejados de la familia, y por la obsesin de James ONeill por el bienestar material50. A su vez, la figura materna tiene una presencia destacada en sta y en otras piezas del autor. La madre de ONeill, que ha sido descrita como extraordinariamente hermosa, fue una mujer muy devota, que se transform en morfinmana y alcohlica. Fue bastante cercana a Eugene, sobre todo durante su infancia, cuando ste era un nio retrado, tmido y enfermizo, que comparta con su madre los camarines de los teatros y las noches en las que esperaban la llegada de un padre que con frecuencia apareca borracho. El referente materno es constante en nuestra obra. Los dos personajes femeninos principales tienen una vinculacin evidente con lo maternal. Sibila, que representa al eterno femenino, a la Madre Tierra, lo receptivo, acogedor, intuitivo, es una suerte de amante - madre, a la que ms de una vez Dion y Billy, que se pelean por ella, llaman mam. Como en otras obras del autor, aparece el personaje de una prostituta con un aura sagrada, espiritual. En ONeill, lo materno, al menos en este texto, representa a lo sagrado, en un mundo eminentemente patriarcal, divorciado de lo femenino y de la dimensin espiritual de la vida. Por su parte, Margarita, la esposa de Dion, adquiere la dimensin de una nia madre, por momentos frgil y con frecuencia fuerte y manipuladora51.
50

Gatica Almonacid, Ruth Amalia, Valores sicolgicos femeninos en la obra de Eugenio ONeill, memoria de prueba para optar al ttulo de profesora de Estado en castellano. Universidad de Chile, Instituto Pedaggico, 1959, p. 4. Leal, op. cit., p. 18. Ibid. 34

51

La presencia e influjo del hermano mayor de Eugene ONeill, que fue una persona importante para el autor, tambin puede entreverse en nuestra pieza. Es interesante que Jaimie haya sido expulsado de Notre Dame, por haber llevado a una conocida prostituta como acompaante a un baile de gala de la universidad, con el objetivo de ganar una apuesta. Esta ancdota tiene un cierto eco al comienzo de nuestra obra, cuando en la fiesta de graduacin de los dos protagonistas, Billy defiende con admiracin a Dion, que se ha puesto una ropa estrafalaria, justamente para ganar una apuesta. Cabe vincular adems con nuestra pieza la cercana y dramtica relacin de ONeill con su hermano, que en Largo viaje se encarna en el nexo entre Jamie y Edmund (que corresponde a Eugene y es el nombre del hermano muerto). En Largo

viaje, el conflicto ms importante no es el de Edmund con el padre sino ms bien el de los dos
hermanos entre s, que se desarrolla de manera ms sutil. En El gran Dios Brown, el conflicto central es el que se da entre los dos protagonistas, Dion y Billy, que tienen una pugna feroz, a la vez que un lazo fraternal. Creo que ustedes son hermanos, en cierto modo dice Sibila aludiendo al vnculo entre ambos personajes. Hubo lazos profundos entre nuestro autor y su hermano competidor y compinche, alcohlico empedernido que muere a la edad de 45 aos tras ser internado en un sanatorio por ONeill. Puede especularse que Jaimie haya sido para Eugene una suerte de otro yo, y que la ambivalente relacin que ambos establecieron, a la vez de rivalidad y cercana, se haya proyectado parcialmente en la pugna, no exenta de afectividad, de los dos protagonistas de la obra. Es posible adems que Jaimie haya sido un modelo utilizado por ONeill, conciente o inconcientemente, para construir personajes negativos que se encaminan a la destruccin (ciertamente que puede verse algo del hermano mayor en Dion) 52. Cabe destacar a propsito de lo anterior, que el tema familiar adquiri un peso emocional especial para Eugene en los aos previos a 1925 (fecha en que nuestra obra fue terminada). En efecto, en 1920, poco despus de que ONeill recibiera el premio Pulitzer por Ms all del

horizonte, muere James, su padre, que ya se haba retirado del teatro, y fallece tambin su
amigo, John Reed, destacado revolucionario y autor de Diez das que estremecieron al mundo. En 1922 muere su madre, una de las personas ms relevantes de su vida. Al ao siguiente, 1923, pierde a su hermano Jaimie, el ltimo miembro de la familia que le quedaba53.
52

Carpenter, op. cit., p. 224. Leal, op. cit., p. 34.Mirlas, introduccin, p. 45. Antn-Pacheco, op. cit., pp. 24 y 44. Antn-Pacheco, op. cit., pp. 24 y 44. 35

53

Est implcito en lo hemos sealado sobre la familia de ONeill la relevancia del alcoholismo. Eugene nunca super completamente su tendencia a la bebida, si bien su hbito no fue regular. Como ya est dicho, su padre, su madre y su hermano, fueron, en mayor o menor medida, alcohlicos. En sus obras, y en sta especficamente, el tema del alcohol no est ausente y de hecho Dion se mata bebiendo hasta las ltimas consecuencias. En suma, hay mucho en El gran Dios Brown de la vida infantil y juvenil de ONeill, incluyendo sus matrimonios, las cuestiones familiares y dentro de stas, el conflicto con el padre y la posterior idealizacin de la madre. Por su vida familiar (que le produca ambiguos y contradictorios sentimientos) y por sus propias experiencias de pareja, parece comprensible que en ONeill aparezca el tema de la dificultad y an, de la imposibilidad del amor. A semejanza de Stringberg, cuya influencia sobre nuestro autor ya hemos sealado, en ONeill y en El gran Dios Brown aparece la idea de que el matrimonio es una institucin en la que en definitiva no es factible el amor. En mayor o menor medida el tema del fracaso amoroso aparece en obras como: Una esposa para toda la vida, La

trampa, Servidumbre, Aborto, Diferentes, Ms all del horizonte, Ligados, Todos los hijos de Dios tienen alas, Extrao interludio y Viene el nevero. Parece no haber obra de ONeill en la
que se presente una relacin de pareja autnticamente satisfactoria. Ms bien y en concordancia con lo ya afirmado, las relaciones emocionales ms profundas estn basadas en la relacin padre hija y sobre todo, madre hijo, lo que naturalmente puede ser vinculado con lo edpico54. Las relaciones de ONeill con sus hijos tambin reflejan el sello complejo y dramtico de su teatro y de la obra en estudio. Hay una serie de paralelismos entre la vida del autor y el vnculo considerablemente distante que tiene Dion con sus hijos en nuestra obra. El primer hijo que tuvo ONeill, en su primer matrimonio, Eugene Jr., naci en ausencia del padre, que se encontraba en las selvas hondureas. Al regresar, ONeill, que constat el fracaso de su relacin, se neg a ver a su esposa, visit solamente una vez a su hijo de un mes y medio (no lo volvera a ver en unos doce aos) e intent suicidarse. Finalmente huy de una mujer y de un hijo que no deseaba. Posteriormente la vida familiar de ONeill sigui siendo conflictiva, y despus de dejar a Eugene, abandon a sus otros hijos Oona, y Shane (de su segunda mujer).

54

Leal, op. cit., pp. 18-19. 36

Ms tarde, ya enfermo, ONeill intent acercarse a ellos. Sin embargo, Oona tena frecuentes conflictos con Carlotta, la mujer de ONeill, a quien ofenda con su irreverencia. ONeill desheder a su hija cuando sta se cas con Charles Chaplin, que tena la edad de nuestro dramaturgo y que era amigo ntimo del ltimo marido de Carlotta. Finalmente ONeill dej a Carlotta como albacea de su obra literaria y como heredera de todos sus bienes y sus derechos de autor. En cambio sus hijos y nietos quedaron fuera del testamento. Shane fue otra vctima de la tradicin familiar de adiccin a las drogas y al alcohol. Finalmente Eugene Jr., que logr xito en la vida acadmica, y que era apreciado por su padre, disgustaba a Carlotta por su radicalismo poltico. ONeill se vio obligado a elegir entre su hijo y su mujer, optando por sta ltima. El joven Eugene se suicid en 1949. Como ha dicho Len Mirlas: la tragedia era la adecuada para ONeill55. Es interesante que en El gran Dios Brown, que denuncia el mito del xito material, puedan encontrarse relaciones con otras facetas del autor. Siendo evidente que ONeill tena una clara afinidad con Dion, puede decirse que tambin posea algo de la personalidad de Billy. Desde un punto de vista, ONeill fue un hombre de xito, admirado, que gan bastante dinero y que fue reconocido adems, con el premio Nobel de literatura. De manera que, como en las dos caras del esquizofrnico Billy-Dion, haba en nuestro autor un contraste entre la brillante sucesin de xitos que tuvo en su vida pblica y la trgica historia de su vida privada. Es notable que ONeill haya obtenido un gran xito econmico con el desarrollo de una actividad que con frecuencia apuntaba, de manera sincera, a denunciar los efectos negativos de las conquistas materiales. Como ha dicho Mirlas, Muchos aspectos del sagaz materialismo de Marco Millions y Billy Brown se ocultaban aparentemente bajo la sensible piel del autor trgico56. Finalmente cabe destacar que en nuestra obra se expresa la vena sensible, apasionada e irracional del autor. De hecho, la relevante presencia de elementos autobiogrficos (en una obra que algunos han considerado como libresca y poco testimonial), puede obedecer a la necesidad de auto expiacin de un autor existencialmente singular. Es interesante decir que hay pasajes en los que ONeill siente que debe renunciar a criterios dramatrgicos ms tcnicos, que pueden ser ms correctos, pero que no le resultan emocionalmente satisfactorios. Esto ocurre, por ejemplo, en relacin al eplogo de la obra (que nosotros
55 56

Mirlas, Introduccin, pp. 63-64. Leal, op. cit., pp. 18-19 y 34. Antn-Pacheco, op. cit., pp. 21-22. Mirlas, Introduccin, pp. 74 y 83. 37

omitimos en nuestra adaptacin). Contestndole a un crtico de esta pieza, ONeill afirm en una carta de 1935: En cuanto al eplogo de El gran Dios Brown, quiz tenga usted razn desde el punto de vista tcnico y si yo pudiera ser totalmente objetivo con esa comedia estara de acuerdo con usted. Pero amo ese eplogo. Para m redondea toda la obra como una inevitable experiencia potica de la vida. Me conmueve profundamente. Y eso es lo que pasa. Es un caso de amor comprende? Por lo tanto, es intil que usted me pida que me muestre crtico con ella. Simplemente me niego a serlo!57. 4. SIGNIFICADO Y SINGULARIDAD DE LAS MSCARAS EN LA OBRA Es equivocado afirmar que ONeill utiliz por primera vez mscaras en El gran Dios Brown. Ya las haba usado para enfatizar los rostros artificiales de la gente de la sociedad en El mono

velludo y tambin en El viejo marino, un arreglo dramtico de un poema de Coleridge. Esta

ltima obra, estrenada un poco ms de un ao antes de la que estudiamos, habra sido, segn Leal, la primera que en la historia del teatro norteamericano utiliz personajes enmascarados, para proyectar ciertos motivos dramticos a travs de esa atmsfera espiritual que la mscara peculiarmente ofrece, segn escribi uno de los productores del montaje58. Aunque, segn se ha afirmado, ONeill se interesaba profundamente en la tragedia griega, sus mscaras tienen una naturaleza singular que las diferencia de las helnicas. Es cierto que, como las griegas, las mscaras de nuestro autor eran rgidas, sin embargo a diferencia de las de ONeill, las de los griegos representaban tipos y no caracteres y por lo tanto no exponan el desarrollo de las personalidades en el tiempo. Las mscaras de El gran Dios Brown, en cambio, tienen un carcter evolutivo y biogrfico. Slo en forma excepcional la obra presenta un tipo, como ocurre con Sibila cuando se pone la mscara de prostituta de manera pasajera. En el caso de Dion, las transformaciones que sufre su mscara con el tiempo son un claro reflejo de las fluctuaciones de su evolucin interna. Margarita, que en general se presenta a cara descubierta, usa de manera fugaz diferentes mscaras que expresan distintos momentos de su vida. En Billy no se produce una transformacin del aspecto externo de la mscara (como en Dion), pero si es posible distinguir una serie de etapas de acuerdo a si el personaje usa o no mscara y segn el tipo de antifaz utilizado59.
57 58

Mirlas, Liberacin, p. 15. Leal, op. cit., pp. 39-40. 59 Mirlas, ONeill y el teatro, pp. 129-131.

38

Por otro lado, en la tragedia griega las mscaras deban provocar determinados sentimientos, como la piedad y el horror, de manera de inducir en el pblico la catarsis purificadora. En el caso de nuestra obra el efecto externo de las mscaras es menos significativo, ms bien se trata de smbolos cuya funcin bsica es la de representar las barreras e incomunicaciones que separan a los hombres. El uso de las mscaras esclarece la evolucin de la pieza y de los personajes, aunque, en nuestra opinin, de manera demasiado explcita para la mirada actual. As por ejemplo, el antifaz define y subraya la naturaleza de Dion, al presentarlo casi permanentemente oculto tras su mscara, salvo en momentos y situaciones muy particulares. En lo esencial las mscaras constituyen un recurso de alcance simblico del que se vale el autor para abordar el tema de la personalidad y la identidad del hombre actual. Lo que para ONeill significa plantearse el problema de quin es el hombre contemporneo, cul es su lugar en el mundo y qu tipo de lazos establece con Dios o lo trascendente. En 1932 ONeill afirmaba que para ciertos tipos de obras, especialmente para la nueva obra moderna, el uso de la mscara ser descubierto como la ms libre solucin al problema dramtico moderno de esa manera puede expresar esos profundos y escondidos conflictos de la mente que las pruebas de la sicologa continan descubrindonos Qu otra cosa, en el fondo, es la nueva mirada sicolgica en las causas humanas y sus efectos, sino un estudio de mscaras, un ejercicio de desenmascaramiento?60. Ya hemos sealado que durante un perodo intermedio en obras como El gran Dios Brown,

Das sin fin o Lzaro rea- ONeill recurre con insistencia a las mscaras y a ciertos elementos
espectaculares como apartes y coros. En sus grandes obras finales como Largo viaje o Viene

el nevero- en cambio, abandona los grandes temas y recurre a un mnimo de elementos

externos. A travs del recurso de las mscaras el autor busca indagar cmo los personajes vivencian su yo dividido en partes (a veces antagnicas), en medio de un proceso de sucesivos enmascaramientos y desenmascaramientos. De acuerdo con el enfoque junguiano, como se ver, podemos afirmar que la mscara de los personajes de ONeill corresponde a su cara
60

Leal, ONeill y el teatro, p. 40. 39

social, a la fachada o apariencia con la que se presentan ante la sociedad. Por lo mismo, a travs de la accin de desenmascararse, el personaje revela su dimensin ms real y autntica. De hecho Margarita no puede soportar la interioridad de Dion y se enamora de su mscara, esto es, del aspecto exterior de su marido. Los personajes secundarios del texto, a los que podramos llamar sociales61, no usan nunca mscara y tienden al estereotipo en la medida que carecen de una mayor complejidad o densidad sicolgica. Son personajes que no se desdoblan y que se comportan como si cada uno de ellos fuera una mscara que no oculta una mayor interioridad. Cabe destacar en todo caso, que entre los personajes secundarios los Padres y Madres de Dion y Billy poseen una envergadura algo mayor. En algunos casos las mscaras o personalidades externas adquieren cierta autonoma e individualidad. Tanto Dion como Billy conversan con sus antifaces, e incluso el segundo pareciera que en ocasiones oye hablar a la mscara y reacciona. La presencia individual de las mscaras se potencia especialmente cuando actan como personajes autnomos de sus dueos. Esto resulta evidente a propsito de las muertes de los protagonistas. Al morir William Brown, los oficinistas identifican la mscara de Billy con su cadver y de hecho lo toman entre varios como si se tratara de un cuerpo imaginario. Por su parte, Margarita, al final de la obra, ve en la mscara de Dion a su marido muerto. Particularmente en estos casos queda claro que las mscaras o personalidades externas obtienen vida propia y que son otra cosa que el personaje que se oculta tras ellas. Son entidades simblicas que pueden ser disociadas del ser humano individual. Despus de estas consideraciones generales sobre el uso de mscaras en la obra, revisamos brevemente las particularidades que tiene la utilizacin de este recurso en los cuatro personajes principales. En el caso de Dion, es notorio que su mscara vive una explcita evolucin, que da cuenta de los cambios que sufre el personaje, sobre todo en su dimensin ms externa o dionisaca. En efecto, al comienzo de la obra, dice ONeill que su () mscara es una forzada adaptacin de su propio rostro triste, espiritual, potico, apasionadamente hipersensible, con un irremediable desamparo en su infantil y religiosa fe en la vida- a la expresin fisonmica de un joven Pan
61

Cfr. infra pp. 72-73 y 103-104. 40

alegremente burln, temerario, desafiante y sensual62. En el primer acto, siete aos despus, la mscara de Dion ha cambiado: es ms vieja, ms desafiante y burlona, y su sarcstica sonrisa es ms forzada y amarga, es la esencia de Pan que se vuelve mefistoflica. Empieza ya a acusar los estragos del libertinaje.63 Siete aos ms tarde, en el segundo acto, el antifaz acusa ahora horribles estragos. Toda su esencia de Pan se ha trocado en una diablica crueldad e irona dignas de Mefistfeles.64 En este caso la mscara, adems de tener un carcter protector, tiene un ingrediente claramente desafiante, burln y agresivo, y experimenta un proceso de distorsin creciente. En Dion es evidente que la prescindencia de la mscara permite la expresin de la autentica interioridad del personaje. El desenmascaramiento est vinculado a los momentos en los que el personaje reconoce su dolor y vulnerabilidad (como en el monlogo del prlogo), a los instantes de idealismo romntico (como el del primer encuentro con Margarita) y a momentos de humildad (como cuando en su agona pide perdn a Billy). El desdoblamiento explcito del personaje se aprecia en una serie de momentos en los que Dion dialoga con la mscara, como ocurre poco antes de su muerte, cuando le dice a su antifaz de manera cmplice: la hora de nuestra liberacin se acerca. Hay que tener presente que en el texto original, las diferencias entre las dos identidades de Dion, no son slo sicolgicas, sino tambin filosficas. En efecto, en la obra de ONeill la mscara de Dion es dionisaca y se relaciona con el paganismo y la filosofa de Nietzsche, mientras que la interioridad del personaje se vincula a San Antonio y el cristianismo65. En el caso de Billy es posible distinguir dos tipos de mscara. La primera es la del xito lleno de aplomo, que es la que se pone despus de la muerte de Dion para resguardar la ya deteriorada personalidad de William Brown. De nuevo es una mscara social protectora que le permite ocultar su autntica faz cada vez ms enferma. En segundo lugar, Billy utiliza la mscara de Dion, que alterna con la propia con una frecuencia creciente a medida que se acerca el fin de la pieza. Naturalmente este es un caso nico en la obra, dado que aqu la mscara no es la propia, sino que ha sido tomada de otro personaje. Adems la mscara de
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ONeill, El gran, pp. 454-455. Ibid., pp. 467-468. 64 Ibid., pp. 487. 65 Cfr. infra, p. 75-76. 41

Dion representa para Billy una fuente de valor y fuerza, que son recursos de los que cree carecer. En ese sentido este antifaz es una reserva a la que el protagonista echa mano en momentos como el del final de la obra, cuando se pone la mscara de su rival para hacer frente a los policas que habran de matarlo. Como Dion, Billy por momentos se saca la mscara y dialoga e interacta con ella. En el caso de Margarita las mscaras aparecen de manera ms bien fugaz y en general son claramente de tipo social, con un carcter defensivo y protector. Al inicio de la obra una Margarita adolescente lleva una mscara que junto con reproducir sus facciones, le da un aire algo abstracto66. Aunque hemos dicho que en general la accin de quitarse la mscara corresponde a un acto de autenticidad de los personajes, en Margarita tiene tambin una connotacin idealista y romntica, como puede apreciarse en su primer encuentro con Dion, en el prlogo de la obra. La segunda mscara que le vemos corresponde a un rol simulador, manipulador y protector, como se aprecia en el primer acto cuando va a pedirle a Billy un empleo para Dion. En la descripcin del autor, es la mscara de la hermosa matrona joven que apenas si es ya una mujer y que adopta una actitud de ingenua inocencia y valerosamente esperanzada frente a las cosas y no le confiesa herida alguna al mundo67. En el segundo acto, cuando va a buscar a la oficina a un Dion ya prximo a su muerte, Margarita lleva una mscara en la mano- que es una variante de las anteriores, es la mscara del valeroso rostro que ostenta ante el mundo para ocultar sus sufrimientos y su disolucin68. Finalmente, en el eplogo de la obra original, una Margarita envejecida luce la mscara de madre orgullosa e indulgente y se descubre ante la luna evocando a Dion, mientras saca de su capa el antifaz de su marido. Es interesante que Margarita, que segn vimos nunca pudo tolerar el lado interno de Dion, se enamore de la mscara de ste, hasta el punto de no percibir la suplantacin de Billy y de seguir prendada al antifaz de su marido hasta el final de la obra. Por ltimo, Sibila utiliza su mscara de prostituta en dos momentos relativamente fugaces. Se la pone cuando quiere provocar a Dion en la escena en la que se conocen y al final de la obra cuando llega a la casa de Billy poco antes que la polica. Este personaje singular, el ms lcido de la obra, usa escasamente mscara (aunque se deduce que fuera de escena recibe enmascarada a Billy). Es el personaje que ms se comunica y el que ms logra establecer

66 67

Cfr. Infra, pp. 73-74. Ibid, p. 474. 68 Ibid, p. 495. 42

relaciones humanas ntimas y autnticas. Adems es el nico personaje que desenmascara a otros, no slo en trminos metafricos, sino tambin de manera literal, como ocurre con Dion y Billy, a quienes saca la mscara del rostro.

43

IV.

SIMBOLISMO Y PROBLEMA DE LA PERSONALIDAD EN LA OBRA

44

1. SIMBOLISMO SICOLGICO. 1.1. CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL ENFOQUE JUNGUIANO. Uno de los rasgos que ms destaca en la obra del suizo Carl Jung (1875-1961) es lo holstico de su enfoque, lo que en parte resulta comprensible considerando que fue una persona de amplios intereses. Su constante inquietud por los temas religiosos o espirituales puede relacionarse con su medio familiar. Hijo de un pastor protestante, tuvo entre sus antepasados maternos a varios telogos de esa misma orientacin (aunque su bisabuelo paterno fue catlico). Desde su juventud hasta el final de su vida, se interes, adems, por el misticismo, la mitologa, la filosofa y la historia de la religin. Tambin, desde edades tempranas, se sinti atrado por la biologa, la zoologa y la paleontologa, para derivar, posteriormente, en la medicina. De esta forma, su obra, la de uno de los ms relevantes exponentes de la siquiatra y sicologa del siglo XX, se caracteriza por un enfoque integrador de las ciencias naturales, las humanidades y los intereses espirituales. La naturaleza de la perspectiva de Jung se entiende mejor, considerando que adems realiz una serie de viajes y se interes por nutrirse del aporte de variadas culturas. Junto con recorrer frecuentemente Europa y Norteamrica, quiso estudiar la sicologa de los pueblos primitivos a travs de un contacto directo con comunidades contemporneas. Estuvo en Argel, Tnez, Nuevo Mxico y Arizona, Kenia, Egipto y la India. Adems estudi la cultura asitica, dado que le interesaba la simbologa del hinduismo y el budismo y las perspectivas de Laot-se, Confucio y el zen. Junto con profundizar en siquiatra, se interioriz en diversas mitologas (particularmente en la griega), en la cbala y el misticismo cristiano, en la alquimia, en la filosofa hermtica, en la fsica moderna y en la parasicologa. Uno de los aportes ms importantes de Jung consisti en establecer un puente entre el punto de vista cientfico e intelectual en general y los aspectos no racionales de la vida69. En la obra de Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, encontr Jung la confirmacin y el desarrollo de muchas de sus propias ideas y observaciones. Aunque Jung acept los mtodos y las conclusiones de Freud, su asociacin con el maestro slo se mantuvo entre 1907 y 1913. Jung no poda aceptar muchos de los planteamientos de Freud, entre ellos su teora sexual. Puede sostenerse que ambos enfoques tenan inevitablemente que divergir, dado que el punto de vista freudiano sigui basado en las teoras del conocimiento del siglo
69

Sills, David, Enciclopedia internacional de las ciencias sociales, Aguilar, 1975, pp. 367-368. De Castro, op. cit., p. 13. 45

XIX, mientras que la perspectiva de Jung se relacionaba ms con las tendencias del siglo XX y por lo tanto, con la nueva ciencia, especialmente la fsica moderna y la sicologa profunda70. Dentro de los principales aportes de Jung a la sicologa contempornea, cabe destacar una reformulacin del concepto de libido que se opona al carcter exclusivamente sexual que le haba dado Freud. Para Jung ese trmino tena un carcter universal y aluda al conjunto de la energa vital. Tambin resulta novedosa su visin de la siquis (la totalidad de los procesos sicolgicos), como un sistema autnomo, no homogneo, que se autorregula y en el que inconsciente y el consciente tienden a interrelacionarse y compensarse mutuamente71. Un aporte de vital importancia para nuestros efectos, es la distincin entre inconsciente personal e inconsciente colectivo. El inconsciente personal incluye aquellos contenidos que forman parte de la experiencia individual de la persona. El inconsciente colectivo, en cambio, es la capa estructural de la sique que contiene elementos heredados, que no provienen de la experiencia del individuo. Al decir de Jung en La estructura de la siquis, el inconsciente colectivo contiene toda la herencia espiritual de la evolucin de la humanidad, que nace nuevamente en la estructura cerebral de cada individuo72. La teora del inconsciente colectivo se deriva de la variedad de fenmenos sicolgicos que no pueden ser explicados a partir de la experiencia individual. Jung constat la existencia de numerosas fantasas y sueos que tenan un carcter impersonal. El inconsciente colectivo est conformado por motivos mitolgicos o imgenes primordiales, por lo que los mitos de todos los pueblos son uno de sus principales exponentes. Jung afirm que cualquier mitologa constituye una proyeccin del inconsciente colectivo y que ste poda ser investigado a travs del mito, en el plano social y a travs del anlisis del paciente, en el mbito individual. Los elementos estructurales y primordiales de la sique y fundamentalmente, del inconsciente colectivo, son los arquetipos. Los arquetipos junguianos constituyen ideas o imgenes primordiales que son expresin del inconsciente ms profundo. Estas imgenes se revelan al individuo a travs de visiones, fantasas y sueos, y se expresan colectivamente, no slo bajo la forma de mitos, sino tambin a travs de los cuentos de hadas, las epopeyas y el arte de todas las pocas y de todos los pueblos73.

70 71

Sills, op. cit., p. 367. Ibid., p. 368. 72 Sharp, Daryl, Lexicn junguiano: compendio de trminos y conceptos de la filosofa de Carl Gustav Jung, Editorial Cuatro Vientos, Santiago, 1997, p. 105. 73 Sharp, op. cit., pp. 28-30 y 105-106. 46

Dentro de las categoras junguianas tiene una importancia especial para el presente trabajo el concepto de Persona. Como es sabido, originalmente la palabra persona aluda a la mscara que usaban los actores del teatro antiguo, para indicar el rol que representaban y para amplificar su voz. De ah derivan los trminos personaje y personalidad. La persona, para Jung, es el conjunto de los aspectos ideales que presentamos a los dems. Como afirm Jung, la persona es aquello que en realidad no soy, pero que yo mismo y los dems creemos que soy74. Adems de exhibir un lado ideal, la Persona constituye una proteccin y un recurso utilizado para actuar ante los otros. Un recurso, dado que necesitamos interpretar roles diferentes en distintos momentos. De hecho, un individuo que no tiene una Persona desarrollada puede incurrir en serios desaciertos sociales. De manera que la Persona es un atributo, una mscara que finge individualidad, que suponemos que corresponde a aquello que realmente somos, pero que en realidad es una careta social, es un convenio entre el individuo y la sociedad75. El trmino que nos interesa a continuacin, es aquel que Jung denomin simblica y sugerentemente, Sombra. Relacionado con la Persona, la Sombra corresponde a aquel aspecto de nuestra personalidad que no mostramos concientemente en pblico y que consideramos inferior. La Sombra est conformada por aquellos rasgos que son reprimidos al inconciente, que deben ser negados en pro del lado ideal, la Persona. Mientras ms fuerte y rgida sea la Persona, y mientras mayor sea la identificacin con ella, mayor ser la necesidad de negar aquellos aspectos de la personalidad que puedan contradecirla. La Sombra representa al inconsciente personal y puede expresarse a travs de sueos y fantasas. Aunque implica conflicto y tensin para el individuo, el enfrentamiento con la Sombra es una necesidad de la evolucin personal, que puede conducir a una reconciliacin con la propia historia. Es decir, a un reencuentro con hechos dolorosos, con lo que parece nos tab, con lo que nos resulta vergonzoso, con personas o situaciones que nos provocan miedo o resentimiento. Las perspectivas favorables que Jung atribuye al contacto con la Sombra, se relacionan con su visin de la neurosis, que, a diferencia de la de Freud, tiene una dimensin positiva, dado que ve a esa alteracin como una estrategia de sanacin, aunque de momento resulte fallida. La neurosis es vista como un intento de solucionar los problemas y no slo como un mal que hay que erradicar76.

74 75

Ibid., p. 145. Ibid., pp. 145-148. 76 De Castro, op. cit., pp. 48, 52 y 54. Sharp, op. cit., pp. 7-8. 47

De lo anterior se sigue el inevitable conflicto entre la Persona y la Sombra. Entre aquello ideal, social y superficial, y lo oscuro, reprimido e interno. La nocin de conflicto (de gran inters en el teatro y sobre todo en obras como la presente), es una categora relevante, a su manera, en Jung. Para Jung el conflicto, en tanto contradiccin de fuerzas opuestas, es una necesidad de la vida, dado que sin contradicciones la existencia sera ms pobre y parcial. En Jung el camino hacia el S mismo (digamos, por el momento, hacia el encuentro con lo que verdaderamente se es) comienza con el conflicto. El conflicto es una caracterstica de la neurosis, pero no necesariamente todo conflicto es neurtico. En realidad, es conveniente cierto nivel de tensin entre los opuestos, de lo contrario se inhibe el proceso de desarrollo de la personalidad. Una de las novedades importantes de la teora del conflicto de Jung, consiste en destacar que ste apunta a la autorregulacin de la sique. El encuentro con la Sombra, no exento de tensin, constituye una dimensin importante en el desarrollo personal y corresponde a lo que Jung llam la obra del aprendiz77. Si el encuentro con la Sombra corresponde a la obra del aprendiz, entonces el encuentro con el nima constituye la obra maestra. El nima dice Jung- es una personificacin de todas las tendencias psicolgicas femeninas en la psique de un hombre, tales como vagos sentimientos y estados de humor, sospechas profticas, captacin de lo irracional, capacidad para el amor personal, sensibilidad para la naturaleza y por ltimo, pero no en ltimo lugar- su relacin con el inconsciente78. Esta nima, imagen arquetpica o aspecto femenino interno del hombre, se presenta en cada nio y genera el proceso de proyeccin. En un comienzo el nima es identificada con la madre personal, pero con posterioridad es proyectada en otras mujeres y se transforma en una influencia importante en la vida de un hombre. Como manifestacin inconciente, el nima es complementaria a la Persona y establece una relacin compensatoria con sta. La imagen ideal que tiene un hombre de s mismo, es compensada por los aspectos femeninos. Si el rol que acta hacia fuera del hombre es de fortaleza, entonces internamente se conecta con la suavidad y la fragilidad, dado que el nima es aquello que reacciona ante la Persona. Desde este punto de vista, se concluye que, por lo general, el carcter del nima puede deducirse de la Persona, dado que en el interior se encuentran las cualidades ausentes en el exterior79.

77 78

Sharp, op. cit., pp. 49-51. Jung, El hombre y sus smbolos, De Caralt, Luis (editor), Barcelona, 1976, p. 180. 79 De Castro, op. cit., p. 62. Sharp, op. cit., pp. 14-21. 48

De la misma manera como en el inconsciente del hombre existe el nima, en el de la mujer se encuentra el nimus. Este ltimo, que corresponde al aspecto masculino en el interior de la mujer, acta como una imagen arquetpica, tal como ocurre con el nima en el hombre. El nimus es una especie de depsito del conjunto de las experiencias ancestrales masculinas que tiene una mujer. Mientras en el hombre el nima funciona como alma y como eros materno, en la mujer se parece ms a una mente inconciente, a lo que denomin Jung, un logos paterno80. El otro concepto junguiano relevante para el presente trabajo es el de S mismo (self, ser, o personalidad supraordinada). El S mismo es a la vez un arquetipo de la totalidad de la siquis y el centro regulador de sta. Como globalidad comprende toda la gama de las manifestaciones squicas del ser humano. Abarca la totalidad conciente e inconciente, y a la vez es el centro de esa totalidad, tal como el ego es el centro del conciente. Se trata de un concepto trascendental, de un postulado, dado que slo en parte es conciente y slo potencialmente es emprico. Como ocurre con cualquier arquetipo, no puede ser conocido en su naturaleza esencial, sino a travs de sus manifestaciones en mitos y leyendas. En los mitos, y tambin en los cuentos de hadas y sueos, el S mismo adopta la forma de una personalidad supraordinada, como un profeta, un hroe, un rey, o bien otras expresiones, por ejemplo un smbolo de totalidad, como el crculo, o la cruz. Para Jung el S mismo tena una dimensin espiritual, de manera que no haba una diferencia esencial entre el concepto de Dios supremo y el de S mismo como realidad sicolgica. Por lo tanto, el S mismo vena a ser una especie de Dios dentro de nosotros. El S mismo es, en suma, para Jung, nuestro autntico ser, aquello que realmente somos y que difiere de nuestra auto imagen y de la imagen que tienen los dems de nosotros. Pero para llegar al S mismo, a esta especie de principio supremo, que da unidad al ser humano, es necesario aceptar las manifestaciones inferiores de nuestra sique y todo aquello que nos parece irracional y catico81. Jung utiliza con bastante frecuencia el trmino sabidura. Segn su punto de vista, en el proceso de aprendizaje las personas pueden descubrir en su interior una voluntad de sabidura, que, a su manera, no es menos imperiosa que la voluntad de poder, el erotismo o el deseo de vivir. El camino de la sabidura, que tambin puede verse como el viaje mstico del alma,
80 81

Sharp, op. cit., pp. 21-22. Fordham, op. cit., p. 95. Sharp, op. cit., pp. 151, 179-181. 49

corresponde al concepto clave de Individuacin. Este trmino no tiene que ver con normas moralizantes de conducta, sino con una sabidura que es expresin de un proceso natural de maduracin y de integracin de la sique. La individuacin apunta a la diferenciacin sicolgica y al desarrollo de la personalidad individual. Para Jung,el objetivo de la individuacin es nada menos que despojar al s mismo de los falsos atuendos de la persona, por una parte y del poder sugerente de las imgenes primordiales, por otra82. De esta manera, la individuacin supone la percepcin creciente de nuestra realidad sicolgica nica, incluyendo sus virtudes y limitaciones. Se relaciona con lo que tena en mente Goethe cuando sostuvo: llega a ser lo que eres. Hay que distinguir individuacin de individualismo. El individualismo se aleja completamente de las normas colectivas, mientras que la individuacin se desva de esas normas, pero sigue respetndolas. Adems, mientras que el individualismo implica una exaltacin del ego, la individuacin, en la medida en que se da de manera conciente, lleva a la percepcin del S mismo como una esfera mayor que el ego. La individuacin no tiene trmino, ms bien es un proceso y por lo tanto su verdadero valor se relaciona con lo que va ocurriendo en el camino83. 1.2. EL SIMBOLISMO JUNGUIANO EN EL GRAN DIOS BROWN A partir de la exposicin anterior, procedemos al anlisis del simbolismo sicolgico de la obra, con la intencin de proponer una forma diferente de enfocar el texto, sin pretender que ste pueda encajar del todo dentro de los criterios que estamos exponiendo (si tal fuera el caso, se tratara de una mala pieza). Partimos desde la perspectiva del autor, en el sentido de que William Brown y Dion Anthony son, en definitiva, un mismo individuo, que representa la esquizofrenia interna que caracteriza al hombre contemporneo. De acuerdo a lo que exponemos ms adelante, tambin Sibila puede concebirse como un aspecto simblico ms de un nico gran protagonista, mientras que los otros personajes, incluyendo a Margarita que sin embargo constituye un caso especialrepresentan diversas facetas de la sociedad que retrata el texto (cabra decir, de la sociedad Brown).

82 83

Jung, La funcin del inconciente, en Sharp, op. cit., p. 107. De Castro, op. cit., pp. 120-121. Sharp, op. cit., pp. 107-110. 50

Desde nuestro punto de vista, la obra puede verse como el viaje interno de Billy Brown hacia las profundidades de su inconciente. Esa travesa se corresponde con la categora junguiana de individuacin y con el concepto de viaje del hroe mtico que, en este caso, no implica un enfrentamiento del protagonista con los dioses y demonios tradicionales, sino con las luces y las sombras de su propio inconsciente. El anlisis se desarrollar en dos grandes apartados. En la tarea del aprendiz, se alude al conflicto entre la Persona y la Sombra, y en la tarea del maestro, tratamos el encuentro con el nima. 1.2.1. LA TAREA DEL APRENDIZ a) LA PERSONA Si se entiende a Billy-Dion como un individuo, al que llamaremos, siguiendo a la obra, el Hombre, entonces claramente el primero representa su aspecto ms externo, manifiesto y obvio, mientras que el segundo se relaciona con la interioridad, el misterio y lo atpico. Postulamos que si el hombre oneilleano esta dividido en dos, entonces, desde la perspectiva de Jung, Billy y Dion pueden verse como una metfora de la Persona y de la Sombra, respectivamente. En el prlogo de la obra, los protagonistas tienen 18 aos y estn sometidos a la influencia de Margarita y especialmente, a la de sus padres (sobre todo Billy). Este ltimo aparece como un joven particularmente adecuado, obediente y dcil. Agrega el autor que: Billy Brown es un

muchacho de unos dieciocho aos, guapo, alto y atltico. Rubio y de ojos azules, su sonrisa es agradable y su rostro franco: y la expresin de su fisonoma revela que ya sabe dominarse84. A
diferencia de Dion (que fascina a Margarita), desde el comienzo Billy es retratado como un personaje ms bsico y torpe, que carece del misterio y profundidad de su rival. MARGARITA: (A la luna) Dion es tan maravilloso! BILLY: (Torpemente) Te invit a salir porque quera decirte algo. MARGARITA: (A la luna) Por qu me mirar as Dion? Eso me trastorna tanto! BILLY: Quiero preguntarte algo, tambin.
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ONeill, El gran, p. 451. 51

MARGARITA: La nica vez que Dion me bes..fue inolvidable! Era una broma suya pero yo sent su beso de veras y l se dio cuenta y se limit a rer! BILLY: Porque el amor de Dion es lo incierto. El mo, en cambio es lo seguro y creo que todos lo saben en el pueblo y siempre me hacen bromas Es necesario que conozcas esa certeza, mis sentimientos por ti, Margarita! MARGARITA: Dion es tan distinto de todos los demsPinta de una manera tan hermosa y toca y canta y baila tan maravillosamente! Pero tambin es triste y tmido como un nio, a veces y adivina mi verdadera alma85

Adems de carecer de la magia y el encanto con el que Dion deslumbra a Margarita, Billy aparece, en el prlogo de la obra, como un personaje educado, un buen perdedor intachable, que se adapta al medio y transa con l. BILLY: (Con voz ronca) Bueno... Dion fue siempre mi mejor amigo. Me alegro que sea l y creo que s perder (Oprime la mano de Margarita) De modo que te deseo todo el xito y toda la dicha posibles, Margarita! Y recuerda que ser siempre tu mejor amigo! (Le oprime la mano de nuevo, traga saliva penosamente y dice, con aire varonil) Entremos!86. Si, como dice Jung, la Persona surge por razones de adaptacin al medio, entonces puede verse el actuar de Billy como el de un sobre-adaptado, ya sus reacciones estn determinadas por las expectativas colectivas. Al interactuar con los dems personajes, hace lo que debe hacer, pensar y sentir, y suele establecer una distancia emocional con los otros. Es decir, Billy tiende a actuar como lo hara un individuo que se identifica con la Persona, con la mscara externa. Y, por una accin de compensacin, mientras ms se identifica el ego con la Persona, ms se activa la descuidada vida interna, que est personificada por la Sombra y el nima (que pueden asociarse simblicamente a Dion y Sibila), lo que segn veremos tiene importantes repercusiones para la interpretacin sicolgica de la obra.

85 86

ONeill, El gran, pp. 458-459. Ibid., p. 460. 52

En el acto primero, es decir, 7 aos despus del comienzo de la pieza, nos enteramos de que Brown se ha transformado en un prspero arquitecto. En una oficina que revela riqueza y minuciosidad, est Billy, que se ha convertido en un hombre de negocios de tipo universitario,

bien parecido, elegante, capaz, infantil an87. Este personaje, exitoso en lo material, ha
postergado su lado afectivo y de hecho recibe con turbacin a una Margarita que miente sobre su situacin familiar, con el objeto de obtener un empleo para Dion. Con el tiempo Billy se va divorciando ms del polo creativo y afectivo que representa su rival. Este Billy exitoso encarna el tipo de personalidad que Jung denomin extrovertida, es decir, caracterizada por una orientacin de la energa individual hacia el mundo externo. Lo externo afecta a todos los seres humanos, pero en el extrovertido determina sus pensamientos, decisiones y conducta, dado que en l las condiciones ambientales dominan a la vida interna. Esto nos parece bastante aplicable a Billy, un personaje que teme a toda introspeccin (de hecho su tragedia es verse obligado a explorarse internamente) y que tiende a vivir a travs de otros (hasta el punto de llegar a suplantar a su mejor amigo). El extrovertido tiene habilidad para calzar con relativa facilidad dentro de las condiciones existentes. En eso consiste su xito. De manera que va a interesarse particularmente, por ejemplo, por una carrera que tenga buenas perspectivas, dedicndose a hacer lo que se le pide o lo que se espera de l. Este Billy triunfante, exponente de una sociedad materialista, envidia, sin embargo, el atractivo y el vuelo creativo de Dion. Segn plantea Jung, occidente prefiere la actitud extrovertida, relacionada con la capacidad emprendedora, mientras que en oriente se ha valorado ms la actitud introvertida como la principal. Hay un cierto paralelismo entre esa extroversin y el desarrollo material y tcnico de occidente, mientras que, por otro lado, puede relacionarse la tendencia ms introvertida de oriente, con su desarrollo espiritual. Este comentario nos parece pertinente dado que la obra plantea una crtica del materialismo dominante en la sociedad norteamericana y un rescate de lo espiritual, lo que en el caso de ONeill tiene que ver, en parte, con lo oriental. De manera tal que el desarrollo de Billy como individuo, se ve obstruido por su dificultad para diferenciarse de los valores colectivos. Desde la perspectiva junguiana, un hombre de este tipo no tiende a ser individual, sino colectivo, tiende a ser un juguete de las circunstancias y de las expectativas sociales. Sin embargo, este personaje, que puede ser asociado con la Persona junguiana, demuestra tener capacidad de evolucin y de hecho se ve obligado a evolucionar.
87

ONeill, El gran, p. 474. 53

En esta tragedia, el destino, que acta desde la interioridad sicolgica, obliga a Billy, protagonista de la obra, a provocar los cambios principales, al perseguir a Dion, Margarita y Sibila, hasta las ltimas consecuencias88. b) LA SOMBRA En el prlogo, en una primera descripcin del antagonista, ONeill dice: () sigue [a sus padres], como si fuera un extrao, el hijo de ambos, Dion. Es casi de la misma estatura de Billy Brown, pero flaco y fuerte: se mueve continuamente, en un derroche de energas nerviosas. Su rostro est enmascarado. La mscara es una forzada adaptacin de su verdadero rostro triste, espiritual, potico, apasionadamente hipersensible, con irremediable desamparo en su infantil y religiosa fe en la vida- a la expresin fisonmica de un joven Pan alegremente burln, temerario, desafiante y sensual89. Billy es un personaje que no admite su interioridad y que cree que su yo conciente puede satisfacer todas sus necesidades. Dion, en cambio, que es el alter ego de Billy, representa al lado instintivo y apasionado, adems de inadaptado y rebelde (particularmente con sus padres y la sociedad). La presencia de estos rasgos en Dion, junto con el dolor y la represin a que est sometido, permiten asociarlo al concepto junguiano de Sombra. La Sombra en la literatura sicolgica suele ser presentada como un aspecto del inconsciente personal, aunque a veces ambos trminos son homologados. Para nuestros efectos, que son eminentemente simblicos y metafricos, entenderemos que Dion representa en trminos generales al inconciente personal del Hombre y, de manera ms especfica, a la Sombra de ste. Es relevante mencionar que para Jung, la Sombra de un hombre es personificada por otro hombre y la de una mujer, por otra mujer (a diferencia de lo que ocurre con el nima y el nimus, que tienen una orientacin sexual contraria a la del individuo). Como un polo del Hombre, la obra presenta a un Billy convencional y controlado, que teme y envidia aunque tambin quiere- a Dion, personaje oscuro, que simboliza a aquella parte de la personalidad que ha sido reprimida, en defensa del Yo ideal comprometido con la mscara. Es
88 89

Fordham, op. cit., p. 47. Sharp, op. cit., pp. 69-71 y 149-150. ONeill, El gran, pp. 454-455. 54

interesante que en el prlogo se asocie al enmascarado Dion con la luna, dado que ambos tienen un lado oscuro y otro luminoso, y considerando, adems, el alcance simblico que a nuestro entender tiene ese cuerpo celeste en la obra, segn se ver. Coherentemente con lo anterior, Dion es un personaje que se oculta (especficamente tras una mscara) y en esa medida simboliza aspectos esenciales, profundos e inconfesables de Billy-Dion. Corresponde al lado interior del Hombre, donde adems de originarse los grandes conflictos, estn los grandes talentos. La primera vez que Dion desnuda una parte de su interioridad es en el prlogo: Cesa la msica y entra Dion. ste se acerca rpidamente al banco del centro y se deja caer sobre l, ocultando el enmascarado rostro entre sus manos. Un momento despus, alza la cabeza, mira en torno, escucha con aire acosado y luego, lentamente, se quita la mscara. Bajo la radiante luz de la luna aparece su verdadero rostro, contrado, tmido y dulce, lleno de honda tristeza). DION: (Con dolorida perplejidad) Por qu tengo miedo de bailar, yo que amo la msica () y el canto y la risa? Por qu tengo miedo de vivir yo que amo la vida y la belleza ()? Por qu tengo miedo de amar, yo que amo al amor? Por qu tengo miedo, yo que no tengo miedo? () Por qu he nacido sin piel, oh Dios mo, y tengo que usar armadura para tocar y ser tocado? (silencio..Dion vuelve a colocarse con violencia la mscara, con gesto desesperado, y su voz cobra un acento amargo y sardnico) O, mejor dicho, Viejo de la Barba Gris Para qu diablos habr nacido?90. La propuesta de considerar a Dion como un smbolo del inconciente del hombre contemporneo, se relaciona adems, con el hecho de que tanto ONeill como Jung, conciben al inconciente como una fuerza autnoma, que tiene una existencia independiente del individuo, aunque se manifieste a travs de l. Desde ese punto de vista el hombre debe luchar toda su vida con el inconciente, para armonizar sus exigencias con las del Yo conciente. La soberbia consiste entonces, en pretender que el conciente puede satisfacer todas las necesidades, sin reconocer el poder del inconciente91.

90 91

ONeill, El gran, pp. 460-461. Falk, op. cit., p.7. 55

En el primer acto, es decir, 7 aos despus del prlogo, los conflictos internos de Dion se han agravado y el personaje se ha tornado ms atormentado, aunque ha ido adquiriendo una nueva sabidura ante la vida. Dion est sentado () La mscara cuelga sobre su pecho, ms abajo del cuello, dando la impresin de un segundo rostro. Su verdadero semblante ha envejecido mucho, volvindose ms tenso y torturado, pero al propio tiempo, cosa extraa, ms altruista y asctico, ms cristalizado en su resuelto retraimiento de la vida. Tambin la mscara ha cambiado. Es ms vieja, ms desafiante y burlona, y su sarcstica sonrisa es ms forzada y amarga, es la esencia de Pan que se vuelve mefistoflica. Empieza ya a acusar los estragos del libertinaje92. Dion aparece como un personaje semiparalizado, anestesiado por el alcohol, y que sufre por su improductividad, que contrasta abiertamente con el xito material de Billy, su rival y amigo. MARGARITA: () A pesar de sus promesas, ha seguido bebiendo y jugando tanto como el ao pasado. DION: Desde que me supe incapaz de ser un artista salvo en el oficio de viviry ni aun en eso, siquiera! (Re, con amargura)93. Billy es un sobre-adaptado que posterga sus impulsos, mientras que Dion, que sigue sus instintos, sufre por no poder adaptarse a la sociedad existente. Para Jung, la neurosis es un acto fallido de adaptacin, pero al mismo tiempo constituye una estrategia para la sanacin y el aprendizaje. Ambas dimensiones de la neurosis nos parecen aplicables a Dion y a nuestra visin de este personaje como un smbolo del inconciente del hombre moderno94. En el segundo acto, 7 aos despus (y a 14 del comienzo de la obra), la evolucin del personaje se ha extremado siguiendo la misma tendencia (lo que simblicamente puede interpretarse como una agudizacin de los conflictos internos de Billy-Dion). Dion ha encanecido prematuramente. Su rostro es el de un asceta, un mrtir, socavado por el dolor
92 93

ONeill, El gran, pp. 467-468. Ibid., p. 469. 94 Sharp, op. cit., p. 8. 56

y por la insistencia en atormentarse a s mismo, pero iluminado, con todo, desde dentro por una rara serenidad de espritu y una humana bondad. () [la mscara] acusa ahora terribles estragos. Toda su esencia Pan se ha trocado en una diablica crueldad e irona dignas de Mefistfeles95. c) EL CONFLICTO Desde los 18 aos (o antes) la relacin entre Billy y Dion fue ambivalente. Por una parte hubo roces y rivalidades, aunque tambin afecto, empata y lazos comunes. Al comienzo de la obra es ms bien Billy quien tiende acercarse, aunque no siempre se trata de acciones desinteresadas. La relativa insistencia de Billy por aproximarse y alabar a quien consideraba como su mejor amigo, tiene que ver con la admiracin que le provoca Dion por su talento y por su xito con las mujeres. Por su parte Dion, con posterioridad, necesit que Billy le diera un trabajo aunque no quiso pedirlo directamente- y ms tarde, cerca de su muerte, precis de su amigo y rival para seguir viviendo. De manera que ambos polos la Persona y la Sombra- se necesitan mutuamente y estn, al mismo tiempo, en disputa. Al comienzo de la obra, en todo caso, las tensiones son ms contenidas y los lazos de amistad son ms visibles. La aproximacin de los dos protagonistas, simboliza, desde la perspectiva que nos interesa, el encuentro inicial de la conciencia con los aspectos oscuros y luminosos del inconciente. Ya hemos dicho que la Sombra es una va de acceso a nuestra individualidad y que abre paso a una etapa fundamental en el proceso de individuacin. Siete aos despus, en el acto II, la relacin entre los protagonistas tiene momentos de aspereza, como cuando Billy oculta con dificultad su repugnancia al encontrar a Dion en la casa de Sibila. Sin embargo, incluso en ese momento, se advierten los lazos que unen a los protagonistas. Billy dice a Dion: () me duele verte malgastando as tu vidaa ti, el ms inteligente de todos nosotros. A lo que Dion contesta conmovido: S que Billy fue siempre el amigo de Dion Anthony96. Queremos insistir aqu en que el encuentro con la Sombra no slo conlleva conflictos y tensiones, sino que tambin hace posible una reconciliacin con la propia historia. Es un reencuentro con lo doloroso y vergonzoso y con todo aquello que ha sido reprimido y negado.

95 96

ONeill, El gran, pp. 486-487. ONeill, El gran, pp. 483-484. 57

Es en el acto II, 14 aos despus del comienzo de la obra, cuando el conflicto entre Billy y Dion alcanza su clmax. En la progresin hacia ese punto, que se presenta como inevitable, Dion no slo parece percibir la fatalidad de los acontecimientos, sino que adems acta como cumpliendo con una misin irrenunciable. Esta fatalidad subyace a la virtual despedida de Dion y Margarita, antes de partir a lo que resultara ser el choque decisivo con Billy: DION: (Con repentino desvaro, torturado, dejndose caer de rodillas junto a ella) Margarita! () Tengo miedo! Me voy! Tengo que decirte adis! () Soy un hombre! Un hombre solitario! No puedo retroceder! Me he engendrado a m mismo! (Con desesperada burla) Mrame, seora de Anthony! Esta es tu ltima oportunidad! Maana me habr trasladado al otro infierno!97. El estado crtico de Dion al llegar a casa de Billy, es un anticipo del clmax y supone una alusin a la pugna entre Mefistfeles y Fausto, tema caro a ONeill, que aparece tambin, segn vimos, en Das sin fin. DION: Dgale que ha venido el diablo a cerrar un trato. BROWN: (Reprimiendo su fastidio, llama, con forzado buen humor) Adelante Dion. (Dion entra. Su estado es espantoso. Sus ropas estn en desorden, su rostro enmascarado revela una tremenda tensin, que se dira mortal, su burlona irona es de tan cruel malignidad que le da la apariencia de un verdadero demonio, atormentado por el ansia de atormentar a los dems) () DION: (De pie, canta) El alma de William Brown yace hecha polvo en el arcn, pero su cuerpo sigue andando!98. Desde nuestra ptica, el ltimo parlamento de Dion es notable, ya que puede considerarse como una alusin a su propia muerte y trascendencia. En efecto, Dion simboliza al alma o inconciente agonizante de William Brown (o de un hombre del cual Brown es su fachada). Y el alma perdurar gracias al cuerpo de Billy, a lo externo, a la mscara. Es decir, se alude a la muerte de lo inconciente, que trasciende su estado, deja de ser tal y se hace conciente.

97 98

ONeill, El gran, p. 497. Ibid., pp.499-500. 58

En el encuentro en cuestin, Dion evoca una antigua disputa con Billy, considerarse como el germen del trauma interno del Hombre. DION: ()Cierto da, cuando yo contaba cuatro aos de edad, un nio se me acerc furtivamente por detrs cuando yo estaba dibujando en la arena un cuadro que l era incapaz de dibujar y me golpe la cabeza con un palo y borr mi cuadro con el pie y se ech a rer mientras yo lloraba. No fue su acto lo que me hizo llorar, sino l! Yo lo haba amado y confiado en l, y sbitamente el buen Dios se vea censurado en su persona y nacan el mal y la injusticia del hombre! Todos me llamaron el nio llorn, de modo que me volv taciturno para toda la vida y me forj una mscara, la mscara de Pan, el nio perverso, para agazaparme y vivir detrs de ella y rebelarme contra el Dios de aqul nio y protegerme de su crueldad. Y el otro nio se sinti avergonzado en secreto, pero no quiso reconocerlo, de modo que se transform instintivamente en el nio bueno, en el buen amigo, en el buen hombre, en William Brown! 99.

que puede

Este pasaje alude a la represin de impulsos internos temidos y por lo tanto, a la conformacin de elementos de la Sombra, con el objetivo de proteger la integridad de la Persona. Hay en Dion una lucidez premonitoria, que lo hace percibir su propia muerte como la muerte de Brown, que no podr seguir siendo el mismo y se ver obligado a transformarse. Cuando yo muera, Brown se ir al infierno, dice Dion mientras sigue bebiendo. Es lo que podra decirle la Sombra a un aterrorizado Yo consciente: cuando yo pase a dominarte, cuando yo sea conciencia, te arruinar. Har que Brown se mire an en mi espejo y se ahogue en l! (Se

sirve otro abundante vaso). Lo que sigue despus, es un ataque demoledor, que puede verse
como un implacable desenmascaramiento de Billy, de la Persona, de la mscara. DION () (Bebe) Brown me necesita an para convencerse de que est vivo! Yo he amado, codiciado, ganado y perdido, cantado y llorado! He sido un amante de la vida! He satisfecho sus deseos, y si ella liquida ahora sus cuentas conmigo es slo porque he sido demasiado dbil para dominarla () Pero no ser amado por (la vida)! Ser simplemente un monstruo triunfante
99

Ibid, p. 500. 59

(), un jabal salvaje () convertido en un cerdo de matadero que come para ser comido () y que la Vida no te considere siquiera lo bastante divertido para verte!100. Dion sabe con una claridad absoluta qu es aquello que desarma a Billy. DION: (). Por qu nunca lo am mujer alguna? Por qu fue siempre el Hermano mayor, el Amigo? () Por qu nunca pudo querer despus de haber querido a Margarita? () Por qu trat de robarme a Sibila ()? BROWN: () S! Amo a Margarita! La he amado siempre y t supiste siempre que yo la amaba! DION: (Con terrible serenidad) No! () Brown me ama a m! Me ama porque yo siempre he posedo que l necesitaba para amar, porque yo soy el amor! BROWN: (Con frenes) Holgazn borracho! (Salta sobre Dion y lo aferra del cuello). DION: (Triunfante, mirndolo fijamente a los ojos) Ah! Ahora Brown se mira en su espejo! Ahora ve su rostro! () Mi ltima voluntad y testamento! Le lego Dion Anthony a William Brown para que lo ame y lo honre para que l se convierta en m entonces, mi Margarita me amar a m mis hijos me amarn a m y el seor y la seora Brown e hijos sern eternamente felices! () (Despus de la cada de su mscara) Perdname, Billy. Entirrame, olvdame () Ojal te ame Margarita! Ojal puedas disear el Templo para el Alma del Hombre! ()101. Dion termina su intervencin, en el texto original, con el comienzo del Padre Nuestro, en un momento en que se empieza a dormir y su voz se torna somnolienta. Tal como ocurre con Billy al final de la obra, pareciera que ambos personajes ms que morirse, se durmieran. Es como si pasaran a otra dimensin o estado de conciencia. Metafricamente podra afirmarse que una parte del inconciente se duerme (se retrae) y mientras que la otra aflora al exterior para transformarse en la mscara de Dion que se pone Billy. La reaccin de Billy ante la muerte de Dion tambin puede leerse en clave simblica: Por fin!

(Contempla el verdadero rostro de Dion) De modo que es ste el pobre dbil que eras en
100 101

Ibid, pp. 501-502. Ibid., pp. 505-506. 60

realidad! No me asombra que te hayas ocultado! Y yo que siempre te tuve miedo S, lo confieso ahora, me inspirabas terror! (Levanta del suelo la mscara de Dion) No, no te tema a ti! Tema a esto! () Y fue esto lo que am Margarita, no a ti! () A este hombre, que quera verse en m!102. Billy siente un transitorio alivio al quitarse de encima a Dion y conocer una nueva faceta de su alter ego, de su propio lado oscuro, de su Sombra. El conflicto entre Billy y Dion, entre la Persona y la Sombra, que se haba manifestado de manera incipiente entre dos personajes distintos, ahora se traba solamente dentro de Billy. Nuevamente estamos en presencia de una manifestacin de la fatalidad sicolgica en la obra. El conflicto entre los protagonistas puede relacionarse con el concepto junguiano de complejo. Se trata de un trmino que con el tiempo ha sido incorporado al lenguaje habitual, aunque frecuentemente con distorsiones. Para Jung, un complejo es un grupo de ideas o imgenes emocionalmente intensas, de carcter inconciente, que son incompatibles con la actitud habitual de la conciencia. Los complejos, fuente de las emociones, seran como los ladrillos o unidades fundamentales de la sique. En esa medida la va principal hacia el inconciente no seran los sueos (como lo afirmaba Freud), sino el complejo, que generara los sntomas y el soar. El complejo, que es expresin de algo no asimilado, discordante y antagnico, no es slo un obstculo, tambin puede ser un incentivo para lograr cambios positivos. Para Jung, la identificacin con complejos como el nima y la Sombra, contribuye a la generacin de neurosis. Este concepto resulta aplicable a nuestro enfoque de la obra y a las relaciones entre los protagonistas, sobre todo teniendo en cuenta que la nica forma de vencer a un complejo es vivirlo completamente. Como plantea Jung, es necesario atraer hacia nosotros aquello que hemos mantenido a distancia y beberlo de una vez103. Eso es lo que finalmente Billy se ve obligado a hacer con Dion, hasta el punto de suplantarlo y de ir fundindose con l. Nuestra nocin del conflicto entre Dion y Billy se enriquece adems considerando el concepto junguiano de opuestos. Plantea Jung, en una afirmacin con interesantes ecos teatrales, que no hay tragedia humana que no proceda en alguna medida del conflicto entre el ego y el inconciente104. Se trata de un conflicto entre lo conocido (el ego es el centro de la conciencia) y lo desconocido; entre lo manifiesto y lo potencial; entre el deber y el querer (o temer). Para

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ONeill, El gran, p. 506. Sharp, op. cit., pp. 36-39. 104 Jung, Psicologa analtica y weltanschauung, par 706, en Sharp, op. cit., p. 140. 61

Jung, la oposicin sicolgica fundamental es la del ego y el inconciente, de manera que cualquiera sea la actitud de la mente conciente, el opuesto est en el inconciente. Esto ltimo se traduce en una actitud consciente unilateral que reprime los contenidos sicolgicos inconcientes. As como el inconciente busca expresarse y salir a la conciencia, esta ltima, quizs sin saberlo, busca su opuesto inconciente, ya que de lo contrario se estancara. Este inevitable conflicto entre la conciencia y el inconciente es inherente a la vida y en esta obra se expresa a travs de la tensa y cercana- relacin que mantienen los protagonistas105. Despus de la muerte de Anthony, la esquizofrenia del protagonista se hace ms visible y dramtica. En trminos del simbolismo sicolgico, despus que Dion muere, Billy vive un contacto ms profundo con su inconciente, lo que se traduce en una crisis y descomposicin de la Persona (dado que Brown no puede seguir siendo el mismo). Por esa razn, en su primera aparicin como impostor, Billy, que vive el drama de ser amado por Margarita gracias a una personalidad ajena, lleva la mscara del xito lleno de aplomo. Tal mscara le permite seguir jugando su papel de triunfador, no obstante estar desintegrndose por dentro. Cuando Billy fracasa en su intento de conquistar a Margarita sin la mscara de Dion, debe aceptar que slo va a ser querido con esa identidad y que debe matar a William Brown. BROWN: Ests muerto William Brown, muerto sin esperazas de resurreccin! Fue el Dion que enterraste en tu jardn quien te mat, no t a l! () El paraso por medio de un representante! El amor merced a un error de identidades! () Pero es el paraso, a pesar de todo! Yo amo!106. La evolucin del personaje lo lleva cada vez ms a la conviccin de que debe destruir su antigua personalidad. Esto ltimo supone un acto de liberacin de lo aprendido socialmente (la Persona), que se torna inevitable por la evolucin del protagonista. () matar a ese maldito y repulsivo Gran Dios Brown, dice Billy al mismo tiempo que promete felicidad a Margarita. Ahora estoy bebiendo tu fuerza, Dion la fuerza para amar () y convertirse en frtil tierra, como ocurre ahora contigo en mi jardn () dice Billy a la mscara de Dion. El acto final de la obra, marca, entre otras cosas, la ruptura definitiva del protagonista con su vieja personalidad y, en consecuencia, con la sociedad. Este proceso no se realiza sin
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Sharp, op. cit., pp. 140-142. ONeill, El gran, p. 515. 62

vacilaciones. Por qu no soy lo bastante fuerte para perecer o lo bastante ciego para ser feliz?, dice Billy hacia el final de la pieza. Esta afirmacin es interesante, por que remite a una situacin en la que el personaje se encuentra en un trance, dado se siente vulnerable, pero no quiere (ni puede) matarse y tampoco puede renunciar a la nueva lucidez que ha adquirido. En Billy, esta rebelin contra la sociedad y sus autoridades, que adquiere un tono singularmente irnico, implica la bsqueda de una independencia de la colectividad, y, al mismo tiempo, la indagacin de la verdad dentro de s mismo. En las ltimas escenas la esquizofrenia de Billy-Dion se acenta, de manera que el protagonista aparece como un conjunto de piezas en conflicto. Sin embargo, esta dispersin neurtica es parte, al final, de un proceso de aprendizaje e integracin. Para Jung la neurosis es una crisis originada en un estado de desunin interno, que puede ayudar al individuo a descubrir quien es verdaderamente, en oposicin a quien cree ser. Es una situacin que permite percibir las propias limitaciones y las verdaderas fortalezas107. Justo antes de matar a William Brown y de destruir la mscara del triunfador esforzado, Billy rompe el plano del Capitolio que se le haba encomendado, desafiando a la sociedad. Simblicamente, adems, se puede decir que al llamar a la polica para que persiga a Dion como asesino de Billy, tambin se est planteando que en esa sociedad el que se libera internamente, rompiendo su personalidad social, es un delincuente. Finalmente, la apelacin a lo espiritual, especficamente a Dios (o a su ausencia), en toda la obra y en particular al final, puede relacionarse con la importancia que Jung da a lo religioso en los procesos de curacin y crecimiento. Cuando Jung habla de religin no piensa para nada en la fe asociada a un credo en particular. Ms bien tiene en mente una relacin individual y subjetiva (en alguna parte dice: instintiva) con lo sagrado o espiritual. Esto es relevante por que segn Jung una neurosis en la segunda mitad de la vida rara vez se cura sin el desarrollo de una actitud religiosa o espiritual ante la existencia. 1.2.2. LA TAREA DEL MAESTRO La otra gran fase del viaje interno de Billy-Dion, que en parte se superpone al conflicto con la Sombra, es el encuentro con el nima (simbolizada por Sibila), es decir, con el aspecto femenino o imagen arquetpica de mujer que existe dentro de cada hombre.
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Ibid, pp. 130-131. 63

El primer encuentro de Dion con Sibila tiene aspectos de inters. Dion despierta despus de una farra, tras un profundo sueo, en la casa de Sibila, que lo hall en la puerta y lo entr para no tener problemas con la polica. El despertar de Dion tiene una connotacin sanadora. Cuando el reloj marca la medianoche, Sibila se le acerca, le pone la mano en la frente y le habla con dulzura. En el texto original Dion se mueve y murmura entre sueos: Y l pos sus manos sobre ellos y los cur. Nuevamente estamos en presencia de una alusin al sueo, como ya dijimos que ocurra a propsito de las muertes de Dion y Billy. La situacin que plantea esta escena tiene connotaciones ambiguas, pero puede interpretarse como una incursin del lado inconciente de el Hombre, simbolizado por Dion, hacia lo ms sabio y profundo, el inconciente colectivo, habitado por el arquetipo del nima, representado por Sibila. Este sueo y despertar en casa de Sibila, es la antesala de cambios importantes para Dion, que le aportarn momentos de aprendizaje, paz y amor que no haba conocido con anterioridad. Esta imagen de un personaje que despierta de un sueo y vive una importante transformacin, permite asociaciones con la literatura de Kafka. Especficamente comienzan con un significativo despertar novelas como El castillo y La metamorfosis. En sta ltima y pesadillesca obra, por ejemplo, la existencia de Gregorio Samsa se altera brutalmente desde el momento en que despierta convertido en un gigantesco insecto. En nuestra obra, cabe interpretar este encuentro de dos personajes sensibles y marginales, como la expresin de un incipiente proceso de integracin que empieza a nivel inconciente. Inicialmente Sibila se relaciona de manera maternal con Dion, sin embargo la actitud de ste, que se comporta de manera irnica y arrogante, la induce a actuar en forma provocadora y desafiante. SIBILA: Basta de farsa. Detesto a los engredos. () tendr que jugar contigo. (Toma su mscara y se la coloca; luego, se vuelve. La mscara es el semblante pintado y de ojos ennegrecido de una prostituta veterana. Y Sibila dice, con voz spera y ronca) Srvase revelar sus intenciones deshonestas, si es que las tiene! No puedo pasarme la noche sentada hacindole compaa! () (Sibila re) Vamos! Estoy pronta! T juegas joven Satans! DION: (Se quita lentamente la mscara. () El rostro de Dion es dulce y triste, y el joven dice, humildemente) Lo siento. Me ha atormentado tanto siempre sentirme tocado!

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SIBILA: (Quitndose la mscara, con comprensiva simpata (). Pobre muchacho! ()108. Hay un interesante paralelismo entre la relacin que Dion establece con Sibila y las cuatro etapas por las que el nima del hombre pasa a medida que envejece, segn Jung. Estas cuatro fases las personific con los nombres de Eva, Helena, Mara y Sofa. En la primera etapa, Eva, la primera mujer, el nima es inseparable de la madre personal. En una primera fase, y en alguna medida durante toda la obra, Dion (y tambin Billy), tienen claramente como referente femenino a la madre, y tambin a Margarita, que juega un rol materno indudable. En un segundo perodo, siempre siguiendo a Jung, el nima se asocia a la figura histrica de Helena de Troya, es decir, a una imagen colectiva e ideal. Nos parece que ese tipo de personificacin del nima emerge en la escena que acabamos de citar, en la que irrumpe una figura sexual y provocadora que desarma absolutamente a Dion. Sin embargo, la naturaleza de este primer encuentro no es frustrante, considerando que ambos personajes se sinceran y comienzan a construir una relacin de empata y complicidad. Una caracterstica notable de la escena, es que Dion, por primera vez en la obra, se saca la mscara ante otro personaje. De hecho son los nicos personajes, en una obra que trata de la incomunicacin, que, como norma, se relacionan sin mscaras. En la tercera etapa, denominada Mara, el nima se asocia a la manifestacin de sentimientos religiosos y a la capacidad de establecer relaciones duraderas. Tal fase queda ilustrada por el encuentro que Dion y Sibila tienen en el acto segundo, es decir, siete aos despus. Es una poca en la que si bien la presencia de Billy ofusca a Dion, la relacin entre ste ltimo y Sibila est marcada por lazos profundos e ntimos y por un sentido trgico de trascendencia. La escena est atravesada por la compartida premonicin de la muerte de Dion y por el tema del sentido de la vida y del amor. Es una de las escenas de mayor densidad emocional e intelectual de la obra. En la cuarta etapa, Sofa (llamada sabidura en la Biblia), el nima lleva a la conciencia contenidos del inconciente, cumpliendo un rol de gua de la vida interior. Contribuye entonces a la bsqueda de significado y adems acta como la musa inspiradora de los artistas. Aunque el rol de gua lo juega Sibila en distintos momentos de la pieza, es en su aparicin final, a propsito de la persecucin y muerte de Billy (o Billy-Dion), cuando este papel es clave, dado que el personaje presencia y facilita la integracin de El Hombre y cierra con un rico contenido potico la obra109.

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Ibid, pp. 480-481. Sharp, op. cit., p. 18. 65

La empata que establecen desde la primera escena que tienen en comn estos dos personajes marginales, especies de parias lcidos, es tan profunda que Dion reconoce a Sibila y de hecho le dice, cuando ella trata de protegerlo: Ahora se pone usted maternal, seorita Tierra!. Simblicamente, en suma, la escena representa un primer encuentro, de tipo inconciente, entre El Hombre y su mujer interna. Una mujer interna de una particular lucidez, conocedora de los ritmos y ciclos vitales, que dice a Billy y a Dion al retirarse: Me voy a dormir. La vida no est mal, si la dejan seguir su curso110. En un segundo encuentro, siete aos despus, acompaa a Dion una Sibila ms gorda y voluptuosa, aunque su rostro se conserva fresco y sin arrugas y su serenidad es ms profunda. Se dira un dolo inmvil que encarna a la Madre Tierra. Esta especie de equivalente de la Mara de la que habla Jung, ha establecido una relacin de ntimo conocimiento mutuo con Dion. Segn Jung el contacto con la Sombra nos conduce a la modestia, lo que es necesario para reconocer nuestra imperfeccin. Este reconocimiento contribuye al establecimiento de vnculos personales: Una relacin humana no est basada en la diferenciacin y la perfeccin, porque stas slo enfatizan las diferencias o producen exactamente lo opuesto; est basada ms bien en la imperfeccin, en lo que es dbil, desvalido y con necesidad de apoyo; estos son los verdaderos motivos para depender. El que es perfecto no tiene necesidad de los dems111. Este el tipo de relacin que se establece entre Dion y Sibila, asentado en la fragilidad y la autenticidad, contrasta notoriamente con el tipo de vnculo que predomina en la obra y que se basa fundamentalmente en la desconfianza y la simulacin. Este encuentro el ltimo entre ambos personajes- est marcado por la disputa creciente entre Dion y Billy. Se puede decir que en un plano simblico el conflicto entre la Sombra y la Persona no es independiente del nima (y por lo tanto del inconciente colectivo). Refirindose a Billy, Sibila dice a Dion que: es sano y hermoso, pero demasiado culpable () acurdate de que l lo est pagando, de que lo pagar. Es un comentario interesante que se relaciona con los conflictos internos de Billy, pero adems refleja una importante caracterstica de Sibila, y segn Jung, del nima. Se trata de su sentido proftico y sanador. No hay que olvidar que la Sibila griega era una sacerdotisa que en la antigedad interpretaba la voluntad de los dioses y buscaba establecer comunicacin con ellos. Adems el nima es una personificacin de todas
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ONeill, El gran, p. 482. En De Castro, op. cit., p. 52. 66

las tendencias psicolgicas femeninas en la psique de un hombre, tales como vagos sentimientos y estados de humor, sospechas profticas, captacin de lo irracional, capacidad para el amor personal, sensibilidad para la naturaleza y por ltimo pero no en ltimo lugar- su relacin con el inconciente. () Un ejemplo especialmente claro de cmo el nima se experimenta como una figura interior en la psique del hombre se halla entre los sanadores y profetas (chamanes) entre los esquimales y otras tribus rticas112. Citamos con alguna extensin y reiterando algunos tpicos, dado que nos parece un comentario que resulta sumamente aplicable a una serie de caractersticas de Sibila. En efecto, se insiste en la dimensin sanadora del nima (que en la obra es notoria en el personaje) y en su importante relacin con el inconciente, que es justamente un punto clave que hemos planteado al hablar del vnculo entre Dion y Sibila. Las sensaciones premonitorias, aunque correspondan a algo en alguna medida esperable, como la muerte de Dion, son una caracterstica de este ltimo personaje y fundamentalmente de la Sibila. Esto se puede apreciar en el que fue el ltimo encuentro que sostiene la prostituta con Dion: DION: () Hasta pronto, Madre Tierra! (Se dispone a marcharse por la derecha. Ella parece dispuesta a dejarlo ir). SIBILA: (Bruscamente se sobresalta y llama, con honda pena) Dion! (() Sibila habla de un modo extrao, con voz grave, lejana y, con todo, como una madre que le estuviera hablando a su hijito) No debes olvidarte de besarme antes de irte, Dion. () Yo acabo de ver algo. Tengo miedo de que te marches por mucho, por muchsimo tiempo. De modo que esta ser la despedida, querido. () Recuerda que todo esto es un juego y que, cuando te hayas dormido, te voy a arropar. DION: () Madre! (Luego se pone la mscara ()) Vete al diablo, vieja marrana sentimental Nos veremos maana! (). SIBILA: (Nuevamente impasible como un dolo) De qu sirve alumbrar hijos? De qu sirve dar nacimiento a la muerte?113. Naturalmente que estamos ante un personaje de una sensibilidad y agudeza no usual, que adems asume una evidente funcin maternal y protectora. La imagen de la Gran Madre es crucial y primordial para el hombre y ha estado presente en todas las pocas a travs de los smbolos, religiones, mitos y literatura. De esta funcin arquetpica emanan enfermedades y
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En De Castro, op. cit., p. 62. ONeill, El gran, pp. 491-492. 67

alteraciones squicas, o bien fantasas, sueos y creatividad. Por ltimo, la penetracin e intuicin de Sibila tambin se verifica en el mbito de las relaciones entre los protagonistas. Tanto es as que Sibila dice a Dion a propsito de Billy: ustedes son hermanos, en cierto modo. Ningn otro personaje poda haber hecho semejante afirmacin. El siguiente encuentro entre Sibila y Billy (en que ste persigue a Dion sin encontrarlo), se produce despus de la escena que acabamos de comentar, e ilustra sobre el estado de las relaciones entre los dos primeros personajes. Para no ser descubierta por su amante Billy, que le ha prohibido ver a Dion, Sibila finge ser su propia hermana, prescindiendo de la mscara con la que Brown siempre la ha conocido. Lo interesante de esta escena es que Billy no detecta en lo absoluto el engao, e incluso trata de seducir a la hermana de Sibila y de asegurarse de que no siga viendo a Dion. En trminos simblicos se puede afirmar que Billy, en conflicto y competencia feroz con su propia Sombra (Dion), no tiene an un contacto profundo con su mujer interna o nima. En realidad se percibe una distancia y polaridad bastante marcada entre Billy (Persona) y Sibila (nima). Mientras Billy acta como un torpe seductor, egosta y duro, Sibila se comporta con singular nobleza y sensibilidad, sobre todo si se considera que acaba de despedirse de Dion y que sabe que no volver a verlo nunca ms. Sibila tiene aqu la lucidez que le falta a Billy y por eso maneja la situacin, aunque le hace creer a Billy que es l quien conduce los acontecimientos. En el fondo ambos personajes actan como opuestos complementarios. Esto es importante, dado que para Jung, el carcter del nima generalmente puede deducirse del carcter de la Persona. Aquello que est ausente en la actitud externa, normalmente se encuentra en el interior. Es til destacar, adems, que segn Jung, cuando un hombre se identifica con la Persona, en realidad est siendo posedo por el nima. Esto ltimo nos parece aplicable a la situacin comentada. Puede postularse entonces, que simblicamente la escena representa a la Persona divorciada del nima y poseda por sta114. Desde nuestra ptica, la escena final del acto IV, significa la integracin de Billy-Dion y el encuentro final con el nima. La escena de Sibila y Billy est marcada por las sincronas y las sorpresas. Billy y Sibila se miran absortos. En ella, que ha engordado, ha aumentado la honda

serenidad objetiva de un dolo.

BROWN: (mirndola fijamente, fascinado, con gran tranquilidad, como si la presencia de Sibila lo

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Sharp, op. cit., p. 17. 68

consolara) Sibila! Yo iba hacia ti! Cmo supiste? SIBILA: (Le quita la mscara y mira sucesivamente a Brown y la mscara de Dion, despus de lo cual dice, con aire de gran comprensin) Fue por eso que nunca volviste a m! T eres Dion Brown! BROWN: (...) Yo soy los restos de William Brown! (Seala la mscara de Dion) Soy su asesino y su vctima! SIBILA: (Con risa de exasperada piedad) Oh! Por qu no aprendern ustedes de una vez a no atormentarse y atormentarme?115. De nuevo se trata de un encuentro que tiene el carcter de inevitable, en una obra que ya hemos dicho gira en torno a una fatalidad de carcter sicolgico. Hay en los personajes una intuicin y sorpresa ante lo que el otro hace o va a hacer (yo iba hacia ti! Cmo supiste?, dice Brown en la escena de su muerte ante la inesperada llegada de Sibila). Lo que sigue a continuacin es novedoso. Por primera vez Sibila y Billy tienen un encuentro profundo, ntimo y autntico, y por primera vez Sibila toma claramente partido por Billy, instndolo a huir de la polica (smbolo de la represin). Una vez herido de muerte por el disparo del polica, se produce la integracin final de Billy-Dion, que implica un encuentro con el nima y con lo materno. BROWN: (Acurrucndose contra ella con gratitud). La tierra es tibia. SIBILA: () Sss! Durmete Billy. BROWN: S, mam. () Y cuando despierte? SIBILA: Volver a salir el sol. BROWN: Para juzgar a los vivos y a los muertos! (Con temor) Yo no quiero justicia. Quiero amor. SIBILA: Slo hay amor. BROWN: Gracias, mam. (Dbilmente) Estoy sintiendo sueo. Cmo era aquella plegaria que me enseaste? Padre Nuestro116. De la misma manera que Dion, en el texto original, Billy vive un momento exttico de aprendizaje y se duerme. Puede postularse que el motivo del sueo sugiere que no existe verdaderamente la muerte, sino que slo hay transformaciones, pasos de una fase a otra. Esto se puede asociar con el elemento cclico de la obra, relacionado con el eterno retorno que Niezstche y otros han planteado. En palabras de Sibila, junto al cadver de Dion:

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ONeill, El gran, pp. 534-535. ONeill, El gran, p. 537. 69

SIBILA: (con profundo dolor) Siempre vuelve la primavera trayendo la vida! Siempre! Eternamente! De nuevo la primavera!... de nuevo la vida!... de nuevo el verano y el otoo y la muerte y la paz () Pero siempre, siempre de nuevo y la concepcin y el nacimiento y el dolor! La primavera que trae de nuevo la vida!117. El nfasis que hemos puesto en este apartado en la simbologa sicolgica de la obra, no excluye la presencia de variables de tipo social. La relevancia que tiene Sibila en la pieza se relaciona con una valoracin de lo femenino, materno y receptivo, y por lo tanto, con una critica del patriarcado. La sociedad Brown que pinta nuestro dramaturgo es profundamente materialista y patriarcal. A ONeill le interesa la crtica social desde la perspectiva individual, es decir quiere destacar como la sociedad contribuye a la disociacin y represin del ser humano como individuo. En la obra hay una crtica a una sociedad fuertemente racionalista, que posterga o ignora las formas de conocimiento intuitivo y emocional. Se cuestiona a una sociedad en la que el dominio econmico, poltico y militar, predomina sobre el servicio; en la que el uso de la fuerza es un recurso decisivo para la solucin de los problemas; donde el inters por los bienes y la eficiencia, reemplaza al inters por las personas. Se cuestiona en suma, a una sociedad que se nutre escasamente de la dimensin femenina de la vida, que, como queda claro en esta obra, es un mbito del que participan tanto las mujeres como los hombres118. A pesar de la amargura que la obra indudablemente posee, hay en este texto, en nuestra opinin, ms optimismo y esperanza de lo que podra suponerse. Ya vimos lo que segn el autor ocurre con las grandes tragedias: son ms esperanzadoras que las comedias de final feliz119. Desde la ptica que hemos elegido, tal optimismo puede apreciarse viendo la pieza como expresin de un proceso de individuacin. El objetivo de la individuacin es la liberacin del S mismo de la Persona y de las imgenes primordiales (como la Sombra y el nima), de manera que surja el hombre total, el hombre como realmente es, no como aparece ante l mismo o ante los dems. Pero el camino hacia el S mismo (que nunca termina), supone la

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Ibid., p. 538. De Castro, op. cit., p. 60. 119 Cfr. supra, pp. 20-21. 70

capacidad de aceptar todo lo que es inferior en la propia naturaleza, todo lo que es catico e irracional120. Es relevante insistir en que si bien el S mismo es incognoscible, como todo arquetipo, puede manifestarse en los mitos y en el arte, bajo la forma de reyes o hroes, de smbolos de totalidad (el circulo), y tambin en la forma de una unin de opuestos. Como una dualidad unificada de contrarios, el S mismo puede adoptar, por ejemplo, la forma del tao como interrelacin del ying y el yang; o del hroe y su adversario, como Fausto y Mefistfeles; o de los hermanos hostiles (como Can y Abel). En el caso de la obra, una posible representacin del S mismo puede encontrarse en la polaridad Billy- Dion, que alude claramente a los hermanos hostiles y a la leyenda fustica. Segn Jung, cuando el S mismo se representa como una unin de los opuestos, aparece como un juego de luz y de sombra, pero constituyendo una totalidad en la que los polos se unen. Nos parece una visin lo suficientemente ambivalente y potica como resultar bastante aplicable a este texto121. Hemos dicho que en trminos simblicos la obra puede leerse como un viaje interno, sicolgico, y que ese viaje admite parangn con el del hroe mtico. Segn Jung, la tarea del hroe consiste en asimilar los contenidos inconcientes antes que ser abatido por ellos. Nos parece que el rol heroico corresponde al Hombre (Billy-Dion), pero, que en la prctica, es encarnado fundamentalmente por Billy en su rol de protagonista. Y lo que ese personaje hace, de manera bastante traumtica, es asimilar aspectos del inconciente que han sido negados. En los mitos, lo ms arquetpico es que el hroe, como Jons, viaje en barco, enfrente al monstruo marino, sea tragado por l y corte el rgano vital del estmago de la ballena, logrando liberarse. Despus debe regresar a dar un testimonio a sus orgenes. Desde el punto de vista de la individuacin, en el caso de un hombre, la ballena-monstruo es la madre o el nima atada a la madre y el rgano vital que se corta es el cordn umbilical. Segn Jung, el hombre, al abandonar el origen de la vida, la madre, siente el deseo inconciente de volver a encontrarla y de retornar al tero. Para cumplir ese objetivo simblico de volver al origen, el hroe debe enfrentar una serie de pruebas. Nos parece que tras mltiples incidencias, en la integracin final de Billy-Dion, efectivamente se produce un rencuentro con lo materno y lo afectivo, y con la creatividad y la paz perdidas122.

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Fordham, op. cit., p. 95. Sharp, op. cit., p. 107. Sharp, op. cit., p.180. 122 Sharp, op. cit., pp. 88-90. 71

1.2.3. LOS PERSONAJES SOCIALES Y MARGARITA Adems de Margarita, que constituye un caso singular, hay una serie de personajes secundarios que tienden, en general, al estereotipo y que desde nuestro punto de vista simbolizan la sociedad de la obra. Se trata, bsicamente, de los padres y madres de Billy y Dion, los tres hijos de ste ltimo, los dibujantes del despacho de Brown, un cliente y los policas del final de la obra. Viendo lo esencial de la pieza como la evolucin interna de un hombre en crisis que se encuentra con su Sombra y su nima, estos personajes secundarios pueden percibirse como externos. Es decir, pueden verse como manifestaciones de la sociedad que han sido introyectadas por Billy-Dion. En efecto, los padres (que son menos estereotipados que el resto de los secundarios) representan el arribismo, la competencia y el exitismo (aunque las madres, sobre todo la de Dion, tienen un matiz ms receptivo y sensible). Los hijos de Dion representan una reproduccin mecnica de los valores de la sociedad que pinta ONeill y por eso estn mucho ms cerca de Billy que de su padre. Los tres hijos recuerdan no poco al Billy Brown del prlogo, dice ONeill en el momento en que stos hacen su primera aparicin. Son convencionales y conservadores y admiran a Billy. Los dibujantes aaden un elemento de doblez y fingida sumisin, mientras que los policas simbolizan un aspecto claramente represivo. Aunque los padres tienen un desarrollo algo mayor, los personajes secundarios son superficiales y simbolizan a una sociedad que se identifica con la mscara, con la Persona. De all el horror que genera el asesinato de (la mscara de) Billy. Simblicamente se quiere decir, como ya se ha sugerido, que quien destruye su personalidad (su mscara social), no slo es alguien que se perjudica a s mismo, sino que adems es un delincuente, dado que atenta contra el orden social, y por lo tanto debe ser perseguido, incluso a balazos. Adems, lo que Billy ha hecho al final de la obra tiene un agravante: ha matado al Gran Dios Brown, es decir a la mscara que diviniza el xito material en desmedro de la creatividad y el amor. La burla final de Billy ante la llegada de los policas, en el momento previo al disparo mortal, tiene, entonces, una connotacin subversiva: (Toma la mscara de Dion) Gracias por este ltimo favor Dion! Escucha! Tus vengadores! Estn parados sobre tu tumba en el jardn! (Se pone la mscara y salta ala izquierda y hace un gesto como para abrir una puerta-ventana. Con alegre burla) Bienvenidos, mudos adoradores! Yo soy vuestro Gran Dios Brown! Me han aconsejado que os huya, pero siento el soberano capricho de bailar en mi fuga sobre vuestras almas

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prosternadas! (Del descarga)123.

jardn

llegan

gritos

una

El capitn de polica que ejecuta el disparo cree haber herido a Dion (dado que Billy tena la mscara de su rival) y no entiende quien es el hombre desenmascarado que yace agonizante. El acto IV termina, con Billy ya muerto, y con una amarga irona relativa a la sociedad y particularmente a sus agentes represivos. El capitn, que haba dado a Sibila un plazo para revelarle cul era el nombre del cado, insiste: EL CAPITN:(habla sin mirarla, speramente) Bueno Cmo se llama ste? SIBILA: El Hombre. EL CAPITN: (Extrayendo del bolsillo una sucia libreta y un enorme lpiz) Cmo se deletrea eso?124. Desde nuestra ptica Margarita es, lejos, el personaje de tipo social o externo ms importante. En realidad, por su relevancia dramtica, acta como un personaje intermediario entre la sociedad y los protagonistas. Posee una riqueza sicolgica y una profundidad muy superior a la de los personajes a los que acabamos de aludir. No compartimos la opinin de algunos crticos de ONeill que ven a este personaje como ms bien elemental y de escasa densidad (sobre todo porque lo comparan con Sibila). Adems de destacar por sus rasgos internos, Margarita cumple un rol fundamental en la obra al gatillar los conflictos entre Billy y Dion. Es un personaje que desde nuestra ptica provee de estmulos y de obstculos al proceso de individuacin o viaje interior de Billy-Dion (en definitiva los protagonistas buscan el amor). Esta obra es mucho ms que un tringulo amoroso, pero no podra existir sin dicho tringulo. En suma, es un personaje importantsimo en la trama de la pieza, posee espesor sicolgico, aunque no tiene la densidad simblica de Sibila, ni la de los protagonistas, lo que nos parece comprensible dado que representa a la pareja social, real. Corresponde a una mujer concreta aunque es idealizada- de la que se enamoran Dion y Billy, que se convierte, aunque con matices, en una esposa y madre convencional que quiere estabilidad econmica y afectiva. Desde el comienzo de la obra hay en ella algo genrico, social. Dice ONeill que

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ONeill, El gran, p. 535. ONeill, El gran, p. 538. 73

( Viste un sencillo traje blanco. Su rostro, desde que entra, lleva una mscara que es la exacta y casi transparente reproduccin de sus facciones, pero que le da el carcter abstracto de una Muchacha, en vez de ser el individuo llamado Margarita)125. Sin embargo, Margarita (sobre todo en el prlogo de la obra), es adems un personaje soador, que encanta, no obstante la dureza que exhibe en ciertos momentos. Tambin desde el prlogo ste personaje posee una cierta connotacin maternal, sincera, aunque bastante convencional. Margarita, que desde el comienzo de la obra se enamora de la mscara de Dion, es un personaje incapaz de profundizar en su interioridad y en la de su pareja. Es ms, no puede soportar al Dion interno, por eso se asusta y desconoce a su amante sin la mscara. En una obra en la que la incomunicacin es la norma, Margarita simboliza la dificultad del contacto ntimo. En este sentido representa a la mujer que se enamora de una ilusin y es incapaz de ver la realidad. Esto se hace ms evidente, segn se ha dicho, cuando con posterioridad Margarita es completamente engaada por Billy, que adopta la personalidad (mscara) de Dion. En ningn momento percibe a otro hombre detrs, menos an puede captar la tragedia de Billy y empatizar con l. Los nios de Dion, unos personajes automatizados que sugieren la perpetuacin de la sociedad Brown, tampoco perciben el engao. Margarita es un personaje manipulador, lo que la transforma en una exponente ms del tipo de sociedad cuestionada. Cuando se presenta ante Billy para conseguirle trabajo a su marido, miente descaradamente acerca de su desgraciada situacin familiar. Aunque en parte acta as porque ama a Dion, hay en su actitud un calculado doblez. Un aspecto que da a Margarita una mayor profundidad simblica es la importancia que tiene lo materno en el personaje. En la escena del primer acto en la que Billy y Dion se encuentran por primera vez despus de siete aos, ste ltimo evoca a sus padres. Recuerda brevemente a su padre con dureza e irona, pero su madre le provoca emociones ms profundas, variadas y afectivas. A propsito del dolor que le produjo la muerte de su madre, Dion alude a Margarita cuando dice: De modo que volv a replegarme sobre la vida, con mis desnudos nervios que saltaban como pulgas, y a su debido tiempo otra muchacha me llam su chico a la luz de la luna y se cas conmigo y se convirti en tres madres en una sola persona, mientras yo me

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Ibid., p. 458. 74

embadurnaba de pintura las manos en un esfuerzo por ver a Dios! ()126. Dion, en este caso, proyecta lo materno en su mujer. Desde nuestro punto de vista, la Margarita que vemos en la obra es, en parte, una especie de proyeccin de la imagen materna de Billy-Dion (y de ONeill). Como dice Jung, mientras ms se identifica el individuo con la Persona, ms queda el nima (la imagen materna) en la oscuridad y ms es proyectada en su pareja o en otras mujeres127. La Margarita del eplogo de la obra recobra, de otra forma, el hlito lrico que haba tenido en el prlogo. La mujer ms formal que haba aparecido durante la mayor parte de la pieza recobra ms notoriamente su carcter idealista y soador. Con la mscara de Dion en sus manos dirige a su amor un emotivo y algo redundante adis. En suma, Margarita es un personaje que representa a la sociedad, pero por su cercana a Billy y Dion acta como un puente entre los protagonistas y el medio social. Es cierto que al final Margarita recobra emotividad y poesa, y en esa medida vive un cierto cambio, pero en definitiva se queda estancada y no evoluciona, a diferencia de lo que pasa con los otros tres personajes principales. 2. SIMBOLISMO MTICO Y OTROS ELEMENTOS SIMBLICOS Lo que cabe agregar acerca de los aspectos de tipo mitolgico en la obra no es mucho. En efecto, a propsito de la perspectiva sicolgica de Jung, basada en el inconciente colectivo, ya hemos realizado diversos planteamientos al respecto. Hemos dicho que por esa va Jung pone de relieve la participacin de lo mtico en el rea de la sicologa, a travs de la presencia de motivos e imgenes primordiales. Hemos sealado que el S mismo es simbolizado por la figura del hroe mtico, que en definitiva lucha por cumplir la tarea heroica que termina con su reintegracin, o como dira Jung, con su proceso de individuacin. Cabe mencionar tambin que simblicamente ONeill atribuye a Dion una doble naturaleza, segn l mismo lo explicit en su momento. Por una parte su mscara tiene que ver con la mitologa griega, especficamente con Dionisos y lo dionisiaco (de all el nombre del personaje). Por otro lado, en la versin del autor, la interioridad de Dion se relaciona con San Antonio (de all el apellido Anthony), al que ONeill vincula con el espritu masoquista y destructor de la
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ONeill, El gran, p. 485. Sharp, op. cit., p. 16. 75

vida del cristianismo. Desde este punto de vista, la pugna entre las dos polaridades de Dion adquiere una alta connotacin mtica y simblica: aparece como un conflicto entre lo dionisiaco y el cristianismo, que seguramente habra provocado la simpata de Nietzsche. En el montaje, en todo caso, nosotros centramos el conflicto interno de Dion en lo eminentemente sicolgico. Ligado a lo anterior, puede verse en Billy (el Gran Dios Brown), una alusin simblica a una especie de mito moderno: el del semidis o dolo del xito materialista, que construye su vida a partir de lo externo, pero que no desarrolla la dimensin interna de la existencia128. Se puede destacar que Sibila (que tiene una dimensin proftica y sacerdotal), simboliza adems, a Cibeles, la tierra madre en la mitologa griega. Finalmente, ya dijimos que se poda vincular la pugna entre Billy y Dion con el motivo arquetpico de los hermanos hostiles, que se manifiesta en la historia bblica de Can y Abel y en otros relatos como la lucha de Gilgams y Enkidu, en La Epopeya de Gilgams. En general, este tipo de conflicto puede ser interpretado en trminos de la pugna entre el Ego y la Sombra129. Cabe mencionar enseguida otros aspectos de carcter simblico en la obra. En primer lugar, es interesante la presencia de ciertos elementos relativos al ambiente en que se sita la accin. En ese sentido hay que partir afirmando que estamos ante una obra nocturna. Slo una de las 13 escenas que distingue ONeill en la pieza ocurre de maana, es la que sigue a la de la muerte de Dion, en un momento en que se ha producido un quiebre considerable en la lnea de los acontecimientos. El resto de las escenas ocurren de noche, a media noche, amaneciendo, anocheciendo y en un caso, en la tarde presumiblemente cerca del ocaso. En todo caso la presencia de lo nocturno resulta considerable. Teniendo en cuenta la importancia que se da a lo ambiental, parece indudable que se trata de una eleccin conciente. Resulta llamativo que la obra comience y termine con un tipo similar de noche. Es interesante destacar que lo nocturno puede ser asociado a lo inconsciente, a la idea de una inmersin en la subjetividad, lo que resulta coherente con nuestra visin de la obra como un viaje interior. En la misma lnea, cabe tambin relacionar a la pieza con lo onrico (cuyo lenguaje es por excelencia simblico). En tanto relato de un viaje interior, la obra puede verse como el sueo del protagonista. De un

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Gagey, op. cit., p. 37. Sharp, op. cit., p. 87. 76

protagonista que se enfrenta con su alter ego, a quien teme y envidia, y que finalmente se reencuentra con su mujer interior, y con su autntica identidad. Siempre en el contexto de lo ambiental, tiene tambin relevancia como elemento simblico, el mar. Nuevamente, la obra comienza y termina en una noche a orillas del mar. No queremos plantear la existencia de una simbologa rgida, sino ciertas orientaciones, que, por lo dems, corresponden a una lectura determinada de la pieza en cuestin. El mar no tiene un significado simblico unvoco, pero a menudo es considerado, por su naturaleza inquieta, vasta y profunda, como un smbolo del inconciente (sobre todo al aparecer asociado a lo nocturno). Adems, cabe mencionar que el mar est muy presente en las obras de ONeill, algunas de las cuales se sitan enteramente en ese espacio, lo que indudablemente tiene que ver con sus vivencias como marino y viajero. Otro elemento simblico adicional, y por cierto relacionado con los anteriores, es la luna. La obra se abre y se cierra con la presencia lunar. La luna cumple la funcin de demarcar ciclos y adems puede considerarse como un smbolo de lo femenino, de lo oculto y receptivo. En la fiesta de graduacin del prlogo de la pieza, que marca el comienzo de la vida adulta de los dos protagonistas, la madre de Billy recuerda con nostalgia como se haba baado en el ocano en una noche de luna similar. Por su parte, la madre de Dion rememora una noche anloga, en el mismo mes del ao, cuando esperaba a su nico hijo. De la misma manera, una romntica y joven Margarita se vincula con el mar e identifica a Dion con la luna, a quien habla. ONeill destaca que bajo la radiante luz de la luna aparece la dimensin ms profunda de Dion, cuando por primera vez en el texto se saca la mscara. Aos despus, Dion y Margarita evocan en diferentes situaciones aquella luna que ilumin el comienzo de su relacin. En el eplogo del texto, nuevamente la escena se desarrolla en el embarcadero en otra noche de luna, en una situacin en la que Margarita retoma textos del prlogo y evoca a Dion en compaa de sus tres hijos. La obra termina con una alusin al eterno retorno de Nietszche, lo que no es extrao por el inters que despertaba este tema en un dramaturgo para el cual haba en la vida un indudable elemento de repeticin. A propsito de los ciclos y de la luna, un comentario relacionado con el simbolismo de los nmeros en la pieza. De acuerdo a lo que nos dice ONeill, desde el comienzo de la obra transcurren siete aos, ms siete aos, ms un mes, ms unas semanas, ms cuatro aos. En suma, el ciclo que abarca el texto es de 18 aos. Es interesante constatar que la edad que tenan Billy y Dion al comienzo de la obra era de 18 aos, y que el mayor de los tres hijos de

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Dion tiene, al final de la obra, 18 aos. Este ltimo dato sugiere, junto a todo lo que estamos afirmando, que este juego con los nmeros debi haber sido buscado, al menos en alguna medida. De hecho, desde un punto de vista lgico, que el autor no tena porqu respetar, para que el hijo mayor de Dion haya tenido 18 aos al final de la obra, debi haber nacido prcticamente en la noche de luna inicial, cuando se encuentran Dion y Margarita. Tambin resulta sugerente destacar que el ciclo de 18 aos que cubre la obra entre dos noches de luna, se relaciona con los movimientos reales del satlite. En efecto, el lapso que demora la luna para pasar por un mismo punto describiendo el mismo ngulo sobre la tierra, es de 18 aos y fraccin. Tenemos conciencia de que algunos de los elementos planteados pueden ser discutidos, pero insistimos en que nuestro objetivo es proponer asociaciones simblicas y poticas coherentes, para estimular nuevas lecturas de esta obra. Los interesados en el simbolismo numrico, pueden constatar que el nmero 18 corresponde en el tarot al arcano La Luna, carta que se relaciona con lo femenino, la intuicin y lo oculto (que tiene otra cara), pero tambin, con la tendencia a la ensoacin y a dejarse encandilar por espejismos. Tambin puede destacarse la presencia del nmero 7 (la duracin de los dos cruciales actos iniciales), que tiene gran importancia en variadas culturas y que simboliza los comienzos y trminos de ciclos.

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V.

PROPUESTAS Y ORIENTACIONES PARA LA PUESTA EN ESCENA DE EL GRAN DIOS BROWN

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1. INTRODUCCIN Cabe sealar al comienzo de este captulo, que en nuestro enfoque percibimos a la obra como una totalidad en la que se pueden distinguir tres dimensiones o niveles de lectura que se interrelacionan. En un plano individual, del sujeto, la pieza trata de la personalidad y aborda la cuestin de quien es el hombre actual. En ese sentido ONeill plantea que el hombre contemporneo se encuentra disociado entre sus caretas externas y la interioridad de su verdadero ser. En relacin con este punto, segn hemos sealado, la obra puede verse como una dramatizacin de los estados internos del hombre moderno. En un segundo nivel, el texto alude a la sociedad contempornea, que es vista como atomizada, mecanizada, materialista y patriarcal. En ese tipo de sociedad que agobia al hombre, ONeill rescata a los personajes marginales, como Sibila y Dion. A propsito de ste ltimo, la obra sugiere tambin una reflexin acerca del conflicto entre la espiritualidad del artista idealista y el mundo actual. Se alude en especial al artista soador, hipersensible, aunque tambin neurtico y alcohlico, con el cual el autor de alguna manera se identifica. La tercera esfera o nivel de lectura de la pieza, podra llamarse csmica o espiritual y se refiere a la presencia (o ausencia) de lo sagrado o trascendente. Esta dimensin, a veces relacionada explcitamente con Dios, y que en ONeill tiene resonancias msticas, alude sobre todo a un sentido de unidad de la vida y del universo, que tiende a perderse en el contexto de una sociedad y un hombre escindidos. Detrs de la sociedad cercenada planteada por el texto, que pregona con soberbia el mito del xito como camino hacia la felicidad, subyace la nostalgia de una perdida unidad del hombre con la naturaleza. Al mismo tiempo, estamos ante una cultura que parece haber perdido el sentido de lo sagrado y en la cual, la divinidad, como lo sugiere el ttulo de la obra, adems de requerir de apelativos que la realcen, tiene el apellido de un hombre de negocios. 2. CRITERIOS Y OPCIONES RELATIVAS A LA ADAPTACIN DRAMATRGICA En primer lugar, buscamos acortar y simplificar el texto reducindolo a lo esencial. Se trata de una obra de considerable extensin, que consta de cuatro actos ms un prlogo y un eplogo, y que quiz debi durar, al ser estrenada en 1925, alrededor de tres o cuatro horas. Nuestra versin, que apunt a lo medular del texto, desde una perspectiva que comentaremos

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enseguida, se tradujo en un montaje de una hora y media de duracin. Aunque es evidente que la duracin de las obras depende decisivamente del tipo de puesta en escena que se implemente, el dato indicado sobre la duracin sugiere que apuntamos a una simplificacin sustancial de la pieza. En nuestra opinin tal opcin era imprescindible dado que se necesitaba dar vida al texto en un momento como el actual, en que predomina una cultura bastante menos narrativa y ms visual. Hay muchos pasajes en los que el lenguaje de ONeill, a veces excesivamente detallista y an recargado, no resultaba adecuado para el momento presente. Con todo, es importante destacar que nuestra opcin respeta la estructura de la pieza, lo que se refleja en que, con la excepcin del eplogo, ninguna de las escenas que ONeill defini qued fuera. En trminos del contenido, la opcin principal apunt a priorizar el fundamento sicolgico de la obra, simplificando la abundante terminologa mtica cristiana y griega. Adems de aligerar el texto, lo que se pretenda era universalizar el contenido simblico y espiritual de la creacin de ONeill, sin amarrarla de manera explcita a posiciones o tendencias muy definidas. Por otro lado, en nuestra opinin, las alusiones de la pieza a la mitologa y a veces, a la filosofa de Nietzsche, resultan hoy algo confusas y le dan al texto una densidad innecesaria, que conspira contra su poesa esencial. Especialmente las abundantes citas y alusiones bblicas resultaban, en nuestra opinin, ms bien obvias y explcitas para el pblico actual. En trminos concretos, las orientaciones anteriores se tradujeron, no slo en una depuracin general de los dilogos, sino tambin en una disminucin de la cantidad de personajes y en la supresin de fragmentos de escenas. Los personajes que fueron excluidos no eran sustanciales y en alguna medida representaban elementos que fueron planteados de otra forma. Fue el caso de los hijos de Dion, una taqugrafa de la oficina de Billy, un cliente, policas y miembros de la Comisin del final de la obra. En definitiva, entonces, el criterio central fue apuntar a lo esencial, pero desde una mirada predominante, que en este caso fue principalmente sicolgica. Cuando se busca lo esencial, simplificando de una manera que no es arbitraria, sino que obedece a un punto de vista consistente, el resultado es potico. Eso fue lo que intentamos hacer. Resulta valido agregar que nuestras opciones en el terreno dramatrgico, que son opciones de direccin, se basaron tambin en algunas debilidades que en nuestra opinin tiene el texto.

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Dentro de los aspectos que nos parecen menos logrados en esta obra, y que con cierta frecuencia han sido objeto de crtica, est la relativa confusin a la que puede llevar el uso de mscaras (en parte por eso prescindimos de ellas y simplificamos los quiebres de los personajes, hacindolos menos explcitos). Adems hemos dicho que la dimensin potica de ONeill tiene que ver ms con la construccin de situaciones, atmsferas y personajes; su habilidad, en cambio, es menor cuando busca escribir poticamente. De hecho, en ciertos pasajes hay una poesa que, sobre todo desde el punto de vista actual, resulta forzada y prescindible. Tambin desde la perspectiva del tiempo transcurrido, encontramos muchos parlamentos excesivamente largos y reiterativos. 3) PRINCIPALES OPCIONES CONCEPTUALES DE DIRECCIN Nos referimos aqu a criterios generales de direccin, que, aunque no se ubican en el mismo plano que el enfoque simblico de la pieza, resultan compatibles con ste. La ptica simblica es, desde el punto de vista de la puesta en escena, un elemento inspirador y orientador a veces bastante importante- pero, naturalmente, el actor no interpreta abstracciones, sino que crea a partir de situaciones especficas. Usamos los planteamientos que siguen a continuacin, para trabajar con actores de carne y hueso que tenan que construir personajes concretos, que adems deban alcanzar relevancia potica y simblica. Las definiciones siguientes las consideramos opciones de direccin y, por lo tanto, elecciones que formaron parte del proceso de la puesta en escena. 3.1. TEMA Entendemos por tema de la obra, la idea central o principio organizador que se elige priorizar, dentro de una variedad de otros posibles, de manera de que el montaje posea mayor y ms rico sentido. Para efectos de la puesta en escena, definimos el tema de la pieza como la incomunin, es decir, la ausencia de comunin. Con este trmino queremos aludir a dos cosas a la vez. Por un lado nos referimos a la incomunicacin, que en la obra es una realidad casi omnipresente, que separa a las personas, los sexos y a las generaciones. Por otro lado aludimos a la prdida de la unidad, o sea a la fragmentacin o divisin, del individuo, la sociedad y el cosmos. Ya hemos dicho que en nuestra opinin la obra plantea la aoranza de una antigua unidad perdida entre el hombre y la naturaleza (y entre el hombre y su propia

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naturaleza). Esta definicin, que ayud a dar coherencia al montaje, se relaciona con la nocin de disociacin a la que hemos hecho alusin a propsito del simbolismo sicolgico de la pieza. 3.2. PREMISA Entendiendo a la premisa como un criterio orientador de la direccin y, por lo tanto, de la accin, postulamos la siguiente frmula que resulta aplicable a los dos personajes centrales: la soberbia conduce a la destruccin. Normalmente se dice que la validez de una premisa teatral queda corroborada por los desenlaces de los clmax. Nos parece que ello ocurre en relacin con las dos resoluciones de los dos clmax centrales de la obra130, que concluyen con la muerte de los protagonistas. En efecto, segn se ha visto, ambos personajes persiguen sus objetivos a lo largo de la obra hasta las ltimas consecuencias. Especficamente en el primer clmax, Dion, alcohlico terminal, insiste en estado agnico en someter y humillar a su rival, hasta morir por efecto de la bebida. Como desenlace de ese primer clmax, se tiene que la actitud soberbia de Dion culmina en su propia destruccin y temporal fracaso, mientras Billy parece concretar parcialmente su objetivo. En el segundo momento de clmax, Brown es baleado al enfrentar a la polica, tras romper con su antigua personalidad y desafiar a la sociedad. Como desenlace de su actitud omnipotente (y heroica), Billy muere y se produce la integracin del Hombre. En el caso de Dion la soberbia es un aspecto bastante evidente, es un personaje que oscila entre la omnipotencia y la impotencia, y que es capaz de llegar al extremo de imponerse a Billy para seguir viviendo a travs de l. Por su parte Billy, que tambin es muy ambicioso, est dispuesto incluso a usurpar la personalidad de Dion para quitarle sus amores y talentos. 3.3. CONFLICTO CENTRAL DE LA OBRA Entendemos por conflicto la confrontacin de dos o ms personajes, actitudes o visiones del mundo. A diferencia de lo que ocurre con otro tipo de dramaturgia, como la pica, por ejemplo, en el caso de nuestra obra, que corresponde a una dramaturgia de accin, la nocin de conflicto resulta plenamente aplicable. El conflicto existe cuando a un sujeto, de cualquier naturaleza, que persigue un objeto, se le opone otro sujeto, ya sea un personaje o un obstculo determinado131.
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Cfr. infra, pp. 86-87. Pavis, op. cit., pp. 92-95. 83

En esta obra, debido a su estructura, es posible postular un conflicto predominante o central. Sostenemos que el conflicto central consiste en el choque de Billy y Dion, que como un ego y un alter ego, tienen motivaciones contrapuestas. Desde nuestro punto de vista el objetivo de Billy puede definirse as: utilizar, destruir y suplantar a Dion, para apropiarse de su talento creativo y conquistar a Margarita y Sibila. La obsesin de Billy durante toda la obra es quitarle a Dion sus amores y utilizar su talento, o mejor an, apropirselo. Por otro lado, Dion quiere utilizar a Billy e imponerse a l, para sostener econmicamente a su familia y para seguir viviendo a travs de su rival. Aunque la soberbia le haya impedido a Dion reconocer ante Billy su necesidad de trabajo, es indudable que busc, a travs de Margarita, un alivio a la presin econmica. Pero sobre todo Dion quiere imponerse a Billy, demostrndole su superioridad, en funcin de su objetivo ltimo que es salvarse y seguir viviendo a costa de su contendor. Por lo tanto, los choques principales se producen a propsito de que: a) b) c) Billy y Dion luchan por utilizarse mutuamente. Billy quiere destruir a Dion, mientras ste lucha por imponerse al primero. Billy pugna por suplantar a Dion, mientras que ste lucha por perdurar a travs de su rival. 3.4. PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA Siguiendo a los griegos, entendemos al protagonista como el personaje principal, que en un sentido general y actual, se encuentra al centro de la accin y de los conflictos. Pero enfocando el concepto de una manera ms especfica planteamos que Billy es el protagonista y Dion el antagonista. Adems de lo que el mismo ttulo de la obra parece sugerir, Billy es el protagonista porque cumple ms claramente con las condiciones principales que normalmente se consideran para definir ese rol. En efecto, Billy tiene un objetivo ms slido, preciso y constante hasta el final. Adems, Billy contribuye de manera mucho ms clara que su rival a desatar el conflicto (toma la iniciativa de buscar a Dion para contratarlo, trata de quitarle a Margarita y Sibila, etc.). El rol protagnico de Billy se torna an ms evidente en la segunda parte de la obra, despus de la muerte de Dion.

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Se sigue que Dion representa al antagonista o fuerza que est en oposicin o en conflicto con el protagonista, pero cuyo objetivo no tiene el mismo grado de solidez, precisin y constancia que el de su rival. Por lo mismo, Dion, en general, toma iniciativas menos evidentes en pro del desencadenamiento de los conflictos. En la parte final de la obra la fuerza antagonista asume el carcter de una fuerza interna dentro de Billy. Adems, nuestra definicin de Billy como protagonista, es coherente con la pretensin de darle a este personaje ms matices y un lugar ms destacado en nuestra visin de la obra. Con frecuencia los crticos del texto caracterizan a Billy como un personaje relativamente elemental, vaco, como un hombre de negocios que encarna el mito del xito material. Aunque efectivamente esos rasgos estn presentes en el personaje, buscamos, de acuerdo a nuestra ptica simblica de la obra, un Billy mucho ms complejo y vulnerable, que se transforma profundamente a raz de su contacto con Dion y Sibila, y que, al final, es capaz de destruir su antigua personalidad. En nuestro concepto el actuar de Billy esta mucho ms cerca del rol de un hroe trgico, que de la conducta de un estereotipado hombre de negocios materialista. 3.5. PUNTO DE ATAQUE El punto de ataque, es decir el momento de la obra que marca el comienzo del conflicto central, es fragmentado, dado que se produce en varios episodios. Los fragmentos principales que definen el inicio del conflicto principal son: a) En la escena primera del acto I, en medio de una discusin, Margarita insta a Dion a pedir trabajo a Billy, a raz de la mala situacin econmica familiar. Dion cede a regaadientes, pero no acepta pedirle personalmente empleo a Billy. Esta situacin prepara el desarrollo siguiente de los acontecimientos dado que pone en jaque a Dion y predispone a Margarita a tomar la iniciativa para hablar con Brown. b) En la escena siguiente, el encuentro entre Billy y Margarita estimula al primero, principal portador de la accin, a lanzarse en la direccin de su objetivo. En efecto, la reaparicin de Margarita remueve los sentimientos de Brown, que se convence de tomar la iniciativa, dado que percibe que ni Dion ni su esposa lo harn.

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c) El encuentro entre Dion y Billy en la tercera escena del primer acto, cuando Brown llega a la casa de Sibila en busca de su antiguo amigo. Esa situacin, en la que Billy reconviene a Dion por su conducta irresponsable y lo invita a trabajar con l, los lleva a tomar conciencia de la necesidad que tiene el uno del otro y de las tensiones que los separan. En adelante los destinos de ambos personajes se tornan inseparables, por cuestiones profesionales y sentimentales. 3.6. CRISIS Entendemos por crisis, l o los episodios que anteceden al clmax y que marcan el momento a partir del cual se torna inevitable el choque de las fuerzas que producen el conflicto central. Desde esa perspectiva, cabe hablar de dos crisis principales en la obra. La primera, que tornar ineludible la confrontacin decisiva entre los protagonistas, se inicia con el segundo encuentro de Dion y Sibila, en casa de sta ltima, en la primera escena del segundo acto. En esa escena, marcada por la llegada de Billy poco despus de la partida de Dion, se agudiza la competencia entre los personajes centrales por Sibila y por la autora de los planos de la oficina. A esto se une la inminencia de la muerte de Dion, que proporciona una tensin adicional al desarrollo de los acontecimientos que conducen hacia el clmax. En la escena primera del acto cuarto se precipita la segunda crisis, producto de la ruptura del plano del Capitolio por parte de Billy, en presencia de la comisin que ha venido a evaluarlo. A continuacin Billy asesina a Brown (lo que es simbolizado por el hallazgo de mscara del protagonista), y comunica lo ocurrido a los presentes, bajo la personalidad (mscara) de Dion. Se marcha de manera inexorable hacia el segundo clmax, desde el momento en que el protagonista es perseguido por la polica. 3.7. CLMAX El primero de los dos clmax o momentos culminantes de choque frontal de las fuerzas protagonistas y antagonistas- se caracteriza por la pugna abierta entre los dos personajes principales, que termina con la muerte de Dion, en la escena tercera del acto segundo. En esa larga e intensa escena, crucial en la obra, Dion, que no para de beber, las emprende contra Billy, enrostrndole implacablemente su frustracin en el plano afectivo y creativo. Finalmente,

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antes de morir por los efectos acumulados del alcohol, Dion lega su personalidad a Billy con el objetivo de seguir viviendo a travs de l. El clmax final es consecuencia del conflicto interno del protagonista, que huye, tras matar a Billy, y se encuentra con Sibila, tras lo cual es finalmente abatido por la polica, en la ltima escena del cuarto acto. El encuentro con Sibila, un momento altamente emotivo, es potenciado dramticamente por la llegada de la polica, a la que se enfrenta burlonamente Billy, con la personalidad (mscara) de Dion. En el momento en que irrumpen violentamente los policas, Billy es derribado por un balazo. 3.8. RESOLUCIONES Se desprende de lo anterior, que en la obra existen dos grandes resoluciones o episodios que corresponden al desenlace o consecuencia de los clmax. La primera se produce a propsito de la muerte de Dion (que se arrepiente y pide perdn a Billy antes de expirar). Se caracteriza por que Billy logra momentnea y parcialmente su objetivo, tras derrotar a su adversario, lo que va a generar una nueva fase en el desarrollo del conflicto principal. La resolucin final corresponde a la agona y muerte de Billy, un momento de toma de conciencia del personaje, en el que se explicita el proceso de integracin de los dos protagonistas. Finalmente, el eplogo subraya el carcter circular de la obra, con la aoranza de Dion por Margarita en una noche de luna.

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VI.

DESARROLLO Y RESULTADOS PRCTICOS DEL MONTAJE DE EL GRAN DIOS BROWN

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1. SINPSIS DE LA EVOLUCIN DEL TRABAJO EN EL TIEMPO El proceso se extendi desde fines de agosto de 2001 hasta el estreno de la obra, el 4 de julio de 2002, aunque los ensayos se interrumpieron a fines de noviembre de 2001 y se retomaron a mediados de marzo de 2002. La interrupcin se debi a una serie de dificultades, que se tradujeron en cambios en el elenco y en una reformulacin prctica del trabajo. En este captulo presentamos, en primer lugar, un resumen de las dos etapas que tuvo el proceso y, enseguida, un anlisis ms cualitativo que cronolgico de lo que signific el montaje en su conjunto. En la primera etapa del trabajo realizamos un completo estudio y discusin de la obra, junto con otras actividades como ejercicios de imaginacin y de integracin grupal. La eleccin de quienes finalmente interpretaran a Dion, Billy, Margarita y Sibila, se hizo a partir de la evaluacin de unos ejercicios pedidos y de una propuesta de personaje planteada por los actores. Posteriormente comenzaron los ensayos parciales en los que se sigui utilizando improvisaciones- que incluyeron pasadas cada vez ms completas, de acuerdo a una orientacin que explicitaremos ms adelante. Durante este lapso, el trabajo en escenografa, vestuario, iluminacin y msica, pas de una actividad eminentemente exploratoria, a otra que se centr en la formulacin y elaboracin, y que alcanz un desarrollo mayor en el rea del sonido. Los ensayos de la segunda parte del proceso comenzaron el 15 de marzo de 2002 y siguieron una modalidad de trabajo similar al de la etapa anterior, hasta que la obra se estren en el Centro Cultural 602. El trabajo en msica y lo que se hizo en diseo escenogrfico, vestuario e iluminacin, se benefici de lo realizado con anterioridad y pudo estar listo, en su mayor parte, con una anterioridad razonable. Los participantes en la fase final del proyecto fueron: Luis Wigdorsky (actor) Pablo Ausensi (actor) Mnica Illanes (actriz) Cristina Aburto (actriz) Hernn Vallejo (actor) Vernica Salazar (actriz)

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Pablo Sanhueza (msico) Jorge chino Gonzlez (escengrafo) Jaime Troncoso (vestuarista) Rodrigo Ruz (iluminador) Asuncin Balmaceda (productora) Jaime Sanhueza (director y adaptador) 2. BALANCE DE LAS LNEAS DE TRABAJO DEL MONTAJE En el esbozo que sigue a continuacin distinguimos las siguientes fases, que, en general, fueron sucesivas, aunque de todas maneras se fueron superponiendo entre s: estudio, exploracin, trabajo fragmentado de escenas, pasadas privadas, pasadas pblicas y funciones. a) Estudio y anlisis de la obra A esta rea le dimos una importancia especial por una opcin de direccin, pero adems, porque nos pareci crucial por la complejidad de la obra y por que estimamos prioritario destacar el fondo del texto antes que sus aspectos formales. Por razones similares, dimos una relevancia particular a las primeras impresiones del elenco sobre la obra. Esto ltimo nos pareci especialmente relevante por la significacin que tenan en la propuesta los aspectos sicolgicos e inconcientes. En las primeras lecturas, por ejemplo, se produjeron algunos interesantes silencios (un recurso que con anticipacin pensbamos utilizar en el montaje). En ocasiones esos silencios eran rotos por intensas discusiones sin pausa. Dentro de las impresiones iniciales de los actores del elenco original, aparecieron una serie de elementos de inters. Por ejemplo, uno de los protagonistas plante que haba tenido conflictos con las instituciones establecidas y el otro se mostr bastante visceral y orgnico; otra actriz mostr una veta compuesta y perfeccionista, que sugera posibilidades para su personaje. El estudio de la pieza fue bastante completo y detenido, y abarc el anlisis de escenas, personajes, autor y contexto de la obra, entre otros puntos. En esta etapa realizamos una serie de ejercicios adicionales, entre los que destacaron los de imaginacin y libre asociacin. Fueron interesantes, proporcionaron una lluvia de ideas sin censura, entregaron pistas sobre los actores y sugirieron lecturas novedosas, que a menudo desafiaban radicalmente las interpretaciones ms convencionales de la obra. La discusin y

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ciertos ejercicios complementarios, correspondieron a una metodologa que continu durante todo el montaje, especialmente al comenzar el ensayo de una escena nueva. b) Trabajo exploratorio Nos referimos aqu al uso de diferentes tcnicas, entre las que destacaron la improvisacin y el uso de mscaras, que apuntaban a proporcionar nuevos elementos para la puesta en escena. Las improvisaciones, que se utilizaron ms al comienzo del montaje de las escenas, permitieron encontrar cuestiones novedosas. En el primer ejercicio de ese tipo, apareci, por ejemplo, un Dion imperturbable y fro; sincronas bastante orgnicas entre los dos protagonistas; una Margarita alcohlica, bastante parecida a Dion, aunque recatada y silenciosa (de una manera que evocaba a la madre de ONeill). Este tipo de experimentos aport nuevos matices, ideas de vestuario, recursos de utilera. La realizacin de ejercicios con mscaras, circunscritos a quienes interpretaban a Dion y Billy, apunt a estimular la desinhibicin escnica, el paso de una personalidad a otra y el nivel de energa de los actores. Tambin tuvieron un carcter exploratorio los ejercicios de integracin grupal, que fueron ms frecuentes en las primeras fases del proceso. c) Enfoque fragmentado del trabajo Aludimos aqu a los ensayos parciales, que tuvieron la particularidad de no seguir el orden secuencial de las escenas de la obra. Podra decirse que el criterio de trabajar con fragmentos discontinuos guarda relacin con nuestra propuesta de la incomunin, como motivo central de la obra, pero ms bien lo que nos interes fue comenzar por las escenas que nos parecan ms relevantes. La idea era priorizar, a partir de las escenas ms determinantes, el trabajo actoral y la profundidad del montaje, por sobre los aspectos ms formales de la puesta, que nunca pretendimos descuidar. Entre las escenas seleccionadas en un comienzo estuvieron la del primer clmax entre Billy y Dion, por su riqueza y profundidad emocional (es el punto culminante del encuentro con la Sombra); el primer acercamiento entre Sibila y Dion, que marca un quiebre en la pieza con la aparicin de un nuevo personaje crucial; el monlogo, al comienzo de la obra, en que Dion se saca la mscara por primera vez, que constituye un momento relevante para la exploracin de la interioridad del personaje; y el final, cuando en el segundo clmax de la pieza Billy cae herido de muerte, que es otro momento clave para la intensidad emocional de la obra (y que adems marca la culminacin del encuentro con el nima). Sin

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embargo, paulatinamente fuimos agregando otras escenas

de manera que se fueron

realizando pasadas cada vez ms completas, hasta llegar a la totalidad de la obra. d) Pasadas con y sin pblico, y funciones Las pasadas fueron una parte importante del proceso en su fase final. Cada vez tendieron a enriquecerse ms a medida que contbamos con los otros elementos de la puesta en escena. Creemos, sin embargo, que un trabajo ms detenido por escenas durante la etapa previa al estreno habra permitido afinar y afiatar ms el montaje. Adems de algunas pasadas presenciadas por unos cuantos invitados, se hizo un preestreno en el que se invit principalmente a estudiantes de teatro. Las funciones, que se realizaron durante un mes en el Centro Cultural 602, permitieron que la obra se fuera puliendo y ajustando. No obstante cierta disparidad y una serie de otras falencias, el trabajo concit inters y gust a la generalidad del pblico. 3. ANLISIS Y EVALUACIN PRCTICA DE LAS PRINCIPALES OPCIONES

CONCEPTUALES DE DIRECCIN Se trata de analizar aqu el proceso a partir de confrontar algunos elementos centrales de la propuesta de direccin con los resultados obtenidos. Para comentar ese aspecto nos basaremos en los criterios expuestos previamente. Naturalmente que los planteamientos formulados en este sentido no son premisas enteramente establecidas con anterioridad, y que deban implementarse, sino que se trat de orientaciones que se terminaron de configurar dialcticamente en la prctica. Utilizacin del tema: la incomunin132 Nos parece que esta definicin del motivo central (la ausencia de comunin o unidad) result de utilidad y se concret aceptablemente, tanto en su alusin a la incomunicacin entre los personajes, como en su referencia a un mundo fragmentado, que ha perdido su sentido unitario. Apuntamos al logro de este objetivo, potenciando el aislamiento existencial de los personajes, destacando sus contradicciones singulares, y sobre todo, intentando concretar adecuadamente sus objetivos. En efecto, la dinmica de sus propias motivaciones los conduca
132

Cfr. infra, p. 82. 92

inevitablemente a la friccin y a la incomprensin. En algunos casos, sobre todo al comienzo de los ensayos, este aislamiento fue buscado con ejercicios de improvisacin que permitieron explorar los personajes en situaciones de soledad. Adems, utilizamos la divisin de los personajes en bandos133, para subrayar la idea de un mundo dividido en sectores incapaces de entenderse por no compartir los mismos cdigos. Por otro lado, como ocurre cuando se trabaja con situaciones polares, la bsqueda del aislamiento y la incomunicacin gener una contracorriente de unidad, empata y complicidad, ms evidente entre algunos personajes. Cuando logrbamos esto, potencibamos, por contraste, las situaciones de incomunicacin. Por ejemplo, en el caso de Billy y Dion, en la medida que pudimos lograr momentos en los que surga un cierto sentido de hermandad profunda, pudimos potenciar ms la frialdad e incomprensin radical que se evidenciaba en otras circunstancias. Finalmente, lo que pudimos lograr en relacin con la incomunin tambin se relacion con lo que hicimos en un plano esttico. En efecto, intentamos que el uso del espacio, el diseo en su conjunto (escenografa, vestuario, luces) y la msica, participaran del tema central definido, lo que se logr de una manera aceptable. Relevancia prctica de la premisa: la soberbia conduce a la destruccin134 Nos parece que en trminos generales este planteamiento tuvo concrecin escnica. Sin embargo, creemos que esta definicin fue de menos utilidad prctica que el tema o el planteamiento relativo al conflicto central de la obra (al que est ligado). En todo caso, la soberbia de los protagonistas, especficamente en la consecucin de sus objetivos, fue uno de los rasgos buscados en el trabajo con los actores que encarnaron a estos personajes. Cabe destacar que si bien se intent plasmar lo destructivo en la obcecacin de los protagonistas, tambin se busc subrayar el aspecto constructivo de su soberbia. En ese sentido se busc en la soberbia de Dion la energa que le permitira seguir viviendo a travs de su rival, y en la soberbia de Billy, la fuerza que lo llevara a reintegrarse y a vislumbrar otra forma de vivir.

133 134

Cfr. infra, p. 99 y ss. Cfr. supra, p. 83. 93

Sobre el trabajo entorno al conflicto central de la obra135 En los trminos en que fue expuesto arriba, el conflicto constituy una formulacin til, dentro de lo til que pueden ser las definiciones en el mbito de la puesta en escena concreta. Con todo, consideramos que este planteamiento fue importante en nuestra bsqueda de un hilo conductor claro para la puesta en escena. Cabe sealar en este sentido que realizar en la prctica la motivacin de Dion nos result ms difcil que concretar la de Billy, dado que esta ltima puede ser considerada como ms explcita y concreta que la de su rival136. El trabajo con Dion, a diferencia de lo que ocurri con Billy (sobre todo con el de los dos primeros actos), fue ms arduo, por que el personaje nos result ms difuso y con conflictos internos ms complejos. Sin embargo, en los dos actos finales, nuestra labor en torno a los objetivos de Billy present una especial dificultad. De hecho uno de los aspectos exigentes del montaje fue lograr, en el ltimo tercio de la funcin, que un slo actor, el que representaba a Billy, interpretara a ambos personajes y sostuviera gran parte del trabajo viviendo el conflicto central como una pugna interna. Al logro de ese objetivo contribuyeron varios expedientes, como por ejemplo, ensayar separadamente ambos roles con el mismo intrprete. En este caso quisimos que quien personificaba a Billy interpretara a Dion a su manera, sin buscar una imitacin de lo realizado por el otro actor. Trabajo en torno a la progresin dramtica del montaje El tema de la progresin dramtica, que sin duda es fundamental en cualquier obra de estas caractersticas, tuvo una importancia especial en nuestro trabajo, dado que tratamos de subrayar el atractivo de la desconcertante trama de la obra. Desde el comienzo del proceso de montaje, pero sobre todo en su parte final, intentamos diferenciar las distintas escenas, buscando los ritmos y contrastes adecuados. Esta labor, que en parte se bas en la definicin de las escenas y momentos considerados claves, tuvo un xito relativo, dado que pudo haberse enriquecido ms. Creemos, en todo caso, que en cada uno de los cuatro actos, considerados como unidades fundamentales, se logr un perfil aceptablemente singular, y que tambin result perceptible la distincin entre las dos grandes fases de la obra (los dos primeros actos y los dos ltimos).

135 136

Cfr. supra, pp. 83-84. Cfr. supra, pp. 84. 94

Nos parece que entre los momentos relativamente mejor logrados de la puesta en escena, estuvieron los dos clmax, que ya hemos sealado. Se trat de dos escenas priorizadas desde un comienzo (ya dijimos que el montaje de la obra no sigui un orden secuencial). Nos parece que la exploracin realizada al respecto no slo contribuy a la profundizacin de esas escenas, sino que arroj resultados que se transformaron en un punto de referencia para la obra en su conjunto. De la misma manera, lo que hemos definido como las dos principales resoluciones, que en lo esencial son el resultado de los clmax mencionados, pueden contarse dentro de los momentos relativamente ms logrados del montaje. 4. EL TRABAJO EN EL MBITO DE LA ESTTICA Y LA PUESTA EN ESCENA: OPCIONES Y EVOLUCIN El espacio escnico Nuestra propuesta contempl la existencia de un espacio abierto y relativamente despejado, en el que adquirieron importancia una cantidad reducida de elementos significativos. Nos interes trabajar con una sensacin de vaco, oscuridad y misterio, que potenciara los elementos simblicos de la obra, y que pusiera de manifiesto la incomunicacin y la pequeez del ser humano ante la existencia. Este tipo de planteamiento fue coherente con nuestra pretensin de subrayar el fondo esencial de esta compleja obra. En el escenario distinguimos varias zonas de actuacin que correspondan al centro de las principales escenas, lo que nos permiti trabajar con algunos efectos de simultaneidad y, en algunos casos, con la superposicin de comienzos y finales de escenas. Este planteamiento espacial, supona que exista una escena central y otras secundarias, en las que los actores cumplan el rol de presencias (y de testigos), o realizaban alguna accin no esttica. Se entiende, por lo tanto, que en general la presencia de los personajes en el escenario fue mayor que la establecida en el texto. Adems de tener un fin esttico, esta postura, que sugera atomizacin y simultaneidad, era congruente con la nocin junguiana de sincrona y con nuestra definicin de incomunin, que enfatizaba la disociacin y fragmentacin del hombre y la sociedad contempornea. Se probaron diferentes alternativas que finalmente no prosperaron, como, por ejemplo, la posibilidad de que el cadver de Dion permaneciera en escena. Sin embargo, por diferentes

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razones, a menudo prcticas, ese ambicioso planteamiento de simultaneidad de acciones y de presencias escnicas, fue progresivamente simplificado, quedando en pie una parte relativamente menor, aunque significativa, de la idea original. Elementos escenogrficos Aunque el planteamiento escenogrfico mantuvo criterios generales durante el proceso, tambin experiment algunos cambios relevantes, sobre todo desde la perspectiva de su concrecin prctica. En efecto, en una primera etapa se apunt a la existencia de unas estructuras mviles muy simples, con un fondo que poda intervenirse con luces. Estas estructuras iban a ser una suerte de mdulos metlicos que tenan el aspecto de mesas, y que, por ser rodadas, podan unirse o separarse, estar cubiertas con una tela o libres. Podan trasformase ante el espectador en mesas, sillas, camas u otros espacios ms indeterminados. El fondo supona una alusin a lo nocturno y a lo urbano. Este planteamiento, que tena inters especialmente por su versatilidad, fue superado por el que describimos a continuacin, que nos pareci de mayor atractivo esttico y ms en concordancia con el rumbo que estaba tomando la puesta en escena. En el espacio abierto destacaba una estructura principalmente metlica que constaba de una plataforma de 2 metros 20 centmetros por 3 metros 40 cm. y que tena unos 60 cm. de altura. Este elemento escnico, ms bien ligero y areo, tena varias escaleras que ofrecan posibilidades de movimiento a los actores, unas puertas de borde metlico y doble batiente, y barandillas de metal en las esquinas delanteras. La estructura facilitaba la diversidad de movimientos, el uso de presencias significativas de los actores y la utilizacin de diferentes niveles de altura. Tambin contribua a la separacin de espacios de accin, en la misma estructura y fuera de ella. De hecho, la mayor parte del escenario, hacia el centro y abajo, se encontraba vaco. La estructura tambin aportaba un elemento metlico, fro, apropiado para la atmsfera que se quera lograr. El otro recurso relevante fue un teln pintado con distintos matices de negros, grises y blanco, situado al fondo del escenario, detrs de la estructura. Gracias al uso de las luces el teln casi desapareca durante la mayor parte de la obra y, en otros momentos, se tea de color (principalmente de combinaciones en las que predominaba el azul y el rojo).

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La propuesta escenogrfica tambin pretenda sugerir el contraste entre la estrechez y fragilidad del mundo urbano y la infinitud de la naturaleza. A esto ltimo contribua el contrapunto entre la estructura, por un lado, y la amplitud y oscuridad del espacio, por el otro (lo que era potenciado tambin por el uso dado al teln). Adems, buscamos cierta confusin entre interiores y exteriores. Por ejemplo, en distintos momentos, un mismo espacio poda sugerir una habitacin y la orilla del mar (lo que nos pareca de inters en una obra que explora el trnsito del microcosmos al macrocosmos, del individuo a la inmensidad). En sntesis, bsicamente trabajamos con la premisa de un espacio amplio enmarcado por la oscuridad, que estaba dividido en una serie de espacios virtuales y semivirtuales, configurados por la iluminacin y por elementos ms bien estilizados y areos. Iluminacin Sobre el proceso en el rea de las luces, cabe destacar que se mantuvieron ciertos criterios iniciales, aunque, como es comprensible, la mayor parte del trabajo se verific en la etapa final. Sin embargo, con mucha frecuencia se utilizaron durante los ensayos focos o algn estmulo lumnico, siempre dentro del contexto de una obra nocturna y de intensidad emocional. El uso de la luz tuvo una importancia especial en un montaje que apunt a privilegiar lo atmosfrico y que plante diferentes zonas de actuacin, que, como ya se ha sealado, fueron objeto de acciones y presencias simultneas o sucesivas. Dado que en esta obra rescatamos lo nocturno y sus connotaciones onricas e inconcientes, no es extrao que hayamos recurrido con frecuencia a una ambientacin ms bien oscura (en la que resaltaban las reas principales de actuacin, normalmente ms iluminadas). De la misma manera, se dio una importancia especial al uso de variados contrastes, que subrayaban las divisiones espaciales. Ese tipo de efectos se logr recurriendo a diversos expedientes, como las luces rasantes, las laterales, la oposicin entre primeros y segundos planos, y los focos interiores que atravesaban las rejillas que haba en algunos puntos de la plataforma de la estructura. Una definicin relevante fue postular dos grandes fases en el uso de la luz, que estaban separadas por la muerte de Dion, y que correspondan a los dos primeros y a los dos ltimos actos de la obra, respectivamente. La diferencia esencial entre ambas partes, que tenan muchos puntos en comn, se deba a la mayor relevancia que se daba a la frialdad de la atmsfera en la fase final.

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La msica A propsito de nuestra predileccin por lo atmosfrico, adems de la iluminacin, la msica tuvo en nuestro trabajo una especial relevancia. Del conjunto del sonido, que fue enteramente original, una parte fue grabado y la otra corresponda a msica en vivo. sta ltima supuso la presencia de nuestro intrprete sobre un costado del escenario durante toda la obra. El instrumento principal utilizado fue un piano de pared, que se usaba ntegramente, salvo las teclas. Del instrumento se usaba principalmente el arpa y se extraan distintos efectos de percusin, que eran amplificados. Adems, sobre el piano haba otros elementos que se usaban sucesivamente, como piedras, copas con agua, botellas vacas que eran sopladas, etc. Adicionalmente el msico tocaba flauta traversa y acorden. De hecho el intrprete irrumpa enmascarado en escena en algunos momentos interpretando el acorden, transformndose en un nuevo personaje que era una suerte de personificacin de la caja de msica que haba en la casa de Sibila. La presencia del msico sintoniz con lo que hacan en escena los actores, a la vez que proporcion un elemento de irrealidad a la puesta en escena. Cabe agregar aqu que la msica fue el recurso que acompa de manera ms estable e interactiva al trabajo actoral. El sonido constituy uno de los estmulos adicionales ms importantes para los actores. De la misma manera, el trabajo musical se nutri del proceso de los actores, que le aport no pocas sugerencias y giros. El vestuario Buscamos que el vestuario fuera relativamente simple, pero significativo (lo que en parte era realzado por el carcter ms bien despojado de la puesta en escena). Priorizamos, en una obra donde el paso del tiempo es de capital importancia, la constante transformacin del vestuario. En efecto, trabajamos con el concepto de que ste sufre una metamorfosis, al igual que los personajes. Tal modificacin no corresponde a un simple desgaste o envejecimiento, sino que a una transformacin parcial de su forma, aspecto o color. Desde esa ptica concebimos al vestuario como parte de los personajes, por lo que las transformaciones de stos deban traducirse en cambios en la vestimenta y viceversa. La propuesta de vestuario trabajaba con alteraciones simples pero efectivas, que muchas veces se producan a la vista del pblico. Adems se apuntaba al logro de algunos objetivos sumamente prcticos. Junto con simbolizar de alguna manera al personaje, el vestuario contribua a la comprensin de situaciones ms

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veladas y, especialmente, aportaba claridad a cerca de los cambios de personalidad de los protagonistas. Hay que recordar que en nuestra propuesta optamos por prescindir del uso de mscaras, que ilustraban las inflexiones de los personajes, y que, sobre todo, explicitaban los complejos cambios de identidad que vive Billy en los dos actos finales de la obra. Por lo sealado hasta aqu, y esto resulta particularmente aplicable al vestuario y al concepto escenogrfico, se entiende que no se haya situado el montaje en una poca muy determinada. Aunque dentro de una esttica que cabe asociar absolutamente con siglo XX, nos interes inclinarnos por un planteamiento ms universal que otorgara ms libertad a la imaginacin del espectador. 5. ACERCA DE LA DIRECCIN DE ACTORES Y EL PROCESO DE CONSTRUCCIN DE PERSONAJES Presentamos aqu algunos elementos generales relativos a la construccin de personajes, sobre todo de los ms importantes, sin entrar en una crnica pormenorizada, que tendra que ser inevitablemente larga. Para estos efectos, los personajes pueden ser agrupados en tres categoras: los protagonistas (Billy y Dion), Sibila y Margarita, y los personajes secundarios o sociales. Los protagonistas y las mscaras La prescindencia de las mscaras, uno de los recursos ms llamativos de la pieza, se debi, por un lado, a que el uso de ese elemento en el texto puede considerase como relativamente confuso. Adems, quisimos evitar el peligro de caer en ilustraciones obvias acerca del estado de los personajes y sus cambios, sobre todo considerando que el pblico al que nos dirigamos tena otra mirada que el de 1925. Nos interes ms trabajar sin mscaras, no obstante las dificultades que eso supona, dado que queramos potenciar el misterio y el fondo potico de la obra de ONeill. Preferimos recurrir a la nocin de que lo ms simple y esencial sirve ms al misterio y deja ms espacio a la imaginacin del pblico. El riesgo de obviedad en la utilizacin de mscaras era mayor en Dion y en el Billy de la parte final de la obra, aunque tambin exista de manera ms fugaz en Margarita y Sibila. Optamos por interpretar los cambios de mscaras como quiebres en el estado interno de los personajes,

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lo que poda lograrse de manera mucho ms matizada a travs de la interpretacin de un actor sin mscara. En el caso de Dion, su doble personalidad no tena porque ser ilustrada, ya fuera que se usaran mscaras o que se prescindiera de ellas. Buscamos sugerir los conflictos internos de Dion y la pugna de sus personalidades, dejando al espectador la libertad de ver en l a una especie de esquizofrnico, a un personaje contradictorio e intenso, o lo que le pareciera mejor. Los problemas mayores se nos presentaron a partir del final del acto II, cuando despus de la muerte de Dion, Billy se pone la mscara de su rival y poco despus, se encuentra con Margarita. En efecto, se trataba aqu de lograr ese importante encuentro y sobre todo, de dar de manera profunda y creble con la esquizofrenia de Billy en los dos ltimos actos de la obra. Por un lado buscamos apoyo en algunos elementos formales, como ciertos cambios menores de vestuario o algn detalle gestual. Ms all de algn matiz lumnico, evitamos la opcin de separar a los dos personajes que en la prctica interpretaba Billy, con dos tipos de iluminacin claramente distinguibles. Este tipo de solucin podra haber sido la adecuada si el problema hubiera sido slo el de la distincin de ambas personalidades por parte del espectador. Nosotros intentamos apuntar a una cuestin ms de fondo, dado que segn pudimos comprobar, la trama resultaba comprensible incluso para nios. stos, en general muy buenos espectadores, podran haberse confundido en este punto ms que los adultos, sin embargo, por lo que pudimos saber, no ocurri as. Nuestra tentativa pretendi, en primer lugar, no tanto poner en escena los quiebres de la personalidad planteados por el autor, sino ms bien lograr, por parte de los actores, el estado de los personajes, particularmente en el caso de los protagonistas. Adems intentamos instalar con anterioridad la convencin segn la cual transformaciones como las que sufre Billy, en los dos actos finales, resultan naturales y verosmiles en el universo planteado por la obra. Entre las acciones que apuntaban en esa direccin cabe destacar las que exponemos a continuacin. Lo primero era lograr adecuadamente ciertos quiebres relevantes de Dion, como por ejemplo, el que corresponde al momento en que este personaje se saca por primera vez la mscara, en el prlogo de la obra. Se trataba de ir sentando el precedente de que los personajes tenan algo parecido a otro yo, o al menos, notorios contrastes, aunque el espectador lo fuera asimilando de manera relativamente inconciente.

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En segundo trmino, intentamos ir estableciendo las transformaciones de los protagonistas a travs de Margarita, que desempea un rol muy importante en la verosimilitud de estos cambios. Se trataba de potenciar, sin ilustrarlos, los momentos en los que Margarita apareca como una enamorada de la mscara de Dion, y aquellos en los que no era capaz de hacer frente a su pareja desenmascarada. En el fondo queramos explicitar que haba momentos en los que Margarita reconoca a su pareja, y otros en los que pareca desconocerla. En la medida en que fuera apareciendo una Margarita que amaba al Dion externo, pero que no vea al interno (al que instintivamente rechazaba), era ms plausible creer en la segunda mitad de la obra- en una Margarita que segua amando a un Dion externo y que no vea al Billy interno (que estaba oculto tras la mscara). En definitiva, los otros actores con sus personajes, y la obra en su conjunto, deban plantear un mundo en que estos cambios fueran crebles. Por otro lado, tratamos de establecer conexiones entre los dos protagonistas, de manera de ir generando entre ellos un vnculo sugerente que no fuera obvio. Por ejemplo, fueron surgiendo ciertas sincronas entre los dos personajes. Dejamos algunos movimientos paralelos entre ambos, y en alguna ocasin la salida a escena de uno de ellos coincida exactamente con la entrada del otro. En determinados momentos uno era testigo de la escena del otro. Tambin jugamos con ciertos paralelismos relativos al aspecto externo. Por ejemplo, en la escena en la que muere Dion, al final del acto II, se fue asimilando el vestuario y la apariencia de los protagonistas, producto de una serie de cambios, que incluan, por primera vez, un peinado similar. Otro tema que dio una complejidad adicional al trabajo con los dos personajes principales fue el paso del tiempo. Ya hemos sealado que durante la obra transcurren, en total, 18 aos, lo que naturalmente implicaba lograr el estado de los personajes en los distintos momentos de ese perodo. Billy La principal dificultad en el trabajo con este personaje fue dar con la profundidad, riqueza y complejidad que siempre le atribuimos. De acuerdo a lo expuesto, quisimos construir un Billy ambivalente y contradictorio, marcado por una impronta acartonada y arribista, pero dotado de una tenacidad singular que lo lleva a buscar el amor, la creatividad y la libertad durante toda la obra. En el trabajo en torno a este rol se busc desde un comienzo dar con la alta energa que

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requera este protagonista, sobre todo en la fase final de la obra. Por esa razn, al comienzo del montaje, segn dijimos, enfatizamos el ensayo del primer clmax, en el que muere Dion. Quisimos que Brown fuera el hilo conductor de la pieza y que pudiera atravesar variadas etapas con exigencias diferentes. En primer lugar buscamos un adolescente compuesto, aunque vital, que posteriormente se transformaba en un poderoso y formal empresario. En todo momento quisimos trabajar con el actor en cuestin la fragilidad y vulnerabilidad del personaje. Posteriormente haba que lograr un Billy cada vez ms alterado que abra paso a uno crecientemente esquizofrnico. Como metodologas especficas para estas etapas ayudaron los ejercicios con mscaras y las improvisaciones, en las que se buscaba una diferenciacin de los polos Dion Billy, que estuviera al servicio del estado interno del actor. En trminos generales nos parece que estos aspectos fueron relativamente logrados, aunque se podra haber calibrado mejor la energa del actor y haber afinado y matizado ms su trabajo. Dion En este caso, aunque tambin haba que dar con los cambios que se producan durante el tiempo, la dificultad principal fue lograr la conflictividad interna del rol. De acuerdo a lo planteado, haba que construir un personaje que tuviera un lado frgil, dulce y crecientemente espiritual y que, por otro lado, fuera soberbio, irnico e irreverente. Intentamos, en alguna medida, trabajar ambos aspectos por separado. Apuntamos a lograr esa conflictividad, entendindola como el estado natural de un personaje contradictorio, y evitando presentarla como el choque de los dos yo tajantemente diferenciados que presenta ONeill. Aunque se pudo haber calibrado y ajustado mejor el desempeo del antagonista, sus relaciones con los otros personajes y su progresin general resultaron ms logradas, lo que contribuy a potenciar la escena de su muerte. De manera similar a lo que ocurri con el otro protagonista, sus contrastes principales a travs del tiempo pudieron haberse logrado mejor. Madres y amantes: Sibila y Margarita Sibila En este caso el desafo consista en concretar en el montaje lo que ya hemos formulado: que este personaje tiene una relevancia simblica capital en la pieza, y que es el que mejor

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encarna la perspectiva de ONeill, no obstante tener menos escenas que los otros tres grandes personajes. Aqu la dificultad principal consisti en lograr la densidad de un personaje en el que queramos conjugar lo concreto, con lo simblico o alegrico. En efecto, por un lado se busc dar con una mujer que busca amor y que se siente sola y herida. Fue importante, desde ese punto de vista, la bsqueda de la sensualidad y el desparpajo de una prostituta con una dimensin vividora y subversiva. En un sentido ms abstracto, se trat de buscar el carcter absolutamente nico, aislado y simblico del personaje. A eso contribuy nuestra tentativa de dar magia al espacio de Sibila, cuestin que fue subrayada por la iluminacin, el vestuario, la msica y el rol del intrprete personaje como la caja de msica. De una manera especial, se apunt tambin a acentuar la particularidad del personaje a partir de su relacin con Dion, con quien tiene un vnculo afectivo nico en el contexto de la obra. Adems, y en parte por las caractersticas de la actriz que interpret este rol, se busc destacar la singularidad esttica del personaje, lo que, ya est dicho, fue reforzado por la atmsfera particular a la que se apunt en este tipo de escenas. Margarita De acuerdo a lo expuesto, al trabajar con Margarita quisimos, especialmente, dar con una naturaleza compleja que se distanciara de una imagen ms bien bsica y elemental que con frecuencia ha existido sobre este personaje. Desde esa ptica, los principales desafos fueron lograr la diversidad del personaje y sus trasformaciones producto del paso del tiempo. Por eso apuntamos, por un lado, especialmente en algunas escenas y ejercicios, a desarrollar su lado de mujer convencional que quiere estabilidad familiar. Pero tambin buscamos develar sus conflictos internos, trabajando, especialmente en el prlogo y al final, su faceta soadora e idealista, que afloraba por debajo de su lado ms seco y formal. Tambin se trat de lograr un contraste adecuado entre el dolor y la sensibilidad del personaje y su carcter fuerte, orgulloso y manipulador. La sociedad o los personajes sociales Por razones prcticas (la cantidad de actores que intervendran en el trabajo) y para contribuir a la unidad del montaje, propusimos que los personajes secundarios conforman una sola gran categora: son representantes de la sociedad que ONeill critica. Del conjunto de estos roles, prescindimos de los Hijos de Dion, de la Clienta y dejamos slo al Jefe de la Comisin del IV

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acto y a un Polica. Todos los dems secundarios fueron interpretados por una actriz y un actor. El desafo principal con los padres de Billy y Dion fue diferenciarlos, intentando destacar sus contrastes en profundidad y no slo a nivel formal. Buscamos recalcar en el padre de Dion un carcter ms violento y tosco, y en el de Billy, un aspecto ms sofisticado, aunque no menos ambicioso. Con las madres quisimos acentuar un rasgo ms sensible, sobre todo en el caso de la madre de Dion. En la construccin de los Dibujantes de la oficina de Billy, buscamos una cierta mecanizacin, con algo de estereotipo, pero sin proponer una caricatura completa. En el caso del fugaz Jefe de la comisin, que llega a la oficina de Brown a evaluar el plano del edificio pblico en el que ha estado trabajando Billy, se busc a un exponente del poder poltico (otros secundarios encarnaron a la autoridad familiar, econmica y policial o represiva). Quisimos elevar especialmente su estatus, de manera que la agresiva reaccin de Billy en su contra, fuera adecuadamente humillante para el personaje en cuestin. Con respecto al polica, tambin de breve figuracin, se busc naturalmente a una autoridad represiva, pero intentndole dar una connotacin algo ingenua, vacilante, propia de un personaje que es sobrepasado por los hechos y que no entiende lo que pasa.

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VII. CONCLUSIONES

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1. A propsito de lo expuesto en la introduccin acerca del problema de este estudio, hemos planteado, bsicamente desde lo simblico y sicolgico, un conjunto de elementos tericos novedosos para la interpretacin de la obra, a partir de los cuales propusimos una lectura original y global de la pieza, que contribuy a nuestra adaptacin del texto y puesta en escena. 2. A partir de lo postulado como hiptesis central, hemos explicado cmo, desde una perspectiva sicolgica, la obra puede verse simblicamente como una manifestacin del proceso de Individuacin descrito por Jung. Este planteamiento central, construido a partir de categoras junguianas claves, ha sido enriquecido con otros aspectos simblicos, e influye en la adaptacin dramatrgica y la puesta en escena, como hemos destacado a travs de las hiptesis complementarias ya expuestas. Recapitulando las ideas esenciales, hemos afirmado que el texto puede ser ledo en clave simblica, y que desde esa perspectiva Billy Brown y Dion Anthony, representan dos aspectos encontrados que se encuentran en pugna dentro del hombre contemporneo. Adems, demostramos que desde un punto de vista junguiano es posible considerar a Billy, el formal, acomodaticio y compuesto protagonista, como una representacin de la Persona137. O sea, que Brown encarna a lo conciente, externo y aprendido, a la personalidad, al conjunto de aspectos ideales que el individuo muestra ante la sociedad y que le sirven de proteccin, pero que no corresponden a su esencia. Por su parte, el sensitivo, sufrido y talentoso antagonista, Dion, puede ser considerado como un smbolo de lo que Jung denomin sugestivamente Sombra138. sta ltima, que en trminos generales representa al inconciente personal, corresponde a aquellos aspectos oscuros, frgiles y vergonzosos que la Persona oculta y reprime. Adems, la

Sombra constituye una puerta de entrada a nuestra autntica identidad, por lo que ofrece al
individuo una posibilidad de reconciliacin con su propia historia. De esta manera, el conflicto entre los dos protagonistas puede verse, metafricamente, como la pugna entre conciente e inconciente, como una manifestacin de las divisiones internas que tensionan al hombre actual. En esta lucha interior el inconciente se va haciendo consciente, y por lo tanto va muriendo como tal (lo que es simbolizado por la trayectoria de Dion). Y a su vez, ese fenmeno de creciente conciencia de la inconciencia contribuye a la fatal evolucin del protagonista, Billy, que se ve obligado a romper con su antigua personalidad (representada por
137 138

Concepto Persona, Cfr. supra, p. 47. Concepto Persona en la obra, Cfr.supra, pp. 51 y ss. Concepto Sombra, Cfr. supra, pp. 47. Concepto Sombra en la obra, Cfr. supra, pp. 54 y ss. 106

su mscara) y con la sociedad de la que sta es producto. Nos parece que los puntos de vista que han sido expuestos en este trabajo a propsito de la dinmica de los protagonistas, enriquecen y amplan las connotaciones que tiene el conflicto central en la obra139. Adems, Billy y Dion se transforman en amantes de la prostituta Sibila, personaje que cabe asociar, en el plano del inconciente colectivo, con el arquetipo del nima140. Este arquetipo representa el principio femenino en la obra y en el siquismo del hombre. Desde esa perspectiva tiene sentido que sea Dion, smbolo del inconciente personal, el que establece primero una autntica intimidad con Sibila, mientras que Billy, asociado a la conciencia, slo lo hace al agonizar al final de la pieza, cuando se produce la integracin de El Hombre. La obra, en suma, puede verse como una interesante metfora del proceso de Individuacin descrito por Jung, como un viaje interior que conduce al protagonista, Billy, al encuentro consigo mismo. Hemos dicho que la Individuacin supone un proceso de integracin, maduracin y diferenciacin sicolgica. En la medida en que el individuo trasciende los engaos de la Persona y el poder del inconciente, puede llegar a ser lo que verdaderamente es. Ello implica una travesa heroica, desde el encuentro con la Sombra (la tarea del aprendiz), al encuentro con el nima (la tarea del maestro). Puede sostenerse que los puntos ms lgidos de la conjuncin con la Sombra y con el nima, corresponden a los dos clmax principales que hemos destacado en la obra, que estn marcados por la muerte de los protagonistas. El proceso de Individuacin apunta, en definitiva, al encuentro con lo que Jung llam el S mismo, arquetipo que acta como el centro regulador de la sique y que corresponde a nuestro ser autntico, a lo que realmente somos, ms all de las impresiones propias o ajenas. Es necesario que el individuo pase por sus aspectos inferiores para acceder al S mismo, centro de la dimensin espiritual del ser humano. Puede decirse, entonces, que de manera alegrica la muerte de Billy-Dion sugiere un proceso de integracin que apunta hacia la Individuacin y el encuentro con el S mismo (que tambin alude a Dios o a lo divino). En trminos ms especficos, la aventura del protagonista de la obra lo lleva a un reencuentro con lo materno, el amor y la creatividad perdidas.

139 140

Conflicto a nivel simblico, cfr. supra, pp. 57 y ss. Concepto nima, cfr. supra, p. 48. Concepto nima en la pieza, cfr. supra, pp. 63 y ss. 107

En nuestra visin, los personajes secundarios de la obra, a los que hemos llamado sociales, constituyen el entorno de Billy, Dion y Sibila, y representan al principio paterno de la sociedad, especialmente en su versin ms degradada, autoritaria, materialista y arribista. El particular personaje de Margarita, ocupa una posicin intermedia entre los dos roles protagnicos y aquellos que representan a la sociedad. En efecto, por un lado aparece como cercana a los protagonistas, por su riqueza sicolgica y por su papel central en la trama: es ella quien gatilla los principales conflictos entre Billy y Dion. Pero, por otro lado, se aleja de los protagonistas y se acerca al entorno social, al carecer de la densidad simblica de los otros tres grandes personajes; al encarnar, a su modo, la conducta manipuladora y materialista de la sociedad; y, en lo afectivo, al permanecer atrapada en la ilusin, sin experimentar una verdadera transformacin. Puede sugerirse por lo tanto, mirando la obra simblicamente, como si fuera el sueo del protagonista, que Billy, Dion y tambin Sibila, encarnan aspectos de un mismo personaje masculino. Que los personajes secundarios representan a un entorno social de tipo represivo, exigente y alienante; aunque las madres de los protagonistas tienen una connotacin ms cercana. Y tambin, que Margarita, la mujer amada, si bien est a medio camino entre los protagonistas y el ambiente social, es en definitiva un personaje externo, altamente significado e idealizado por Billy y Dion, que proyectan en ella lo materno. Adems de ser idealizada, Margarita, una enamorada que se queda adherida a la mscara de Dion, representa al amor ideal, e ilusorio. Es, a la vez, la mujer real y la mujer ideal. 3. Hemos planteado, adems, en la primera hiptesis complementaria, que es posible ver la obra como un sistema de smbolos, lo que se facilita por la compatibilidad de la ptica propuesta en la hiptesis central, con otros variados elementos simblicos presentes en la obra. En ONeill, el simbolismo, aquel lenguaje oculto y no evidente, es, en primer lugar, sicolgico, y se expresa de una manera clara en el uso que hace de las mscaras, que representan a la personalidad y las barreras que separan a los individuos141. A partir de este tipo de simbolismo hemos propuesto la aplicacin a la obra de categoras junguianas y planteado que la fatalidad o destino en ONeill, es de naturaleza sicolgica y no religiosa (en el sentido de los griegos).
141

Cfr. supra, pp. 38-40. 108

Pero tambin se ha visto que asociado a lo sicolgico existen otros elementos adicionales, como el simbolismo mtico, que es de una naturaleza similar y complementaria. Segn ha podido apreciarse, la ligazn de elementos simblicos, mticos y sicolgicos, resulta especialmente evidente en el conflicto de los protagonistas (que evoca al arquetipo de los hermanos hostiles), y en el personaje Sibila (asociada a la Madre Tierra y al tiempo), al que presentamos como una metfora del nima del inconsciente colectivo. Vinculado de manera coherente y potica a lo anterior, hemos postulado la existencia de smbolos ambientales, como la noche o lo nocturno- y el mar, que pueden asociarse al inconciente y a la idea de un viaje interior. Un rol parecido juega la luna, que adems puede relacionarse con los ciclos (y con el simbolismo de los nmeros)142. El enfoque propuesto permite percibir el universo de la obra como un todo holstico, al que hemos visualizado como compuesto por tres esferas concntricas que corresponden a niveles de lectura interrelacionados. Estas dimensiones son, la individual (centrada en el tema de la personalidad y la identidad del hombre actual), la social (alusiva a una sociedad materialista y patriarcal, en la que el autor rescata a los personajes marginales) y la csmica (en alusin al sentido, hoy relativamente perdido, de trascendencia y unidad de la vida y el universo)143. 4. Sostuvimos, en la segunda hiptesis complementaria, que el enfoque propuesto para la obra se sustenta en su propia coherencia, pero adems, en la afinidad que posee con las caractersticas del texto y el autor. En efecto, creemos que las particularidades de la visin expuesta no fuerzan el universo de la obra y el autor, sino que resultan cercanas y razonablemente compatibles a ste. Hemos sealado la proximidad de ONeill con la ptica del sicoanlisis, especialmente en su versin junguiana, subrayando que, categoras claves, como el complejo de Edipo o el concepto de inconsciente como una realidad autnoma, resultan aplicables al texto, y en cierta forma, al autor. De la misma manera, el uso de nuestro enfoque se facilita tambin por el elemento mstico que existe en el dramaturgo y en su obra, lo que contribuye al tono simblico y trascendente de sta144; por la influencia en ONeill de corrientes como el Simbolismo y el

142 143

Cfr. supra, pp. 76-77. Cfr. supra, p. 80. 144 Cfr. supra pp.17-20. 109

Expresionismo145; por sus contactos con la espiritualidad oriental146; y por su inters en algunos aspectos del pensamiento de Nietzsche, entre otros factores. Adems, la bsqueda de una visin holstica se facilita ya que este autor, a veces criticado de ambicioso, se interesaba en grandes temas147 (sobre todo en la poca en que escribi nuestra pieza), como el conflicto idealismo materialismo, la personalidad, las relaciones con un poder superior y la incomunicacin. En fin, las importantes resonancias autobiogrficas148 de nuestra obra, rara vez destacadas, potencian sus elementos subjetivos y simblicos, y hablan de un escritor con gran sentido trgico, que se involucra y proyecta sicolgicamente en la temtica de sus obras y personajes. Hemos subrayado los nexos entre el autor y el dionisiaco e hipersensible Dion, y los lazos existentes entre nuestra obra y la historia familiar de ONeill. Hemos visto tambin como la cercana de ONeill con el enmascarado Dion se relaciona, adems, con el profundo inters que tena el autor por las mscaras como smbolo de la personalidad, de las divisiones de la siquis y de las barreras que dificultan la comunicacin humana. En sntesis, nos parece que hay suficientes elementos para pensar que el universo simblico de ONeill (y de El gran Dios

Brown), tiene un relevante grado de compatibilidad y empata con el enfoque que hemos
propuesto en este trabajo. 5. Siguiendo lo expuesto en la tercera hiptesis complementaria, hemos indicado en diversas partes de este trabajo, cmo nuestra lectura simblica y sicolgica del texto proporcion ciertas orientaciones para la puesta en escena, y cmo tal enfoque fue compatible con directrices habituales de direccin escnica. Entre el trabajo de direccin y el enfoque que hemos desarrollado existieron puntos en comn. La principal coincidencia fue asumir como criterio ordenador a lo sicolgico. Este mismo factor fue tambin el eje principal del trabajo dramatrgico, en cual buscamos reducir la pieza a lo esencial, rescatando el fondo del texto. Sin embargo, entre nuestras opciones tericas y la direccin escnica existieron tambin diferencias provenientes de su propia especificidad. El enfoque desarrollado proporcion una visin de carcter global y simblico, ms relacionada con el fondo, profundidad, unidad y
145 146

Cfr. supra pp 17. Cfr. supra p. 17-18. 147 Cfr. supra pp. 28. 148 Cfr. supra p. 32 y ss. 110

poesa que se quiso lograr en el montaje. Por su parte, el trabajo en direccin, que tuvo una dimensin ms particular, concreta y secuencial, estuvo ms ligado a conceptos teatrales como progresin dramtica, objetivo, conflicto, acciones, fuerzas en pugna, etc. En el plano esttico result especialmente visible la influencia de la ptica descrita, lo que se manifest en la presencia de una serie de elementos simblicos en el montaje. Hemos expuesto que el espacio escnico, los elementos escenogrficos, la msica, la iluminacin y el vestuario, recogieron, a su modo, importantes y sugerentes elementos del universo simblico de la obra, poniendo de relieve cuestiones como lo nocturno, el vaco, el misterio, la frialdad, la metamorfosis, la sincrona, la confusin entre lo interior y lo exterior, la disociacin y la unidad149. Este tipo de visin tambin contribuy a enriquecer la direccin de actores y el proceso de construccin de personajes. En efecto, en ese campo la ptica sealada aport al logro de la profundidad y riqueza de los roles, que fueron cuestiones que intentamos privilegiar en el montaje. En ese sentido, quisimos apostar al misterioso y potico universo de la obra, y prescindimos de las mscaras ante el peligro de transformarlas en smbolos obvios y explcitos de la personalidad. De la misma manera, la visin expuesta enriqueci con sus matices la bsqueda de la contundencia interna de los protagonistas, la complejidad y versatilidad de Billy, la delicada conflictividad interna de Dion, la riqueza sicolgica y simblica de Sibila, la ambivalencia de una Margarita convencional, pero tambin sensible, compleja y dolorida. Finalmente, en el trabajo con los actores se usaron procedimientos que pueden considerarse afines a la investigacin en el mbito simblico, y que buscaban apelar explcitamente a la esfera inconsciente del elenco. Con el objetivo de dar profundidad y atmsfera al montaje, se foment de manera significativa la exploracin a travs del uso del silencio, ejercicios de imaginacin, trabajos de libre asociacin, improvisacin y mscaras. En suma, aunque la visin simblica y sicolgica de la obra tuvo su propia especificidad, pudo aportar elementos al fondo global del montaje y sugerir ideas que terminaron teniendo una aplicacin concreta. Ello se logr sin entorpecer el desarrollo de formas habituales de direccin escnica.

149

Cfr. supra, 95 y ss. 111

Nota metodolgica final Entendemos el presente estudio como la coronacin e integracin de un doble proceso, que implic la puesta en escena de El gran Dios Brown y la realizacin de una investigacin terica relativa al tema. Lo anterior supuso una exigencia tambin doble: Por una parte nos planteamos una exigencia artstica, ya que se trataba de adaptar el texto y de llevarlo a escena de manera potica, construyendo una propuesta novedosa a partir del significado profundo que atribuimos a la obra. Haba que plasmar escnicamente y estrenar en el pas una pieza algo olvidada, compleja y posiblemente para no pocos, anacrnica. Esta obra, que segn hemos podido saber, no ha sido montada con frecuencia en el mundo, es uno de los textos ms polmicos y sugerentes del destacado dramaturgo Eugene ONeill. En segundo lugar nos impusimos una exigencia cientfica. A partir de la investigacin y de la experiencia de la puesta en escena, se trataba de teorizar de manera original y sobre bases cientficas, para plasmar el resultado en una Tesis de Magster. Para lograr ese objetivo fue indispensable aplicar de la manera ms rigurosa posible, los pasos de una adecuada Metodologa de la Investigacin. Por esa razn demarcamos el Corpus Terico y el Problema, y consiguientemente elaboramos la Hiptesis Central y las Hiptesis Secundarias del trabajo, que expusimos en la introduccin y que intentamos desarrollar a continuacin. Para darle al estudio un fundamento terico serio y amplio, buscamos la integracin de elementos de las artes de la representacin y de las ciencias humanas. A travs de las conclusiones cerramos el trabajo recapitulando lo desarrollado e intentando confirmar las hiptesis planteadas en la introduccin. Por ltimo, buscamos que las conclusiones fueran coherentes con las bases tericas y artsticas de la Tesis.

112

VIII BIBLIOGRAFA

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119

X.

APENDICE 1. TEXTO ADAPTADO DE LA OBRA

120

EL GRAN DIOS BROWN DE EUGENE ONEILL (ADAPTACION) 150 Personajes: William Brown (Billy) Dion Anthony Padres de Billy: Madre 1 Padre 1 PRLOGO Padres de Dion: Madre 2 Padre 2 Margarita Sibila La dibujante El dibujante El jefe El Polica

(Noche de luna a orillas del mar. Se celebra cerca la fiesta de graduacin de Billy Brown y Dion Anthony que han terminado el colegio. Con sus padres entra Billy, un correcto joven de 18 aos).
MADRE 1 : (Siempre hablndole a su marido) Que mal organizada estuvo esta fiesta de graduacin. Y que malas voces. Yo no se porqu no hicieron cantar a Billy. BILLY: Como se te ocurre mam. Mi voz parece sirena de barco (re). MADRE 1: (Melanclica) Yo tena tan linda voz cuando nia. (Sarcsticamente) Viste al hijo de Anthony como se paseaba con esa ropa ridcula?. Ese nio es capaz de haber venido en pijama. PADRE 1: Si, ya no sabe que hacer para llamar la atencin. MADRE 1: Que descarado! Es tan vulgar como su padre. PADRE 1: Lo nico malo de Anthony, es que es tan rutinario y elemental que me ha impedido llegar ms arriba. MADRE 1: (Con amargura) Te ha mantenido a su mismo nivel.....por envidia. PADRE 1: Recuerda que fue l quien me asoci a su negocio. MADRE 1: (Con aspereza) Porque eras el alma de la empresa y no quera perderte. BILLY : Dion vino con esa ropa para ganar una apuesta. Que gran tipo! MADRE 1: Que clara est la luz de la luna. Ahora Billy debe estudiar una carrera.
150

La presente adaptacin ha sido realizada para la puesta en escena y se basa en la traduccin de Len Mirlas que citamos a continuacin. Las acotaciones son sintticas. 121

PADRE 1: Es justo lo que estaba pensando querida. Billy ser arquitecto, un arquitecto de primera! Lo que habra sido yo si hubiera tenido la oportunidad. La razn social ser Anthony, Brown e hijo, arquitectos y constructores en vez de contratistas y constructores. MADRE 1: (Suspirando por la realizacin de un sueo) Y ya no volvern a cavar alcantarillas...Verdad? PADRE 1: (Algo irritado) Podemos construir todo lo que se le ocurra a tu nio mimado... Ser una gran oportunidad para l! Y har famosa a nuestra empresa! MADRE 1: Cuando me pediste que me casara contigo, pens que tu porvenir sera triunfal... tu porvenir que iba a ser el mo. Bueno....no nos ha ido tan mal. Ahora se trata de Billy. Le gustar a Billy ser arquitecto? BILLY : Si mam... no lo haba pensado mucho ...pero eso de la arquitectura me suena muy bien. MADRE 1: (Orgullosamente) Billy dibujaba casas cuando nio. PADRE 1: A Billy le sobra pasta para triunfar si trabaja firme. BILLY : Trabajar firme pap. MADRE 1: Billy es capaz de lograr cualquier cosa! BILLY : Har lo posible, mam. MADRE 1: Las noches estn mucho ms fras que antes. Una vez, cuando nia, me ba a la luz de la luna... Era una noche tan tibia y hermosa... Te acuerdas, pap? PADRE 1: Claro mam. Vamos a ver bailar a los jvenes. MADRE 1: Quiero ver bailar a Billy (lo mira). BILLY : S mam (salen).

(Entra Dion Anthony con sus padres. Tiene 18 aos, lleva puesta una mscara151 y es gil y nervioso)
MADRE 2: Tienes que mandarlo a la Universidad. PADRE 2: Las universidades slo sirven para convertir a los jvenes en patanes que viven a costa de sus padres. Yo estuve pocos aos en el colegio pero gan bastante dinero y fund

151

En la presente adaptacin se ha optado por conservar en las acotaciones informacin relativa al uso de mscaras, un recurso contemplado en el texto original. Aunque en el montaje finalmente prescindimos de esta tcnica, hemos mantenido ciertas indicaciones sobre este punto en el texto adaptado, porque constituyen una referencia que ayuda a la comprensin de ciertas escenas. No detallamos, sin embargo, las caractersticas de las mscaras y su evolucin, como se hace en la obra original.

122

una empresa slida. Que Dion se haga hombre como lo hice yo!. As aprender a preciar el valor de cada moneda. DION: (Burln) El seor Anthony es mi padre, pero se cree el propio Dios Padre. PADRE 2: (Molesto y desconcertado) Qu...? MADRE 2: (Reconvinindolo con dulzura) Dion, mi amor. (A su marido, despectivamente) Brown es el que se lleva todos los aplausos! Le dice a todos que el xito se debe a su energa... y que t solo eres un tipo rutinario. PADRE 2: Imbcil! Si no fuera por mi sentido comn habramos quebrado hace hace tiempo con sus locuras! MADRE 2: Supe que har que Billy estudie arquitectura para que ayude en la empresa. PADRE 2: Cmo? (a Dion) Entonces estudiars lo mismo! Y sers mejor arquitecto que Billy o te echar a la calle! MADRE 2: Sers un arquitecto maravilloso, Dion. Siempre has pintado cuadros preciosos. DION: Slo he tratado de pintar y nada ms... pero algn da ser un gran artista (burln) Muy bien, a la Universidad! ... por lo menos, no estar en la casa... le doy gracias al seor Anthony por esta esplndida oportunidad de crearme a m mismo... a la imagen de mi madre, de modo que ella pueda sentir su vida cmodamente terminada. MADRE 2: Esta poca del ao no era tan fra en mis tiempos. Recuerdo que en esta misma fecha te llevaba dentro de m, Dion. La luz de la luna era tan tibia entonces y yo senta que la noche me envolva como un vestido de terciopelo. PADRE 2. Mi madre crea que los perodos de luna llena eran los mejores para sembrar. Qu anticuada. Entremos, que me est volviendo el reumatismo. DION: (Con amargura) Ocltate! Averguenzate! (Los padres se sobresaltan y lo miran

absortos).
PADRE 2: Quin es ste? MADRE 2: (Orgullosa) Es mi nio, mi Dion. DION: (con amargo resentimiento) Y quin quieres que sea? El eterno hijo, siempre igual a s mismo! (burln) Quieren entrar a bailar? Las noches se estn volviendo fras. Y los das ms oscuros (salen los tres).

(Entran Margarita y Billy Brown. Margarita tiene 17 aos).

MARGARITA: Luna, luna, mi amada luna! BILLY: Yo nunca pude aprender un solo verso. Dion recita de memoria muchos poemas. MARGARITA: Dion ... Dion es maravilloso. BILLY : Quiero decirte algo...

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MARGARITA: (A la luna) Por qu me mirar as Dion? Me trastorna tanto. BILLY : Quiero preguntarte... MARGARITA: La nica vez que Dion me bes ..fue inolvidable.. fue una broma suya... pero yo sent su beso de verdad... Y l se dio cuenta y se ri. BILLY : El amor de Dion es lo incierto. En cambio el mo, es lo seguro... MARGARITA: Dion es tan distinto... Pinta tan bonito y canta y baila maravillosamente. Pero tambin es triste y tmido como un nio, a veces... y adivina mi verdadera alma... Dion, te amo. BILLY : Te amo, Margarita. MARGARITA: Me pregunto si Dion...esta noche vi que me miraba... BILLY : Te casaras conmigo... cuando me titule? MARGARITA: Dnde estar Dion? BILLY : Te amo. MARGARITA: Bsame... como un hermano (lo besa). Ojal Dion vuelva a besarme. BILLY : Soy un idiota. Ests enamorada de Dion, MARGARITA: Dion! Qu lindo nombre! BILLY : Bueno... Dion fue siempre mi mejor amigo... Te deseo lo mejor. Entremos. MARGARITA: (A la luna, algo fastidiada) Qu hace aqu Billy Brown? (Camina hacia la orilla.

Billy se va). Dion es la luna y yo soy el mar. Quiero sentir a la luna cuando besa el mar. Quiero
que Dion abandone el cielo por m. Ser la esposa de Dion y el ser mi Dion... mi pequeo

(Sale).
DION: (Se quita la mscara) Por qu tengo miedo de bailar, yo que amo la msica y el canto y la risa? Por qu tengo miedo de vivir, yo que amo la vida y la belleza? Por qu tengo miedo de amar, yo que amo el amor? Por qu tengo miedo, yo que no tengo miedo? Por qu nac sin piel y debo usar armadura para tocar o ser tocado? (Ponindose la mscara) O mejor dicho, Viejo de la Barba Gris... Para qu diablos nac? BILLY : (Apareciendo) Qu haces aqu tan solo? Quieres volverte ms loco todava? Estuve con Margarita... DION: Que Dios los bendiga, hijos mos! BILLY : Margarita no me quiere. T eres el ganador y me alegro. Te est esperando. DION: A m? Cul? Quin? No, las mujeres slo se fijan en lo que puede verse. BILLY : Te ama. DION: (Conmovido) Un milagro? Yo amo, t amas, ella ama! Ella ama... BILLY : En el fondo ests loco por ella.

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DION: Quiero que me quieran! Pero tengo miedo! No! S! Amo a Margarita! Nosotros amamos, ustedes aman, ellos aman... nadie ama! Todo el mundo ama a un amante, Dios nos ama a todos nosotros y nosotros lo amamos a l! BILLY : Ella te espera (sale). DION: Me espera! (se quita la mscara) Padre nuestro que ests en la luna Oste? Ella me ama. Me protege. Es mi armadura. MARGARITA: Dion! DION: Margarita! MARGARITA: Quin eres? DION: (Desolado) Te amo. MARGARITA: Qu quieres? DION: (Se pone la mscara) Ja, j! Caste en la trampa, Margarita. MARGARITA: Dion, que te pasa? No te reconoc. DION: Es la luna... la loca luna... que nos est haciendo bromas Me quieres! Dmelo! MARGARITA: Te amo. DION: Yo tambin te amo locamente. Descansa. Suelta el mundo... Disulvete... en el silencio.... en el espacio... en Dios. (Pausa). Despierta. Es hora de levantarse. Hora de ir al colegio. Hora de aprender ...a mentir. mame. Por qu no puedes amarme con toda la piel Margarita... (se saca la mscara). MARGARITA: Que te pasa? DION: (Se pone la mscara) Nunca ms te dejar verme. Te amar a travs de mi representante. Me casar con usted algn da . Seora de Anthony, Puedo invitarla a bailar la prxima pieza? MARGARITA: Nio loco. PRIMER ACTO ESCENA 1

(Siete aos despus. Son las ltimas horas de la tarde en la casa de Dion y Margarita. Dion en escena, con mscara).
DION: Buenos das. MARGARITA: (Entrando) Buenos das....a las cuatro de la tarde! Roncabas cuando me fui! DION: (En tono de burla) El marido ideal.

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MARGARITA: Llev a los nios donde los vecinos para que no te molestaran. (Herida) Quiero que te preocupes ms por tus hijos, Dion. DION: Quieres que me convierta en padre antes del almuerzo? Mi estado es harto delicado para eso. ..Voy a tratar. MARGARITA: Juega con tus hijos, Dion. Eres un nio ms grande que ellos ...por dentro. DION: Por dentro.... me estoy volviendo absolutamente infantil. MARGARITA: Hablo en serio. DION: Y yo tambin (re) . Esta diplomacia domstica. Nos hablamos en lenguaje cifrado....y ninguno tiene la clave del otro. MARGARITA: (Con un tono juguetn) A pesar de sus promesas, joven, ha seguido jugando y tomando. DION: Desde que supe que era incapaz de ser un artista...salvo en el oficio de vivir...Y ni siquiera en eso. MARGARITA: (Con conviccin) Pero si tu pintas cuadros maravillosos. DION: No. Amo a Margarita, su ceguera supera toda comprensin O es lstima? MARGARITA: Ya casi no nos queda nada en el banco. DION: (Sorprendido) Como! Ya se gast todo el dinero de la venta de la casa? MARGARITA: Has sacado de la cuenta casi a diario... has seguido tomando... DION: Si s... Durante cinco aos ese dinero nos permiti tener hijos y vivir tranquilos en el extranjero...Nos compr un poco de felicidad y me di la ilusin de creerme un artista ...antes de descubrir que era incapaz de crear. MARGARITA: (Ahora con forzada conviccin) Pero si tu sabes pintar bellamente. DION: Cllate! MARGARITA: Me encontr con Billy Brown. Dijo que hubieras sido un buen arquitecto si hubieras querido. DION: En vez de casarme con Margarita, ir al extranjero y ser feliz? MARGARITA: Habl de lo bien que dibujabas. DION: El te amaba. Billy est predestinado por los cielos al xito. Anthony y Brown, contratistas y constructores... Muere mi padre, yo vendo mi parte... Billy se titula... el viejo Brown sucumbe de paternal orgullo, y ya tenemos a William Brown, arquitecto!... Hasta su carrera ha seguido un trazo arquitectnico. MARGARITA: Insisti en que lo fueras a ver. DION: No! El orgullo! Yo fui un ser vivo! MARGARITA: Por qu no hablas con l?

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DION: El orgullo de mi fracaso! MARGARITA: Siempre fueron tan buenos amigos... DION: El orgullo que sigui a la cada del hombre. MARGARITA: No lo digo por m... sino por ti mismo... y por los nios. DION: El orgullo! El orgullo sin el cual los dioses son gusanos! MARGARITA: Bueno, no te preocupes, vuelve a pintar tus cuadros... yo puedo conseguir ese trabajo en la biblioteca. Te comprendo. DION: Bueno, le pedir a mi mujer que ruegue por m a Billy Brown, algo ms lamentable que si lo hiciera yo mismo. Pregntale si tiene trabajo para un joven talentoso que slo es sincero cuando est borracho. Suplcale en nombre del viejo amor, de la vieja amistad. MARGARITA: Vas a salir, Dion? DION: S MARGARITA: Volvers a comer? DION: No ESCENA II

(Cinco de la tarde del mismo da, en la oficina de Billy Brown, que se ha convertido en un exitoso hombre de negocios).
MARGARITA: Hola Billy. BILLY : Margarita, qu sorpresa. MARGARITA: Vaya, cmo has prosperado! BILLY : He tenido un poco de suerte nada ms. Este es mi plano de la nueva Municipalidad. Acaba de ser aprobado provisoriamente. MARGARITA: S? El otro da me dijiste que Dion sola dibujar muy bien. BILLY : S, claro. Queran que fuera algo ms moderno. Dicen que se parece demasiado a una tumba grecorromana convencional (re) Quieren que le de unos toques ms originales... para que adquiera ms vida. MARGARITA: (Como si no hubiera odo) Dion dibujaba muy bien ... verdad? BILLY : (Tratando de disimular su fastidio) S, Dion habra sido un arquitecto de primera. MARGARITA: S, pudo haber sido lo que hubiera querido... BILLY : Est trabajando? MARGARITA: (A la defensiva) S, pinta unos cuadros preciosos. Pero parece un nio... es tan poco prctico. No se preocupa de exponer sus trabajos...

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BILLY : (Sorprendido) La nica vez que lo vi me dijo que haba roto todos sus cuadros y que haba dejado la pintura. MARGARITA: Siempre dice eso. Insiste en que sus obras son psimas. Es demasiado modesto. Pero admito que no ha pintado mucho ltimamente Los nios le quitan tanto tiempo. Dion los adora. Quien lo dira, se ha convertido en todo un padre de familia. BILLY : (Molesto por la lealtad de Margarita a Dion y su propio conocimiento de los hechos) S, ya lo s. MARGARITA: (Picada por algo que adivina) Pero supongo que las malas lenguas dicen de l lo mismo de siempre. Pobre Dion. BILLY : Yo slo o algo sobre dinero. MARGARITA: En eso quizs tengan razn. Dion es tan generosamente tonto, como todos los artistas. BILLY : Dicen que pediste trabajo en una biblioteca. MARGARITA: (Esforzndose por ser alegre) S, ser entretenido! Me ayudar a desarrollar mis facultades intelectuales! Uno de los dos debe ser prctico. BILLY : Margarita, seamos sinceros. Soy tu amigo desde hace tanto tiempo... Hara cualquier cosa por ayudarte... o por ayudar a Dion. MARGARITA: No te entiendo, Billy. BILLY : (Con dificultad) Mira... tengo muchsimo trabajo y necesito con urgencia un jefe de dibujantes de primer nivel. Crees que Dion quiera trabajar conmigo hasta que vuelva a pintar? MARGARITA: (Tratando de ocultar su ansiedad y alivio) S. Ustedes fueron siempre tan buenos amigos. Creo que Dion te ayudar con mucho gusto. BILLY : Tal vez Dion no quiera trabajar conmigo... Si l no le hubiera vendido su parte a mi padre, ahora sera mi socio... (Sinceramente) y ojal lo fuera. Est en casa Dion? MARGARITA: No, tuvo que salir. Djame hablar a m con l. Le encantar ayudar a un viejo amigo... Bueno, me voy. BILLY : Adis Margarita. Supongo que te ver ms seguido cuando Dion trabaje aqu. MARGARITA: Claro (sale). ESCENA III

(Medianoche, Dion duerme sin su mscara en la casa de Sibila, una sensual prostituta veinteaera)
SIBILA: Despierta. DION: Quin eres? (se pone la mscara).

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SIBILA: Slo una hembra ms. Estabas profundamente dormido en la entrada. No quise que la polica te encontrara y me culpara a m. Por eso te entr para que durmieras tu borrachera. DION: (Burln) Gracias hermana! No tengo ni una sola moneda... pero que el cielo te lo pague. SIBILA: Pareces un buen muchacho... cuando ests dormido. Es mejor que te vayas a tu casa y te acuestes. DION: Ahora se pone maternal No tienes ms respuesta que esa? Clavar mi alma en cualquier almohadilla desocupada? SIBILA: Basta de farsa. Detesto a los vanidosos. Bueno... si ests dispuesto a ser como cualquier otro de los hombres que viene a verme, no hay problema... jugar contigo (Se pone

su mscara de prostituta veterana) Un poco de msica. Srvase revelar sus intenciones

deshonestas, si es que las tiene! Vamos, no puedo esperarte toda la noche T juegas! DION: (Se quita lentamente la mscara. Sibila detiene la msica) Lo siento. Siempre me ha atormentado sentirme tocado. SIBILA: (Quitndose la mscara) Pobre, nunca me ha pasado algo as, pero me lo imagino. A una la abrazan, la besan, la pellizcan y quieren que una se vista y se desvista como si fuera una esclava. DION: T tambin te has perdido en callejones sin salida. Pero eres fuerte... seamos amigos. SIBILA: Y... nada ms? DION: Nada menos. SIBILA: (Alguien viene. Ambos se ponen sus mscaras) Cuando una tiene que amar para vivir, es difcil amar la vida. Deberan hacer una ley por la noche de ocho horas. Pon msica. (Entra

Billy. A Dion) Te estaba siguiendo. Apaguen la luz al salir. (A Dion) La vida no es mala, si la
dejas seguir su curso. (A Billy) Ven a verme ahora que ya sabes el camino (sale). BILLY : (Pausa embarazosa) Te he buscando por todas partes... Vamos a caminar un poco. DION: No, renunci a hacer ejercicio. Dicen que prolonga la vida. BILLY : No seas estpido. Necesito que me ayudes en la oficina. DION: As es que mi pobre esposa te pidi trabajo. BILLY: (Molesto) No, yo le ped que te convenciera. No quiero que hables as de Margarita. Si hubieras odo como te defenda y como menta sobre tu trabajo y tus nios. Cuando todo el mundo sabe que pasas las noches emborrachndote y jugndote el resto de tu dinero. DION: Margarita menta acerca de su marido, no de m, tonto. Pero no vale la pena explicarlo... BILLY : Te hablo as porque somos viejos amigos y me duele verte malgastando tu vida... A t, el ms inteligente de todos nosotros. Pero supongo que eres demasiado cnico para notar que soy sincero.

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DION: (Conmovido) Se que Billy fue siempre el amigo de Dion. BILLY : Claro que lo soy y te lo habra probado hace mucho tiempo si me hubieras dado la oportunidad. DION: Cundo empezamos a trabajar? BILLY : (Ansioso) Me vas a ayudar? DION: Acepto el trabajo. Tengo que hacer algo para matar el tiempo, mientras espero mi prxima encarnacin. BILLY : (Festivo) Es un poco temprano para preocuparse por eso. Vamos. DION: Sigue ah el silln de mi padre? BILLY : (Turbado) No s. DION: (Quitndose la mscara) Me gustara sentarme donde l amas lo que yo derroch Qu extraos fuimos el uno para el otro! Cuando muri su cara me pareci tan familiar que me pregunt donde haba visto a ese hombre antes. Slo en el instante de mi concepcin. Despus nos volvimos cada vez ms hostiles. Y mi madre? Recuerdo una mujer dulce, extraa, de ojos perplejos, como si Dios la hubiera encerrado en un armario oscuro sin darle ninguna explicacin. Yo fui la nica mueca que le permiti nuestro ogro, su marido. Y ella jug a la madre conmigo hasta que muri. Me sent como un juguete abandonado y llor para que me enterraran con ella porque slo sus manos me haban acariciado sin desgarrar... Y despus encontr a otra mujer a la luz de la luna que se cas conmigo y se convirti en tres madres en una misma persona, mientras yo me restregaba con pintura las manos en un esfuerzo por ver a Dios (re, se pone la mscara) Pero ese viejo humorista me haba dado unos ojos dbiles, por eso tuve que renunciar a su bsqueda y ocuparme en cambio del Rey del xito, del Gran Dios Brown. BILLY : (Con repulsin pero dominndose) Ests borracho todava! Vamos! DION: (Burlonamente) Soy tu oveja desnuda y desvalida! Guame, oh todopoderoso Brown, luz bondadosa! ACTO SEGUNDO ESCENA I

(Casa de Sibila, al amanecer, siete aos despus. Dion y Sibila, sin mscaras, juegan a las cartas, mientras se escucha la caja de msica).
SIBILA: Amo esas viejas y estpidas melodas lloronas. Me ayudan a comprender a las personas. Eso es lo que tienen dentro...lo que las hace amar y matar...unas borracheras

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lloronas hechas msica. No quise manipularlos. Slo les di una mujerzuela. Ellos lo comprendieron, adivinaron sus papeles y los desempearon con naturalidad. (Tira su ltima

carta) Me volvi a salir el solitario.

DION: Tu suerte es increble. A m nunca me sale. SIBILA: Falta poco para que te salga, pero la suerte sabe que tu quieres ganar y yo en cambio me conformo con el juego mismo. Nuestro seor Brown quiere que bote esta vieja caja de msica a la basura. No le importa la msica que tiene dentro. (Dion se pone la mscara). Pero le dije que no por mantenerme desde hace tanto tiempo puede darme rdenes como un marido. De nuevo ests celoso? DION: Te ests enamorando de tu guardin, vieja vaca sagrada? SIBILA: Hace aos que me lo preguntas. El es sano y hermoso...pero demasiado culpable. Por qu crees que el amor es tan importante? Es slo una de las tantas cosas que debemos hacer para que la vida siga su curso. DION: Entonces mentiste cuando me dijiste que me queras? SIBILA: Siempre sers un nio. Hemos sido amigos durante siete aos...S. Te quiero. Se necesitan muchos tipos de amor para hacer un mundo. El nuestro es el mejor de la vida, de la vida en su plenitud. DION: (Quitndose la mscara) Eres fuerte. Me das fuerzas para vivir. SIBILA: T no eres dbil. Naciste con fantasmas en los ojos y tuviste el valor de indagar en tus propias tinieblas...y te asustaste. No te culpo por estar celoso de Billy. Yo tengo celos de tu esposa porque se que la amas. DION: Amo a Margarita. No se quin es mi esposa. SIBILA: A veces la verdad me hiere de un modo tan punzante entre los ojos, que me parece ver las estrellas....Y entonces siento tanta piedad por todos ustedes, malditos idiotas, que saldra corriendo desnuda a la calle y amara apasionadamente a toda la multitud, como si yo les trajera una nueva droga que les hiciera olvidarlo todo! . Pero ellos no querran verme, como no quieren verse los unos a los otros. Y de todos modos seguiran naciendo y muriendo sin mi ayuda. DION: Me das fuerzas para morir. SIBILA: T quizs seas importante, pero tu vida no lo es. A cada segundo nacen millones de vidas. La vida suele ser tan poco costosa, que hasta un animal se la puede permitir. Y no es sagrada: lo nico sagrado es el yo que llevamos dentro. El resto es tierra. DION: Sentir que nuestra vida se apaga como la llama de un fsforo barato, dormirnos y saber que nunca, nunca volvern a llamarnos para desempear el oficio de vivir.

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SIBILA: No te asustes. Cuando llegue la hora, vers que es fcil. DION: No queda mucho...el mdico dijo que mi corazn est liquidado por el alcohol y que no deba tomar ni una gota ms....tomamos un trago? SIBILA: Srvete. Ests nervioso...delirabas con los planos de una catedral. DION: Aceptaron los planos de Billy...mis planos en realidad. El me entrega establos matemticamente correctos, y yo les agrego hermosos cebos, para que los tontos ansen comprar, vender, engendrar y orar entre sus muros. Lo hago con diablica astucia y ellos se sienten felices. Una vez so con pintar el viento sobre el mar y el rasante vuelo de las sombras de las nubes sobre las copas de los rboles. Pero el orgullo es un pecado... SIBILA: ndate, tu esposa debe estar preocupada. DION: Ella sabe esto...pero nunca se lo confesar a si misma. Que leales son las mujeres ... a su vanidad y dems cosas. SIBILA: Billy est por llegar. DION: El tambin lo sabe y no lo reconoce. Tal vez me necesite aqu...sabes porqu quiso tenerte exclusivamente? Por que saba que me amabas. Quiere robarme tu amor como me roba mis ideas... SIBILA: Pero tu lo quieres, creo que son hermanos, en cierto modo. Y recuerda que l lo est pagando, que lo pagar. DION: Pobre Billy, que Dios me perdone por el mal que le he hecho. SIBILA: Pobrecito. DION: Bueno... hasta pronto Madre Tierra. SIBILA: Dion... no te olvides de besarme. Tengo miedo de que te vayas por mucho tiempo. Acurdate de que todo esto es un juego y que cuando te hayas dormido, te voy a arropar. DION: Vete al diablo vieja marrana sentimental. Nos veremos maana (Sale). SIBILA: De qu sirve parir hijos? De qu sirve dar nacimiento a la muerte? (entra Billy, no ve

el rostro de Sibila ni su mscara).

BILLY : Sibila! (ella no alcanza a ponerse su mscara) Era Dion el que acaba de salir? Despus de tu promesa de no volver a verlo? (Sibila se vuelve) Perdn... cre... SIBILA: (Con voz extraa) Sibila ha salido. BILLY : Pero... esa es su ropa. SIBILA: No quiere que me vean desnuda. Yo soy su hermana. Dion vino a verme a m. BILLY : Pobre Margarita, el es casado y tiene tres hijos grandes. SIBILA: Y Ud. no los tiene? BILLY : (Molesto) No. No soy casado.

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SIBILA: Dion y yo slo somos amigos. BILLY : S. Ya veo. Bueno, slo pensaba en Margarita, su esposa. Ser muy duro para ella. SIBILA: T la quieres. BILLY : Qu? No seas tonta. As es que Dion es tu amante... Por qu ser que Dion atrae tanto a las mujeres? Lo encuentran buen mozo.. violentamente sensual?... O es porque se jacta de ser un artista temperamental? SIBILA: Porque est vivo. BILLY : Yo tambin estoy vivo. Deja a Dion y te mantendr como lo he hecho con Sibila. Podrs hacer todo lo que quieras, menos ver a Dion... Qu te parece? SIBILA: Sibila dijo que volvera la prxima semana, seor Brown. BILLY : Te dar lo que me pidas... pero promteme que no volvers a ver a Dion. SIBILA: (Con honda pena) Dion no volver a verme. Se lo prometo. Adis. BILLY : Gracias. Dale mis saludos a Sibila. ESCENA II

(Oficina de Brown. Anochecer del mismo da).

DION: Fjate bien como vas hacer lo que tienes que hacer. Aprende a morir para que puedas empezar a vivir. (Se pone la mscara) Adelante, seora Anthony. MARGARITA: Mand a los nios a buscarte. Hace dos das que no vienes a la casa, Dion. DION: (Amargo) Reconoc tus pasos. Uno llega a reconocerlo todo... y a no ver nada. MARGARITA: Vamos para que te prepare la comida. DION: Puede querer an Margarita a Dion? Es posible? MARGARITA: Creo que s, Dion. Aunque no debera... DION: Y yo amo a Margarita. Qu alucinados y alucinantes espectros somos. MARGARITA: No. Claro que no te lo mereces. Creo que sin los nios no habra podido aguantarlo. Aunque siempre he sido tan tonta contigo. DION: Margarita, tengo que decirte adis. MARGARITA: Ven a la casa y duerme. DION: No. No puedo retroceder. Maana me ir al otro infierno. (Se saca la mscara) Perdona mi soledad ...perdname. Mrame. Esta es tu ltima oportunidad. MARGARITA: Ests muerto! (sale). ESCENA III

(En casa de Brown, a la medianoche del mismo da).

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DION: (Entrando con mscara) El diablo ha venido a cerrar un trato. El alma de William Brown est hecha polvo, pero su cuerpo sigue andando. BILLY : (Trata de mantener un tono indulgente de hermano mayor) no hables tan fuerte por favor. Tengo vecinos. DION: Aborrcelos! Teme a tu vecino como a ti mismo! Un da, cuando yo tena cuatro aos, un nio se acerc mientras yo dibujaba en la arena algo que l era incapaz de dibujar, me peg en la cabeza con un palo y borr mi dibujo y se ri. No fue su acto lo que me hizo llorar sino l. Porque yo lo haba querido. Y de pronto el buen Dios se vea censurado y nacan el mal y la injusticia del hombre. Todos me llamaron el nio llorn, por eso me volv silencioso y me constru la mscara de nio perverso, para ocultarme y rebelarme contra el Dios de ese nio. Y el otro nio se sinti culpable, pero no quiso reconocerlo, transformndose en el nio bueno, en William Brown. BILLY : Fue feo lo que te hice. Srvete un trago si quieres. Aunque parece que ya has tomado bastante. DION: (Con voz extraa) Gracias por recordrmelo. BILLY : (Jovial) Como quieras. Son tus funerales. DION: Y los tuyos tambin. Cuando yo muera, Brown ir al infierno. Salud. BILLY : Hace una semana que ests de parranda. DION: He estado festejando la aceptacin de mi plano para la catedral. BILLY : La verdad es que me ayudaste bastante en ese asunto. DION: No te preocupes. Har que Brown se mire ms en mi espejo... y se ahogue en l (sigue

tomando).
BILLY : Basta. No quiero tener un cadver en mis manos. DION. Pero yo s. Brown me necesita para sentirse vivo. Yo he amado, ganado y perdido. He sido un amante de la vida, he satisfecho sus deseos, y si ella liquida ahora sus cuentas conmigo es slo porque he sido demasiado dbil para dominarla. BILLY : ndate a tu casa. DION: Pero no ser amado por la vida. Ser slo un monstruo triunfante, un jabal salvaje convertido en cerdo de matadero que come para ser comido... y que la vida no te considere ni siquiera entretenido para mirarte... BILLY : (Irritado) Cllate. DION: Sus padres lo trajeron al mundo para inscribirlo en un concurso infantil de gordos... Y el seor Brown sigue paseando en su cochecito... Est demasiado gordo para aprender a caminar y nunca vivir hasta que su polvo vuelva a la tierra.

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BILLY : De todos modos me siento satisfecho. DION: No! Brown no est satisfecho! Se ha revestido de capas de grasa protectora, pero, vagamente, en la intimidad de su corazn, siente que lo roe una duda. BILLY : Est bien que festejes la aceptacin de nuestro plano... DION: (Inflexible) Yo fui el cerebro! Fui el plano mismo! Dibuj hasta su xito!...Borracho y rindome de l. Esa catedral ser mi obra maestra y har de Brown el mayor arquitecto de este pas de Dios. Esa catedral es una blasfemia viva del suelo al cielo, pero una blasfemia tan oculta, que los tontos jams lo sabrn (re triunfalmente). Pero... la blasfemia es fe... verdad? Y el seor Brown no tiene fe! No podra construir una catedral que no pareciera el primer banco sobrenatural! BILLY : Hasta cundo... DION: Por qu nunca lo quiso ninguna mujer? Por qu fue siempre el hermano mayor, el amigo? BILLY : Mentira. DION: Por qu nunca pudo querer... despus de haber querido a Margarita? Por qu trat de robarme a Sibila y a Margarita? No fue acaso por venganza y envidia? BILLY : Me gustaba Sibila y la compr. DION: Brown nunca sabr como me am Sibila. BILLY : (Furioso) Mentira! Volver a echarla a la calle! DION: Vendr a m! A su semejante! Por qu no ha tenido hijos Brown... El, que ama a los nios... l que me envidia a mis hijos? BILLY : (Desgarrado) No me avergenzo de envidirtelos. DION: Cuntos millones de veces pens Brown que Margarita lo habra pasado mucho mejor con el? BILLY : S! Amo a Margarita! Y t siempre lo has sabido. DION: (Con terrible serenidad) No, esa es slo la apariencia. Brown me ama a m. Porque yo tengo la fuerza que l necesita para amar, porque yo soy el amor. BILLY : Cllate, borracho. DION: (Mirndolo a los ojos) Ahora Brown se mira en su espejo, ahora ve su verdadero rostro

(con creciente desfallecimiento, burln). Mi ltima voluntad: Lego Dion Anthony a William
Brown... para que lo ame y lo honre... y para que l se convierta en m... entonces, Margarita me amar a m... mis hijos me amarn a m... Y el Seor y la Seora Brown e hijos sern eternamente felices (se saca la mscara). Perdname, Billy, entirrame, olvdame, ojal te quiera Margarita. Ojal puedas disear el templo para el alma del hombre. (Muere).

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BILLY : Por fin. As es que ste es el pobre dbil que eras en realidad. Y yo que siempre te tuve terror. (Se pone la mscara de Dion y retira el cadver. Entra Margarita. Se besan). MARGARITA: No te da verguenza? ...Dion... hace mucho tiempo que no me besabas as...mi amor...qu te pasa? Pero si te ves ms fuerte y ms sano que nunca.... Por qu no habas vuelto a besarme as? BILLY : No me faltaban ganas. MARGARITA: Pero, Dion... hasta tu voz ha cambiado! Pareces ms joven... Vmonos a la casa. BILLY : Vamos. ACTO III ESCENA I

(Oficina de Brown. Las diez de la maana, un mes despus. Dos dibujantes, un hombre y una mujer, trabajan).
EL DIBUJANTE : Brown ha vuelto a atrasarse. LA DIBUJANTE: Qu diablos le pasa este ltimo mes? EL DIBUJANTE: S... desde que ech a Dion... LA DIBUJANTE: Es raro que el patrn lo haya despedido tan de repente. EL DIBUJANTE: Yo no he vuelto a ver a Dion Y t? LA DIBUJANTE: Tampoco. Supongo que estar ahogando sus penas. EL DIBUJANTE: Supe que lo vieron en su casa. No haba bebido y se vea bien. LA DIBUJANTE: Qu le pasar a Brown? Dicen que ech a su empleada y que slo usa su casa para dormir. EL DIBUJANTE: (Burln) debe ser por su temperamento artstico. MARGARITA: (Entrando, alegre) Buenos das. DIBUJANTES: Buenos das, seora Anthony. MARGARITA: (Mirando a su alrededor) Dnde est Dion? (ambos la miran absortos. Pausa) S que el seor Brown orden no molestar a Dion, pero... me pueden decir dnde est? EL DIBUJANTE: No sabemos. MARGARITA: Cmo? LA DIBUJANTE: No lo hemos visto. MARGARITA: Pero si sali a las ocho y media! EL DIBUJANTE: Para venir aqu?

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MARGARITA: Claro como todos los das! EL DIBUJANTE: No lo hemos visto. MARGARITA: (spera) Dnde est el seor Brown? BILLY: (Entrando, con una mscara protectora que representa al hombre triunfador. La

mscara del xito) Margarita!

MARGARITA: Hola Billy. BILLY : (A los dibujantes) Supongo que le explicaron a Margarita que Dion est ocupado... (a

Margarita) ven.
EL DIBUJANTE: Dion le debe estar mintiendo a su mujer. LA DIBUJANTE: Seguro que finge seguir trabajando aqu... y Brown le ayuda en ese juego... EL DIBUJANTE: Pero... Por qu? LA DIBUJANTE: A m que me registren. MARGARITA: (Fra) Quiero que me expliques... BILLY : No te enojes. Dion est trabajando en su nuevo plano y no quiero que lo molesten... Le ped que te lo dijera. MARGARITA: (Ablandndose) Dion me pidi que no viniramos ni yo, ni los nios... BILLY : Es por su bien. Debe evitar las distracciones. Todo el mrito ser suyo y apenas sea aprobado el plano ser mi socio. Despus me ir al extranjero por un par de aos... Y dejar todo en manos de Dion No te lo haba dicho l? MARGARITA. S. ltimamente es un hombre nuevo, lleno de ambicin y energa. Y eso me tiene muy feliz. BILLY : (Muy conmovido) Y a m tambin. MARGARITA: (Confusa) Billy, hablaste como Dion. BILLY : Tengo que decrtelo. MARGARITA: Se trata de Dion? BILLY : Al diablo con Dion y con Billy. (Se saca la mscara) Yo siempre te he amado. Deja a Dion, ven conmigo, lo vender todo, nos iremos al extranjero y seremos felices. MARGARITA: (Atnita) Billy.. ests enfermo... BILLY : (Ponindose la mscara) No, ya me siento mejor. Perdname. Olvida lo que dije. Pero por favor no vuelvas ms por aqu. MARGARITA: Pero Billy, es increble... despus de tantos aos... BILLY : No volver a pasar. MARGARITA: No hagas trabajar demasiado a Dion. Nunca llega a la hora a comer (sale).

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BILLY : (Se saca la mscara) Estas muerto, William Brown. Fue Dion, el que enterraste en tu jardn, quien te mat, no t a l. ESCENA II

(Casa de Brown a las ocho de la noche del mismo da)

BILLY : (Hablndole a la mscara de Dion) Hoy apenas pudimos salvarnos... hay que echar a andar nuestro plan. Est hecho el testamento de William Brown dejndote todo su dinero. Ahora hay que irse al extranjero... matar a Brown y entonces, yo vivir feliz con Margarita. Tus hijos me quieren ms de lo que te quisieron nunca. Y Margarita me quiere an ms. Crees haber triunfado... pero gradualmente Margarita amar lo que est debajo de la superficie... a mi. Finalmente, me descubrir ante ella, le confesar que rob tu lugar por amor y Margarita comprender y me amar. Y t sers olvidado. Ahora estoy bebiendo de tu fuerza, Dion... la fuerza para amar y morir y convertirse en tierra frtil, como ocurre contigo en mi jardn... Donde tu debilidad es la fuerza de mis flores, donde tu fracaso como artista, pinta ptalos de vida. Vamos hermano, te amo porque ella te ama (se pone la mscara y sale). Me he convertido en un terrible delincuente, perseguido por Dios y por mi mismo. ESCENA III

(Media hora despus, Margarita, que se ve juvenil y feliz, recibe en su casa a Billy que lleva la mscara de Dion).
BILLY : (La besa) Margarita! MARGARITA: Te acuerdas de nuestro primer baile... t y yo bajo la luz de la luna? BILLY : (Dolido) No. MARGARITA: Cmo no? A mi me encanta recordarlo. BILLY : Fue hace tanto tiempo... MARGARITA: No te quieres acordar que envejecemos? BILLY : No. MARGARITA: No importa... ahora soy mas feliz que nunca. Estaba resignada... y de pronto cambiaste enteramente y todo volvi a ser como cuando nos casamos... mucho mejor an, porque yo nunca haba estado segura de ti. BILLY : Te he hecho ms feliz que nunca? MARGARITA: Claro que s. Eres mo. Eres mi nio grande. BILLY : (Con un dejo de celos) Dnde estn tus otros nios grandes esta noche?

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MARGARITA: Fueron a bailar. Todos tienen sus parejas. Ellos han notado tu cambio y estn fascinados. BILLY : (Desgarrado) Qu bueno. MARGARITA: Dion, ests llorando. BILLY : (Herido por el nombre) Alguna vez viste a Dion llorar por alguien? MARGARITA: No. T no podas hacerlo antes. Estabas demasiado solo. No tenas con quien llorar. BILLY : Tengo que trabajar. MARGARITA: (Con decepcin) Cmo De nuevo te dio trabajo para la casa nuestro amigo Billy Brown? BILLY : (Irnicamente) Es por el bien de Dion... y por el de Margarita. MARGARITA: (Resignndose) Bueno. No quiero ser egosta. Me gusta que seas ambicioso. BILLY : (Con estudiada negligencia) Supe que fuiste a verme a la oficina... MARGARITA: S, pero Billy no me dej pasar. Estaba furiosa, pero me convenci de que era mejor para t. Cundo te asociar a la empresa? BILLY : Muy pronto. MARGARITA: Y te dar plenos poderes cuando se vaya al extranjero? BILLY : S. MARGARITA: Yo me asegurara... No confo en l. BILLY : Por qu dices eso? MARGARITA: Creo que el gran Dios Brown, como lo llamas, se est volviendo raro y tiene que tomar vacaciones. BILLY : Qu hizo? MARGARITA: De repente se puso muy extrao. Pareca un cadver. Luego desvari y dijo que siempre me haba querido. Qu idiota. Despus volvi en s y me pidi perdn. Me dio lstima. Pobre Billy. BILLY : Pobre Billy! Lo matar para ti! MARGARITA: (Asustada) Dion! BILLY : Matar a ese maldito gran Dios Brown, que impide nuestra felicidad. MARGARITA: (Perpleja) Clmate. Ahora parece que no hubieras cambiado nada. BILLY : Olvdalo. Brown ahora est a salvo en el infierno. MARGARITA: No deb decrtelo... No pens que lo tomaras en serio. Billy es slo un pobre estpido. BILLY : No te dije que Brown estaba en el infierno? Djame solo, tengo que trabajar.

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MARGARITA. Bueno (sale). BILLY: Nuestro hermoso edificio pblico lo reclama, seor Dion! ACTO IV ESCENA I

(Oficina de Brown, al anochecer, un mes despus. Los dibujantes trabajan en la habitacin contigua).
BILLY : (Con la mscara de Dion puesta) Terminado! En nombre del todopoderoso Brown, amn. He aqu un edificio pblico perfecto. El plano servira igualmente para un asilo de delincuentes retardados. Pero mi arte es tal, que esto les parecer respetable como el terno de un diputado. Slo a m esta pomposa fachada me revelar su verdadero rostro, la cansada mueca irnica del stiro que escucha con desgano las leyes aprobadas por sus propias pulgas para esclavizarlo.Viva el jefe de polica Brown! El diputado Brown! El juez Brown! Cuntas personas forman en un solo dios al gran dios Brown? LA DIBUJANTE: Borracho de nuevo. EL DIBUJANTE: Por lo menos Dion era ms discreto. LA DIBUJANTE: Qu raras son estas repentinas borracheras de Brown. EL DIBUJANTE: A lo mejor antes tomaba a escondidas. BILLY : Es hora de volverse respetable. (Se saca la mscara de Dion) Por qu no soy lo bastante fuerte para morir... o lo bastante ciego para ser feliz? MARGARITA: (Se ve saludable, pero inquieta. A los dibujantes) No vengo a ver a Dion sino al seor Brown. LA DIBUJANTE: (Indecisa) Est en su oficina. BILLY : (Con su mscara del xito, muy cordial) Margarita, qu sorpresa. Se trata de Dion, sin duda. Tu nio mimado nunca haba estado mejor. MARGARITA: Lo ests matando con tanto trabajo. BILLY : No... Dion no morir. Es Brown quien debe morir. Ya lo hemos acordado. MARGARITA: (Extraada) Hablo en serio. BILLY : Yo tambin, ja ja. MARGARITA: Dion est muy nervioso ltimamente.

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BILLY : No es el alcohol, Dion no ha tomado nada y no lo necesita. Y yo tampoco, aunque las malas lenguas dicen que vivo borracho Slo porque me ro! En esta ciudad creen que slo se puede estar alegre con una botella. MARGARITA: Me temo que... BILLY . No temas querida! No volver a hacerte el amor! Estoy demasiado cerca de la tumba! (mostrndole el plano) Lo terminamos! Dion lo termin! (re). MARGARITA: Estas borracho. BILLY : Nadie me besa... as es que pueden pensar lo peor... MARGARITA: Puedo ver a Dion? BILLY : Ver a Dion? Por qu no... Estamos en poca de milagros (se va y reaparece con la

mscara de Dion).
MARGARITA: Terminaste. BILLY : S, hice todos los cambios que queran los muy estpidos. MARGARITA: Qu le pasa a Billy? BILLY : (Con la misma risa de Brown) Est siempre borracho. Borracho de vida! La vida le est quemando las entraas! MARGARITA: Tu risa es tan rara como la de l... Necesitas descansar. BILLY : Descansar en paz... cuando l se haya ido. MARGARITA: Pero Dion... tu ropa es igual a la de ... BILLY : Es la suya! pronto seremos mellizos! (calmndose) No te preocupes, slo estoy un poco cansado. MARGARITA: Vmonos a la casa. LA DIBUJANTE: Lleg el jefe de la comisin, seor Brown. BILLY : Recbelo t, Margarita, yo ir en busca de Brown (sale en el instante en que el jefe de

la comisin entra).
MARGARITA: Buenas tardes. El seor Brown vendr de inmediato. Este es el plano de mi marido. EL JEFE: Esplndido! Es justamente lo que queramos. MARGARITA: Dion va a estar feliz. EL JEFE: Cmo? El seor Anthony trabaja aqu nuevamente? MARGARITA: S, claro, l lo hizo... Brown no se lo dijo? Lo odio! BILLY : (Entrando burlonamente, con su mscara del xito) Odiarme a m, Margarita? (al jefe) He guardado este secreto para impresionarlo mas al revelarlo. Este plano es enteramente obra de Dion Anthony.

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MARGARITA: Billy, perdname... BILLY : (Al jefe) Adivino que est encantado. Este plano lo inmortalizar. Ser una burla inmortal (con repentino cambio de tono) Maldito imbcil! No se da cuenta de que esto es un insulto del fracasado Anthony a todos los que hemos triunfado... un insulto a usted, a m, ... y a Dios? (rasga el plano). MARGARITA: No!, Dion! Dion! BILLY : (Sale y vuelve con la mscara de Dion) Calma! Todo va de maravillas Un poco de pegamento! La vida es imperfecta, hermanos. Pero con un poco de pegamento se puede hacer mucho. Este es el secreto que pap va a contar hoy a sus nios: el hombre ha nacido roto. Slo puede vivir parchado. La gracia de Dios es pegamento. Hasta los corazones destrozados se pueden reparar. (Despus de asomarse a una oficina contigua) El seor William Brown ha muerto... yo lo mat (sale). EL JEFE: Sganlo...llamen a la polica. MARGARITA: No, Dion es inocente. ESCENA II

(Casa de Brown, esa misma noche, horas despus.)

BILLY : (Sin mscara) Lo siento nios, pero Dios no est. Se enoj y se fue a alguna estrella lejana donde la vida es una llama bailarina. Tenemos que morir sin l. (Entra Sibila) Sibila ... iba a ir a buscarte. SIBILA: Fue por eso que nunca volviste. T eres Dion Brown. BILLY : Yo soy los restos de William Brown. Soy el asesino de Dion y su vctima. SIBILA: Cundo aprendern a no atormentarse y a no atormentarme? BILLY : Yo soy Billy. SIBILA: Entonces huye, Billy. Entraron en mi casa persiguiendo a Dion. Te buscan. Necesitan un culpable para absolverse a si mismos. Para poder dormir tranquilos. BILLY : Estoy cansado. SIBILA: Ya es demasiado tarde. Estn en el jardn. BILLY : Dion, tus vengadores pasan sobre tu tumba en el jardn. Un ltimo favor hermano (se

pone la mscara de Dion. Burln) Bienvenidos! Inclnense, mudos adoradores, de rodillas, soy
el rey del xito, yo soy su Gran Dios Brown (recibe un balazo y cae mortalmente herido). EL POLICIA: Esta muerto. ...Quin es ste? SIBILA: Usted lo mat, debera saberlo.

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POLICIA: Le dispar a Dion Anthony. Yo lo vi. Este debe ser un cmplice. Bien merecido lo tiene Cmo se llama? SIBILA: Billy. POLICIA: Billy qu? SIBILA: No s. Se est muriendo. EL POLICA. Avergelo. Necesito un informe completo (inspecciona el lugar). SIBILA: Ahora tendrs que dormir slo. BILLY : (Acurrucndose junto a Sibila) La tierra es tibia. SIBILA: Durmete Billy. BILLY : S, mam Y cuando despierte?... SIBILA: Volver a salir el sol. BILLY : Para juzgar a los vivos y a los muertos. Yo no quiero justicia. Quiero amor. SIBILA: Slo hay amor. BILLY : Que bueno. Tengo sueo (muere). SIBILA: Siempre vuelve la primavera trayendo la vida. Siempre. De nuevo la primavera..de nuevo la vida...De nuevo el verano y el otoo y la muerte y la paz. Pero siempre, siempre, de nuevo el amor y la concepcin y el nacimiento y el dolor. La primavera que trae de nuevo la vida. POLICA: Bueno y.. cmo se llama ste? SIBILA: El hombre. EL POLICA: (Sacando una libreta) Cmo se deletrea eso?

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X. APNDICE 2. TEXTO COMPLETO DE LA TRADUCCIN DE LA PIEZA152

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El gran Dios Brown, traduccin de Len Mirlas, en Nueve Dramas, Editorial Sudamericana, 3ra edicin, Buenos Aires, 1952.

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