Sistema y Método

Stanislavski
Guía de estudio
Alejandro Bello

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 Contenido

Nota ............................................................................................................................ 3
CLASE 1 .......................................................................................................................... 4
Ética y disciplina ........................................................................................................ 4
Arte y oficio de la escena ........................................................................................ 6
Acción ........................................................................................................................ 9
El “si” mágico ........................................................................................................... 10
Circunstancias dadas ............................................................................................. 10
Circunstancias pasadas y futuras ....................................................................... 11
CLASE 2 ........................................................................................................................ 12
Imaginación ............................................................................................................. 12
La atención en la escena ...................................................................................... 14
Relajación muscular ................................................................................................ 15
Unidades y tareas .................................................................................................... 16
Unidades ............................................................................................................... 16
Tareas .................................................................................................................... 17
CLASE 3 ........................................................................................................................ 18
Fe y sentido de la verdad ....................................................................................... 18
Memoria emocional................................................................................................ 23
Comunicación ......................................................................................................... 27
Autocomunicación .............................................................................................. 28
Comunicación con el compañero .................................................................... 28
Comunicación con objetos imaginarios ........................................................... 29
Comunicación con el publico ............................................................................ 29
Comunicación externa ....................................................................................... 29
Irradiación ............................................................................................................. 29
Adaptación .............................................................................................................. 31
Fuerzas motrices de la vida psíquica .................................................................... 32

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 Línea de la tendencia de las fuerzas motrices internas ...................................... 32
CLASE 4 ........................................................................................................................ 34
La actitud escénica interna ................................................................................... 34
Las supertarea y La acción transversal ................................................................. 38
La supertarea........................................................................................................ 38
La acción transversal ........................................................................................... 40
El subconsciente y la actitud esencia del actor .................................................. 42
CLASE 5 ........................................................................................................................ 44
El Paso a la encarnación ........................................................................................ 44
Caracterización ....................................................................................................... 45
Desarrollo de la expresividad corporal ................................................................. 47
Plasticidad ................................................................................................................ 48
CLASE 6 ........................................................................................................................ 50
Dicción y canto ....................................................................................................... 50
Habla Escénica ........................................................................................................ 52
Compases del habla ........................................................................................... 57
Clase 7 ......................................................................................................................... 62
Perspectiva del actor y del papel ......................................................................... 62
Tempo-Ritmo ............................................................................................................ 65

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 Nota

La siguiente guía tiene como objetivo orientar al estudiante en la compresión del

Sistema Stanislavski. Cabe destacar que al propio Stanislavski no le gustaba que
fuese llamado de este modo. Decía: “El llamado sistema Stanislavski no
pertenece a nadie porque nadie lo ha inventado, nadie lo ha elaborado. El
sistema pertenece a la propia naturaleza orgánica, tanto espiritual como física.
Las leyes del arte del actor se fundamentan en las leyes de la naturaleza”.

Stanislavski escribió y estudio durante toda su vida ese sistema de leyes de la

naturaleza. Toda su investigación quedo plasmada en 4 libros. El primero fue “Mi
vida en el arte” que es una autobiografía en la cual indica cómo se inició en el
teatro y en el estudio del sistema, el segundo es “El trabajo del actor sobre sí
mismo en el proceso creador de la vivencia”, el tercero “El trabajo del actor
sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación” y el cuarto “El trabajo
del actor sobre su papel.” En los dos primero habla de la concepción y uso de
“El Sistema” en el tercero y cuarto habla de la encarnación y uso del método de
las acciones físicas. En estos libros Stanislavski habla de su método. (Que no es el
conjunto de técnicas americanas conocidas como “El método” las cuales tiene
su raíz en “el sistema” de Stanislavski. No confundir.)

La presente guía está basada en el segundo y tercer libro de Stanislavski. Los

libros de Stanislavski fueron escritos en el género de novela pedagógica. Por esta
razón intento concretar la información dada en dichos libros utilizando también
mi experiencia en el teatro como actor y director, tratando así de hacerlo más
comprensible para el estudiante. En la guía se conseguirán muchas citas del
pedagogo ruso. El primer libro, “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de la vivencia”, va desde la clase 1 hasta la clase 6, El segundo, “El
trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación”, va
de la clase 7 en adelante.

De igual forma los invito leer estos libros para poder profundizar más sobre el
trabajo de Stanislavski.

Alejandro Bello

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 CLASE 1
Ética y disciplina

“La disciplina en el arte del teatro sirve para educar en el actor la reverencia
hacia el lugar y el respeto hacia su trabajo. Es imposible escupir sobre el altar y
luego ponerse a rezar arrodillado sobre lo que fue objeto de nuestro desprecio.”
Konstantín Stanislavski

Recuerda que estas aprendiendo una técnica, que presentas un trabajo del que
esperas críticas constructivas, y no una aprobación o desaprobación.
Consecuentemente, te ruego que no asistas a los ejercicios con la idea de juzgar
a tus compañeros.

¿Soy actor?

¿Es un actor? Un actor rostro interesante o atractivo. Una buena voz. Algo que
cautiva, que atrae hombres y mujeres.

A este actor se le exige que oculte lo menos posible su atractivo físico y que sea
el mismo en escena. Este tipo de actor se siente siempre seguro de sus dotes
físicas y las exhibe, incluso coqueteando con lo que hace. Ese actor, siempre y
cuando tenga un poco de talento, tendrá necesidad de clichés, experiencia en
escena, un determinado estilo para la interpretación, una manera elegante de
moverse, y su éxito estará asegurado por muchos años.

Hay que pensar muy bien en el rol social de ese actor. ¿En qué se diferencia ese
actor de una prostituta? Esta, con frecuencia, no solo tiene belleza física sino
también poder de seducción. También ella viste ropas que realzan su aspecto.
También ella viste ropas que realzan su aspecto. También ella se exhibe y se
dedica a coquetear. Pero esta prostituta es más sincera, más honesta. Ella deja
en paz a Shakespeare y a Schiller.

El actor al que me estoy refiriendo se esconde tras los nombres de los grandes
autores. Se esconde tras su sonoro nombre artístico. Escoge las obras geniales de
los grandes creadores, no para esclarecer la profundidad de pensamiento a la
sociedad, sino que las utiliza para mostrar su figura y su arte de seducción. Esto
no solo es una actitud corrupta sino también un sacrilegio.

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Estos actores tienen su propia crítica y sus propios espectadores. Estos
espectadores no van al teatro para ver un drama de Shakespeare, sino para ver
al actor que se mueve en una atmosfera que mancilla la creación
shakesperiana. Estos espectadores no quieren ver al verdadero Hamlet, quieren
ver una forma conocida y para siempre impuesta de interpretación del
personaje. Estos espectadores quieren ver al seductor actor “en su sala”.

Estos “agraciados de la escena” no poseen ningún prisma y, en consecuencia,

tampoco personalidad alguna, poseyendo únicamente la frase hecha, los
lugares comunes. La verdadera personalidad en escena es, ante todo, espiritual.
Es la visión que tiene el actor respecto a la creación.

Ética y disciplina

El actor debería regirse por los siguientes preceptos para desarrollar mejor su
carrera y su trabajo.

1. Asistir a horario a los ensayos. Llegar tarde afecta negativamente el

trabajo. Es indispensable llegar a la hora para poder aprovechar el tiempo
de ensayo.
2. Llegar a horario a las funciones. Mínimo dos horas antes, para prepararse
para la función. Llegar tarde es una falta de respeto, porque genera un
estado de nerviosismo al resto de los compañeros.
3. El actor está obligado a cuidar su trabajo y todo lo que tenga que ver con
“la agrupación”. Injustamente se cree que de todo eso debe preocuparse
solo el director. De aquí viene eso de que “el director debe pensar por
todos y el actor solo interpretar lo que siente”. El actor, además de saber
sentir, debe trabajar en la creación de su personaje. Por eso es actor.
4. Ser disciplinado. La disciplina en el teatro se debe asumir con
responsabilidad, ya que en la mayoría de los casos afecta a las personas
y se aplica para el bienestar general, para la seguridad y el buen
funcionamiento. El desorden puede ser una amenaza para el trabajo
creador.
5. Mantener buenas relaciones con el director y con los otros integrantes del
equipo. Es necesario que los participantes en los ensayos y funciones,
acepten y apoyen la autoridad del poder artístico. La orquesta solo puede
interpretar con plenitud cuando sigue los dictados de la batuta de su
director.
6. No hablar mientras otros compañeros están en escena. Cada uno de los
integrantes del colectivo está obligado a hablar, si es necesario, en voz
5
 baja en los ensayos y en las cercanías del lugar donde se desarrolla, con
el fin de no distraer a sus compañeros y al director de sus obligaciones
artísticas.
7. Facilitar su agenda para los ensayos, y si va a faltar por alguna razón avisar
al menos 3 días antes. Faltar a un ensayo sin ningún tipo de aviso y sin razón
provoca angustia y, con frecuencia, obstáculos insalvables al director. Al
mismo tiempo coloca al resto de los actores en una situación embarazosa,
ya que algún compañero deberá interpretar el personaje, de la persona
que falto, sobre la marcha en escena. En tales casos es imposible transmitir
todo lo vivenciado.
8. Por ningún motivo hacer comentarios sobre el trabajo de otro compañero.
9. No aconsejar a otro actor a espaldas del director, si desea dar una
recomendación hacerla junto con el colectivo, previa aprobación del
director. Aconsejar a un compañero fuera de estas circunstancias no es
ético, ni profesional. Entendemos tus buenas intenciones, pero de igual
forma no lo hagas. En vez de ayudar puedes confundir y entorpecer el
trabajo del actor y del director, deja que el director haga su trabajo.
10. No dirijas. Para que la relación entre el director y el actor sea productiva,
el actor no debe nunca usurpar el puesto y la autoridad del director ni
buscar polémica o desacuerdo, por mucha pasión que sienta por sus
propios descubrimientos.
11. Tener texto y movimientos aprendidos para el ensayo que se les solicite.
12. Estar atento, comprometido y dispuesto para cada ensayo.
13. Respetar el espacio de trabajo y a tus compañeros.
14. Si tienes dudas habla con el director. PREGUNTA.
15. ¿Tienes dudas sobre algo de producción? PREGUNTA, NO SUPONGAS.
16. ¿No te gusta algo? Háblalo. Callarlo y no comunicarlo solo causara
malestar.
17. Se puntual. La puntualidad significa: orden, disciplina, respeto,
responsabilidad, actitud positiva.

Arte y oficio de la escena

Para tener un lenguaje común es necesario, primero, aprender unos términos

básicos.

Texto: Es el que es escrito por un dramaturgo para el teatro.

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Guion: Es el que es escrito por un guionista para el cine.

Libreto: Es el que es escrito por un libretista para la televisión.

Emoción: Es una sensación de momento, no es duradera en el tiempo.

Ejemplos: Ira, angustia, terror.

Sentimiento: Es una sensación prolongada en el tiempo.

Ejemplos: Amor, cariño, odio.

Transición: Es pasar de un estado de ánimo o de una emoción a otra.

Intención: Es el propósito con el que dices el texto.

Subtexto: Es lo que realmente quiere decir el texto, lo que está por debajo.

Pies: Es el último texto, movimiento o sonido que te indica tu siguiente acción.

(Hablar es una acción)

Cuarta Pared: Es la pared imaginaria que hay entre el actor y el público o entre
el actor y las cámaras.

Posición ¾: Es la posición en la que se para el actor en escena.

Entradas: Es cuando un actor entra a escena.

Salidas: Es cuando un actor sale de escena.

Patas: Piezas de tela rectangulares que se usan para evitar la visión del público
hacia las partes internas del teatro.

7
División escenográfica:

Fondo

1 2 3 Fondo
Atrás

4 5 6 Medio

7 8 9 Adelante

Proscenio

Cuadrantes: Sectores dentro del escenario donde el actor se puede ubicar. Estos
sectores están sujetos a la división que el director le dé al escenario.

Tipos de actores

Intuitivo: Aquel que se desenvuelve en escena de manera intuitiva y sin mayor

preparación.

Emocional: Aquel que sin mayor preparación puede empatizar fácilmente con
lo que ocurre en escena y sus emociones surgen sin mayor esfuerzo.

Analítico: Aquel que realiza un trabajo profundo y detallado de investigación,

pero que le cuesta empatizar con lo investigado.

Integral: Aquel que logra ser intuitivo, emocional y analítico.

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 Acción

Antes de ir a la definición de acción, y para poder comprender más claramente

su función, comencemos por el concepto de drama. ¿Qué es el drama? La
palabra “drama” denota en griego “ la acción que se está realizando”. En latín
le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras
palabras: “actividad”, “actor”, “acto”. Por consiguiente, el drama en la escena
es la acción que se está realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a
escena es el encargado de realizarla.

¿Qué es la acción? Simple: es lo que el actor hace en la escena. Podemos decir

entonces que en la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad,
es el cimiento del arte dramático, el arte del actor.

Pero cuidado, no es hacer algo por hacerlo. Las acciones en escena deben estar
provistas de un propósito. Esa es la premisa principal de la acción: todo lo que se
hace en escena debe hacerse para algo. Una acción verdadera tiene un
fundamento y un propósito.

¿Y si no tengo nada que hacer en escena? La acción puede ser externa o

interna, por tanto, en la escena, hay que actuar interna y externamente. La
inamovilidad física en escena no significa necesariamente una actitud pasiva.
Se puede permanecer quieto y estar en acción. Muchas veces la falta de
movimiento físico deriva de una intensa actividad interior.

Es importante que el actor se enfoque en su acción y no es buscar un sentimiento.

Nadie puede despertar en uno mismo sentimientos (amar, sufrir, estar celoso) con
el solo fin de experimentarlos; no se les puede violentar, si ignoras esta regla
terminaras en la más repulsiva sobreactuación.

No se puede actuar la “tristeza”. En una escena en la que un amigo está

seriamente enfermo. “Quieres” ayudarlo a aliviar su sufrimiento, pero no puedes
hacerlo. Esta es tu tarea cúmplela lucha por la salud de la persona, hazlo con
toda sinceridad y evocarás el auténtico sentimiento llamado tristeza.

En otras palabras, el actor debe concentrarse en la acción en tratar de lograr

algo. La acción de hecho, creará el sentimiento.

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 El “si” mágico

Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica,
coherente y posible en la realidad.

El “si” es para los artistas una palanca que nos traslada de la realidad al único
universo en el que se puede realizar la creación.

Este “si” es condicional, nada afirma. Sólo presume, plantea un problema para
su solución, y el actor trata de dar una respuesta a este problema.

Una de las propiedades más importantes del “si” es que despierta en el artista la
actividad interna y externa, y además lo logra sin violencia, de un modo natural.
La palabra “si” es un estimulante de la actividad creadora interna del actor.

Por consiguiente, el “sí mágico” da comienzo a la creación. Envía el primer

impulso para que se desarrolle el proceso creador del papel.

Circunstancias dadas

Es la fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el

lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como
actores y directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena,
los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos y todo lo
demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación.

Las “circunstancias dadas”, como el “si”, son una suposición, un invento de la

imaginación. Su origen es el mismo. En un caso se trata de una presunción (el
“si”); en el otro, de su complemento (las “circunstancias dadas”).

El “si” siempre da comienzo a la creación; las “circunstancias dadas” la

desarrollan. Sin ellas el “si” no puede existir ni adquirir su fuerza de estímulo. Pero
sus funciones son algo distintas: el “si” da un impulso a la imaginación
adormecida, mientras que las “circunstancias dadas” dan fundamento al “si”.
Entre ellos ayudan a crear el estímulo interior.

En la práctica funcionaria de la siguiente forma: ante todo imaginar, cada quien

a su manera, las “circunstancias dadas” tomadas de la obra, del plan del

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director y de su propia concepción. Todo este material proporcionara una
imagen general de la vida del personaje encarnado en las circunstancias que lo
rodena. Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que
acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esa vida ajena.
Si lo logra, de su interior surgirá una emoción honesta.

Siendo más práctico. Coloquen el “si” frente a cada una de las “circunstancias
dadas” que hayan elegido. Y háganse preguntas como por ejemplo: ¿Qué haría
si…?, ¿Cómo me comportaría si…?, ¿y si hiciera…? Entre otras peguntas que
puedan surgir. Estas preguntas incitan enseguida a la actividad. Respondan con
la acción. Hagan la acción que desean, aquello a lo que se sienten impulsados,
sin vacilar. Experimentaran en su interior, consciente o inconscientemente, lo más
cercano a un sentimiento verosímil.

El secreto de este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejar que éste

brote por sí solo y no pensar en la sinceridad de las emociones, porque éstas no
dependen den nosotros, sino que surgen espontáneamente.

Circunstancias pasadas y futuras

El actor no solo debe imaginar la época, las costumbres, las relaciones entre los
personajes, sino comprender que, para éstos además de un presente hubo un
pasado y habrá un futuro.

Escribió Stanislavski: “Es imposible que el presente exista no solo sin pasado, sino
sin futuro. Dicen que este no lo podemos conocer ni presentir. Sin embargo,
desearlo, tener una visión de él, no sólo es posible, sino necesario… si en la vida
no puede haber presente sin pasado ni futuro, en la escena, reflejo de la vida,
ha de ocurrir lo mismo.”

Si el actor siente, reflexiona, fantasea sobre el pasado de su personaje, no saldrá

a escena desde el vacío, sino desde la viva vida que alimenta su imaginación.

Cuando el actor absorbe con su imaginación el pasado y el futuro de los

personajes, al estudiar sus interrelaciones, el medio y la época comprendemos el
enorme significado que tienen las circunstancias dadas para una profunda y
veraz recreación del personaje.

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 CLASE 2
Imaginación

Ya vimos como comienza nuestra labor con la aplicación del “si” mágico como
palanca para pasar de lo real a lo imaginario. La obra es una invención del autor,
es la serie de “si” mágicos y “circunstancias dadas” creadas por él. La tarea del
actor y su técnica consiste en transformar la ficción de la obra en el
acontecimiento artístico de la escena. En este proceso juega un importante
papel la imaginación, por lo cual vamos a evaluar y analizar su función.

Un pintor puede crear una pintura con un paisaje completamente extraído de

su imaginación. Puede ser un lugar conocido por él o algo totalmente creado
por su imaginación. No solo eso. Puede hacer combinaciones. Puede pintar la
conocida torre Eiffel de Paris a la orilla de una paradisiaca playa, o tal vez en la
cima del monte Everest e incluso en la luna. Lo único que necesita para realizar
estas hazañas es usar su imaginación.

El actor, como artista que es, necesita imaginación. El dramaturgo no provee

todo lo que los actores necesitan saber sobre la obra. Puede haber poca
información en el texto sobre lo que ha ocurrido antes de que la obra comience.
En el texto se pueden leer indicaciones como: “entra pedro” o “sale pedro”, “se
ríe”, “muere”, “se emociona”. Pero realmente no nos dice mucho. Hace falta
saber, por ejemplo, de dónde viene o a dónde va Pedro. Se nos dan
características ínfimas del personaje como: “Un hombre joven de aspecto
agradable. Fuma mucho”.

¿Esta información es suficiente para crear la imagen del personaje, sus modales,
sus hábitos, su manera de caminar? ¿Y qué podemos decir del texto? ¿Y las
indicaciones del director? ¿Es suficiente con aprenderse el texto de memoria?

No. Todo esto debe ser completado y profundizado por el actor. Y en este
trabajo nuestro colaborador más directo es la imaginación, con el “si” mágico y
las “circunstancias dadas”

¿Cómo debo poner a funcionar mi imaginación? Lo primero que tenemos que

tener en cuenta es que no hay que forzar a la imaginación hay que estimularla.
Segundo, no es ponerme a pensar en algo porque si, sin ton ni son, al azar. Así
como no se pueden hacer acciones simplemente por hacerlas, no se puede

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imaginar por imaginar. El trabajo con la imaginación necesita un objetivo
interesante para poder crear. En tercer lugar, hay que ser activo en el proceso
de creación. No es estar viendo de manera contemplativa lo que estoy creando
con mi imaginación, es ser partícipe de la acción que mi imaginación esta
desarrollando. Y por último lo que el actor cree debe ser lógico y coherente.

El actor tiene que completar las circunstancias dadas con su imaginación, de lo

contrario hay brechas o blancos en la vida del papel.

El actor debe completar con su imaginación todo aquello que el autor y el

director no han dicho y que el actor como artista creador necesita saber. Antes
que nada, debe tener una serie continua de circunstancias dadas en medio de
las cuales se desarrolla el ejercicio. En segundo lugar, debemos disponer de una
línea ininterrumpida de visualizaciones internas en relación con esas
circunstancias, de manera que éstas queden ilustradas por nosotros. Grábense
bien en la memoria que mientras están en escena deben permanecer atentos a
las circunstancias externas que los rodean como a la cadena de circunstancias
internas que han imaginado ustedes mismos para ilustrar sus escenas o
fragmentos de la obra. De esos momentos se deberá formar una línea continua
de imágenes, una especie de film. Y mientras actuemos de manera creativa, ese
film deberá proyectarse dentro de nosotros, en la pantalla de nuestra visión
interna, haciendo vivas las circunstancias en las que nos movemos. Además, las
imágenes internas crean una emoción vinculada a la obra.

Que la película de las imágenes mantenga en ti un estado de ánimo adecuado,

análogo al que existe en la obra, y que ellas al penetrar en nuestro espíritu
provoquen las correspondientes vivencias los impulsos y las acciones mismas.

Cada invención creada por la imaginación del autor debe estar

completamente trabajada y firmemente establecida sobre la base de los
hechos. Las preguntas (quién, qué, por qué, para qué, cómo, dónde y cuándo)
que nos planteamos nos ayuda a crear una imagen más definida de la vida del
personaje.

El actor debe vincularse con las circunstancias externas que la razón creo
(investigación, análisis, palabras y otros recursos consientes) por medio de las
sensaciones. Para esto debe colocarse con su imaginación (mentalmente) en
las circunstancias imaginarias, no contemplarse asimismo desde afuera. Es un
momento psicológico muy difícil, yo diría que el más importante de toda la parte
preparatoria del personaje, y exige una atención excepcional de uno mismo.

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Al lograrlo, se logra el momento creativo que Stanislavski llamaba “Yo soy, Yo
existo”, es decir, yo comienzo a “ser” a “tener presencia” en la vida de la obra;
yo comienzo a percibirme en ella; comienzo a fundirme con las circunstancias
creadas por el escritor, comienzo a recibir el derecho de vivir en la obra. Esto
indica que me he colocado en el centro de las condiciones imaginarias, siento
que me encuentro entre ellas, que existo en el mundo imaginario, y empiezo a
actuar movido por mis propios impulsos.

La atención en la escena

Muchas veces el actor se siente atraído por los espectadores y esto desenfoca
su atención de la escena y la historia que se está contando, impidiendo que
pueda vivir el presente del personaje. Para que un actor se desentienda de los
espectadores, debe estar interesado en algo de la escena. Un actor debe tener
un punto de atención y este punto no debe estar en la platea. Debe hacer un
esfuerzo para fijar su atención en la escena. Así creara una intimidad en la
escena conocida como: soledad en público.

Atención Externa real: Es la que se dirige a personas, objetos o materiales que se

encuentran fuera de nosotros.

Atención Externa Imaginaria: Es la que se dirige a personas, objetos o materiales

que creamos externamente por medio de nuestra imaginación. Se encuentran
fuera de nosotros.

Atención Interna: La atención interna es la que se dirige a personas, objetos o

materiales que creamos internamente por medio de nuestra imaginación.
Partiendo de una representación visual, creada con nuestra imaginación,
buscamos despertar las sensaciones interiores de alguno de los cinco sentidos y
una vez despierto fijamos nuestra atención en dicho lugar; convirtiéndose así en
objeto de nuestra vida imaginaria, pero este objeto imaginario no llega por una
vía directa, sino por una vía indirecta, por medio de un objeto auxiliar. Ejemplo:
Si se piensa en un pollo en brasa. Inicia con una representación visual del pollo
listo para comer en un plato. (Este sería el objeto externo que nos funciona de
manera auxiliar). Esta visión si la fijas un momento provocara sensaciones
gustativas en la boca y en la lengua. (objeto interno, porque es a donde se dirige
la atención). Otro ejemplo, seria recordar una canción al principio la recreamos
en nuestra mente, pero luego esta suena en nuestros oídos, es decir dentro de
nosotros.

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Atención Transformadora: Para comenzar debemos tener objeto externo real
que deberá ser transformado. Esta transformación se realiza dándole una
cualidad distinta al objeto y ubicándolo en unas circunstancias dadas. Luego se
le agrega el sí mágico. De la meditación del sí surgirán una serie de acciones
lógicas de las cuales hay que decidir cual se ejecutara y la atención y las ideas
se dirigirán al objeto. La imaginación se despertará y provocara el deseo de
actuar, es decir que ha creído en el objeto se ha relacionado con él. Por tanto,
el objeto deja de existir en su forma inicial y en su lugar parece algo
absolutamente distinto que refuerza la creación de la imaginación. Este objeto
transformado crea una reacción interior, emocional, en respuesta.

Atención Múltiple: Es cuando la atención está dividida en múltiples planos. Su

periodo más difícil es el del aprendizaje inicial. Es el hábito el que confiere esta
atención y la vuelve automática. Parece que el actor debe estar pensando en
mil cosas: su papel, la técnica y sus métodos, las líneas, los pies, entradas y salidas,
etc… y es verdad, pero al final interioriza la técnica y se convierte en algo natural.

Todos estos tipos de atenciones tiene como fin crear lo que Stanislavski llamaba
la atención creadora, cuyo fin es vincularse con lo sensorial. Por ende, es
importante tener en cuenta que estos procesos no deben realizarse desde lo
intelectual sino de lo sensorial.

Relajación muscular

La tensión física afecta el trabajo del actor. Estorba los movimientos y oprime la
voz. Necesitas relajar tus músculos, no sólo en momentos tranquilos, sino también
en momentos de alto nerviosismo he intensidad dramática. Tienes que ser capaz
de monitorearte y liberar las áreas de tensión innecesaria cuando ocurren. Este
proceso de autobservación debe ser desarrollado al punto que se vuelva un
hábito automático. Este habito debe cultivarse diariamente, de un modo
sistemático, no solo durante las clases y los ejercicios en sus casas sino también
en la misma vida real, fuera de la escena, al acostarse, al levantarse, durante las
comidas, los paseos, el trabajo, el descanso; en un apalabra, en todos los
momentos de la existencia. Si relajamos los músculos solo durante las horas
destinados a ese fin, no obtendremos el resaludo deseado, puesto que tales
ejercicios, limitados en el tiempo, no crean habito, no logran desarrollar una
costumbre inconsciente, mecánica.

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Existen distintos tipos de tensión. Hay posturas que nos exigirán la tensión de
ciertos músculos. Esos músculos son los que deberían estar contraídos, no los
contiguos. Sin embargo, los músculos que estén contraídos deben tener la
tensión necesaria y no llevarlos al extremo ya que esto solo causara espasmos y
esta tensión extrema es igual de dañina para la creación. En escena no debe
haber posturas que carezcan de fundamento (objetivo). En la auténtica
creación y el arte verdadero no hay lugar para el convencionalismo. Si por
alguna razón este hace falta, debe estar al servicio de una esencia interior y no
de una apariencia externa. Es decir, debe tener una justificación.

Con frecuencia, cuando la postura no tiene un fin, el actor desvía la atención

hacia si mismo. Esto distrae al actor y hace que surjan tensiones musculares por
todas partes. Hay que evitar estas tenciones con la relajación y la justificación.

Se debe encontrar el centro de gravedad de nuestro propio cuerpo.

En la escena, en cada posición del cuerpo, existen tres (3) momentos:

1) tensión superflua, inevitable en cada nueva postura, o por la emoción

debido a la aparición en público.
2) liberación mecánica de la tensión mediante el control.
3) fundamentación o justificación de la postura en el caso de que ésta por sí
misma no despierte la del mismo actor.

Tensión, relajación y justificación.

Unidades y tareas

Unidades
No se puede asimilar una obra o papel entero de inmediato. Por eso, el actor
debe, en los ensayos, dividir una obra en unidades más pequeñas.

¿Qué constituye una unidad? ¿Cómo se define?

Para definir una unidad, busca donde comienza una acción y dónde termina.
Estos trozos se pueden comparar con los sectores de una ruta.

Stanislavski sugiere que uno necesita encontrar un título que capte la esencia de
cada unidad. Esto no debería ser un título literario

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Para cada unidad, debería preguntarse ¿Qué pasa? Define la acción, no el
tema del asunto.

Ejemplo: Volviendo a casa.

No se debería desglosar una obra en demasiadas unidades pequeñas. Cuanto

más grandes y menos la cantidad de unidades, más fácil será, con su ayuda,
captar la obra y el papel como una totalidad. La división en unidades, además,
sólo debe ser provisoria; la obra no debe quedar en fragmentos. Sólo se utilizan
las unidades en la preparación del papel.

Tareas
En cada unidad Stanislavski sostiene, hay una tarea, un propósito, una meta
(ejemplo yendo a casa).

En cada momento de la vida el hombre quiere algo, tiende hacia algo. La

creación escénica consiste en plantearse grandes tareas y una acción
autentica, creadora, orientada hacia un fin, para realizarla. El resultado se crea
por sí mismo, si todo lo anterior se ha cumplido correctamente. Los errores de la
mayoría de los actores consisten en no pensar en la acción, sino en su resultado.
Al evitar la acción misma, tienden hacia el resultado por un camino directo. Así
se obtiene un producto forzado que sólo puede llevar a la mediocridad.

Por lo tanto, necesitas definir las tareas de tus personajes en cada unidad. En la
elección del nombre se debe encontrar el objetivo mismo. Una denominación
correcta, que determina la esencia del fragmento descubre el objetivo que
encierra.

Una tarea debe ser creíble y debería hacer que quieras realizarla. Debería ser
definida usando la frase: yo quiero… (Yo quiero irme a casa).

Esto en seguida sugiere la necesidad, el deseo de acción.

La expresión necesita ser pensada cuidadosamente. Yo quiero poder, por

ejemplo, es demasiado general. Debes tener algo más concreto que hacer.
Podrías decir “quiero hacer esto y aquello para conseguir poder”.

Cuando hayas dividido un papel en unidades, y definido la tarea del personaje

en cada unidad, tendrás una especie de canal o ruta que atraviesa la obra.

Es bueno comenzar el abordaje de las tareas con acciones físicas, es decir,

conseguir una serie de acciones físicas justificadas interiormente con las

17
circunstancias dadas, los “si” y establecer donde comienza la parte corporal y
donde la espiritual ya que una afecta constantemente a la otra. Son indisolubles.
Toda tarea física lleva una carga psicológica y viceversa. El cumplimiento del
objetivo físico los ayudara a crear el estado psíquico a apropiado. Comenzar por
lo físico es mas sencillo, accesible y realizable, además de que presenta menos
riesgo de caer en lo falso.

CLASE 3
Fe y sentido de la verdad

Se debe tener una necesidad de realizar la acción para poder creer en ella.

En el plano de la realidad, la verdad y la fe autentica se crean por sí solas.

Cuando no hay verdad y fe en la escena se crea una simulación vacía. Se debe
imbuir esta simulación con verdad y fe, pero para crearlas se requiere una
preparación, que consiste en lograr que estas surjan en el plano de la vida
imaginaria para ser trasladadas después a la escena.

Para despertar en uno mismo la verdad auténtica, hay que mover una especie
de palanca interior y trasladarse al plano de la vida de la imaginación. Ahí
podrás crear tu propia ficción, análoga a la realidad. Entre tanto, el mágico “si”
y las circunstancias dadas, correctamente percibida los ayudan a sentir y crear
en el escenario la verdad y la fe. La verdad en la vida real es lo que existe, lo que
el hombre sabe con certeza. En la escena, en cambio, se llama verdad a lo que
no existe en la realidad, pero que podría ocurrir.

¿Eso quiere decir que si debo matar a alguien en escena lo debo hacer de
verdad? En la actuación lo importante no es que la acción de matar sea real,
sino que el sentimiento interior del actor al realizarla sea veraz, sincero y
autentico.

La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de nosotros

mismos como también en el alma de nuestros interlocutores. La verdad es
inseparable de la fe, como la fe lo es de la verdad. Todo debe inspirar fe en la
posibilidad de que existan en la vida real sentimientos análogos a los que vive en
escena el artista creador. Cada instante de nuestra permanencia en el

18
escenario debe estar sancionado por la fe en la verdad del sentimiento vivido y
en la verdad de las acciones realizadas.

El actor debe interesarse en aquello en lo que puede creer, y todo lo que

obstaculice esta creencia debe ser ignorada.

Por otra parte, el amor obsesivo a la verdad y el miedo a la falsedad es perjudicial

para el actor. La lucha contra la mentira, lo mismo que la obsesión por la verdad,
no puede llevar más que a la sobreactuación. No se puede subir a escena con
una sola idea fija: “No falsear de ningún modo”, ni con la única preocupación
de crear a toda costa la verdad. Estas ideas solo te hacen mentir más.

Uno de los principales recursos para evitar estas ideas es que el actor se enfoque
en su compañero. El actor que se comunica, no con el espectador, sino con el
actor que tiene en frente, ése es el que se mantiene en el ámbito de la obra y
del papel, en la atmosfera de la vida real, de la verdad, de la fe, del “yo soy”.
Ese es el que vive la verdad en el escenario.

No hay nada mejor que cuando la verdad y la fe en la autenticidad de lo que

hace el actor se crea por sí misma en escena. ¿Qué hacer cuando esto no
ocurre? En tal caso, hay que buscar y forjar la verdad y la fe con la ayuda de la
técnica psicológica. No se puede engendrar lo que se considera falso, aquello
en lo que no se cree.

¿Cómo forjar esa verdad y esa fe en mí? ¿Por las sensaciones y acciones
interiores? Las sensaciones interiores son demasiado complejas y caprichosas. Lo
más fácil es hallarlas o evocarlas en los dominios del cuerpo, en los más pequeños
y simples objetivos y acciones. Estos son accesibles, estables, visibles,
perceptibles; se subordinan a la conciencia y a las órdenes. Por otra parte, se
fijan con facilidad. Por eso recurriremos a ellos en primer término, para que nos
ayuden a crear los personajes.

El actor, como dije anteriormente, no puede creer en todo de inmediato.

Cuando lo intenta termina realizando una interpretación en general. El actor
debe dominar paulatinamente cada parte, partiendo de acciones físicas
simples. Que cada una de las acciones llegue a la verdad, y entonces todo el
conjunto transcurrirá correctamente y así creerán en su realidad.

En cuanto el actor se convence de la verdad de las acciones físicas, se siente

cómodo en escena.

19
Stanislavski dice: si una pequeña verdad y un momento de fe pueden llevar al
actor a un estado creador, una serie completa de tales momentos, que se
alternan entre si de un modo lógico y continuo, crearán una verdad de grandes
proporciones y un largo periodo de auténtica fe, y unos apoyarán y fortalecerán
a los otros.1

Los actores debemos valernos ampliamente del hecho de que las acciones
físicas, situadas entre circunstancias dadas de importancia, adquieren un gran
poderío. Se crea entonces una interacción entre el cuerpo y el espíritu, entre la
acción y el sentimiento, merced a la cual lo exterior ayuda a lo interior, y lo interior
evoca lo exterior.

Hay una causa aún más simple y práctica por la cual la verdad de las acciones
físicas adquiere gran importancia. En los momentos más cumbres de una obra.
Ocurre que en esos momentos el actor llegar al punto más alto de la tensión.
Esto es difícil. En efecto, ¿Qué esfuerzo se necesita para llegar al éxtasis sin que
haya un deseo natural? Lo fácil es actuar mecánicamente; eso es lo conocido,
lo habitual, y es el camino de menor esfuerzo. Para evitar este error, hay que
aferrarse a algo real, estable, orgánico, perceptible. Por eso necesitamos
entonces una acción física clara, precisa, emocionante, pero fácilmente
realizable, típica del momento que se vive. Ella nos conducirá de un modo
natural por el camino correcto, y en los momentos difíciles impedirá que nos
extraviemos.

Hay otra causa de suma importancia que otorga más fuerza y significado a la
pequeña y simple acción física; consiste en lo siguiente: díganle a un actor que
su papel, su objetivo y su acción son psicológicos, profundos, trágicos, y en
seguida se pondrá tenso y empezara a exagerar su pasión, a escudriñar en su
alma y forzando en vano sus sentimientos. Pero si, en cambio, le dan una simple
acción física y rodean esta de circunstancias interesantes, conmovedoras,
comenzará por ejecutarla sin temor y sin preocuparse por que en su acción se
oculten la psicología, la tragedia o el drama.

No hay que esforzarse por extraer el sentimiento interior, sino pensar solamente
en la correcta ejecución del acto físico en las circunstancias de la obra que nos
rodea. Es preciso abordar los momentos trágicos de la obra no sólo sin agitación
ni violencia, sino también sin nerviosismo, y además no de golpe, sino

1 El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia

20
gradualmente, de una manera lógica y ordenada, captando cada una de las
sucesivas verdades, grandes o pequeñas, y creyendo sinceramente en ellas.

Son importantes las acciones física pequeñas y grandes por su verdad,

perceptible: son las que crean la vida de nuestro cuerpo y, con ella, la mitad del
papel. Son importante las acciones físicas porque de modo fácil e inadvertido
nos introducen en la vida misma del personaje. Son importantes las acciones
físicas, igualmente, porque nos ayudan a retener la atención hacia la escena, la
obra y el personaje.

Otro punto importante de la acción física es la lógica y la continuidad. Estas

participan creando en ellas el orden, la armonía y el sentido, y ayudan a evocar
una acción autentica, fructífera y dirigida a un fin. En la vida real no pensamos
en esto porque todo se hace por sí solo. En la vida real, debido a la frecuente
repetición de las mismas acciones corrientes, se forma, por así decir, una lógica
“mecánica” de las acciones físicas. La fijación subconsciente de la atención y el
control instintivo de si mismo se manifiestan por sí solos y nos guían de un modo
invisible.

En el escenario es distinto. En el escenario como saben, realizamos acciones, no

porque nos resulten vitales y orgánicamente necesarias, sino porque el autor y el
director nos las indican. En el escenario desaparece la necesidad orgánica de
la acción física. Hay que reemplazar lo mecánico por el control consiente, lógico
y continuo de cada momento de la acción física. Con el tiempo, debido a la
repetición de este proceso se forma por sí sola la costumbre. Es importante
habituarse a sentir la lógica y la continuidad de las acciones físicas, a la verdad
que aportan, a la fe en los autentico de esta verdad. Con entrenamiento
constante se desarrollan estas sensaciones y su necesidad interior.

Después de sentir la verdad interior y exterior, y de creer en ella, usted creara pos
si solo la petición de acción y luego la acción misma. Si todos los planos de la
naturaleza humana del artista trabajan de un modo lógico y coherente, con una
verdad autentica y con fe, la vivencia resulta perfecta.

¿Cómo dominar el método para influir sobre el sentimiento a través de las

pequeñas acciones físicas? En este plano los ayudará mucho el trabajo con “las
acciones sin objeto”.

21
¿Por qué sin objeto? Con los objetos reales muchas acciones se escapan
instintivamente por la mecánica de la vida, de modo que el intérprete no
alcanza a profundizar en la acción.

Con la acción sin objeto se crean otras condiciones. Con ellas, de buen grado o
a la fuerza, hay que fijar la atención en cada una de las partes más pequeñas
de la acción principal. Si no se procede así, no se puede recordar ni realizar todas
las partes auxiliares del todo, y sin éstas no se capta la acción grande en su
totalidad. Ante todo hay que pensar la acción y después realizarla.

Realice las acciones cientos de veces; capte y comprenda todos sus diversos
momentos, y entonces su naturaleza corporal reconocerá, percibirá la acción
conocida y ayudará por si misma a ejecutarla.

La idea no es establecer una forma formal de la lógica y la continuidad de las

partes que integran la acción física. Esto no es necesario. Lo que se necesita es
la verdad autentica del sentimiento y la fe sincera que deposita en ella el actor.
Sin esos elementos la acción física origina solo mentiras. La idea es descubrir la
verdad y crear la fe, no realizar la lógica y la continuidad de las acciones físicas
como tales.

Ahora, ¿y cuando en escena no se puede uno mover porque está marcado por
el director? ¿En la inacción hay acción? Por supuesto que sí. No es física, sino
puramente psicológica. En cada acción física hay algo de psicológico y en lo
psicológico hay algo de físico.

Cuando no haya que realizar una acción externa la acción debe ser interna. Se
debe comenzar pensado: ¿Qué haría en la vida real si estuviera en este
momento de inactividad? Eso generara una serie de reflexiones. ¿se pueden
trasladar las reflexiones a acción? ¿Cómo hacerlo? Muy sencillo. ¿Qué tipo de
inactividad es? ¿Dónde está situada mi reflexión, en el pasado o en el futuro?
¿En lo que debí hacer o en lo que debo hacer? Entonces crear una lista de esas
reflexiones. Cada una representara una acción interna. Supongamos que un
personaje acaba de cometer un asesinato accidental. Al darse cuenta queda
paralizado por lo ocurrido (inactividad) ¿Qué va a hacer? (futuro) Todas las
pruebas lo incriminan, no hay testigos… por medio de esas reflexiones llega a la
conclusión de que debe huir (primera acción), pero luego cambia de plan y
elabora uno nuevo (segunda acción), lo critica y anula el plan recién pensado
(tercera acción), luego decide declarar sinceramente lo que ha ocurrido (cuarta
acción)… ya con esta lista solo faltaría ejecutar todo lo planeado. Si lo ejecuta,

22
no teatralmente, de modo formal, “en general”, sino como un ser humano, de
manera autentica, coherente, entonces no solo en su cabeza, sino en todo su
ser, se creará un estado vivo, humano, análogo al del personaje que se
interpreta. (todas estas acciones son mentales). Por consiguiente, la respuesta a
la pregunta ¿Qué haría en la vida real si estuviera en este momento de
inactividad? Se contestaría con una enumeración de acciones lógicas y
coherentes.

Memoria emocional

Así como la memoria visual hace revivir ante tu mirada interior un objeto olvidado
hace mucho tiempo, un lugar o una persona, la memoria emocional puede
hacer revivir emociones ya experimentadas.

Deben comenzar por el plan externo (acción física), pero que éste les recuerde
las sensaciones ya vividas, entréguese a estos recuerdos (de las sensaciones) y
ejecuten la acción bajo su guía.

El ser humano, y con mayor razón el artista, es capaz de recordar y volver a

reproducir no solo lo que ve y oye en la vida real, sino también lo que de un
modo invisible e inaudible se crea en su imaginación. Por otra parte, es cierto
que las sensaciones del gusto, el tacto y el olfato tienen pocas aplicaciones en
nuestro arte; sin embargo, a veces adquieren gran significación, pero en tales
casos su función no pasa de ser auxiliar. La estrecha relación y acción mutua que
existe entre nuestros cinco sentidos influye sobre los recuerdos de la memoria
emocional. Como pueden ver, el actor necesita no sólo de la memoria de las
emociones, sino también de todos nuestros sentidos.

Si van agregando a toda la acción el sí, las circunstancias dadas, la imaginación,

el sentido de la fe y la verdad más agregan las sensaciones, podrán llegar al
sentimiento.

Los actores podemos disponer de las sensaciones como de los libros de una
biblioteca. Hay muchos libros en esta biblioteca, grandes, pequeños y alguno
tiene una pequeña perla. Algunas perlas son mas accesibles que otras. ¿Cómo
recuperar las “perlitas” de los recuerdos emotivos que vinieron y se fuero en
seguida? Cuando aparecen y nos alumbran debemos agradecer esos
momentos, pero no soñemos como hacer retornar el sentimiento desaparecido

23
para siempre. Mañana habrá algo nuevo. No esperemos lo de ayer y demos
gracias por el día de hoy.

No pienses en perseguir la antigua perla, que no volverá jamás, como la alegría

de la infancia o el primer amor. Procura crear cada vez una inspiración nueva y
fresca para el presente. No importa que sea más débil que la de ayer, pertenece
al día de hoy, ha surgido de manera natural desde las profundidades del espíritu
para encender la chispa de la creación.

El actor no elabora su papel con lo primero que se encuentra, sino con recuerdos
seleccionados, (sensaciones ya trabajadas en el proceso de creación, se
selecciona las que si te funcionan y las que no se ponen de lado) los mas queridos
y atrayentes de los sentimientos que él mismo ha experimentado; entreteje la
vida del personaje que representa con los elementos de su memoria emocional,
que frecuentemente el actor aprecia más que las sensaciones propias de su
existencia cotidiana. Eso es lograr la inspiración. Un actor toma lo mejor que tiene
dentro de sí y lo traslada al escenario. La forma y el ambiente varían de acuerdo
con los requisitos de la obra, pero los sentimientos humanos del actor, análogos
a los del personaje, deben tener vida, y no hay artificio que los pueda
reemplazar.

¿Cómo lograr esto? ¿Debe el actor usar sus propios sentimientos? Pues sí. ¿Y de
que otro modo puede ser? El artista debe vivir sólo sus propias emociones. ¿O
quiere usted que siempre obtenga de alguna parte nuevos sentimientos y hasta
un alma nueva para cada papel? ¿Acaso es eso posible? ¿Cuántos espíritus
debería alojar dentro el actor? Por otra parte, no es posible arrancarse el propio
espíritu y tomar prestado otro más adecuado al papel. ¿Dónde conseguirlo?
¿Del papel que aún carece de vida?

Podemos pedir prestada una prenda, un reloj, pero no un sentimiento. Tus

sentimientos son inalienables.

¿Esto quiere decir que se debe actuar siempre en nombre de uno mismo?
Exactamente. El que reniega de sí mismo pierde su base de sustentación, y esto
es terrible. El momento en que uno se pierde en el escenario marca el fin de la
emoción verdadera y el comienzo de la actuación exagerada y falsa. Entonces,
sí. Actuar siempre siendo uno mismo. Sólo que, en diferentes asociaciones,
combinaciones de objetivos, circunstancias captadas para el papel, forjadas en
la fragua de los propios recuerdos sensoriales. Ellos son el mejor, el único material
para la creación interior. Empléelo y no confíe en otras fuentes.

24
¿Pero de qué manera una misma persona puede ser tanto Yago como Hamlet?
Ante todo, el actor no es ninguno de los dos. Es un hombre con una
individualidad interna y externa expresada con trazos más o menos nítidos.
Puede no tener la perversidad de Yago o la nobleza de Hamlet, pero el germen
de casi todas las cualidades y defectos humanos reside ahí, en el hombre. Un
actor debe usar su arte y su técnica para saber encontrar de forma natural en sí
mismo esos elementos y desarrollarlos para la interpretación del papel. Por eso
es importante aprender a usar la memoria emocional.

Hay elementos escénicos que pueden ayudar al actor a vincularse con su

memoria emocional. El espacio, decorado, luz, sonido. Si el actor desarrolla la
habilidad de vincularse con ellos podrá ayudar a su proceso emocional ya que
estos elementos externos tienen efecto sobre el intérprete.

Ahora, ¿Cuál es el procedimiento para repetir la emoción ya vivida? No es

posible. Repetir un sentimiento que se ha vivido en escena es como tratar de
revivir una flor muerta. ¿No resulta mejor cultivar algo nuevo, en vez de tratar de
reanimar lo ya extinguido? ¿Qué hay que hacer para ello? Ante todo, no pensar
en la flor misma, sino regresar a sus raíces y cultivar otra flor.

¿Cómo procedes? No pensar en el sentimiento, sino sólo en lo que lo hace surgir,

dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. Ése es el terreno que
hay que regar y abonar, porque en él crece el sentimiento. Entre tanto, la
naturaleza creara un nuevo sentimiento, análogo al ya vivido.

Todo lo que se ha venido trabajando hasta ahora, desde el “si” mágico, las
circunstancias, el trabajo con la imaginación, la división en unidades, las tareas,
los objetos de atención, las acciones físicas, la lógica y continuidad, la verdad y
la fe autentica son valiosos estímulos del sentimiento. Más adelante
conoceremos otros, pero el más poderoso se oculta en las palabras e ideas de
la obra, en los sentimientos implícitos en el texto del autor, en las relaciones entre
personajes.

Además, se ha hablado de los diversos estímulos externos, como los decorados,

el arreglo del mobiliario, las luces, los sonidos y otros efectos de la puesta en
escena que crean la ilusión de la vida real y sus estados de ánimo en escena. Si
suman todo eso y agregan lo que les falta por aprender, obtendrán una
considerable cantidad de fuentes de inspiración. Esta es la riqueza psicotécnica
del actor y la que debe aprender a utilizar.

25
¿De qué manera? Hay que actuar como un cazador que atrae a su presa. No
queda más recurso que atraerla con astucia, con “señuelos”. Nuestro
sentimiento artístico es asustadizo por naturaleza, se oculta en los escondidijos de
nuestro espíritu. Hay que apoyarse en algún truco para hacer salir a la presa. Los
trucos son los estímulos de la memoria emocional, las sensaciones repetidas de
las que ya hemos hablado. Cada una de las etapas del programa que hemos
recorrido ha aporta un truco (o estimulo) de la memoria emocional y de la
repetición de las sensaciones. Los señuelos son los medios principales en el
ámbito de la psicotécnica. Hay que utilizar ampliamente la relación entre el
engaño y el sentimiento.

El actor, por medio del entrenamiento, debe aprender a responder a los

estímulos y dominarlos, como un pianista las teclas de un piano. Cuando el actor
imagina una ficción, inmediatamente brota en su interior un determinado
sentimiento. Imagina otra, y aparecen emociones distintas. Hay que saber cuál
es la respuesta de cada estímulo, para qué sirve cada “señuelo”.

Ya sabemos que la memoria emocional y la repetición de sensaciones es

importante. Ahora debemos ampliar nuestras reservas. Estas hay que
incrementarlas sin cesar. ¿Cómo hacerlo? ¿Dónde busco ese material tan
necesario?

Con las primeras que contamos son con nuestras propias impresiones, nuestros
sentimientos y experiencias. Los extraemos tanto de la realidad como de la vida
imaginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los acontecimientos,
viajes, museos, y sobre todo de la relación con otros seres humanos.

Sin embargo, no es suficiente ampliar nuestra visión incluyendo las más diversas
manifestaciones de la vida, y observarlas; además hay que comprender el
sentido de los fenómenos que se observan, elaborar las sensaciones e
impresiones en la memoria emocional, penetrar en el significado real de lo que
sucedes en torno a nosotros. Para crear arte y representar en la escena la vida
del espíritu humano no basta con estudiar la vida; también hay que estar en
contacto con ella en todas sus manifestaciones, siempre, en todas las
circunstancias y de la manera que sea posible.

Un actor debe llevar una vida plena, interesante, bella, variada, excitante e
inspirada. Deberá saber lo que ocurre no solo en las grandes ciudades, sino
también en las provincias y aldeas, en las fábricas, en los grandes centros
culturales del mundo. Deberá estudiar la vida y la psicología de la gente, tanto

26
de un su país como del extranjero. Necesitamos un punto de vista amplio, tanto
cuando interpretamos obras de nuestro tiempo, de todas las nacionales, como
cuando nos propongamos expresar la vida del espíritu humano de todos los
hombres del mundo.

Al mostrar la época actual, el actor puede observar lo que ocurre a su alrededor.

Pero cuando trata el pasado el futuro o una época imaginaria, tiene primero que
restaurarlos o crearlos nuevamente en su imaginación, y esta es una labor difícil.
El actor debe aprender a buscar y estudiar material emocional con el que pueda
desarrollar su creación.

Comunicación

El ser humano está en constante comunicación con su entorno y consigo mismo.

Ahora bien, el actor es un hombre, con todas las debilidades propias del ser
humano. Cuando llega al escenario es natural que traiga consigo sus
pensamientos diarios, sus sentimientos personales, sus reflexiones nacidas de la
realidad. En el teatro no se interrumpe, pues, la línea de su vida personal,
limitada, y en la primera oportunidad que se presenta irrumpe en los sentimientos
del personaje. El artista se entrega por entero a su papel sólo en los momentos
en que este los transporta. Cuando esto sucede, se identifica con él de una
manera creadora. Pero cuando se distrae, cae nuevamente bajo el dominio de
si propia vida personal, que lo lleva hacia la platea, o fuera de los limites del
teatro, en busca de los objetos para su comunicación espiritual. Mientras tanto,
el personaje se transmite de manera externa, puramente mecánica. La
comunicación se interrumpe de forma intermitente, y los lugares vacíos se
completan con interpolaciones de la vida personal del actor, sin la menor
relación con el personaje. Esto es catastrófico.

La ruptura constante de la línea del papel lo deforma y anula. Si en la vida real

es necesario el proceso correcto y continuo de comunicación, en la escena lo
es diez veces más. La naturaleza del teatro se basa en la comunicación de los
personajes entre sí y de cada uno consigo mismo. Si no hay un proceso de
comunicación no hay un motivo para que el espectador vaya al teatro, puesto
que no se le ofrece lo que ha ido a buscar, es decir, sentir las emociones y
descubrir las ideas de los personajes que intervienen en la obra.

Es muy distinto cuando los actores llegan al escenario con el común afán de
hacer partícipe a los otros de sus ideas y sus sentimientos y dispuestos a recibir los

27
de sus interlocutores. El espectador, que presencia esos procesos de entrega y
recepción de ideas y sentimientos entre dos o varios personajes, va captando las
palabras y acciones de los intérpretes.

De todo esto se deduce que los espectadores solo comprenden lo que acurre
en la escena, o intervienen indirectamente, cuando en ella se produce el
proceso de comunicación entre los personajes de la obra.

En la vida real, siempre hablamos con un propósito: pregunta, explicar, quizás

simplemente pasar el rato. En estos momentos, nos escuchamos unos a otros
porque estamos interesados o necesitamos escuchar algo.

Autocomunicación
Es la que se da entre el cerebro que representa nuestra conciencia y nuestro
plexo solar que representa a la emoción. Por consiguiente, de acuerdo a mis
sensaciones, el intelecto se comunica con el sentimiento. Tenerla presente ayuda
a la comunicación consigo mismo sobre el escenario, tanto durante las pausas
como al hablar.

Comunicación con el compañero

Las personas para comunicarse buscan en el hombre su espíritu, su mundo
interior. Para ingresar a ese mundo interior las personas buscan ver los ojos.
Cuando vemos los ojos de nuestro compañero en escena vemos su alma, pero
la percibimos distinta, vemos la metamorfosis entre el actor-personaje.

Es importante tener claro que hay que buscar comunicarse con el alma viva del
compañero. Teniendo este punto en claro debemos estar atentos y abiertos a
percibir lo que ocurre en el alma de nuestro interlocutor. Incluso cuando esta
callado, se debe estar atento a los cambios que de producen en él.

Otro punto importante es escuchar. A menudo los actores no escuchan

realmente a su compañero en una escena. Ellos sólo se desconectan y esperan
su próximo pie. Es muy distinto cuando realmente se comunican, cuando uno de
ellos quiere transmitirle sus sentimientos al otro, o convencerlo de sus ideas, y al
mismo tiempo él intenta incorporar esos sentimientos e ideas.

Stanislavski siempre sostuvo que, si los actores realmente quieren mantener la

atención de la audiencia, deben concentrarse en mantener un ininterrumpido
intercambio de pensamientos y sentimientos con otros actores.

28
Comunicación con objetos imaginarios
Para hablar de este tipo de comunicación tomemos como ejemplo al fantasma
del padre de Hamlet. A este fantasma no lo ve ni el actor, ni el público. Muchos
actores inexpertos tratan de crear una alucinación, para ver realmente el objeto
inexistente, que solo está sobrentendido, y así disipa toda su energía y atención
en escena. Un actor entrenado sabe que no se trata del espectro en sí, sino de
la actitud interior ante este y por eso coloca en el lugar del objeto inexistente (el
fantasma) su mágico “si” y tratan de responder honestamente que harían si en
el espacio vacío que hay ante ellos hubiera un fantasma.

Comunicación con el publico

La comunicación con el publico se realiza de forma indirecta, y es necesario
tenerla. La peculiaridad de la comunicación escénica estriba en que se realiza
al mismo tiempo con el compañero y con el espectador. Con el primero de
manera directa y consciente; con el segundo, indirectamente, a través del
partenaire, y de modo inconsciente. El fenómeno radica en que en ambos casos
la comunicación es mutua. El publico responde por medio de sus risas, lagrimas
o silbidos durante la función.

Comunicación externa
“Si los ojos son el espejo del alma, las manos son los ojos del cuerpo” En escena
cuando estamos expuestos ante un publico todo lo que hacemos comunica, los
ojos, la mímica, los movimientos de las cejas, el cuello, de la cabeza, el trono,
nuestro andar, todo comunica en escena. El actor debe prestar atención a su
aparato de creación como un musico a su instrumento. Un actor debe
comprender la importancia de cada órgano de la comunicación.

Irradiación
Hasta ahora hemos hablado del proceso de comunicación externa, visible,
corporal, pero también existe otra forma, y mas importante: la comunicación
interna, invisible, espiritual.

¿Has experimentado en la vida real o en la escena, en los casos de

comunicación reciproca, la sensación de una corriente de voluntad que brota
y parece pasar por los ojos, las puntas de los dedos, los poros de la piel? A este
camino invisible, a esta emisión y recepción de rayos se le conoce como
“irradiación2”.

2El término “irradiación” lo tomo Stanislavski del psicólogo francés Armand Ribot. Este punto, que
tenia el fin de afinar la atención y la sensibilidad de los intérpretes, no llego a tener un desarrollo

29
En un estado de quietud, la irradiación es apenas perceptible; pero en los
momentos de emociones fuertes, se vuelve más definida y patente, tanto para
quien la emite como para quien las recibe.

Para que la irradiación funcione de manera correcta no se le debe forzar.

Sabemos que la estamos forzando cuando aumenta la tensión muscular, sobre
todo en los ojos. Los ojos son un elemento esencial en la irradiación, por eso no
se les debe forzar.

Hay que decidir que se quiere irradiar, pero en el momento de la elección se

debe tener cuidado, no se pueden irradiar ideas o palabras. Las ideas se
expresan con la voz y las palabras y los ojos solo ayudan a completar lo que no
dice la lengua. En el intercambio verbal y mental de ideas, se produce, al mismo
tiempo entre los interlocutores, un proceso de percepción reciproca, de
absorción y envío de una corriente con los ojos. Esa es la comunicación a través
de la irradiación, que como una corriente submarina, se mueve constantemente
bajo las palabras y los silencios. Es importante que el actor no se apresure ni se
fuerce en este proceso. Para ello, antes de transmitir algo, debe acumularlo. No
se puede dar lo que no se tiene. Pero, ¿Qué debemos acumular? Nuestro
sentimiento. No es algo fuera de lo común o especial. Entonces, la irradiación,
como la misma palabra lo define, son los rayos de nuestros sentimientos y deseos
interiores emitidos por nuestros ojos, por todo el cuerpo, y que envuelven a otras
personas con su corriente. La recepción de los rayos es el proceso inverso, o sea,
la asimilación de los sentimientos y deseos de otros. Esta es la definición del
proceso.

Esto es un enlace interior. Si contamos con una serie de emociones y sentimientos,

unidos entre sí de un modo lógico y coherente, el enlace se robustece y
desarrolla y al final puede alcanzar la fuerza de comunicación que llamamos
“garra”, en la que los procesos de emisión y recepción de rayos se vuelven más
firmes y más sutiles y palpables. ¿Qué es la garra? Es la atención y uso a fondo
de nuestros sentidos. Pero ojo, esto no significa recurrir a una tensión excesiva.

En a la vida corriente no siempre se necesita esa fuerza continua, pero en la

escena es imprescindible, sobre todo en la tragedia. En la vida realizamos
nuestras actividades cotidianas de manera mecánica ya que no requieren

pleno en la práctica pedagógica de Stanislavski ni en la mayoría de sus discípulos. Únicamente

Michael Chejov llego a desarrollar la “irradiación” como elemento fundamental de la formación
actoral.

30
garra. Pero en la escena no es así. Cuando en lo cotidiano irrumpen momentos
o periodos de terror, intensas alegrías, ardientes pasiones y otras experiencias
importantes, incitan a luchar por la libertad, una idea, la vida, el derecho. Estos
son los momentos que necesitamos en el escenario. Pero para encarnarlos hace
falta garra, tanto interior como exterior. Entonces, el actor debe tener un objetivo
interesante y creador. Y que ese objetivo atraiga íntegramente su atención y sus
aptitudes, es decir que le permita tener garra. Por lo tanto, irradiar.

El nivel de comunicación e irradiación, fuerza y duración de la garra se mide por

el poder de atención del actor. La irradiación es un elemento que ayuda
enormemente el equipo técnico que hemos venido acumulando, este recurso
sin duda alguna enriquece enormemente la comunicación.

Adaptación

La adaptación son los medios internos como externos con los que la gente se
ajusta entre sí en la comunicación y ayuda a alcanzar un objeto; adaptándose
a las condiciones, a las circunstancias dadas, que le impidan alcanzarlo.

Nos ajustamos y nos adaptamos a los cambios de circunstancias todo el tiempo.

El tiempo, el lugar, el clima. Todo nos hace ajustar nuestro comportamiento.
También nos adaptamos, en infinidad de formas sutiles, a las demás personas. Si
estas tratando de lograr un objetivo para convencer a alguien a cambiar de
opinión pruebas distintas estrategias, y variedad de adaptaciones. Si ves que una
estrategia no funciona, te adaptas y pruebas algo nuevo.

La adaptación es uno de los métodos valiosos de la comunicación, incluso

estando a solas, puesto que es preciso adaptarse a sí mismo y al propio estado
espiritual a fin de poder dominarse. Cuanto más compleja sea la tarea y el
sentimiento que se transmite, tanto más vívidas y sutiles deben ser las
adaptaciones, y también más variadas sus funciones y formas.

El compañero es la pieza fundamental de nuestras adaptaciones, hay que estar

atento a él. Sin embargo, muchos actores, estando en escena, no ajustan su voz,
su mímica, sus movimientos y acciones a la breve distancia que los separa de
ellos, si no al espacio que llega hasta la última fila. No se adaptan al compañero,
sino al espectador. De ahí resulta una falsedad en la que no creen ni el intérprete
ni el público.

31
 Fuerzas motrices de la vida psíquica

Mente, voluntad y sentimiento son las fuerzas motrices de nuestra vida psíquica.

➢ Mente: Es el detonante que lleva a la voluntad. (“si” y circunstancias

dadas)
➢ Voluntad: Deseos vivos y aspiraciones con que creamos las tareas para
llegar al sentimiento. (tareas, “objetivos”)
➢ Sentimiento: Emoción que dan vida a la acción. (Sensaciones)

Lo expuesto anteriormente es para que se entienda cuáles son las fuerzas

motrices pero estas definiciones pueden precisarse aún más. La forma de
precisarlo más es la siguiente: Representación, juicio y voluntad-sentimiento.

Al compararlas, advertirán en primer lugar que la representación y el juicio

reunidos, cumplen justamente la misma función que la definición anterior.
Ahondando en la nueva definición, verán que las palabras “voluntad” y
“sentimiento” se funden en “voluntad-sentimiento”

Con esta precisión, Stanislavski introduce mayor exactitud a la definición de las

fuerzas motrices de la vida psíquica y describe de manera muy clara el proceso
mismo de pensar: 1) aparece una imagen o representación figurada más o
menos precisa de un objeto, 2) se elabora una opinión o juicio subjetivo sobre
dicha imagen y 3) el juicio influye sobre el estado emocional de la persona
creando un sentimiento y encaminando la voluntad hacia un fin.

Representación, juicio y voluntad-sentimiento.

(Mente)

Al hacer trabajar la mente logramos al mismo tiempo que la voluntad y

sentimiento se incorporen a la labor creadora o para decirlo en la forma precisa:
la representación de algo evoca naturalmente un juicio sobre el objeto. Ambos
ponen en actividad a la voluntad-sentimiento.

Línea de la tendencia de las fuerzas motrices internas

Muchas veces los actores al abordar sus personajes se ponen a pensar en él, a
tratar de sentirlo, de penetrar en el cerebro, el corazón, los deseos y el alma del
personaje. Es decir, dirigirían hacía él las fuerzas motrices de la vida psíquica.

32
En muy raras ocasiones la mente, la voluntad y sentimiento abarcan
instantáneamente la esencia de una obra, se entusiasman con esta en sentido
creador y llegan en un impulso de pasión al estado interior necesario para el
trabajo. Lo que regularmente ocurre es que el texto es captado hasta cierto
punto por el intelecto (la mente) y en parte por la emoción (el sentimiento),
despertando vagos y difusos impulsos del deseo (la voluntad). O, para decirlo de
la forma precisa, en el periodo inicial de conocimiento de la obra se crea una
borrosa representación y un juicio muy superficial sobre su contenido. La
voluntad-sentimiento también responde de forma parcial e insegura a las
primeras impresiones, y entonces surge la sensación interna de la vida del papel,
“en general”.

El pensamiento y los deseos se manifiestan por impulsos. Surgen, se interrumpen,

vuelven a nacer y otra vez desaparecen. Si representamos gráficamente la línea
que parte de los impulsores de la vida psíquica, el dibujo aparece en trozos
quebrados. A medida que el actor se familiariza con el papel y comprende más
profundamente su propósito esencial, la línea adquiere gradualmente
continuidad. Entonces ya se puede decir que comienza la creación.

¿Por qué solo entonces? Porque entonces el papel ha adquirido un sentido de

continuidad. Si esta línea esta fragmentada o se corta, entonces quiere decir
que el actor ya no entiende lo que el o ella esta haciendo, la vida del personaje
se detiene. En la vida nuestra atención va de una cosa a la otra, pero seguimos
viviendo, pensando, respirando, así que algún tipo de línea continúa. Si piensas
en todo lo que has hecho durante el día, desde que despiertas hasta este punto,
ahora, obtendrás una serie de “episodios” o “líneas cortas” diferentes; si las juntas
tendrás una línea, la línea de tu vida desde que despertaste hasta ahora. Piensa
en lo que planeas hacer luego durante el resto del día.

Ya sabemos que el dramaturgo no nos ofrece la vida integra del personaje, sino
solo unos pocos instantes que transcurren en el escenario. Nos toca a nosotros
completar con nuestra imaginación lo que el dramaturgo dejo inconcluso. De
otro modo no se logra la continuidad. Para vivir el papel hace falta la línea
ininterrumpida. (relativamente)

Supongamos que debes interpretar una escena trágica, donde sales de escena
feliz y al volver a escena ocurre un accidente y una desgracia. Al salir te
encuentras con un conocido que acaba de llegar de viaje y te cuenta una
anécdota muy divertida sobre algo que le paso a un familiar tuyo. Apenas
puedes contener la risa, pero debes entrar a interpretar el accidente y la
33
desgracia. Creo que esta de más decir que estas interrelaciones en la línea del
papel no son útiles, lo cual significa que aun estando fuera de escena no se debe
interrumpir la línea.

Esta continuidad es de suma importancia para el artista, y deben aprender a

establecerla en ustedes mismos.

Cuando se esta en escena es para desaparecer por un tiempo. En esta forma

de actuar, la vida del actor corresponde sólo por unos momentos al papel, y el
resto del tiempo permanece ajena. Mezclar los sentimientos propios con los del
personaje es inapropiado para el arte del actor.

CLASE 4
La actitud escénica interna

¿Cuándo un pintor quiere volcar sus sentimientos y dar un amplio cause a la

creación hacia dónde va? Hacia la tela, los pinceles y colores, es decir hacia sus
herramientas de trabajo. ¿Hacia dónde va un actor o mejor dicho las fuerzas de
la vida psíquica? Hacia aquello que las impulsa, o sea, hacia su naturaleza física
y espiritual. La mente, la voluntad y el sentimiento dan la alarma, y con su fuerza,
temperamento y convicción movilizan todas las fuerzas creadoras internas.

La imaginación, los objetos de atención, de comunicación, las tareas y todos los

elementos se despiertan, gracias a las fuerzas motrices de la vida psíquica. Los
elementos comienzan a moverse hacia las tareas creativas, impulsados por los
deseos internos y las acciones del personaje. Comienzan a sentirse atraídos por
aquello con lo que pueden comunicarse, es decir, con los demás personajes de
la obra. Tienden hacia lo que pueden creer fácilmente. Se comienzan a unificar
en uno solo elemento. Esta fusión de los elementos del actor con el papel crea
un estado interno del actor en escena de extraordinaria importancia, que en
nuestro idioma llamamos: Actitud escénica interna.

La actitud escénica interna es un estado casi normal en las personas. La actitud

en escena, debido a lo artificial de las condiciones en que se desarrolla la
creación en público, oculta una partícula, un dejo teatral, con su exhibicionismo,
que no existe en la actitud humanan normal.

34
¿En qué se diferencia este estado del normal? En que encierra la sensación de
soledad en público, que no conocemos en la vida real. El actor no se siente
cómodo actuando en un lugar vacío, o en su casa, en su habitación, o solo con
un compañero sin nadie que los observe. Pero en un teatro lleno, con respuestas
a cada momento de emoción, vuelven hacia nosotros el eco, la participación,
el interés, la simpatía, corrientes invisibles de personas vivas y conmovidas que
crean junto con nosotros el espectáculo. El publico no solo puede deprimir y
asustar al actor; también puede despertar en él una autentica energía creadora.

Por consiguiente, la actuación en publico es por un lado un obstáculo para el

actor, y por otro lado una ayuda. Lamentablemente, esta actitud humana
correcta, casi absueltamente natural, es muy pocas veces espontánea. Cuando
ocurre el actor se siente “conectado”. Significa que todas las facultades
creadoras del artista, todos sus “resortes”, “botones” y “pedales”, actúan
perfectamente, casi igual y hasta mejor que en la vida misma.

En los casos, lamentablemente muy frecuentes, en que no se crea en el

escenario la actitud correcta, el artista, se siente “desconectado”. Significa que
su aparato creado no funciona o esta del todo inactivo, y es reemplazado por
los hábitos mecánicos, la exageración convencional, el cliché.

¿Por qué pasa esto? Tal vez el actor se asustó por el público, no estaba bien
elaborado el personaje y eso lo hace sentir inseguro. También es posible que el
actor haya sentido pereza de prepararse como es debido para la creación, sin
renovar un papel que domina bien. Pues esto es algo que debe hacerse cada
vez, antes de cada función.

Pero puede ser que el actor no se haya preparado bien para la función por
razones de salud, preocupaciones o disgustos personales, que desviaron su
atención. Es decir, las causas pueden ser diversas.

En esas circunstancias, los elementos del actor se dispersan y viven

separadamente entre sí. Por supuesto esto no es correcto. Lo normal es que en
el artista, como ser humano, los elementos sean indivisibles, como ocurre en la
vida real.

La cohesión de los elementos en el momento de la creación debe existir también

en el estado interior correcto que no se diferencia en nada del estado de la vida
real, eso sucede cuando la actitud del artista en escena es la correcta; pero por
desgracia es inestable debido a las condiciones anormales de la actuación, y si

35
hay tan sólo la más leve alteración, todos los elementos pierden su nexo común,
empiezan a existir por separado, en sí y para sí. Está en contacto con los
espectadores en vez de estarlo con sus compañeros de labor; se adaptan, no
para transmitir al compañero sus propias ideas y sentimientos, que corresponden
a los de su personaje, sino para brillar con la técnica de su maestría teatral.
Entonces esas personas que se pretenden artistas caminan por el escenario, al
principio sin algunas cualidades necesarias para el papel, y al final sin ninguna
de ellas.

Esto hace que el público también se desconecte. La gente dice: “Todo parece
estar bien, pero no me llego”.

Muchos actores son artificiales, se les hace más sencillo representar que actuar
naturalmente. El secreto está en que, en la escena, ante las condiciones de
actuar ante el público, se oculta la falsedad, contra la cual hay que luchar
constantemente. ¿Cómo defenderse de ella y fortalecer la verdad? Ambas
cuestiones se pueden resolver simultáneamente porque la existencia de una
excluye a la otra: la actitud adecuada elimina a la que no lo es, y viceversa.

¿Cómo proceder cuando la actitud apropiada no surge por si misma? En tal

caso, hay que llegar por medios artificiales a un estado casi igual al que
experimentamos constantemente en la vida real. Para ello hace falta la
psicotécnica, que ayuda a crear la actitud correcta y elimina la incorrecta;
mantiene al artista en la atmosfera del papel, defendiéndolo del hueco negro
del proscenio y de la atracción de la platea.

Todos los actores, antes del espectáculo, se maquillan y se visten para adquirir la
apariencia del personaje, pero olvidan lo principal: preparar, es decir, “maquillar
y vestir” su espíritu humano, del papel que deben vivir en cada función.

¿De qué manera maquillar y vestir el espíritu? El arreglo del actor y el ajuste
interior para el papel consisten en lo siguiente: en lugar de llegar al camerino en
el último momento, el actor deberá llegar mínimo 2 horas antes del espectáculo
y empezar a prepararse.3 ¿De qué manera? Un cantante calienta su voz antes
de un concierto, nosotros, por así decir, debemos afinar nuestras cuerdas
espirituales para poner en acción nuestro aparato de creación. Nuestra labor
empieza por la relajación muscular, porque sin este paso no se puede continuar.

3 Lo que se expone a continuación era una practica común. Stanislavski pensaba que sin una
practica diaria, el aprendizaje del sistema se convierte en el conocimiento de una terminología
y nada más.

36
Después recuerden: el objeto del cuadro ¿Qué representa? Piensen en alguna
tarea física, deben justificarla y darle vida con los recursos de la imaginación,
realicen la acción con tanta veracidad como para creer en ella, imaginen el “si”
mágico, las circunstancias dadas y todo lo demás. Y una vez que hayan reunido
todos los elementos diríjanse a uno de ellos. A cualquiera. Escojan el que más les
agrade en el momento de la creación: el “si”, lo que han imaginado, el objeto
de atención, el acto que ejecutan, la pequeña verdad, etc. etc. etc. Si logran
conectar con cualquiera de ellos (pero no “en general”, ni aproximadamente,
ni de modo formal, sino correctamente en todo sentido), todos los demás
elementos lo seguirán.

Esto ocurre porque los elementos están fundidos entre si y dependen unos de
otros. Esta propiedad debe utilizarse con cautela. Por eso, al buscar el estado
escénico adecuado, es necesario prepararse cada vez, tanto en el ensayo
como en la función.

Esto es necesario en aras de excluir la falsedad de nuestro trabajo escénico e

impedir que se vuelva artificial. Con la practica y el tiempo, es más fácil y natural
reunir los elementos, sobre todo si consideran que esa es su inclinación.

¿Esto quiere decir que hay que hacer dos funciones en temporada, una en el
camerino y otra en el escenario? No, no hace falta llegar a esos extremos. En la
preparación basta repasar algunos pasajes esenciales del papel o del ejercicio,
sin desarrollar hasta el fin todas sus unidades y tareas. Pueden hacerse la
siguiente pregunta: ¿Puedo creer mi actitud ante tal o cual pasaje de la obra?
El actor debe ajustar incansablemente la actitud correcta no sólo durante el
espectáculo, sino también en los ensayos y en el trabajo en casa. La actitud
interior correcta es inestable tanto al principio, cuando el papel aun no se ha
consolidado, como después, cuando el papel se desgasta y pierde agudeza.
Cuando se adquiere experiencia, esta labor se realiza automáticamente, por eso
es importante la práctica.

37
 Las supertarea y La acción transversal

Citamos ante todo al propio Stanislavski: La supertarea y la acción transversal son

la esencia vital, las arterias, los nervios, el pulso de la obra. La supertarea (deseo),
la acción transversal (aspiración) y su ejecución (acción) dan forma al proceso
creativo de las vivencias.

Una vez creada la actitud correcta hay que direccionarla o conducirla a un fin.
¿A dónde? Hacia el objetivo fundamental de la obra, por la cual se ha escrito y
por la cual el actor esta haciendo el papel. Este debe buscarse en el texto y en
el alma del actor-personaje.

De la idea o sentimiento del autor nace la su obra. Sus ideas, sentimientos y

sueños recorren como un hilo rojo toda su vida y lo guían durante la creación. Le
sirven de base, por eso empuña la pluma. Transmitir todo ese material espiritual
es el objetivo principal del espectáculo. Este fin esencial que moviliza a todas las
fuerzas psíquicas y elementos de la actitud del actor en su personaje es la
supertarea.

La supertarea
Antón Chejov combatía lo trivial de la vida burguesa y soñaba con una vida
mejor. La lucha por esta y su aspiración de alcanzarla son la supertarea de gran
parte de lo que escribió. Dostoievski estuvo buscando toda su vida al diablo y a
Dios en el hombre, y esto fue lo que lo impulso a escribir Los hermanos Karamazov.
Así pues, la búsqueda de Dios es la supertarea de esta obra.

La determinación de la supertarea supone una profundización en el mundo

espiritual del escritor, en sus ideas, en los motivos impulsores de su obra.

Todo los que ocurre en la obra, sus objetivos grandes o pequeños, los
pensamientos y acciones del artista relacionados con el personaje tienden a
cumplir esa supertarea. Su domino sobre el espectáculo es tan fuerte que aun el
detalle más insignificante que no se vincula a él se vuelve dañino y superfluo,
porque desvía la atención de la esencia de la obra.

¿Y si la super tarea es deficiente? ¿Se puede crear una supertarea falsa, que no
corresponda a la idea del autor, pero que se interesante para el actor? Si la tarea
es deficiente es trabajo del actor ahondarla y agudizarla. No es necesario crear
una supertarea falsa, esto es peligroso. Cuanto más atrayente es una supertarea
falsa, mas lleva al actor hacia si mismo, mas lo aleja del autor y del papel.

38
¿Puede sernos útil una supertarea simplemente racional? No, por su aridez. Pero
la super tarea consciente, que parte del intelecto, de una idea interesante, es
imprescindible.

Ha de ser “consiente”, ha de partir de la razón, del pensamiento creativo del

actor, ha de ser emocional, capaz de excitar tu naturaleza humana y, por fin,
voluntaria, ha de partir de tu ser “espiritual y físico”. La supertarea ha de despertar
la creatividad, estimular la fe y toda la vida psíquica del actor.

Hay que contar con una supertarea que corresponda a lo concebido por el
autor, pero que ineludiblemente tenga eco en el espíritu humano del actor. Esto
puede provocar una vivencia que no sea formal y razonadora, sino autentica,
viva, humana, directa. En otras palabras, hay que buscar la supertarea no sólo
en el papel, sino también en el alma del artista.

El actor debe encontrar y amar su supertarea. Si le ha sido impuesta por otros,

debe transfundirla a él mismo y emocionarse con ella. Es decir, debe convertir
cada super tarea en algo propio. Esto significa encontrar la esencia interior,
próxima al espíritu de uno.

En el complejo proceso de búsqueda de la supertarea es muy importante la

elección de su nombre. Ya saben que en las unidades y tareas simples las
determinaciones precisas le dan fuerza e importancia. Estas condiciones se
manifiestan en grado aún mayor durante la denominación verbal de la
supertarea. Una supertarea incorrecta arrastra al intérprete al camino de la
mentira.

En nuestro arte y su técnica la elección de la supertarea es un momento de suma

importancia, que da sentido y orientación a todo el trabajo.

Una vez elegida la supertarea y por consiguiente tener formada la actitud

interna, que es esencial para empezar a estudiar los complejos detalles de la
vida espiritual del personaje, así como la propia del actor durante su actuación.
En ese estudio exhaustivo que pone en claro el propósito para el cual se crearon
la obra y su personaje.

Una vez comprendido el verdadero fin de creación, todos los impulsores y

elementos se lanzan por el camino trazado por el autor hacia el objetivo final y
esencial, es decir, hacia la supertarea. A esa tendencia activa del actor en su
papel, que atraviesa toda la obra, se le llama: Acción trasversal del actor-
personaje.

39
La acción transversal
Es una prolongación directa de las fuerzas motrices de la vida psíquica, que
tienen su origen en la mente, la voluntad y el sentimiento. Si no existiera la acción
transversal, todas las unidades y tareas de la obra, las circunstancias dadas, la
comunicación, la adaptación, los momentos de verdad y de fe vegetarían
separados entre ellos, sin la menor esperanza de revivir.

El actor debe enhebrar en un solo hilo todos los elementos y dirigirlos hacia la
supertarea. Si el actor actúa sin acción transversal, significa que no actúa dentro
de las circunstancias dadas y con el “si” mágico, no incluye la naturaleza y el
subconeincte en la acción, no crea la “vida del espíritu humano” del personaje.
Sin acción transversal no hay sistema Stanislavski. El actor solo creara una serie
de ejercicios sin relación entre sí.

Para que aprecien mejor la importancia de la supertarea y la acción transversal

recurriré a un gráfico. Lo normal es que todas las tareas y sus breves líneas de la
vida del personaje se dirijan sin excepción a un lugar común a todos, esto es,
hacia la supertarea.

Supertarea

La larga serie de las líneas de la vida del papel se orientan hacia la supertarea.
Las líneas cortas, con sus tareas van alternando de modo lógico y coherente, se
unen de manera sucesiva, y gracias a ello se forma una línea continua que
recorre la obra. Ahora imaginen que el actor no tiene supertarea, que cada una
de las líneas del personaje se dirigen a una dirección diferente.

Aquí ven una serie de tareas grandes, medianas y pequeñas, y breves trozos de
la vida del personaje, orientados en distintas direcciones. ¿Se puede crear una
línea recta y continua?

En este caso la acción central o axial está destruida; la pieza se ha dividido en

fragmentos dispersos y cada una de sus partes está obligada a existir por sí sola,
fuera de la totalidad.

Hay un tercer caso en el cual se inserta un tema totalmente ajeno a la obra. En

este caso, la supertarea orgánicamente vinculada permanece parcialmente,
pero a cada paso se aleja en la dirección del mencionado tema.

40
 Supertarea

Tema

Como se puede ver está rota la espina dorsal de la obra, y sin esta no puede
vivir.

¿Esto quita al director y al actor la posibilidad de creación, de renovar un arte

envejecido y modernizarlo? No. Pero cuando una obra antigua, clásica, se le
altera la estructura metiéndole por la fuerza un tema ajeno se deforma de tal
forma que queda irreconocible. Una supertarea mutilada no atrae ni seduce,
solo molesta.

Pero puede ocurrir que el tema armonice con la super tarea. Puede suceder que
se injerte una idea moderna en un clásico y lo rejuvenezca. Entonces el tema
deja de existir autónomamente y se convierte en supertarea.

Supertarea
Tema

Aquí el proceso de la creación transcurre normalmente, y la naturaleza orgánica

de la obra no se deforma.

Defiendan antes que nada la supertarea y la acción transversal; procedan

cautelosamente con los temas traídos por la fuerza y con otros fines ajenos a la
obra.

Toda acción se encuentra con una reacción y la segunda suscita y refuerza la

primera. Por eso toda obra, junto a la acción transversal, pasa en sentido opuesto
otra acción contraria, la reacción transversal. Es una suerte, porque la reacción
origina naturalmente una serie de nuevas acciones. Necesitamos esa oposición
constante, pues promueve lucha, disputa y una serie de tareas por alcanzar.
Suscita la actividad, que es la base de nuestro arte.

En efecto, sin las cobardes intrigas de Yago, Otelo no sentiría celos ni mataría a
Desdémona. Pero como todos los sentimientos del Moro se apuntan a su amada
y Yago se interpone entre ellos con su acción contraria, se crea una tragedia en
cinco actos riquísima en acción y un desenlace catastrófico. No hace falta
agregar que la reacción transversal consta también de momentos aislados y de

41
breves líneas de la vida del actor y su papel. En nuestro ejemplo claramente la
acción transversal corresponde a Otelo y la reacción transversal a Yago.

El subconsciente y la actitud esencia del actor

Uno de los principales objetivos perseguidos en nuestro acceso a la actuación,

es el estímulo natural a facultad creadora de la naturaleza orgánica y
subconsciente. Nuestra técnica está dirigida a poner a trabajar nuestro
subconsciente, en la creación de la verdad artística y a aprender cómo no
interferir con él, una vez que está en acción.

De ahí que el objeto fundamental de la psicotécnica es llevar al actor a un

estado en que el proceso creador subconsciente, surja de la propia naturaleza
orgánica.

En nuestra psicotécnica utilizamos ampliamente esa propiedad de la naturaleza,

que nos permite cumplir con una de las bases esenciales de nuestra orientación
en el arte: forjar la creación subconsciente del actor a través de la psicotécnica
consiente.

Pero, ¿Cómo abordar este proceso? Hay que comenzar por la relajación,
examine las circunstancias dadas, plantéese una serie de tareas y así
sucesivamente. Como ya se ha expuesto previamente. Lo nuevo que debemos
agregar en este proceso es ejecutar todos los actos de creación hasta su limite
extremo.

Guie el trabajo de todos los elementos de la actitud interior, las fuerzas motrices
de la vida psíquica, y de la acción central hacia una realidad normal, humana,
y no teatral. Entonces conocerá en su interior la autentica verdad de la vida del
personaje representado. Es imposible no creer en la verdad. Y donde esta la
verdad esta la fe, y se crea por si solo el “yo”.

Por lo tanto, a través de la psicotécnica consiente llevada a su límite, se prepara

el terreno al proceso creador subconsciente de nuestra naturaleza orgánica.

Lo que en la vida cotidiana se crea y realiza por sí solo, en la escena se prepara

con ayuda de la psicotécnica.

42
Pero, ¿Cuál es el procedimiento psicotécnico correspondiente y como usarlo?
En cuanto alcancen interiormente la actitud escénica adecuada y sientan que
su naturaleza sólo espera un impulso para ponerse a trabajar, denle este impulso.

¿De qué manera? En química, cuando se realiza una reacción débil o lenta de
dos soluciones, se agrega una cantidad insignificante de una determinada
sustancia que actúa como catalizador. También ustedes deben incorporar un
catalizador en forma de improvisación, algún detalle, acción o momento de
auténtica verdad, ya sea física o espiritual. Lo improvisto del momento les
emocionará y la naturaleza misma se lanzará al combate.

¿Y dónde buscamos estos catalizadores? En todas partes: en sus imágenes,

visualizaciones, juicios, sensaciones, deseos, en los más insignificantes actos físicos
y espirituales, en los nuevos detalles que aporta la imaginación, en el objeto con
que se comunica, en los pormenores imperceptibles que rodean a uno en el
escenario. Y al hacerlo sentirán el desdoblamiento y podrás percibir la completa
fusión de la vida del personaje con tu propia vida personal. Habrá partículas
tuyas en el personaje y de el en ti.

Si la super tarea está bien asimilada, las unidades y tareas irán siendo absorbidas
por está, creando así la acción transversal. Cuanto más profundo, amplio y
significativo es el propósito final, mayor atención atrae y menor posibilidad hay
de entregarse a lo minúsculo e inmediato, que espontáneamente pasa al
terreno de la naturaleza orgánica y es subconsciente.

Cuando un actor se entrega aun objetivo importante, este lo absorbe por

completo. La naturaleza se hace cargo de todos los objetivos pequeños, que
quedaron descuidados, y con ello ayuda al artista a acercarse a su propósito
final, en el que se ha concentrado toda la atención y la conciencia del actor.

La conclusión seria que: la supertarea es uno de los mejores recursos de la

psicotécnica que buscamos para actuar indirectamente sobre la naturaleza
espiritual y orgánica y sobre el subconsciente.

Cuando la atención del artista se ve absorbida por la supertarea, los grandes

propósitos también se cumplen en gran parte de modo subconsciente.

Como ya saben, la acción transversal se crea con una larga serie de tareas
importantes. En cada una hay gran cantidad de pasos pequeños, que se
cumplen subconscientemente.

43
¿Cuántos momentos de creación subconsciente se ocultan en la acción
transversal, que recorre de un extremo a otro la obra? Su numero es muy
elevado. La acción trasversal es el poderoso estimulo que buscamos para actuar
sobre el subconsciente, pero no se crea por si sola. La fuerza de su impulso
creador depende directamente de la atracción de a super tarea.

Por esta razón lo que se debe hacer es utilizar sin descanso la supertarea como
estrella guía. Entonces, tanto la acción transversal como el papel se desarrollan
de modo fácil, natural y en gran medida subconsciente.

CLASE 5
El Paso a la encarnación

En la primera parte del taller el desarrollo de su cuerpo ocupó un espacio casi

insignificante. Básicamente nos ocupamos del aspecto interno y de su
psicotécnica.

Desde hoy nos ocuparemos de nuestro aparato corporal de encarnación. A el

corresponde desde todo punto de vista: hacer visible la vida creadora invisible
de la vida creadora invisible del actor.

Hemos hablado mucho de la vivencia, pero no les he hablado ni la centésima

parte de lo que deberán conocer sus sentidos cuando se trate de la intuición y
del inconsciente.

Deben saber que este dominio, del cual extraerían ustedes el material, los
recursos y la técnica de la vivencia, es inagotable y no puede ser calculado.

A su vez, los procedimientos con lo que se debe personificar la vivencia son

infinitos y tampoco pueden ser calculados.

Esta tarea, inaccesible a la conciencia, puede realizarla únicamente la

naturaleza. No hay creador, artista o técnico que supere a la naturaleza. Sólo
ella posee a la perfección los instrumentos externos e internos de la vivencia y la
personificación. Sólo la naturaleza es capaz de encarnar las más sutiles
sensaciones como la que constituye nuestro aparato vocal y corpóreo de la
personificación.
44
El artista debe cultivar su voz y el cuerpo sobre la base de la misma naturaleza.
Esto requiere una tarea sistemática y prolongada, que les invito a comenzar
desde hoy. Si no hacen esto, el aparato corporal de encarnación resultara
demasiado tosco para la delicada labor que le ha sido encomendada.

Es imposible transmitir la creación inconsciente de la naturaleza con un cuerpo

que no está preparado, de igual modo que no se puede ejecutar la novena
sinfonía de Beethoven con un instrumento sin afinar.

Cuando mayor es el talento y más sutil el espíritu creador, mayor es la

elaboración y la técnica que se necesita.

Caracterización

Si no se hace nada con el propio cuerpo, con la voz, la manera de hablar, de

andar, de actuar, sino se encuentra una caracterización que corresponda al
personaje, es probable que no se pueda transmitir la vida de su espíritu humano.

Sin forma externa, ni la propia caracterización interna, ni el fondo espiritual del

personaje, llegaran al espectador. La caracterización externa explica, ilustra y
transmite al público la concepción espiritual interior, invisible, del papel.

¿Cómo se consigue esta caracterización externa, física? Lo habitual es que la

encarnación externa y caracterización del personaje creado nazcan de una
adecuada disposición espiritual interior.

¿Y si no se presenta una casualidad tan afortunada? ¿Existe algún truco? ¿Cómo

obtener estos trucos? ¿Hay que estudiarlos, imaginarlos, tomarlos de la vida,
encontrarlos casualmente, extraerlos de los libros estudiando anatomía?

De cualquiera de estas formas. Que cada cual tome esta caracterización

externa de sí mismo, de los demás, de la vida real o imaginaria, por medio de la
intuición o por medio de la observación de sí mismo o de los otros, de la
experiencia de la vida, de conocidos, cuadros, grabados, dibujos, libros,
cuentos, novelas, o de un hecho casual. Lo que importa es que en todas estas
búsquedas externas no deben perder el propio yo interior.

La cuestión no está en la copia exacta, en fotografiar el original, sino en algo

distinto. ¿De qué se trata? Se trata de transmitir la esencia, el germen de lo que

45
se reproduce, y no las circunstancias similares externas. El germen es lo que se
debería crear.

El actor debe buscar dentro de sí mismo esas sensaciones que lo ayuden a

recrear esa esencia. Hay una gran diferencia entre buscar dentro de uno mismo,
seleccionado las sensaciones propias de uno mismo que son análogas a las del
papel, y seguir siendo uno mismo, cambiando el papel para adaptarlo a uno
mismo.

El actor no debe solamente preocuparse por imitar la característica externa. Por

ejemplo, si un actor joven esta interpretando a un anciano debe tener en cuenta
las características fisiológicas. Estas condiciones son para el actor las
“circunstancias dadas”, el “Sí mágico”, con los cuales debe empezar a actuar.
Se debe comenzar entonces, vigilando constantemente cada uno de los
movimientos y teniendo presente qué es lo accesible para el anciano y qué es
lo que excede sus fuerzas. Debe autoevaluarse y ver si esta actuando en las
condiciones determinadas por la vida fisiológica de un anciano, en vez de imitar
y fingir simplemente como un mal actor.

Si el joven que interpreta el papel de un viejo se concentra, comprende y asimila

todos estos momentos que constituyen una acción amplia y difícil; si consciente,
honesta y lógicamente, sin bríos superfluos, ni exageraciones, empieza a actuar
y sentido dentro de las circunstancias en las que vive el mismo anciano; si cumple
con todo, o sea, siguiendo las partes componentes de una acción más amplia,
entonces se colocará en condiciones iguales a las del anciano, se asemejará a
él, entrará en su tempo y su ritmo, que desempeñan un papel importante y tienen
una significación primordial en la interpretación de un anciano.

Es difícil conoce y hallar las “circunstancias dadas” de la vejez. Pero una vez
halladas, no es difícil fijarlas con ayuda de la técnica. Por tanto, el actor bebe
buscar las circunstancias dadas físicas del personaje.

Es de vital importancia la creación de la caracterización. La mímica, las maneras,

el modo de caminar, entre otras características ayudan a crear la
caracterización, que, de este modo equivale al maquillaje. El actor oculta detrás
de esta mascara instintos íntimos y secretos, y rasgos del carácter que no se
animan a confesar en la vida normal. Con su propia personalidad no se decide
a hacer lo que hace en nombre de otro, por el cual no es responsable.

46
La caracterización es lo mismo que una mascara que oculta al actor-individuo.
Resguardado por ella, puede revelar los detalles más íntimos y picantes de su
espíritu. Esta es la cualidad mas importante de la caracterización para el actor.

La caracterización, cuando va acompañada de una reencarnación, es algo

grande.

Y puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen, y no mostrarse
simplemente a sí mismo al público, la caracterización y la reencarnación se nos
hace imprescindibles a todos nosotros.

En otras palabras, todos los actores que sean realmente artistas, sin excepción
los creadores de imágenes, deben reencarnarse en sus personajes y saber
caracterizarse.

No existen los personajes que no exijan caracterización.

Desarrollo de la expresividad corporal

La gente, en general, no sabe utilizar el aparato físico provisto por la naturaleza.

Más aún, no sabe mantenerlo en orden ni desarrollarlo. Músculos flácidos,
posturas deficientes, huesos desviados, respiración deficiente, son cosas que
vemos continuamente y que muestran la falta de entrenamiento y el mal uso del
instrumento físico. No sorprende por ello que éste no pueda cumplir
satisfactoriamente la tarea que le ha destinado la naturaleza.

Hay mucho que hacer en este sentido. Mediante ejercicios sistemáticos

practicados diariamente se debe llegar a núcleos importantes del sistema
muscular mantenidos en actividad por la vida misma, o a otros que permanecían
sin desarrollo. En resumen, se debe realizar una labor que tonifique no sólo los
centros motores más amplios y comunes, sino también otros más delicados, que
raramente utilizamos. Sin el ejercicio necesario, esos músculos se debilitan y
atrofian, y al revivir sus funciones realizamos nuevos movimientos,
experimentamos nuevas sensaciones, nuevas posibilidades expresivas, más
sutiles, que no habíamos conocido hasta entonces.

Todo esto contribuye a que su aparato físico se haga más dinámico, flexible,
expresivo y sensible.

47
En efecto, el actor debería desarrollar una musculatura, como un atleta, pero sin
exagerar. No hay nada mas desagradable que una persona con músculos que
forman bultos por todo el cuerpo. Imaginen esos cuerpos vistiendo las ceñidas
ropas de la Venecia medieval.

No me corresponde juzgar hasta qué punto es necesaria tal cultura física en el

deporte. Mi obligación es avisarles que la adquisición de ese exagerado
desarrollo físico es inaceptable en escena. Necesitamos cuerpos fuertes, bien
proporcionados, de excelente conformación, pero sin exceso antinaturales. El
propósito de la gimnasia es corregir el cuerpo y no deformarlo.

Plasticidad

¿Necesita un actor una plástica puramente externa, desprovista de significado?

No. No Necesitamos ni las “poses” actorales, ni los “gestos” teatrales que siguen
una línea externa, superficial. No pueden transmitir la vida del espíritu humano
de Otelo o Hamlet.

Es mejor que intentemos adaptar estas convenciones actorales –poses y gestos-

a la ejecución de alguna tarea viva, a la revelación de una vivencia interna.
Entonces el gesto dejara de ser gesto y se transformara en una acción
verdadera, productiva y dirigida a una finalidad.

Lo que necesitamos son acciones simples, expresivas, sinceras, con un contenido

interno. ¿Dónde las hallaremos?

Si prestan atención a sus propias sensaciones sentirán una energía que brota de
los manantiales más profundos de su ser, de sus propios corazones. Recorre todo
el cuerpo y no está vacía, sino que está repleta de emociones y deseos, tareas
que impulsan a lo largo de una línea interna gracias a la agitación provocada
por uno u otro movimiento.

La energía, aviva la emoción, cargada de voluntad, dirigida por el intelecto,

avanza con seguridad y orgullo, como si fuera un embajador enviado a una
misión importante. Esa energía se manifiesta en una acción consiente colmada
de sentimiento, contenido y propósito, que no puede realizarse, de cualquier
manera, mecánicamente, sino de acuerdo con sus impulsos espirituales.

48
El movimiento y la acción, nacidos en las profundidades del alma, y que siguen
una línea interna, son imprescindibles para el artista del teatro.

Sólo esos movimientos nos resultan adecuados para la encarnación escénica de

la vida del espíritu humano del personaje. Sólo a través de la sensación interna
del movimiento puede aprenderse y sentirlo. ¿Cómo conseguirlo?

Deben habituarse entonces, a basar sus acciones en una línea interna antes que
en una externa. Cuando sientan placer en ello, se darán cuenta de lo que es
realmente la emoción del movimiento y la propia plástica.

Ya saben también, por los experimentos con el envío de radiaciones o

comunicaciones sin palabras, que la energía se mueve no solo dentro de
nosotros, sino que también sale de los escondrijos del sentimiento, y se dirige
hacia un objeto que se encuentra fuera de nosotros.

Tanto en esos procesos, como ahora en la esfera del movimiento plástico, la

atención física desempeña un importante papel. Es importante que esa
atención se mueva junto con la energía de forma constante, porque esto ayuda
a crear una línea ininterrumpida, que es tan esencial en el arte.

Por otra parte, esto vale no solo para nosotros, sino también para las otras artes.
En efecto, ¿qué piensan ustedes, necesita la música una línea ininterrumpida de
sonido?

Es evidente que mientras el arco no comience a deslizarse fluida e

ininterrumpidamente por las cuerdas, el violín no puede cantar su melodía.

Ahora prueben a sacar a un bailarín de su línea de movimiento. ¿Podrá crear su

danza sin ella? Por supuesto que no. El actor necesita también una línea
ininterrumpida de movimiento, lo mismo que cualquier otro artista. ¿O creen que

puede prescindir de ella? No se puede. Por consiguiente, la podemos considerar

imprescindible para todas las artes. Pero eso no es todo. El arte mismo se origina
en el momento en que se crea la línea prolongada, ininterrumpida del sonido, la
voz, el dibujo, el movimiento. Mientras existan sonidos aislados, gritos, notas,
exclamaciones, en vez de música, o rasgos y puntos, en vez de un dibujo, o
gestos espasmódicos en vez de un movimiento, no podrá hablarse ni de música,
ni de canto, ni de dibujo o pintura, baile, arquitectura, escultura, ni, en fin, de
arte escénico.

49
La línea continua, ininterrumpida, del movimiento, es en nuestro arte la materia
prima con la que se puede crear la plasticidad.

Nuestra línea de acción está sujeta a una elaboración artística; en un punto

podemos aligerar la acción, en otro reforzarla, en una tercera etapa la podemos
acelerar, retardar, detener, interrumpir, acentuarla rítmicamente, y, por fin,
coordinar nuestro movimiento con los golpes, los acentos del tempo-ritmo.

Por consiguiente, resulta que como base de la plasticidad hay que establecer el
movimiento interno. Este es, precisamente, el que debe combinarse con los
golpes rítmicos del tempo-ritmo. A esta sensación interior de la energía que
recorre el cuerpo la denominamos sentido del movimiento.

La fluidez exterior se funda en la sensación interior del movimiento de la energía.

CLASE 6
Dicción y canto

Un actor debe adquirir una buena técnica vocal para poder sentir la palabra.
El habla es música. El texto es una melodía. La pronunciación en teatro es tan
difícil como el canto, exige una gran preparación y una técnica que raya en el
virtuosismo. Cuando un actor introduce en su espíritu las letras, palabras, frases,
ideas, lleva consigo al espectador hasta los profundos misterios de la obra y a
su propio espíritu.

Cuando un actor que domina sus movimientos, le añade lo que dicen las
palabras y la voz, es como una especie de acompañamiento que se une a una
hermosa canción.

¡De cuantas formas diferentes puede cantarse una frase, y cada vez parecerá
nueva! !Cuantos significados diferentes se le pueden dar! !Cuantos estados de
ánimo diferentes! Intenten cambiar la colocación de las pausas y los acentos y
obtendrán más y más significados nuevos. Breves pausas combinadas con
acentos establecen estrechamente la palabra principal y la hacen distinta de
las demás. Pausas más largas, sin sonidos, hacen posible impregnar las palabras
de un contenido interior

50
nuevo. A todo esto ayudan los movimientos, la expresión facial y la entonación.
Cambios así producen nuevas impresiones, confieren un nuevo contenido a
toda una frase.

De la misma forma que los átomos se unen para formar todo un universo, los
sonidos aislados se agrupan en palabras, las palabras en frases, las frases en
pensamientos, de los pensamientos se forman escenas y actos completos y de
los actos el contenido de una obra. Es decir, estos sonidos forman una sinfonía.

¿Qué recurso nos queda en el teatro cuando los actores pronuncian el texto de
una manera comparable a un libro mal impreso, cuando suprimen letras
palabras y frases enteras que a menudo son de importancia capital para la
estructura básica de la obra? No es posible volver a las palabras ya dichas, la
obra sigue avanzando hacia el desenlace. La mala dicción crea una confusión
tras otra. Una de las formas de protegerse contra esto es el uso de una diccion
clara, hermosa y vivaz.

Las letras, las silabas, las palabras no han sido inventadas por el hombre, le
fueron sugeridas por sus instintos, sus impulsos, por la naturaleza misma, por el
tiempo, por el lugar, por la vida misma.

E1 dolor, el frio, la alegría, el horror provocan en todas las personas, en todos los
niños, las mismas expresiones sonoras; así por ejemplo, el sonido “aaah...” se
escapa de nuestro interior como expresión de terror o admiración.

Solo después de darme cuenta de que las letras no son mas que símbolos de
sonidos, cosa que exige la proyección de su contenido, me encontré,
naturalmente, enfrentado al problema de aprender esas formas del sonido
para adquirir la capacidad
de rellenarlas de contenido.

• Lo que pensamos
• Lo que decimos
• Lo que sentimos
• Lo que hacemos

51
 Habla Escénica

Un actor debe conocer su idioma a la perfección. ¿De qué sirven los matices de
una vivencia si en escena se expresan con habla defectuosa? Un artista de
primera categoría no debe tocar en un instrumento estropeado.

En la vida siempre se dice lo que se necesita decir, lo que se quiere decir por
algún propósito, alguna finalidad, alguna necesidad, por una acción verbal
autentica, racional, productiva. Incluso en los casos en los que se parlotea sin
prestar mucha atención a las palabras, se hace para algo, se hace para matar
el tiempo, para distraer la atención, etcétera.

En el escenario no es así. Allí decimos un texto ajeno que el autor nos ha

entregado, que frecuentemente no es lo que necesitamos ni lo que queremos
decir. Además, en la vida real hablamos de y bajo la influencia de lo que real o
imaginariamente vemos a nuestro alrededor, lo que sentimos sobre lo que
realmente pensamos, lo que existe realmente. En cambio, en escena nos hacen
hablar no de lo que vemos, sentimos o pensamos, sino de lo que ven, sienten o
piensan los personajes representados por nosotros.

En la vida sabemos escuchar correctamente, porque nos interesa o lo

necesitamos. En escena, en la mayoría de los casos, sólo representamos la
atención, hacemos como si estuviéramos escuchando. No tenemos ninguna
necesidad practica de penetrar en las ideas de los demás o de asimilar las
palabras ajenas de nuestro interlocutor, ni de nuestro papel.

Así se va formando gradualmente un habla teatral de un tipo específicamente

artesano.

Hay que evitar a toda costa la palabra vacía y mecánica. Para ello es necesario
utilizar el subtexto.

¿Qué es el subtexto? Es la vida del espíritu humano, no manifiesta, sino

interiormente sentida. Fluye ininterrumpida bajo las palabras del texto, dándole
constantemente justificación y existencia. En el subtexto se entrelazan múltiples
y diversas líneas interiores de la obra y el papel, hecho de síes mágicos, todo tipo
de ficciones de la imaginación, circunstancias dadas, movimientos internos,
objetos de atención, verdades pequeñas y grandes, y la creencia en ellas,
adaptaciones, ajustes y otros elementos similares. Es el subtexto lo que nos hace
decir las palabras del papel.
52
Todas estas líneas están intencionadamente entrelazadas entre sí como los hilos
de un cable, y en esa forma se extienden por toda la obra en dirección a la
supertarea.

Sólo cuando toda la línea del subtexto va penetrando en el sentimiento, como

si fuera una corriente submarina, se crea la acción transversal de la obra y el
pape. Y se manifiesta no sólo a través de movimientos físicos, sino también de la
acción: se puede actuar no sólo con el cuerpo, sino también con el sonido y las
palabras.

Por tanto, no necesito decir que una palabra aislada y desprovista de contenido
interior no es más que un sonido.

Las palabras más simples, al transmitir ideas complejas, cambiarán toda nuestra
concepción del mundo. No en vano la palabra es la expresión más concreta del
pensamiento humano.

Una palabra puede excitar nuestros cinco sentidos. Es suficiente recordar el título
de una obra musical, el nombre de un pintor, de una comida, del perfume
preferido, etcétera, para evocar imágenes auditivas y visuales, sabores, aromas
y sensaciones táctiles sugeridas por la palabra.

En escena no debe haber palabras sin alma y sin sentido. Las palabras no
pueden estar allí separadas de las ideas ni de la acción. Su función en el teatro
es despertar toda clase de sentimientos, deseos, pensamientos, imágenes
interiores, sensaciones visuales, auditivas y de otros tipos, en el actor, en sus
compañeros y a través de ellos en el espectador.

Todo esto nos dice que la palabra, el texto de una obra, no tiene un valor en sí
mismo y por sí mismo, sino por el contenido interior o subtexto que abarca.

Recordemos que la obra impresa no es aún un trabajo acabado mientras no sea

ejecutada en el escenario por los actores, y animada por sus sentimientos. Lo
mismo ocurre con una partitura musical: no se trata en realidad de una sinfonía
hasta ser interpretada por una orquesta en un concierto. Para esto es el subtexto.
Sin él la palabra nada tiene que hacer en la escena. Podría decirse que las
palabras vienen del autor y el subtexto del actor. Si no fuera así, el espectador
no tendría que ir al teatro para ver al actor, sino que se quedaría en su casa
leyendo la pieza.

53
Sólo sobre las tablas del teatro se puede conocer la obra en toda su extensión y
esencia. Únicamente ante el espectáculo podemos sentir en toda su plenitud el
espíritu viviente que anima a una obra y su subtexto, que es recreado y
transmitido por el actor cada vez que representa la obra.

El actor debe crear la música de su sentimiento sobre el texto de la pieza y

aprender a cantar esos sentimientos con palabras. Cuando oímos la melodía de
un alma viva, entonces, y solo entonces, podemos apreciar, debidamente el
valor y la belleza del texto y todo lo que oculta.

Hay palabras que ayudaran a crear imágenes más o menos definidas como por
ejemplo “árbol”. Pero, es más complicado crear estas imágenes con palabras
que expresan conceptos abstractos como: “justicia”, en este caso entra en
juego la imaginación para ayudar a crear la imagen.

Al comunicarnos verbalmente con otros, vemos al principio, con la mirada

interior, aquello de lo que estamos hablando y luego hablamos de lo visto. Y, si
escuchamos a otros, primero captamos con el oído lo que nos están diciendo y
luego vemos con el ojo lo que hemos escuchado.

Escuchar significa en nuestra habla ver aquello de lo que se está hablando, y

hablar es dibujar las imágenes visuales.

La palabra es para el actor no sólo un sonido, sino un evocador de imágenes.

Por eso, durante la comunicación verbal en la escena hablen no tanto al oído
como al ojo.

¿Se puede pronunciar sinceramente sin representaciones mentales creadas por

las ficciones de la imaginación, los síes mágicos y las circunstancias dadas? El
texto, ajeno al actor, debe ser comprendido (sentido). Es necesario conocerlo y
verlo con la mirada interior. Para esto se inventa con la imaginación, el si mágico
y las circunstancias dadas para tener el derecho a pronunciar esas palabras.
Más aún: no hay que limitarse a conocer, sino que hay que tratar de ver con
claridad todo lo que vívidamente, de forma visual, va dibujando la obra en la
imaginación.

Tendrás que crear y ver en la pantalla de la visión interior todas las ficciones
creadas por la imaginación, todos los síes mágicos y todas las circunstancias
dadas, todas las condiciones exteriores en la cual se desarrolla el subtexto de la
obra.

54
Las visualizaciones forjarán el estado de ánimo que evocará el sentimiento
oportuno. Se sabe que, en la vida real, todo esto lo va preparando la vida misma,
pero en escena es el actor quien debe preocuparse de ello.

Esto se realiza no en aras del realismo y el naturalismo como tales, sino porque se
trata de algo necesario para nuestra naturaleza creadora, para el
subconsciente, que requiere una verdad, aunque sea inventada, en la que se
pueda creer y pueda ser vivida.

El otro elemento importante de esta ecuación sería el compañero. A este hay

que mirarlo, hay que ajustarse a él y en ciertos momentos habrá que esperar
para ver el efecto que nuestras palabras tienen sobre él. Estos momentos son
necesarios para que la otra persona pueda captar las visualizaciones y el
subtexto que usted le transmite. No se puede asimilar todo de golpe. Este
proceso debe realizarse por partes: transmisión, detención, asimilación, otra vez
transmisión, detención, etcétera. Por supuesto, en este proceso hay que tener en
cuenta la totalidad de lo que se va a transmitir. Todo lo que para uno, el autor
del subtexto, resulta claro es nuevo para el compañero, exige ser descifrado y
asimilado. Para eso se necesita cierto tiempo.

Es necesario cumplir con la tarea de contagiar al otro con tus propias

visualizaciones, así en el curso de esta tarea las palabras poco interesantes que
se te han impuesto (texto) se van transformando imperceptiblemente en propias,
necesarias e imprescindibles.

La consigna es entonces: “contagiar, contagiar a tu compañero, introducirte en

su alma.” Así tú mismo te contagiarás y harás más intenso el contagio de los
demás.

La actividad, la acción autentica, racional, productiva, es lo más importante en

la creación, y, por consiguiente, también el habla.

Hablar significa actuar. Y esta actividad nos da el objetivo de trasmitir a los

demás nuestras visiones. Lo mismo da que el otro las vea o no. De eso se ocupará
la madre naturaleza y el padre subconsciente. La misión del actor es tener el
deseo de trasmitir, y los deseos de engendrar las acciones.

Sin embargo, al hacerlo, es imprescindible que todas nuestras visualizaciones

internas se relacionen exclusivamente con la vida del personaje, y no con su
interprete, puesto que la vida personal del actor, si no es análoga a la vida del
personaje, no coincide con ella.

55
Por eso nuestra preocupación principal consiste en que durante el tiempo que
permanezcamos en el escenario reflejemos constantemente, con la visión
interior, las imágenes que corresponden a las imágenes del personaje.

Para usar la palabra, es necesario penetrar profundamente en la esencia de lo

que se dice, hay que sentir su esencia. Pero el proceso es difícil y no siempre se
logra: en primer lugar, porque uno de los elementos principales del subtexto son
los recuerdos sobre las emociones vividas (hablamos de las emociones
experimentadas en la fase preparatoria de la interpretación, no a las emociones
personales del actor), estas son muy caprichosas e inestables, se captan con
dificultad y que no se pueden fijar bien; y, segundo, porque para penetrar
continuamente en la esencia de las palabras y del subtexto hace falta una
atención bien disciplinada.

Entonces, olviden por completo la emoción y concentren la atención sólo en las

visualizaciones. Deben examinarlas del modo más atento posible, y lo que vean,
oigan y sientan, descríbanlo de la manera más profunda, perfecta y clara que
puedan.

Hablen en escena evocando imágenes, y no reciten el texto mecánicamente.

Para esto, al utilizar el habla, es necesario penetrar profundamente en la esencia

de lo que se dice, hay que sentir su esencia.

En los momentos de acción, cuando las palabras no se dirigen a uno mismo ni al

espectador, sino al compañero, este procedimiento adquiere una gran
estabilidad y fuerza. La tarea infundida por las visualizaciones en el interlocutor
exige que se cumpla la acción hasta el fin; hace que la voluntad se incorpore al
trabajo, y con ella arrastra todo el triunvirato (mente, voluntad y sentimiento) de
las fuerzas motrices de la vida psíquica y todos los elementos de la fuerza
creadora del espíritu del actor.

Se debe consolidar dentro de uno mismo la línea más accesible a la imagen, es

más fácil retener la atención sobre la línea justa del subtexto y la acción
transversal. Al retener esta línea y hablando constantemente de lo que se ve, se
estimulan correctamente los sentimientos repetidos que se guardan en la
memoria emotiva y que tanto necesitamos para vivir el papel.

De esta manera, al examinar las visiones internas, pensamos en el subtexto del

papel y lo sentimos.

56
Se debe crear, entonces, una línea continua de las visiones y hablamos de ella
con palabras.

En el ejercicio de la lista de acciones se creaba un señuelo para los sentimientos

y las vivencias en el campo del movimiento, pero ahora las visiones internas se
vuelven atrayentes para el sentimiento y la vivencia en el ámbito de la palabra
y el habla.

Proyecten, entonces, con más frecuencia la película de la visión interna y dibujen

lo mismo que un pintor, o describan como un poeta lo que ven y como lo ven
con la visión interior durante cada función.

Pero estas imágenes no deben mantenerse fijas. Cada vez q se repitan deben
tener ciertas variaciones. Esto es necesario para estimular la creación.

He aquí otra ventaja más del procedimiento señalado. Como es sabido, el texto
del papel pronto se vuelve trillado al repetirse con frecuencia. Las imágenes, por
el contrario, se afirman con más fuerza y se amplían al ser reproducidas muchas
veces.

La imaginación no descansa y constantemente vuelve a dibujar nuevos detalles

a las imágenes, completando y haciendo aún más viva la película de la visión
interior. Por consiguiente, las repeticiones no dañan, sino que, por el contrario,
benefician las visualizaciones y todo el subtexto.

En ese visionado conocerán y entenderán en todo momento aquello de lo cual

tienen que hablar en escena.

Una de las misiones de la palabra consiste en compartir con el compañero el

subtexto ilustrado del papel creado interiormente o volver a revisarlo cada vez
para sí mismo.

Compases del habla

Para compartir de manera eficiente el subtexto hay que ordenar las palabras y
reunirías correctamente en grupos, en familias, o, como los llaman algunos, en
compases del habla. Sólo entonces se puede analizar cómo cada palabra se
relaciona con otra, y entender de qué partes se compone una frase o una idea
entera.

Para dividir el texto en compases se necesitan detenciones o, en otras palabras,

pausas lógicas.

57
Pausas lógicas
Como probablemente saben ustedes, las pausas tienen dos funciones opuestas
entre sí: unir las palabras en grupos (o compases del discurso), y separar los
grupos entre sí.

Es bueno agarrar con más frecuencia un libro y lápiz, leer y dividir lo leído en
compases verbales.

Leer según los compases verbales encierra en su interior una de las mayores
ventajas prácticas: ayuda al mismo proceso de la vivencia.

La división en compases verbales y la lectura de acuerdo a ella es imprescindible,

porque obliga a analizar las frases y a captar su esencia. Sin penetrar en ellas no
las pronunciaremos correctamente. Por eso el hábito de hablar por medio de
compases hará nuestro discurso no sólo armónico en cuanto a la forma, sino
inteligible en su transmisión y demás profundo en su contenido, puesto que les
obligará a pensar constantemente en la esencia de lo que están diciendo en
escena. Mientras esto no se haya conseguido, es inútil abordar una de las
principales tareas de la palabra, es decir, la transmisión del subtexto ilustrado de
un texto, incluso intentar efectuar el trabajo preparatorio consiste en la creación
de visualizaciones ilustradoras del subtexto.

Siempre hay que comenzar el trabajo sobre el habla y la palabra con la división
del texto en compases, o, en otras palabras, la colocación de pausas lógicas.

Pausas Psicológicas
Mientras que la pausa lógica forma mecánicamente los compases. Las frases
enteras, ayudando así a la comprensión, la pausa psicológica da vida a la idea,
frase o compas, tratando de transmitir su subtexto. Si sin la pausa lógica el habla
es inculta, sin la pausa psicológica carece de vida.

La pausa lógica es pasiva, formal, sin dinamismo; la psicológica es

inevitablemente activa, rica en contenido interior.

La pausa lógica sirve al intelecto; la psicológica al sentimiento.

Decía Stanislavski: “que sea limitada tu habla y elocuente tu silencio” 4

Este silencio elocuente es, precisamente, la pausa psicológica. Constituye un

instrumento de comunicación de extraordinaria importancia. Esta pausa habla

4 El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación

58
sin palabras. Se le reemplaza con miradas, mímicas, emisión de radiaciones,
insinuaciones, o movimientos casi imperceptibles y muchos otros medios
conscientes y subconscientes de comunicación.

Todos ellos pueden transmitir lo que es inaccesible a la palabra. Son a menudo

más intensos, más sutiles y más poderosos en silencio que cuando se utilizan junto
con las palabras. Una conversación sin palabras puede ser tan interesante,
sustancial y convincente como una conversación verbal.

En la pausa se transmite con frecuencia la parte del subtexto que brota no sólo
de la conciencia, sino también del mismo subconsciente, y que escapa a las
posibilidades de una expresión verbal concreta. Todas estas experiencias y sus
manifestaciones son, como ustedes saben, de suma importancia en nuestro arte.

La pausa psicológica se introduce con audacia en sitios donde la pausa lógica

o gramatical es imposible.

Sin embargo, la pausa puede correr el grave peligro de dilatación excesiva, que
comienza en el momento en que se detiene la acción con un sentido. Antes de
que esto ocurra, la pausa psicológica debe ceder rápidamente su sitio al
discurso y la palabra.

Si esto ocurre la pausa psicológica se transforma en una simple espera, que da

lugar a una confusión escénica.

Entonación y Pausa
La entonación ayudará aún más en la tarea básica del habla, es decir, el
desvelamiento verbal del subtexto del papel.

El oyente es influido no sólo las ideas transmitidas, las representaciones de la

imaginación, las visualizaciones, unidas todas ellas a las palabras pronunciadas,
sino también los matices, la entonación y el silencio elocuente, que terminan de
decir lo que no alcanzan a expresar las palabras.

La entonación y la pausa poseen por sí mismas, al margen de las palabras, el

poder de influir emocionalmente sobre el oyente.

La entonación se dará en función de la pausa. Dependiendo de donde se haga,

y del sentido que se quiere dar a la frase, esta, la entonación, variara.

59
Recordemos que la pausa psicológica tiene supremacía sobre todas las reglas
gramaticales o del habla. Por ende, esta sin transgredir el discurso y con la
función de alimentarlo, no de dañarlo, podrá irrumpir en lugares donde no hay
pausas gramaticales. Esto con el fin de dar un sentido más profundo a la frase.
Pero de igual forma hay algunos signos que respetar para no perder la correcta
entonación y por ende el sentido de la frase. Por ejemplo, una frase sin un punto
de cierre queda inconclusa y la entonación del cierre es necesaria. No tanto lo
es en ocasiones donde la coma hace perder el sentido emocional que se desea
transmitir. En esos casos la coma puede ser suprimida ya que gramaticalmente
funciona, pero verbalmente no. Esto dará como resultado una entonación
diferente.

Acentuación
En una frase no debe haber muchas palabras acentuadas.

El acento que no se coloca en su lugar deforma el significado, mutila la frase,

cuando por el contrario debe servirles de ayuda.

El acento es como un dedo indicador, que señala lo más importante en la frase

o en el compás. En la palabra subrayada se encierra el alma, la esencia interior,
los momentos principales del subtexto.

El acento es el tercer elemento en importancia del habla y otra de sus cartas de

triunfo.

El acento destaca una palabra con un sentido de afecto o malicia, respeto o

desdén, franqueza o hipocresía; puede expresar ambigüedad o sarcasmo. Sirve
la palabra en bandeja.

¿Cómo hacerlo? En primer lugar, de modo que la palabra cumpla la misión que
le señaló la naturaleza, para que exprese ideas, sentimientos, representaciones,
conceptos, imágenes, visiones, y no se limite, simplemente, a golpear los
tímpanos con ondas sonoras, hay que dibujar con la palabra la imagen en la
que están pensando o de la que están hablando, a la que tienen presente y a
la que ven con la mirada interior. Digan al compañero de que se trata de la
imagen, es hermosa o monstruosa, agradable o repulsiva, buena o malvada.

Traten de transmitir lo que ustedes ven o sienten mediante el sonido, la

entonación y otros medios de expresión.

60
Por otra parte, tenemos que tener cuidado de no caer en el error de: primero
decir la palabra, escucharla, y sólo después tratar de comprender de que se
trata. Dibujar sin un modelo vivo. Hay que hacerlo del modo inverso: recordar la
imagen y colocarla delante, como lo hace un pintor con un modelo, y después
pasar a transmitir con palabras lo que ve por dentro, en la pantalla de su visión
interior.

La “autoescucha” es algo que está cerca de la autoadmiración, del

exhibicionismo. No se trata de cómo hablamos, sino de cómo los demás nos
escuchan y perciben. La “autoescucha” es una tarea inadecuada para el actor;
mucho más importante y más activo es influir sobre los demás y transmitirles las
visualizaciones propias. Por eso hablen no al oído, sino al ojo del interlocutor. Es
el mejor medio de alejarse y evitar la “autoescucha”, que es dañina para la
creación, que trastorna al actor y lo aparta de su verdadero camino.

Contraposición
Apoyándonos en ella subrayamos palabras contrapuestas que expresan ideas,
sentimientos, imágenes, representaciones, conceptos, acciones, etcétera.

Esto es de especial importancia en el habla teatral. Háganlo en primer lugar

donde y como quieran. Pero que la diferencia entre los conceptos opuestos sea
clara y resalte todo lo posible.

Usemos como ejemplo las palabras “buena persona”, con el acento en el

adjetivo, necesitan una “mala persona” existente o sobreentendida para
contraponerla a la “buena persona”.

Para que la pronunciación resulte espontánea, natural e intuitiva, antes de

hablar piensen para sí que se trata no de la persona “mala”.

Si éstos se orientan hacia la supertarea de la obra por la línea

del subtexto y la acción transversal, su significación en el habla

adquiere excepcional importancia, porque ayudan a cumplir lo

más esencial en nuestro arte: crear la vida del espíritu humano del

papel y de la obra.

61
 Clase 7
Perspectiva del actor y del papel

Comencemos por definir que es perspectiva. Según la real academia española

perspectiva tiene varios significados. Nosotros tomaremos solo dos que son lo que
nos competen en nuestro asunto. Son los siguientes: 1- Sistema de representación
que intenta reproducir en una superficie plana la profundidad del espacio y la
imagen tridimensional con que aparecen las formas a la vista. 2- Punto de vista
desde el cual se considera o se analiza un asunto.

Stanislavski cita a Tommaso Salvini: “El actor vive, llora y ríe en escena, pero
mientras llora y ríe observa su risa y sus lágrimas. Y en esta dualidad de la vida, en
este equilibrio entre la vida y la actuación se basa nuestro arte.” 5

Cuando estas actuando, ni por un minuto olvidas que estas en un teatro.

Stanislavski sostuvo que “los actores que dicen sumergirse tan completamente
en sus papeles que no se acuerdan de nada, que están tan abrumados por las
emociones, sólo están haciendo comentarios histéricos.” Durante una función
una mitad del alma del actor está absorbida por la supertarea, el subtexto, “los
elementos que van a componer el estado creativo interno.” Pero la otra mitad
opera como un observador, que monitorea la representación en un nivel más
técnico. Esto no impide vivir el papel; “no daña la inspiración. ¡Todo lo contrario!
Una cosa ayuda a la otra.” Pongámoslo de otra manera: hay dos perspectivas.
Una es la perspectiva del papel. Otra es la perspectiva del actor.

Tu propia perspectiva, como el actor que interpreta el papel, es necesaria para

que cada momento en escena puedas observar cualquier problema, como la
tensión muscular. Puedes sostener tu concentración y concentrarte en tus
objetivos. Perspectiva también significa que puedes ver tu papel como un todo.
Puedes ver cómo se desarrolla en el curso de la obra y marcar el ritmo de tu
representación en consecuencia.

5La cita es tomada del libro de Stanislavski “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de la encarnación” y él a su vez la toma de un artículo de Tommaso Salvini “Algunas
opiniones sobre el arte escénico”, publicado en la revista El Actor.

62
Convendremos, entonces, en llamar “perspectiva” a la calculada y armónica
correlación y distribución de las partes al abarcar la totalidad de la obra y del
personaje.

Esto significa que no hay actuación, acción, movimiento, idea, habla, palabra,
etcétera, sin la correspondiente perspectiva. La más simple salida a escena,
cualquier acción que se realice para presentar una escena, pronunciar una
frase, palabra, monólogo, etcétera, deben tener una perspectiva y un propósito
final (supertarea). Sin ellos no se puede decir ni la palabra más simple, ni siquiera
un “sí” o un “no”. Incluso una pequeña frase, tomada aisladamente, tiene su
breve perspectiva. Con más razón un pensamiento completo, compuesto por
varias oraciones, no puede carecer de ella. Una réplica, una escena, un acto,
toda una obra completa precisan de perspectiva.

Habitualmente, al hablar de la perspectiva del discurso, a lo que uno se está

refiriendo en realidad es a la llamada “perspectiva lógica”. Pero en nuestra
práctica escénica usamos una terminología más amplia.

Hablamos:

1) De la Perspectiva del pensamiento transmitido (también llamada

perspectiva lógica).
2) De la perspectiva en la transmisión de sentimientos complejos.
3) De la perspectiva artística, hábil distribuidora del colorido que ilustra un
relato o monólogo.

En la perspectiva del pensamiento transmitido (perspectiva lógica),

desempeñan un importante papel la lógica y la continuidad en el desarrollo del
pensamiento generador de relaciones entre las diversas partes integrantes de un
todo.

Esa perspectiva en el desarrollo de ideas, se logra con la ayuda de una extensa

serie de palabras destacadas por medio de acentos y que son las que dan
sentido a la frase.

Del mismo modo que en una palabra resaltamos una u otra silaba, y en la frase
hacemos lo mismo con una u otra palabra, también tendremos que dar relieve
a la frase más importante de un pensamiento y a las partes más importantes de
un relato completo, un diálogo o un monólogo, exactamente igual que en una
escena completa o un acto haremos con los episodios más importantes. Se

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producen así una sucesión de momentos acentuados que se diferencian entre
sí por su fuerza y su relieve.

La línea de perspectiva en la transmisión de sentimientos complejos se desplaza

por la parte interna del papel, por el subtexto. Ésta es una línea de tareas internas,
deseos, aspiraciones y acciones que se agrupan, se acercan y se separan unos
de otros, se combinan, se destacan, se atenúan. Unos son grandes tareas que
actúan en primer plano, se convierten en fundamentales; otros, de rango medio
o pequeño, tienen un papel auxiliar, secundario, se agrupan por planos y
quedan relegados al fondo, siguiendo la estructura y el conjunto de elementos
que desarrollan las emociones a lo largo de la obra.

Todas estas tareas, que constituyen la línea de la perspectiva interna, se revelan,

en su mayor parte, por medio de palabras.

Al repartir el colorido verbal según la línea de perspectiva artística, también es

necesario observar la continuidad, el tono y la armonía. Al igual que un cuadro,
el colorido artístico del sonido es capaz de separar los diferentes planos del
discurso.

Las partes más importantes, a las que es preciso dar un mayor relieve, se colorean
más intensamente, mientras que las otras, que son relegadas a un plano
secundario, reciben un colorido sonoro menos brillante.

Sólo después de que el actor piense, analice y viva el papel en su totalidad, y

después de que ante él se abra una perspectiva lejana, clara, hermosa,
atrayente, es cuando su visión se vuelve de gran alcance y deja de ser miope
como antes. Entonces ya no podrá interpretar tareas aisladas, ni dirá palabras y
frases sueltas, sino pensamientos, y periodos completos.

Ahora: ¿Y la perspectiva del actor? ¿Qué es y para qué sirve?

La perspectiva del propio actor-persona, del intérprete del papel, nos es

necesaria para que en cada momento de la permanencia en escena pueda
pensar en el futuro, comparar proporcionalmente sus fuerzas creadoras internas
y las posibilidades expresivas externas, distribuirlas correctamente y utilizar
racionalmente el material acumulado para la interpretación. Así, por ejemplo,
en esa escena de Otelo y Yago, en el alma del celoso va deslizándose y
creciendo gradualmente la duda. Por eso el actor debe recordar que hasta
finalizar la obra tiene que interpretar muchos momentos análogos, de una pasión
que aumenta sin cesar. Es peligroso perder la medida y desde la primera escena

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mostrar todo el temperamento, sin guardar reservas para la acentuación
gradual de los crecientes celos. Semejante derroche de las fuerzas espirituales
destruye la planificación del papel. Hay que proceder con economía y cálculo
y tener el punto de mira siempre puesto en el momento final y culminante de la
obra. El sentimiento artístico debe gastarse no por kilogramos, sino por
centigramos.

Todo lo dicho también tiene que ver en no pequeña medida con la voz, el habla,
el movimiento, la acción, la mímica, el temperamento, el tempo-ritmo. En todos
estos ámbitos también Las grandes acciones físicas, la transmisión de grandes
ideas, la vivencia de grandes sentimientos y pasiones fundamentadas en una
gran cantidad de partes constituyentes, y en último término una escena, un acto,
una obra completa no pueden arreglárselas sin perspectiva y sin meta final
(supertarea).

Ahora que han llegado a conocer la perspectiva de la obra y del papel piensen
un momento y díganme: ¿no les recuerda a la acción transversal?

Claro está que la perspectiva no es la acción transversal, pero está cercana a

ella. Es su ayudante más cercana. La perspectiva es el camino, la línea que
recorre la acción transversal de forma ininterrumpida a lo largo de toda la obra.

Toda se hace para ellas, en ellas se encuentra el sentido esencial de la creación,

del arte, de todo el sistema.

Tempo-Ritmo

El tempo es la velocidad con que se alternan periodos iguales, de una medida

cualquiera, que convencionalmente se toman como unidades.

El ritmo es la relación cuantitativa que los periodos efectivos (de movimiento, de

sonido) respecto de los periodos establecidos convencionalmente como
unidades en un tiempo y medida determinados.

El tempo es rapidez o lentitud. El tempo acorta o prolonga la acción, acelera o

relente el habla.

La ejecución de una acción, la pronunciación de unas palabras exige tiempo.

Si aceleras el tempo, destinas menos tiempo a la acción, al habla, y das más

posibilidades para terminar de hacer y decir lo importante.

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Una marcha militar o el acompañamiento de un entierro pueden realizarse con
el mismo tempo-ritmo, pero cuanta diferencia en el sentido del contenido
interior, el estado de ánimo y las intangibles características.

En resumen: el tempo-ritmo encierra no sólo las cualidades externas, que influyen

directamente sobre nuestra naturaleza, sino también el sentido interno que nutre
el sentimiento. De esta forma el tempo-ritmo se conserva en nuestra memoria, y
es apto para la finalidad creadora.

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