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Ttulo original: The Cinema o f Eisemtt'in

Publicado en ingls por Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts


Traduccin de Jos Garca Vzquez

David Bordwell

Cubierta de Mario Eskenazi

El cine de Eisenstein
Teora y prctica

60337 -62 copias-

ILAC

Tericos de cine Unidad 2

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993 by the Presiden! and Petows of Harvard College
1999 de la traduccin, Jos Garca Vzquez
1999 de rodas las ediciones en castellano
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cubt, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SA1CF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com
ISBN: 84-493-0753-8
Depsito legal: B 30,005/1999
impreso en Grafi<|ues 92, S A.;
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Impreso en Espaa - Printed in Spain

Ji PAIDS
Ir

Barcelona * Buenos Aires

Prefacio
S u m a r io

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A g ra d e c im ie n to s............................................................................. ..................*
P refacio............................................................................................................................
A b rev ia tu ra s.................................................................................................................

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1.

U n a v id a p a r a el c i n e .........................................................................................
Del teatro al c i n e .................................................................................
L as pelculas m u d a s .....................................................................................
E uropa, H ollyw ood y M x i c o .............. .....................................................
Proyectos y problem as . ..............................................................................
T riunfo y d ecad en cia.....................................................................................
El mtodo en detalle .....................................................................................

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H erosm o m onum ental: las pelculas m u d a s ...........................................


H acia un cine sin a rg u m en to .......................................................................
La huelga...................................................................................................
E l acorazado P o t e m k i n .......................................................................
O ctubre.......................................................................................................
Lo viejo y lo n u e v o .................................................................................
N ota sobre las versiones d e las pelculas mudas de Eisenstein . . .

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2.

Sergei E isenstein sigue siendo, sin d iscu si n , u n clsico; un clsico indiscutible.


D u ran te se ten ta a o s, su o b ra se h a d isecc io n a d o , e x p licad o , en se ad o , p ro h ib id o ,
c eleb rad o y co n d en ad o . L a m ay o ra d e sus p elc u la s lograron fam a in m ed iata y m u
ch o s de sus e n sa y o s se co n sid era ro n fu n d a m e n ta les p ara la esttica c in e m a to g r fi
ca. En todo el m undo, c u an d o los a sp iran tes a c in e asta s a p ren d en el o ficio , estu d ian
a E isenstein.
Al igual q u e co n C h ap fin , G riffith y H itch co ck , es un d ire c to r sobre el q u e todo
el m undo tiene algo q u e d e cir. Q u sen tid o tiene, en to n ces, e ch a r m s le a al fue
go de tex to s so b re E isen stein ? P ues lo tiene: estu d ian tes y le c to re s n o d isp o n e n de
una in tro d u cci n clara y d ire c ta a su obra. La p rin cip al in te n c i n de e ste lib ro es e x
po n er su d estac ad a c o n trib u ci n al a rte y la h isto ria del cine. A dem s h a y q u e sea
lar q u e en los ltim os q u in c e aos h an ap arecid o n u ev as traducciones y se h a n des
cubierto m uchos d o c u m e n to s no p u b licad o s. A sim ism o se h a n d istrib u id o n u ev as
versiones de sus p elc u la s, so b re to d o en vdeo. N unca en O ccid en te h u b o m s po
sib ilid ad es p a ra p ro fu n d iza r e n la co m p re n si n d e sus lo g ro s y sa h a sid o la m eta
hacia la q u e he g uiado m is esfuerzos.
E isen stein era u n a p erso n a p o lifactica: in n o v ad o r d ire c to r de tea tro , brillan te
artista g r fic o , p en sad o r p ro v o cad o r e n tem as d e arte y cu ltu ra. En e ste lib ro , sin

EL CINE D E E1SENSTEIN

em bargo, aparece sobre todo com o cineasta y terico del cine. Ai centram os en esta
actividad suya podrem os v e r ai Eisenstein que ya conocem os dentro de un nuevo
contexto histrico. Por ejem plo, he situado sus pelculas en relacin con la norm a
tiva cinem atogrfica sovitica de la poca y he buscado antecedentes y paralelism os
de sus ideas dentro de am plias tradiciones intelectuales. A dem s, ahora podem os
ver la fusin que hizo Eisenstein de su prctica cinem atogrfica con su teorizacin
abstracta, de m anera que lo que resulta no e s tanto una esttica y una potica del
cine, com o un m todo creativo y analtico explcito que tiene su origen en la refle
xin sobre la propia tcnica.
La estructura del libro se desarrolla a partir de este intento, El prim er captulo es
una panorm ica de la vida de E isenstein y su lugar en la cultura artstica sovitica.
Sugiere tam bin cm o pudo haberle anim ado a fundir teora y prctica el contexto
en que vivi.
A unque ia continuidad de su obra est clara, la carrera de Eisenstein puede d e
cirse que tiene dos partes. C onsidero sus pelculas m udas com o una fase en s m is
m a de su obra. L uego abordo sus enseanzas, escritos y pelculas de los aos trein
ta y cuarenta. A unque tiene su relevancia considerar el pensam iento de Eisenstein
com o una unidad, la divisin en dos fases nos perm ite destacar algunos cam bios im
portantes en su carrera.
E n el captulo 2 se tratan sus cuatro pelculas de los aos veinte. T ras una su
cinta panorm ica de la norm ativa sovitica sobre cine de los aos veinte, analizo La
huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y Lo viejo v lo nuevo. El captulo m uestra
tam bin cm o 1a continua experim entacin de Eisenstein am pli los recursos del
realism o heroico del cine de m ontaje. Su prctica cinem atogrfica le plante te
rnas y problem as de form a y efecto cinem atogrficos que configuraron su pensa
m iento durante el resto de su carrera.
El captulo siguiente versa sobre sus escritos durante los aos veinte. En ese p e
rodo, E isenstein explor ideas sobre la respuesta del espectador y el estilo cinem a
togrfico. Se tiene la im presin de que cada pelcula que haca le planteaba proble
m as de m anera tan intensa que se vea obligado a desarrollarlos por escrito. El
captulo trata sus nociones sobre el m ontaje de atracciones, m ovim iento expresivo
y m ontaje dialctico.
El captulo 4 es el eje de! libro. Y ello porque durante los aos veinte, para E i
senstein, 1a prctica p or lo general estaba p o r encim a de la teora, pero a partir de los
aos treinta, la prctica estuvo guiada p or una teorizacin consciente. En su labor de
enseanza form ul ideas que luego pondra a prueba en sus pelculas. La esttica
prctica d e su pedagoga durante los treinta y los cuarenta m anifiesta con toda evi
dencia la fusin de prctica y principios, cosa caracterstica de su obra.
Los escritos tericos de Eisenstein del perodo 1932-1948 parecen un m onstruo
hinchado y deslavazado. El captulo 5 intenta m ostrar que, en su conjunto, tienen un
alto grado de unidad interna y m uestran cam bios im portantes en su concepcin de
la actividad del espectador y de la estructura tlm ica. El captulo rastrea la sistem
tica relacin existente entre sus ideas de lenguaje interior, m ontaje polifnico y
vertical, pathos y xtasis. Y tam bin, cosa m s polm ica, el captulo expone que

PREFACIO

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esta tendencia d e la potica cinem atogrfica de E isenstein pretende dar profundidad


y validez a ios dogm as de la esttica oficial del realism o socialista.
El captulo 6 se c entra en los dos principales proyectos de la ltima dcada de la
vida del director: Alexander Nevsky y la triloga inacabada Ivn el terrible. Una vez
ms insisto en los aspectos de cm o se hizo la obra: la pelcula com o un todo for
m al, su relacin con la reflexin terica y las innovaciones que introduce Eisenstein
en la prctica cinem atogrfica habitual.
El ltim o captulo indaga en las principales tendencias que han dom inado la in
vestigacin sobre E isenstein desde su m uerte y expone brevem ente su influencia en
otros cineastas. El libro se cierra con unas notas sobre las repercusiones de la p oti
ca cinem atogrfica de E isenstein.
Com o la m ayora de las obras de introduccin, este libro se m antiene dentro de
las sendas conocidas y evita adentrarse en la espesura de la bibliografa especializa
da. R em ito a los lectores que deseen profundizar en algn tem a concreto a la sec
cin de otras lecturas.
M e h e basado sobre todo en las versiones de las pelculas en distribucin en O c
cidente y en el m aterial disponible en lenguas occidentales. Esto supone dejar de
lado m ucho m aterial. La edicin rusa de las O bras escogidas de Eisenstein ocupa
seis volum inosos tom os. Al m enos seis tomos m s de m aterial no publicado espe
ran su com pilacin y publicacin, al igual que sus diarios, cartas y m iles de pginas
de apuntes de sus clases. El conjunto de sus papeles en el A rchivo N acional Centra!
de Literatura y Arte (T sG A LI) de M osc cuenta con 6.000 carpetas y m s de 15.000
docum entos. Los cam bios producidos en lo que fue la URSS habrn de proporcio
nam os m ucha m s inform acin sobre la vida y pelculas de Eisenstein, as com o del
contexto institucional en que se m ovi.
D ado que ni leo ni hablo ruso, no he trabajado con el m aterial del T sG A L I o de
otros archivos. O frezco una introduccin al Eisenstein que conocem os, no al E i
senstein que se ir revelando en las dcadas futuras. Con todo, con la ayuda de. tra
ductores, he trabajado con m ucho m aterial en ruso y he incluido pasajes antes no
traducidos que pueden aclarar o dar m s alcance a mi argum entacin.
Este libro utiliza los sistem as prim ero y segundo de transcripcin que desarro
lla I. T hom as Shaw en The Transliteration o fM o d e m R ussianfor English-Ltmguage Publications (M adison: U niversity o f W isconsin Press, 1967). Segn las reco
m endaciones de Shaw, los nom bres m s conocidos m antienen su forma ya acuada
en ingls. A s tenem os el teatro B olshoi, M eyerhold, V oloshm ov, T retyakov y la
versin m s corriente de la figura objeto central del libro.

T engo la im presin de que Eisenstein ha estado siem pre ju n to a m. C uanto te


na catorce aos le Film Form y The Film Sense en la vieja edicin de M eridian que
agrupaba alguna de sus obras, (El libro est ya m uy viejo, pero el Nevsky de su por
tada an atrae las ansiosas m iradas de los estudiantes). Aunque no entend casi nada
de lo que deca, Eisenstein me convirti en un cinefilo. En la pared de mi habitacin
proyect una copia en 8m m de la secuencia de la escalera de Odessa, En mi prim er

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EL CINE DE EISENSTEIN

ao de universidad, el dinero para com prar un libro de texto de lgebra sirvi para
pagar el libro Lessons with Eisenstein. Ese otoo vi por fin O ctubre y Lo vieja y lo
mievo: tuve que esperar a mi ltim o ao de universidad para ver La huelga, A lo lar
go de los aos que han pasado desde entonces, las recopilaciones, traducciones, b io
grafas, el nuevo m aterial descubierto y las versiones rem ozadas de sus pelculas
han seguido aportndom e m s eisensteinidades que degustar.
Vuelvo a las pelculas y escritos de Eisenstein sin haber perdido un pice en cu
riosidad y respeto. He logrado disfrutar con sus pedantes digresiones, su egosm o, su
torpe hum or y su voluntaria oscuridad, as com o con su fiera viveza y osada im agi
nacin. Es un com paero frustrante, estim ulante y audaz. Este libro pretende lim ar la
frustracin, com unicar algo de su estm ulo y conservar un poco de su audacia.

Abreviaturas

Las siguientes abreviaturas se refieren a las recopilaciones de escritos de Eisenstein ci


tados en el texto, en las notas, en las recomendaciones de otras lecturas y en a bibliografa.
ADE

Ai< del des toiles, trad. Jacques Aumont y otros (Pars, Union Genrale d Editions,
1974)
C1N Cinmatixme: Peinture et cinrna, trad. Anne Zouboff, comentarios de Fr.mi.ois AIbra (Bruselas, Complexe, 1980).
E2
Eisenstein 2: A Premamre celebmtion o f Eisenstein .v Centenary, comp. Jay Leyda,
trad. Alan Y. Upchurch y oros (Calcuta, Seaguli. 1985).
EAW Eisenstein al Work, comp. Jay Leyda y Zina Voynow (Nueva York, Pantheon, 1982).
FE
Film Essays and a Lecture. comp. y trad. Jay Leyda (Princeton, Princeton University
Press, 1982).
FF
Film Form: Essays in Film Theory, comp. y trad. Jay Leyda (Nueva York, Harcourt,
Brace, 1949).
FS
The Film Sense, comp, y trad. Jay Leyda (Nueva York, Harcourt, Brace, 1942).
P
zbnmnie pmizvedeniia v chesti tomakh [Obras escogidas en seis volmenes] (Mos
c, Iskusstvo, 1964-1969).
LF
Le film: Sa forme/son sens, adaptado del ruso y del francs por Armand Panigel (Pa
rs, Bourgeois, 1976).
MA
Le mouvement de I art, comp. Francote Albra y Naum Kleiman (Pars, Cerf, 1986).

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EL CINE DE EISENSTEIN

1.

Una vida para el cine

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NFD Notes of a Film Director, comp. R. Yurenev, trad X. Danki (Mosc, Centro de Publi
caciones en Lenguas Extranjeras, 1958).
NN
Namniliffen'nt Nature: Film and thc Smtcture of Thtngs. tracl. Herbert Marshall
(Cambridge, Cambridge Universty Press, ! 987)
C
The Psichology o f Composition. comp. y trad, Alan Upchurch (Calcuta, Sengul!,
1987).
SI
Schriften I: Streik, comp, y trad. Hans-.Toachim Schlegel (Munich, Hanser, 1974).
TTM Towords a Theory of Montage, comp, Richard Taylor y Michael Gienny, trad. Michaol
Gienny (Londres, Brirish Film Inslitute, 1992).
W
Wrirings, 1922-1934. comp, y trad. Richard Taylor (Bloomington, indiana Universty
Press, 1988).

La vida de Eisenstein fue m uy rica y agitada. Sus logros y aventuras m erecen


m s atencin de la que vam os a prestarles en este libro. Lo que si nos sirve en este
libro es una p anorm ica general de su trayectoria, un m arco en el que situar sus pe
lculas y escritos tericos.

Del te a tro a l cine


Sergei M ikliailovich E isenstein naci en R iga, L etonia, el 22 de en ero de 1898
(10 do enero, segn el calendario de antes de la revolucin). Su padre, M ikhail Osipovich E isenstein, era un ju d o alem n asim ilado y un destacado arquitecto e inge
niero civil. Su madre, Y ulia Ivanovna K onetskaya, proceda de una rica fam ilia de
com erciantes.
Eisenstein vivi su infancia en un am biente cosm opolita, con viajes a Pars
(donde vio su prim era pelcula), durante los q u e aprendi francs, alem n e ingls.
D esde su prim era infancia fue un vido lector, dibuj caricaturas y m anifest un
vivo inters por el teatro. Su am igo de lu infancia M axim Shtraukh recordaba que el
circo le entusiasm aba y que organizaba espectculos en el p atio de la casa familiar.

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EL CINE DE EISENSTEIN

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1.1. Sergei Eisenstein con sus padres, Mikhal y Yulia


Eisenstein, haca 1900.

Eisenstein afirm ara m s adelante que su sim pata por la protesta social surgi
debido a los m odales despticos con los que su padre rega su casa. En 1909, Y ulia
Ivanovna abandon el hogar y tres aos ms tarde se produjo el divorcio. El nio se
qued con su padre, pero hizo frecuentes visitas a su m adre y a su abuela, que vivan
en San Petersburgo.
En un principio, E isenstein tuvo la idea de seguir la profesin paterna. En 1 9 15,
al acabar los estudios secundarios, fue adm itido en el Instituto de Ingeniera Civil de
San Petersburgo, D urante los dos aos siguientes, en los que continu sus estudios,
vivi con su m adre.
L as revoluciones de 1917 los interrum pieron. En febrero, Eisenstein fue llam a
do a filas y enviado a! frente. En octubre, cuando los bolcheviques se hicieron con
el poder, volvi al Instituto. En 1918, cuando la guerra civil se intensific, se uni
el ejrcito rojo, en el que sirvi com o tcnico del cuerpo de ingenieros. Su padre se
alist en el ejrcito blanco.
M ientras estuvo en el ejrcito, E isenstein sigui dibujando, haciendo caricatu
ras y decorando los trenes de propaganda que surcaban el pas. A sim ism o particip
en algunas producciones teatrales en las ciudades en que estuvo destinado, Y tam
bin, al final, se le encarg organizar representaciones y actos en el frente.

UNA VIDA PARA EL CINE

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Eisenstein se licenci en otoo de 1920 y volvi a M osc Em pez a estudiar ja


pons en la Academ ia del E stado M ayor, pero dej la Academia cuando em pez a
trabajar en el teatro de la central obrera Proletkult. All supervis los talleres de
escenografa y direccin.
El m ovim iento de cultura popular Proletkult haba sido fundado a principios
de 1917 por el filsofo A lexander B ogdanov, Partiendo de los clsicos inarxistas
propona el desarrollo de un arte especficam ente proletario que sustituyera al de la
burguesa decadente. Bogdanov afirm aba que el arte debera desem pear un papel
central en la sociedad com unista orientando la experiencia hacia im genes em o
cionales, con frecuencia utpicas. Bogdanov prom ovi tam bin la tectnica, una
ciencia que transform ase el m undo en tm arm onioso sistem a social.
En u n principio, el teatro P roletkult prom ova los espectculos colectivos, a
partir de obras en la rb ita del sim bolism o y del expresionism o y de dram as re
ligiosos y m itolgicos. C uando el partido reh u s reco n o cer a la organizacin
com o plasm acin oficial de la cu ltu ra com unista, la organizacin m oscovita de la
P roletkult adquiri un talante m s experim ental. E isenstein entr en una seccin
del grupo m oscovita, c uyos talleres eran m uy receptivos con los tem as de van
guardia.
Eisenstein se zam bull en el m undo teatral m oscovita. En el taller de Nikolai
Foregger estudi las tcnicas de la com m edia delVarte. D io cursos de teatro en el
ejrcito rojo y dirigi en la Proletkult un grupo que actuaba continuam ente. Traba
j en m s de veinte producciones, entre las que destac E l m exicano, eodirigida con
Boris A rvatov y V.S. Sm ishlyaev para la Proletkult en 1921. En la representacin
haba un em ocionante com bate de boxeo. M ientras el pblico en escena vitoreaba al
ganador, el pblico de la sala anim aba al revolucionario perdedor. E isenstein, ms
adelante, rem em oraba <-el golpear de los guantes contra la piel curtida y los m scu
los tensos (1934i,7), El hecho de incitar al pblico de form a tan inm ediata supuso
el prim er paso hacia el teatro de agitacin-atraccin que Eisenstein cultivara du
rante los tres aos siguientes (1923b,77),
A rvatov, uno de los principales tericos del constructivism o, fue una de las pri
m eras influencias del jo v en director. Con l cre un program a pedaggico para la
Proletkult dirigiendo g n ip o s que se planteaban la actuacin como una construc
cin cintica del cuerpo y abordaban las producciones com o construcciones m o
num entales. T am bin por aquel entonces, Eisenstein qued bajo la gida del hom
bre a quien m s adelante considerara su segundo padre.
V sevolod M eyerhold era el m aestro reconocido de la izquierda teatral. Su pues
ta en escena del M isterio bufo (1918) de M ayakovsky haba presentado la historia
de N o y el diluvio com o una alegora de las conquistas proletarias. C on el empleo
de decorados cubistas de M alevich y tcnicas de actuacin procedentes del circo, la
produccin haba sido un m odelo de experim entacin teatral con fines propagan
dsticos. En noviem bre de 1920, la produccin de M eyerhold Las albas de Emil
Verhaeren transform aba el dram a sim bolista en una m anifestacin poltica. Los ac
tores declam aban com o si pronunciaran discursos, focos m ilitares barran la sala y
panfletos caan sobre el pblico. En la prim avera de 1921, M eyerhold y M aya-

EL CINE D E EISENSTEIN

kovsky hicieron otra representacin del M isterio bufo con an ms elementos cir
censes e hicieron que la accin teatral invadiera la sala.
En el otoo de 1 9 2 1, M eyerhold abri su T aller Estatal de Alta D ireccin. A ll
estudi Eisenstein los mtodos de actuacin y produccin de M eyerhold, particip
en la form acin de actores y contribuy con diseos de decorados y vestuario en
una produccin de H eartbirak H om e de Bernard Shaw (1922). Tras poco ms de
mi ao, M eyerhold le. ech del centro, pues ya no le quedaba nada por aprender.
Sigui trabajando con M eyerhold com o ayudante de direccin.
l'oda la obra de Eisenstein tiene su origen en el laboratorio en el que entonces
trabajam os juntos com o profesor y alum no (M eyerhold. 1936, 311). Esta afirm a
cin es exagerada, pero no hay duda del poder de su influencia. L a conviccin de
Eisenstein de controlar al espectador por m edio del virtuosism o corporal del actor,
su insistencia en el ritm o y la pantom im a, su inters en el teatro asitico, el circo, lo
grotesco c incluso su intento, en los aos treinta, de crear un plan de form acin de di
rectores de cine en el que los aspirantes estuvieran som etidos a una m uy exigente
form acin fsica y cultural, todo ello em pez o fue tom ando cuerpo m edante su c o
laboracin con M eyerhold. El altivo m aestro siempre tuvo fascinado a Eisenstein.
Nunca he amado, idolatrado, venerado a n a d ie com o a mi profesor (1964, 75).
Cuando M eyerhold fue arrestado en 1939, Eisenstein conserv sus docum entos, y
los tuvo siem pre consigo durante la evacuacin de M osc en la guerra.
Eisenstein iba estableciendo tam bin otros contactos durante los prim eros aos
veinte. La actriz .udith Glizer y el actor M axim Shtraukh, su am igo de la infancia,
trabajaron en el teatro Ptolelkult. Tam bin lo hizo Grigory Alexandrov, que acaba
ra siendo su colaborado! . En los grupos de trabajo de M eyerhold conoci a Sergei
Yutkeviteh, con quien iba a ver pelculas americanas, con el que trabaj en varias
producciones y con quien escribi en el verano de 1922 una parodia de la commedia deU'arte titulada La liga de Colombina. En ella intentaron poner en prctica
atracciones teatrales, con golpes de sorpresa sim ilares a las m ontaas rusas y de
ms artefactos de los parques de atracciones. Por m edio de Y utkevich, E isenstein
conoci a los principales m iem bros de la FEX (Factora del A ctor Excntrico), Grigori Kozintsev y L eonid Trauberg.
Eisenstein y sus colaboradores no dudaron nunca de que los artistas de vanguar
dia trabajaban a favor de objetivos polticos. M uchos artistas se haban convertido a
la revolucin bolchevique y la atm sfera de extrem a izquierda del comunismo de
guerra haba intensificado su fervor poltico. La pintura abstracta y la escritura ex
perim ental tenan que justificarse com o experim entos de laboratorio, com o form as
que habran de tener utilidad social. En 1923 ya fue inaceptable el arte puram ente e x
perimental y prcticam ente todos los artistas se vieron obligados a trabajar con un
contenido reconocible en nombre de la agitacin, la propaganda o la educacin.
La N ueva Poltica Econm ica (NEP), iniciada en 1921, introdujo una econom a
de mercado mixta para contribuir a paliar los desastres de la guerra civil. La NEP ani
m a varias organizaciones de artistas a competir por el poder y el reconocim iento
del partido. Algunos grupos pedan que la literatura y las artes visuales adoptaran el
realism o tradicional. Slo as, opinaban, sera el arte accesible a las m asas. Otros gru

UNA VIDA PARA EL CINE

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pos, derivados indirectam ente de la Proletkull, proponan un arte proletario que en


garzara con los nuevos m itos soviticos y elevara la conciencia de los trabajadores,
Eisenstein estuvo asociado con otra tendencia, que podram os llam ar arte de
izquierdas. El grupo contaba con figuras corno M ayakovsky, Arvatov, V ladim ir
Tatlin, Alexei Gan, Osip B rik, Alexander Rodcbenko, V arvara Stepanova, L yubov
Popova y Sergei Tretyakov. La m ayora de estos artistas de izquierda haban
practicado antes de la revolucin una cierta forma de futurism o y esperaban que sus
experim entos previos de puras form as dinmicas pudieran canalizarse hacia fines
sociales.
La vanguardia de los primeros aos veinte se conoce con el trmino general de
constructivismo. En sentido amplio, el constructivism o en el teatro y en las artes vi
suales intentaba crear, a partir del futurismo y de la abstraccin pictrica, un arte pol
tico basado en los principios de la ingeniera y en las propiedades del m aterial. El arte
construetivista era, en cierto sentido, el arte abstracto remodelado en trm inos de dise
o industrial y reorientado hacia fines d e agitacin y propaganda. A m ediados de los
aos veinte, la m ayora de los constructi vistas haban respondido a la orden social y
se dedicaban ya a realizar obras de utilidad prctica, como carteles e ilustraciones de
libros. M uchos de ellos pasaron a una tendencia m s afn, el produetivism o. Los productivistas intentaban aplicar directam ente los resultados de la experimentacin for
mal a la fabricacin industrial, diseando tejidos, ropa y m uebles. M ientras que los
constnicvistas adaptaban los procedim ientos del diseo industrial alas bellas artes,
los productivistas elim inaban la distincin entre bellas arles y artes aplicadas.
Los artistas de izquierda, hostiles a las tendencias burguesas, enem igos de!
arle del pasado e inm ersos en el deseo futurista de sorprender al espectador, queda
ron indefensos ante las acusaciones de lo que Leniit llam aba com unism o gam be
rro (Bntun 1979, 149). Ms adelante, Eisenstein recordaba con pesar sus.orgenes;
En (odas partes se senta la necesidad de destruir el arte, colocar los m ateriales y
los docum entos com o elem ento clave del arte, elim inar el contenido de la im agen,
situar el constructivism o en el lugar de la unidad orgnica, sustituir el propio arte
por la reconstruccin prctica y real de la vida (1946c, 14).
V arios constructvistas y productivistas se agruparon en to m o a la re v ista litera
ria L e f.i el abanderado del Le: (Frente Izquierdista de las Artes). En una serie de m a
nifiestos, los editores pedan que el arte agitara las m asas y organizara la. vida, social.
Se exhortaba a los escritores a practicar la ingeniera del lenguaje y a b u sc a r alia
dos en la teora literaria (los crticos form alistas Viktor Shklovsky y Y uri Tynyatiovj, en el diseo industrial (R odchenko. Gan), en e.1 teatro, el cine (D ziga Vertov).
L e f intentaba crear un frente am plio de experim entadores que acoplasen la van
guardia artstica a la ideologa radical.
Eisenstein colabor con el L ef gracias a Sergei Tretyakov, que trabajaba tam
bin en la Proletkull. Los m anifiestos de Tretyakov en L e f partan de las ideas de
Bogdanov de que el artista trabajador tena que ser un cientfico, un psicoingeniero que calculara y organizara las respuestas del espectador (Tretyakov, 1923, 216).
Afirmaba tam bin que esas respuestas tenan que ser afectivas; aunque el artista tra
bajase de m anera fram ente racional, el arte exiga que quienes lo percibieran se vie

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EL CINE DE EISBNSTEfN

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ran com prom etidos em ocionalm ente. Esta concepcin del arte y del artista la repro
ducira Eisenstein a lo largo de los aos veinte.
En el teatro del perodo de la guerra civil, los espectculos de m asas y las cele
braciones haban coexistido con experim entos de asim ilacin de m odas populares,
com o el vodevil, el circo y la com edia cinem atogrfica am ericana. Esta (endenca se
m anifest en la electrificacin* que hizo el FBX de l.as bodas de Gogol Cl 922), en
El m agnfico cornudo de C rom m eiynck, y La m uerte de Tarelkin de A leksandr Sukhovo-Kobylin, am bas con puesta en escena de 'M eyerhokl en 1922, y en las obras de
Sergei Radlov y A lexander Tairov. Estas producciones se consideraban ejem plos
em blem ticos del excentrism o, un estilo de actuacin que m ezclaba lo grotesco
de los payasos con ejercicios acrobticos m ecanizados, a la m anera del cine m udo
am ericano. En 1922, un artculo de Eisenstein y Yutkevich indicaba que las pelcu
las de Fairbanks, C haplin y Arbuckle, as com o otros actores de H ollyw ood, o fre
can oportunidades de autntico excentrism o (31).
En este am biente tan agitado, Eisenstein se convirti en el m s fam oso director
teatral de la joven generacin. Adquiri su fam a gracias a una sene de producciones
de la Proletkult con T retyakov,
La m s fam osa fue la produccin de 1923 del clsico de A lexander Ostrovsky
Suficiente sim pleza en todo hom bre sabio, conocida, ms sim plem ente, com o E l
sabio. Para el centenario del nacim iento del autor, el com isario de educacin,
A natoy L unacharsky, pidi a los artistas radicales que rindieran pleitesa a los
clsicos, conm inndoles a volver a Ostrovsky. Y no es que E isenstein y Tretya
kov le hicieran caso, precisam ente. D ividieron la obra en tres actos de O strovsky
en varios episodios, a la vez que insertaban com entarios al respecto y elem entos
cm icos un tanto zafios. En un escenario que sim ulaba una pista de circo, los p e r
sonajes evolucionaban com o payasos y acrbatas. L as em ociones se expresaban
por m edio de espectaculares alardes fsicos. En una escena, Shtraukh m anifestaba
su enfado hacia una caricatura precipitndose a travs del retrato con un salto m o r
tal. Los cam bios de accin eran tan repentinos y la representacin de las situacio
nes tan desquiciada, que todas las representaciones em pezaban con la lectura, he
cha por T retyakov, de un resum en de la tram a de la obra. El protagonista, G lum ov,
interpretado p o r G rigory A lexandrov, se paseaba p o r tina cnerda tendida sobre el
pblico; y al final, bajo los asientos de los espectadores, estallaba una traca de p e
tardos.
Tretyakov hizo la prom ocin de la obra con la publicacin en L e f del m anifiesto
de Eisenstein M ontaje de atracciones, en el que el director explicaba que el teatro
poda com prom eter al pblico por m edio de un cuidadoso ensam blaje de m om entos
fuertes de im presiones y sorpresas. T retyakov ensalzaba la teora de las atracciones
porque ofreca'una v a para formar la psique del espectador en favor de tareas socia
les. En el verano de 1923, Eisenstein y Tretyakov colaboraron en un panfleto que
pretenda reform ar el sistem a de form acin de actores de la Proletkult. El m ovi
m iento expresivo propona doctrinas que iban m s all de las teoras biom ecnicas
de M eyerhokl, que Eisenstein consideraba dem asiado m ecnicas y asistem ticas.
Los autores proponan una integracin dialctica de m ovim ientos m ecnicos con

UNA VIDA PARA E. CTNE

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1.2. El sabio, dirigido por Eisenstein en 1923.

m ovim ientos orgnicos. El m ovim iento expresivo, clave del pensam iento posterior
de Eisenstein, debera ser un terreno interm edio entre el excentrism o y un tipo de ac
tuacin m s natural.
B astante distinto de la produccin de El sabio fue el agit-guifol de Tretyakov
Escuchas, M osc?, que puso en escena E isenstein en noviem bre de 1923. En l se
abordaban las rebeliones com unistas de. Alemania y Hungra por m edio de una m ez
cla esquem tica de m elodram a y gran guiol. Con sus grandiosas abstracciones y fi
guras caricaturescas (Pound, el financiero, los artistas G rubbe y Grabbe), la obra se
pareca a las piezas de protesta del expresionism o alemn. Tretyakov y Eisenstein
redujeron el nm ero de atracciones y plantearon en cada escena una accin ms
sim ple y m ayor unidad. Segn se cuenta, el pblico respondi a la provocacin: los
asistentes increpaban a los actores y respondan con un enorm e bramido cuando, en
el clm ax de la obra, se gritaba el ttulo.
La ltim a produccin de Eisenstein para la Proleikult fue la obra de. T retyakov
M scaras de gas, en la prim avera de I 924. T am bin tema huellas del expresionis
m o alem n, pero la representacin en este caso tuvo tugar en los talleres de la em
presa de gas m oscovita. M eyerhokl haba utilizado ya m otocicletas y m etralletas en
su produccin Lo tierra irritada, un ao antes, pero ahora el pblico estaba sentado
en unos bancos, rodeado de m quinas, entre los objetos, sonidos y olores de una f
brica, m ientras vea a los actores gatear entre, turbinas y correr por pasarelas. Esle
agit-m elodram a tiene com o protagonista a un director de empresa burgus que
despilfarra los fondos de la fbrica destinados a seguridad; com o resultado, no hay
m scaras de gas cuando se descubre una fuga. Los trabajadores consiguen reparar

EL CINE D E EISENSTE1N

la Tuga. Al trm ino ele cada representacin, los obreros de la em presa de! gas entra
ban a trabajar, encendan las turbinas e iluminaban la fbrica.
Al igual que Eisenstein, ms adelante, experim entara con nuevos m todos y
m ateriales en cada una de sus pelculas mudas, sus tres producciones para la Proletkult fueron bastante diferentes. El sabio lleva al lm ite la fragm entacin del excntrismo, Escuchas, M o sc ? recuerda las descom unales caricaturas del M isterio
bufo y M scaras lie gas presenta una trama m s sobria y ceida en un entorno que
elim ina el artificio teatral.
la primavera de 1924, Eisenstein propuso a la ProJetkult de M osc la realiza
cin de una serie de pelculas de agitacin en siete partes, con el ttulo de Hacia la d ic
tadura (refirindose a la dictadura del proletariado profetizada por Marx), El ciclo de
pelculas versara sobre los m ovim ientos revolucionarios rusos anteriores a 1917, con
la culminacin de la revolucin de octubre. En ese momento, Eisenstein no tenia expe
riencia en la prctica cinematogrfica. En el invierno de 1922-1923 haba asistido bre
vemente al grupo de trabajo cinem atogrfico de Lev Kuleshov, Para El sabio haba he
cho una pequea pelcula. El diario de Ghtmov (1.3). En la primavera de 1923 ayud a
Efir Shub a m ontar la pelcula de Fritz 1.ang El doctorM abuse, para su distribucin so
vitica. Pese a su limitada experiencia, se hizo cargo de la quinta pelcula del ciclo, La
huelga. Con ella abandon una prometedora carrera en el teatro. La carreta se desm o
ron hecha pedazos, escribi, y su conductor se precipit en el cine (1934f, 8).

Las pelculas m udas


El cine en el que aterriz Eisenstein le ofreca varias oportunidades. B ajo la N EP,
la industria cinem atogrfica sovitica trabajaba en gran m edida segn las condicio
nes del m ercado. Su recuperacin Iras la revolucin y la guerra civil se bas am plia
m ente en la importacin de pelculas extranjeras. El gobierno cre una em presa cen
tral, Ooskino (ms adelante Sovkino), que autorizaba a em presas privadas a producir
y distribuir pelculas a cam bio de una parte de la recaudacin. Las pelculas soviti
cas tenan que com petir con pelculas extranjeras e intentar obtener beneficios. El go
bierno intervena sobre todo con inversiones en los fondos de Ooskino y fom entan
do proyectos con objetivos a corto plazo, como la celebracin de un aniversario de la
historia revolucionaria o la difusin de una nueva poltica. Esos proyectos crearon
buenas oportunidades para E isenstein y dem s directores de izquierdas.
En cuanto O oskino dio su aprobacin para apoyar la produccin de La huelga,
Eisenstein prepar el guin con A lexandrov y otros colaboradores. De la fotografa
se encarg E duard Tiss, un letn que haba hecho la fotografa de noticiarios y que
habra de trabajar con l en todas sus pelculas. La huelga se rod y m ont muy r
pido. de junio a diciem bre de 1924. Am bientada en la R usia zarista, su intencin era
exponer las condiciones que desencadenaron la revolucin de octubre y los m todos
con que los bolcheviques fundam entaron la resistencia de la clase trabajadora. Aun
que las dem s pelculas de la serie Hacia la dictadura no se hicieron, La huelga
consigui que Eisenstein se convirtiera en un importante joven director.

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UN A VJDA PARA EL CINE

p rv .
......

S ffy
i

1.3. El diario de Glumov, primera pelcula


de Eisenstein incluida en la
produccin El sabio.
La pelcula debe m ucho a las producciones do la Proletkult. Sus acrobticas pe
leas y espas bufonescos deben mucho a El sabio, y las ruedas volantes y enjam bres
de pasarelas recuerdan a M scaras de gas. Al igual que Escuchas, M osc?, la pe
lcula presenta a los personajes com o abstracciones (capitalistas, polica, trabajado
res), con los malos en actitudes cm ico-grotescas y los trabajadores con rasgos ms
realistas. La pelcula utiliza tam bin, com o en las obras de teatro citadas, el recurso
de dirigirse directam ente al pblico, sobre una escena final con unos ojos m irando
directam ente a la cm ara y con un letrero que dice Proletarios, recordad!.
La huelga no gust a los lderes de la Proletkult, que atacaron la pelcula por su for
malismo superluo y autocomplaciente y sus trucos, as com o por sus dudosos ele
mentos de ndole freudiana (Pletynov. 1925,4). Eisenstein rom pi con la organizacin.
Los crticos acogieron m ejor la pelcula; Pravda la elogi com o la prim era creacin
revolucionaria de nuestra pantalla (Koltsov, 1925). Eisenstein, com o com plem ento de
la distribucin de la pelcula, public un artculo incendiario y fanfarrn, El problem a
del tratam iento m aterialista de la form a, en el que atacaba a! docum entalista Dziga
Vertov y haca un llam am iento en favor de un cine-puo que golpeara al pblico.
Eisenstein entr en la cinem atografa sovitica en un momento propicio. Tras
aos de privaciones durante la guerra civil, la industria estaba en expansin. La cul
tura cinem atogrfica renaci y em pezaron a llegar ms pelculas extranjeras. Si en
tre 1921 y 1924 se produjeron unas 120 pelculas, de 1925 a 1929 la produccin se
cuadruplic. Adem s em pezaron a surgir pelculas con tem as claram ente soviti
cos. En 1924 Los diablillos rojos presentaba una historia de aventuras durante la
guerra civil, m ientras que A elita era una fantasa sobre la revolucin interplanetaria.
Los noticiarios del K ino-Pravda de Vertov crecieron hasta convertirse en largom e
trajes docum entales; el prim ero fue C ine-ojo (1924),
T am bin haba un grupo de nuevos talentos dispuestos a realizar pelculas de
ficcin o interpretacin. El grupo de trabajo de Lev K uleshov atrajo a jvenes
con talento, entre los que destacaron V sevolod Pudovkin y B oris Barnet, as com o
la esbelta actriz Alexandra K hokhlova, Los directores del F E X Kozintsev y Trauberg se pasaron tam bin al cine. El ucraniano A lexander D ovzhenko aparecera

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EL CINE D E EISENSTEIN

poco despus. T odos ellos eran sorprendentem ente jvenes: en 1924, K uleshov
cum pli veinticinco aos, Piidovkin veintisiete, Trauberg veintids y K ozintsev
diecinueve. Eisenstein, m ayor en com paracin, era conocido com o el viejo.
En m uy pocos aos, estos y otros jvenes m s definiran ei cine sovitico com o
una de las fuerzas m s audaces y poderosas del cine m undial. Si quisiram os hacer
una especie de canon, incluiram os L as extraordinarias aventuras de Mr. W est en el
pa s de los bolcheviques (1924) y Segn la ley (1926) de Kuleshov; La m adre
(1926), E l fin de San P etershurgo (1927) y E l heredero de Gengis Kan, tam bin co
nocida com o Torm enta sobre A sia (1928) de Pudovkin; M osc en octubre ( 1927) y
La casa de la plaza Trubnoy (1928) de B arnet; as producciones del F E X La rueda
del diablo (1926), El abrigo (1926), SV D (1927) y La nueva Babilonia (1929); La
tercera calle M eshchankaia, tam bin conocida com o C a m a y sof (1927) de Abram
R oom ; E l expreso azul (1929) de Ilya T rauberg; F ragm ento de un im perio (1929)
de Frederick Em ler, as com o Zvenigora (1928), A rsenal (1929) y La tierra (1930)
de D ovzhenko.
A unque la cultura durante la N H P lleg a ser relativam ente plu ralista, los ci
neastas d eban soportar la carga de im portantes inversiones y eran resp o n sab les
de p ro d u c ir obras que com pitieran con las p elculas extranjeras. A lgunas de e s
tas p elculas, com o Mr. W est y M iss M e n d (1926) de B arnet seguan claram ente
el m od elo am ericano de p elculas de aventuras. O tras, com o F ragm ento de un
im perio y L a tercera calle M eshchanskaia, presentaban dram as nacionales de al
c an c e p oltico. C on todo, K uleshov hizo una advertencia en contra del cine de
cm ara y ab ogaba por obras de gran alcance, por un cine sim ple, inteligible y
heroico (1922). E ste llam am iento c oincidi con la tendencia al m onum entalisrao en otros sectores. L as asociaciones de escritores y pintores proletarios p id ie
ron a los artistas que in sistieran e n el heroico papel de las m asas en la tradicin
revolucionaria.
El esfuerzo por crear un cine sovitico pico lanz a Eisenstein, Pudovkin y
D ovzhenko a la fam a m undial. Aunque la m ayora de sus pelculas no fueron exce
sivam ente populares, crearon un cine m onum ental que encam aba la interpretacin
bolchevique de la historia y la sociedad. Pudovkin se concentr en personajes tpi
cos atrapados en los m ovim ientos de m asas de la historia, D ovzhenko plasm aba en
tono lrico la ideologa sovitica tratndola a travs de tem as procedentes del fol
klore ucraniano, Eisenstein reforz el herosm o m onum ental del cine sovitico
p o r m edio de una am plia exploracin de la form a y estilo cinem atogrficos. Y a la
vez, con su siguiente obra, E l acorazado Potem kin, presionaba a sus com paeros c i
neastas para que experim entaran m s y ms intensam ente.
D espus de l.a huelga, Eisenstein em pez a planificar la adaptacin de La ca
ballera roja de saak Babel, pero, com o ocurrira a m enudo en su caliera, fue
prioritario el im perativo social. Recibi el encargo de producir una pelcula que
celebrara el aniversario de la revolucin de 1905. Propuso un proyecto de propor
ciones picas titulado El ao 1905. En la prim avera de 1925 em pez a rodar la pe
lcula con A lexandrov, Shtraukh, Alexander Antonov, A lexander Levshin y Mikhaii G om orov, su quinteto de hierro.

UNA VIDA PARA EL CINE

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1.4. Eisenstein en 1924.

El guin original contena slo una secuencia del m otn de la Ilota del M ar N e
gro a bordo del acorazado Prncipe Potem kin, Sin em bargo, al llegar a O dessa, Ei
senstein am pli el episodio original hasta hacer una pelcula com pleta. C om o acon
tecim iento central eligi la m asacre de ciudadanos de Odessa por las tropas zaristas,
que decidi escenificar en las escalinatas que dan sobre el mar. Eisenstein iba escri
biendo el guin segn rodaban cada da. Las escenas en el m ar se rodaron en un bar
co anclado, Los doce apstoles.
El Potem kin fue, segn todos, una obra ms unificada e inteligible que La huel
ga. Eisenstein puso la em ocin claram ente en el centro. El fervor revolucionario flu
ye de los m arineros al pueblo de O dessa y de ah a la flota, que deja pasar a los m a
rinos am otinados en m edio del clam or de Hermanos!, E isenstein caracteriz a los
oficiales del buque com o feroces opresores, a las tropas zaristas como brutos mec
nicos y a los m arineros y al pueblo de Odessa com o gente corriente atrapada en un
acontecim iento que haca poca. E scena tras escena fue utilizando atracciones de
choque para provocar reacciones y sentim ientos; la carne infestada de gusanos que
se daba a com er a los m arineros, la virtual ejecucin de los soldados cubiertos por
una lona, el duelo junto al cadver de Vakulinchuk y sobre todo la masacre de las es
caleras de O dessa. La violencia que se m ostraba no tena precedentes en el cine
m udo y pronto se convirti en la secuencia ms fam osa del cine mundial.

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EL CINE D E EISENSTEIN

La pelcula se estren en diciem bre en ma cerem onia de aniversario en el T e a


tro Boishoi. Em pez a distribuirse en enero de 1926 y tuvo una acogida favorable
en general. Algunos peridicos la consideraron la m ejor pelcula sovitica hasta el
m om ento. Un crtico la consider un xito por su m onuinentalidad: Sabe que la re
volucin no es una persona sino las m asas y busca un lenguaje que exprese la em o
cin de tas masas (Volkov, 1928). Y aunque Kuleshov y otros criticaron su tcni
ca de m ontaje, el Potem kin acab p o r ser la pelcula de m ontaje m s influyente.
En el extranjero, el Potem kin obtuvo beneficios excepcionales para la industria
y abri la ruta de las exportaciones soviticas. T uvo su xito ms espectacular en
Alem ania, donde fue la sensacin de la tem porada 1925-1926. En los Estados U ni
dos, aunque su proyeccin se lim it a salas selectas, la pelcula abri el m ercado a
otras pelculas soviticas. En la m ayora de los pases el P otem kin sufri cortes de
censura, pero aun as convoc a m ucho pblico y se gan los elogios de los intelec
tuales. Tam bin se convirti en un elem ento de atraccin para el activism o izquier
dista con proyecciones en clubes obreros y en mtines polticos.
Eisenstein consider siem pre al Potem kin com o un punto de referencia en su ca
rrera. Sus detractores no tuvieron ms rem edio que aceptar el podero que despren
da y que habra de convertirla en la contribucin sovitica ms fam osa a la historia
del cine. Adem s m anifestaba ideas que habran de guiar a Eisenstein para resolver
futuros problem as en la teora y en la direccin.
Eisenstein, a sus veintisiete aos, se convirti en la figura central de la cinema
tografa sovitica. Su nfasis en el guiol de izquierdas y en el espectculo de m a
sas plasm en el cine el octubre teatral de M eyerhold. Su m ontaje de atraccio
nes se presentaba com o un flujo procedente de experim entos teatrales. T am bin se
le atribuy la creacin de la tipificacin, es decir, la representacin de un perso
naje por m edio de rasgos externos de ciase o papel. En el Potem kin, el oficial supe
rior G ilyarovsky, con su aviesa sonrisa, es una especie de dandy, m ientras que los
soldados aparecen com o figuras directas, sertas y m usculosas (1,5, 1.6). La tipifica
cin, segn indicaba el propio Eisenstein, entre otros, era una prctica am pliam en
te establecida procedente de la com m edia deU arte y que iba hasta D aum ier y Sos
carteles polticos soviticos; con ms asiduidad que otros directores, Eisenstein e x
plot este recurso com o un m edio claram ente no psicolgico de caracterizacin.
Sus m todos de trabajo tam bin se hicieron famosos. A unque encom endaba los
papeles principales a actores profesionales com o Alexandrov. Glizer y Shtraukh, la
m ayora de los personajes estaban interpretados por gente com ente. En contra de su
primera insistencia en form ar con precisin a los actores, seleccionaba a personas
que no eran actores y que pudieran llevar a cabo acciones sim ples; luego el m onta
je creara un m ovim iento dinm ico expresivo. Para realzar ese potencial del m onta
je, en el Potem kin em pez haciendo tom as desde ngulos diferentes, de m anera que
la accin ms sim ple pudiera ser luego fragm entada en varios planos.
M s discutida fue su insistencia en que el guin de la pelcula tuviera que ser
literario. En los aos veinte, los profesionales del cine em pezaron a defender el
uso de un guin de hierro, de acero, o sea, un estricto plan de rodaje que c o n
dujera de m anera eficiente la planificacin y el presupuesto. Hasta el final de su

UN A VIDA PARA EL CINE

1.5. El acorazado Potemkin (1925).


Tipificacin de los opresores,

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1.6. El acorazado Potemkin. Tipificacin


de ios trabajadores.

villa Eisenstein se resisti a este tipo de guin, pues opinaba que el guin tena que
aportar slo la im agen artstica global, la accin, el estilo, que haba q ue plasm ar.
Ese tipo de guin em ocional cum plira su com etido si lograba estim ular la im a
ginacin del director. L a intuicin del cineasta sera entonces la que guiara el roda
je. La negativa de E isenstein a ajustarse a un guin de rodaje detallado habra de
acarrearle bastantes conflictos en el perodo sonoro.
Junto con sus innovaciones tcnicas iba la insistencia en que el artista tena que
desem pear una funcin poltica. Peda que el gobierno fom entara la produccin de
pelculas que encarnaran la visin del m undo de la URSS. El cineasta tena que ver
se ante la tarea de cinem atografiar [o sea, dar form a cinem atogrfica] las tesis del
partido y del liderazgo del Estado, q u e son una resolucin estratgica d e una fase
concreta en la lucha en pro del socialism o (1928g).
En 1926, Eisenstein y A lexandrov se plantearon cinem atografiar la lnea ge
neral del D ecim ocuarto C ongreso del Partido de colectivizacin agraria. E n cuanto
se aprob el guin de L a lnea general, E isenstein y A lexandrov rodaron durante va
rios meses de verano y otoo. Pero este proyecto tuvo que aplazarse porque se es en
carg hacer una pelcula que conm em orase la revolucin bolchevique de 1917.
El plazo lm ite era el propio aniversario, el 7 de noviem bre de 1927 (la fecha
tras la revisin del calendario despus de la revolucin). A s q u e haba que apresu
rarse pura iniciar el rodaje de O ctubre. E l guin de E isenstein se aprob e n febrero
de 1927 y el rodaje em pez en abril. El equipo film aba da y noche, durm iendo en
las estatuas del Palacio de Invierno. Segn E isenstein, su equipo film a m s de
KKJ.OOO personas. En septiem bre, A lexandrov y T iss seguan rodando e n Lcmn
grado, m ientras Eisenstein em pezaba el m ontaje en M osc. A principios de octubre
acab el rodaje. El 6 de noviem bre se p royectaron algunos fragmentos de la pelcu
la, pero la versin definitiva no se distribuy hasta m arzo de 1928.
Octubre (conocida tam bin como os diez das que conmovieron al mundo) sufri
m uchas alteraciones. El guin original contena una segunda parte sobre la guerra ci
vil que se suprimi. Adem s la pelcula se hizo en m edio de los conflictos en la cpu
la sovitica. Durante la revolucin de octubre, Trotsky haba sido presidente del soviet

34

EL CINE DE EISENSTEIN

UN A VrDA PARA EL CINE

35

Sin dejarse intim idar, empez a entusiasm arse con la idea de un discurso cine
m atogrfico que pudiera m ostrar argum entos y presentar com pletos sistem as de pen
samiento. Se planteaba utilizar el m ontaje para generar no slo em ociones, sino tam
bin conceptos abstractos: De la imagen a la emocin, de la emocin a la tesis
(1930a, 199). Empez a pensar en una pelcula sobre El capital de Marx, a partir de
la secuencia Dios y Patria de O ctubre, que haba intentado criticar la idea de Dios
slo m ediante la yuxtaposicin de imgenes. La pelcula creara una atraccin inte
lectual que habra de ensear al obrero a pensar dialcticamente ( 1927B, 12, 10).
A la vez haba em pezado a leer el Uliscs de Joyce y en l vio la posibilidad de desaneedotizacin, as com o agudos y vivos detalles que fisiolgicamente provocaban
conclusiones generales. (1928b, 69). El capital versara sobre la segunda interna
cional, pero el aspecto form al se debera a Joyce (1927, 21), La pelcula nunca se
hizo; Stalin le ech por tierra esta idea en su encuentro en 1929. Con todo, la novela
de joyce sigui siendo una influencia dom inante en toda su obra corno director.

1.7. Fragmento suprimido de Octubre (1928}, U>s marinos rojos asaltantes


encuentran los cuerpos de sus camaradas en el alucio de invierno.

de Petrogrado y Lenin !e encarg organizar y ponerse al frente de la revolucin. Pero


unos aos despus de la m uerte de Lenin, acaecida en 1924, Sialin se haba im puesto
a Trotsky y a la oposicin. E n octubre de 1927, Trotsky fue expulsado del comit cen
tral y poco despus, ese m ism o ao, fue expulsado del partido. As que Eisensiein to
poda incluirle en la pelcula conm em orativa y tuvo que montarla de nuevo.
O ctubre despert m uchas nts crticas que el Potemkin, E isensiein llev a nue
vos extrem os m uchos de sus experim entos, sobre todo en el uso de! m ontaje inte
lectual. Lo consideraba com o un intento de crear un lenguaje flm tco consisten
te en figuras visuales del lenguaje y argum entos abstractos del discurso. Pero una
im portante reunin nacional del sector cinem atogrfico haba declarado, haca
poco, que las pelculas tenan que hacerse de una form a que fuera inteligible para
las m asas (C onferencia del partido sobre el cine, 1929, 212). Y hubo ataques con
tra O ctubre p o r ser form alista e ininteligible para los espectadores corrientes.
E isenstein tam bin fue criticado por haber utilizado a un actor para interpretar a
L enin. Stalin haba fom entado e! culto del lder m uerto y aunque su im agen, en pin
tura y escultura, estaba presente en todos los lugares pblicos de la U nin Soviti
ca, pocos espectadores estaban preparados para verlo en pelcula. Esto era un tem a
espinoso para m uchos de los otros m iem bros de L e f com o Eisenstein. C uando la re
vista L e f se disolvi, M ayakovsky y Brik fundaron la N ueva Lef que abogaba por la
factografa, una nueva esttica de reportaje docum ental que defenda el tipo de
cine no interpretado de Vertov y Shub. L a Nueva L ef acus a O ctubre de ser un
proyecto a m edias, ni un-noticiario autntico ni una verdadera ficcin. E isenstein
defendi la pelcula com o exploracin de una icrcera va entre un cine 'interpreta
do y otro no interpretado, pero m s adelante recordara que el grupo Let le con
sider un desertor (1989, 429). Y rom pi con ellos.

En e ao 1928, Eisenstein fue nom brado profesor de un cursi) de dileccin en la


Escuela T cnica Nacional de Cine (OTK, en abreviatura y ms adelante G1K y
VGK), Sin embargo, sus m ayores esfuerzos los dedic a l.a lnea general, que, jun
to con Alexandrov, haba vuelto a rodar en la primavera de 1928. Pero una vez ms,
el proyecto de Eisenstein se vio inm erso en los avalares de la poltica. En el invierno
de 1927-1928, debido a la escasez de grano, el partido empez a ver con inquietud el
aumento de poder de los kulaks, cam pesinos prsperos. En el partido, los radicales
presionaban para elim inar de un plum azo a los kulaks, mientras que ios m s modera
dos proponan que con sus impuestos se pagase la industrializacin. Stalin se propuso
acelerar Ja industrializacin m ediante la forzada colectivizacin de los cam pesinos.
En noviem bre, cuando Eisenstein y Alexandrov haban concluido una versin
de la pelcula, la lnea genera! bolchevique era fom entar que los cam pesinos for
m aran cooperativas voluntarias. La pelcula, en un principio, le aprobada, pero a
principios de 1929, cuando los m oderados del partido haban perdido, Stalin exigi
cam bios en la pelcula, entre ellos aadir imgenes de la enorme granja colectiva
que haba cerca de R ostov, junto al ro Don.
A m ediados de verano ya estuvo acabada la pelcula y mi distribucin quedo
prevista para octubre, para coincidir con el da de la colectivizacin. C om o su t
tulo haba quedado obsoleto, la pelcula se llam entonces Lo viejo v lo nuevo. Pre
sentaba la historia de los esfuerzos de una m ujer cam pesina que anim aba a sus com
paeros a form ar una cooperativa y a utilizar tractores y dems instrum ental
m ecnico. Los com plejos efectos fotogrficos de T is s ..-seguram ente los mejores
que consigui perm itieron a Eisenstein crear planos muy intensos. Esto le llev a
una nueva estrategia estilstica llam ada montaje arm nico, o sea. la organizacin
de aspectos secundarios de los elem entos que com ponen el plano de m anera que
realcen o m aticen la im agen principal.
Lo viejo y lo nuevo tena poco que ver con la vida real de entonces en el campo.
Casi no haba granjas con tractor y el partido haba em pezado ya a recolectar con
coerciones. Poco despus de que se distribuyera la pelcula, Stalin declar prctica-

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EL CINE D E EISENSTEIN

UNA VIDA PARA EL CINE

37

1,8. Filmacin del tractor en Lo viejo y So nuevo (1929). Tiss utiliza un


espejo para reflejar una luz deslumhrante en el plano.

mente la guerra a los cam pesinos. Los funcionarios del partido expropiaron tierras,
exiliaron a m iles de fam ilias y encarcelaron o ejecutaron a los que se resistieron. La
poltica agraria de Slalin, y la ham bruna que acarre, causaron entre 8 y 10 m illones
de m uertos. Pero la liquidacin de la ciase de los kulaks no se haba producido to
dava cuando Eisenstein sali de la Unin Sovitica pura hacer un viaje de tres aos.

Europa, H ollyw ood y M xico


Eisenstein ya haba salido ai extranjero en 1.926, cuando l y Tiss fueron a Berln
para supervisar la distribucin del Potemkin y estudiar los mtodos alemanes de pro
duccin. Haban trabajado sobre la msica de la pelcula cot Bdnuind M esel y haban
visitado los estudios de la UFA. donde conocieron a F.W. Murnau, Karl Freund, Fritz
Lang y Thca vou Harbou. Luego, en el verano de ! 929, Eisenstein, Tiss y Alexandrov
emprendieron viaje con el encargo de estudiar la tcnica cinem atogrfica de m odo m s
exhaustivo. Adems. Eisenstein esperaba convencer a Meisel. que haba compuesto la
msica para Octubre, de que le aydala en la versin sonora de 1,0 vieja y la nuevo.
Su prim era etapa fue Europa. Asistieron al congreso de cine independiente en
L a Sarraz. Suiza y visitaron Alem ania, Francia. Inglaterra, Blgica y Holanda. La
lam a del Potemkin les convirti en personajes clebres, E isenstein conoci a Kollwit?. Richter. D blin, G rosz. Piscator. Pirandello. Shaw, Coctcau, Gance, JLger,
'TV,ara. Le C orbusier, C endris, Aragn y Einsiein. Pas una tarde en Pars con Joyce, ya casi ciego, que m anifest su deseo de ver el Potemkin.
Cuenta la leyenda que, al salir de la Unin Sovitica, cada uno de ellos recibi vein
ticinco dlares para gastos. As que se vieron obligados a ganarse la vida como pudie-

,9. fot
en le Sm.iz. en la conjercnca sobre, cine
independeme. De izquierda a derecha: Tiss.
Jearr teorges uriol, Eisenstein, Jcan Lenauer,
A lexandrov.

ron, Eisenstein dio conferencias y escribi artculos en la prensa extranjera. En Pars, el


grupo particip en la realizacin de un cortom etraje con sonido, Romance sentimentale (1930). Eisenstein atribuy la pelcula exclusivamente a Alexandrov. En Zurich, Tis
s dirigi Fmuemwt-Frauengliit k | Miseria de m ujer-esperanza de mujer], una pelcu
la en favor de la legalizacin del aborto. En ambas producciones se incluy el nombre
de Eisenstein para dar prestigio al proyecto, aunque ninguna de las dos pelculas desta
ca especialmente. Romance sentimentale hace uso de los peores clichs del cine francs
impresionista (1,10) y, en su mayor parte, es lo contrario de la concepcin eisensteniana del contrapunto audiovisual. Fraaennot-FniuenglUck es a la vez una admonicin
en contra del aborto clandestino y un reportaje sobre la garanta que ofrecen las clnicas.
En abril de 1930, ju sto en el m om ento en que Ja polica parisina estaba prepa
rando la expulsin del tro por subversivos, la Param ount los invit a L os ngeles.
E isenstein haba mostrado ya durante varios aos su inters p o r ir a A m rica. Cuan-

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EL CINE DE EISENSTEIN

UNA VIDA PARA EL CINE

39

1.1Q. Romance senfimcntale (1930),


do D ottglas Fairbanks y M ary Pickford visitaron la U nin Sovitica en 1926, que
daron maravillados con el P otem kin y ie prom etieron que la U nited Artists se pon
dra en contacto con 6!, Upton Sinclair, el novelista socialista, tam bin haba visita
do R usia y le haba sugerido hacer una pelcula en Am rica. Y ahora, con un
contrato firm ado por la Paramoimt y visados de estancia en los E stados U nidos, los
tres cineastas soviticos cogieron el barco hacia N ueva York.

14 de 62

D espus d e una gira com o conferenciantes en la costa este, Eisenstein y sus


acom paantes, entre los que ahora estaba tam bin el ingls Ivor M ontagu y su m u
jer, H eii, se establecieron en H ollyw ood. Los cineastas soviticos recibieron toda
clase de agasajos, visitaron a D isney, D reiser y otras personalidades y se hicieron
ntim os de Chaplin, Eisenstein dio conferencias en universidades y en la A cadem ia
de A rtes y C iencias C inem atogrficas, Sin em bargo, com o en Pars, fue considera
do un agente bolchevique e influyentes anticom unistas, con Fratik Pease a la cabe
za, pidieron al gobierno que le expulsara.
D e ju n io a octubre de 1930, E isenstein y sus colaboradores prepararon varios
proyectos para la Param oim t, F.l m s im portante era una pelcula que ya haba pen
sado antes, La casa de cristal. D eba ser una stira de la vida am ericana que re p re
sentara el servilism o y la obsesin religiosa a travs de una serie de clichs extra
dos de pelculas de H ollyw ood, La accin ocurra en un enorm e rascacielos con
paredes y techos de cristal. P or m edio de la profundidad de cam po, al igual que en
L o viejo y lo nuevo, Eisenstein preparaba planos que m ostraran a un personaje en
prim er trm ino y a otro al fondo, en otra habitacin o en otro piso. Por ejem plo, p re
tenda film ar una escena de am or desde los aseos del piso de abajo. Sin em bargo,
pese a que Chaplin estaba entusiasm ado con el proyecto, los directivos de la Param oiuu no lo estaban, por lo que fue rechazado.
E n Pars, E isenstein haba obtenido la autorizacin de Biaise Cendrare para adap
tar su novela L or. El resultado fue El oro de Sutter, un proyecto con un talante sim i
lar en roorramentalidad al de sus proyectos soviticos, Eisenstein, Alexandrov y M on
tagu elaboraron un guin sobre ia quim era del oro de 1849. Com o la m ayora de las
pelculas que E isenstein pens para H ollywood, sta acabara siendo lo que N aum
Kleirnan llam a una tragedia del individualism o (Eisenstein, 1979, 106). El hecho de
que Sutter descubra oro arruina su vida y arruina California. El guin esbozaba tam-

1,11. Eisenstein en Hollywood, 1930.

bin ideas con el sonido. Por ejem plo, los picos y palas de los buscadores de oro esta
ran organizados segn un ritmo y acabaran creando un ruido desgarrador que, me
tafricam ente, expresara la destruccin de ia tierra (M ontagu, 1967, 181). Eisenstein,
pese, a la detallada planificacin que present, no pudo convencer a los directivos de
la Paramoimt de que la pelcula no iba a ser muy cara, y el proyecto fue abandonado.
El siguiente proyecto que propuso el equipo era tina adaptacin de la novela de
D reiser Una tragedia am ericana. El principal elem ento de mi versin los tipos
de educacin, formacin, trabajo, entorno y condiciones sociales llevan a un chi
co sin carcter al crim en (Leyda y Voynow, 1982, 59), De nuevo Eisenstein quera
experim entar con efectos sonoros, sobre todo con el m onlogo interior que acaba
con la muerte de Roberta, la chica obrera a quien Clyde ha dejado em barazada. Las
ruedas del tren m achacan un kill-kill (matar-malar), m ientras que la banda de
im genes m uestra una oleada de im genes de asociacin que transm iten el pnico
de Clyde. Este uso del sonido, com parable al sonido subjetivo que usa Hitcheock
(La muchacha de Londres, 1929 ) y Eritz Lang (M, el vampiro de Dusseldorf, 1931),

41
EL CINE DE EiSENSTBl

UNA VIDA PARA EL CINE

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1.12. Eisentein en Mxico, con Fn,l,i h<ihl,> (sevitnda por la izquierda!


y Diego Rivera (centro).

debe mucho al Ulises de Joyee. que Eisenstein consideraba com o modelo literario
de expresin del flujo de la conciencia.
Una im peda americana se present ai estudio a principios de octubre, con una
irnica nota adjunta que deca: TIoni soil qui m al v pense. En un principio, el estu
dio estaba entusiasmado, pero la euforia dur poco. Segn David O. Selznick, esa
pelcula no presenta ms que dos horas terribles a m illones de jvenes am ericanos
felices (Selznick. 1972, 27). La Param oun rescindi el contrato con Eisenstein y
su grupo y poco despus el gobierno am ericano les pidi que se fueran.
Eisenstein se plante entonces explorar las posibilidades de hacer cine en Japn,
pero Upton Sinclair, su m ujer y algunos amigos se ofrecieron para financiarle una pe
lcula sobre Mxico. En diciembre de 1930, la troika rusa entr en ese pas, abando
nando el estado que ms tarde Eisenstein llamara Californica (Seon, 1952, 165).
Q ue vira M xico! tena que ser uti recorrido panormico por la historia y cul
tura de esa nacin. Com o m uchos izquierdistas, a E isenstein le m aravillaba que M
xico hubiera hecho una revolucin socialista en 1910. Rn M osc haba conocido a
D iego Rivera y le entusiasm aba el arte m onum ental de los m uralistas, que com bi
naban tcnicas de vanguardia con tradiciones populares indgenas. A sus pelculas
las consideraba frescos en m ovim iento (tam bin nosotros trabajamos sobre un
muro! ) (1935b, 229). El libro de Anita B renner Jdals behind A li is (1929) fue tam
bin una de las fuentes de la pelcula.
E isenstein y Aiexandrov planificaron la pelcula com o una serie de narracio
nes breves, cada una de ellas sobre una regin y perodo diferente. Y aunque a m e
nudo cam biaba su orden, la idea era que cada una de ellas m ostrara la vida durante

1.13. En Mxico: filmacin de Que viva Mxico'. (1930-1931).

uu perodo concreto en una regin diferente del pas. C ada episodio estara dedica
do a un artista m exicano, desde Posada a Orozco.
Eisenstein se enamor de M xico. Puso toda su energa en realizar un poem a
de amor, m uerte e inm ortalidad (citado en K aretnikova y Steinmetz, 1991, 28).
Tras diez aos sin hacerlo, em pez de nuevo a dibujar. C on la influencia del arte
precolombino y la pura estructura lineal del paisaje y vestuario m exicano, sus d i
bujos muestran un estilo pictogrfico. D espojados de sombras, trazaba sencillas
m asas protoplsmicas de contorno sim ple y fluido, con un estilo entre M atisse y
Cocteau (1.15). Sus sensuales y descoyuntadas crucifixiones, escenas d e tauroma
quia e im genes de j v en es m e* cunos sugieren una libido sin trabas. La m ayora de
esos dibujos le fuero incautados en la aduana a su regreso a lo s E stados U nidos.
El rodaje de Que viva M xico! 1c llev todo el ao 1931 y enero d e 1932. El
proyecto, con un presupuesto ridiculam ente bajo de 25.000 dolares, adoleca siem
pre de falta de fondos, y Sinclair em pez a sospechar que alg o no iba bien, segn
iba viendo con horror los m iles y m iles de pies d e m aterial rodado que le llegaban a

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EL CNE DE EISENSTEIN

UNA v i d a PARA El. O N E

43

el fin de recobrar paite de la inversin, Sol L csser m ont un cortom etraje con el epi
sodio del M aguey, que se distribuy en 1934 con el ttulo de Tormenta sobre M xi
co. Sinclair y Lesser, adem s, m ontaron otro corto titulado El din de los m uertos y
lueeo vendieron el resto del material com o planos sueltos para pelculas de m onta
je. Sinclair, por haber abandonado e! proyecto, se vio inm erso en una am arga con
troversia con la izquierda am ericana que em pa su reputacin para siem pre. La
prdida de su pelcula m exicana sum i a Eisenstein en un perodo de depresin agu
ja . y durante el resto de su vida tuvo el telegram a de Sinclair clavado sobre su mesa.
1.14. El plano filmado.
Proyectos y problem as
H ollyw ood. A dem s, en noviem bre de 1931, un telegram a de Stalin le deca que se
p ensaba q u e E isenstein era un desertor que no pensaba volver a la U nin Sovi
tica (G eduld y G ottesm an, 197 0 ,2 1 2 ). Sinclair defendi al cineasta diciendo que era
un ciudadano sovitico leal. C on todo, l y el agente de Am kino, la oficina soviti
c a d e distribucin cinem atogrfica en N ueva Y ork, pararon el proyecto poco des
pus. E l episodio de la soldadera todava no se haba rodado.
Sinclair, p o r telegram a, le com unic a Eisenstein que tena intencin de enviar
el m ateria! rodado a M osc. Eisenstein, A lexandrov y T iss abandonaron M xico
con la esperanza de que de su trabajo pudiera obtenerse una pelcula. En N ueva
Y ork, Eisenstein vio por p rim era vez parte de lo que haba rodado. Y cogi el bar
co para R usia. M ientras tanto, S inclair haba decidido quedarse con e! m aterial. Con

1.15. xtasis, del ciclo de la Vernica de los dibujos de Eisenstein


sobre temas mexicanos.

E isenstein volvi a una U nin S ovitica cam biada. El prim er plan quinquenal
(1929-1933) haba logrado una enorm e produccin industrial, pero todava haba es
casez de alim entos debido sobre todo a la colectivizacin forzosa de la agricultura.
Haba em pezado a surgir el culto a Stalin. Una nueva legislacin castigaba con pena
de muerte la conducta antisovitica y volvi a imponerse ei pasaporte interior, una
de las norm as zaristas m s detestadas. Estaba surgiendo tam bin un nuevo sistema de
clases y la lite del partido em pezaba a conseguir ventajas propias de la burguesa,
En el m bito cultural haba desaparecido la atm sfera, relativam ente relajada y
pluralista, del perodo de la N ueva Poltica Econm ica. Durante este perodo, la ideo
loga del centralism o obrero haba apoyado a las organizaciones artsticas proleta
rias, que, a su vez, haban intentado abarcar todos los sectores. C on el apoyo del par
tido, grupos com o la R A P P (A sociacin R usa de E scritores Proletarios) haban
acosado y desalojado a los elem entos burgueses de la intelectualidad.
Eisenstein haba adoptado una posicin de fuerza contra las tendencias im pues
tas por la RA PP antes de su partida de la URSS. Haba firm ado un m anifiesto del
grupo O ctubre, una asam blea de artistas que esperaba fundir el enfoque racional
y constructivo del arte de izquierdas con los im perativos proletarios de la R evolu
cin Cultural. Su ensayo Perspectivas (1929) criticaba diversas tendencias del
momento, entre ellas las de la RAPP. Durante su estancia en el exterior, los porta
voces proletarios haban atacado al cine de izquierdas y Eisenstein qued especial
mente m arcado. O ctubre y Ixi viejo y lo nuevo fueron tachadas de experim entacin
formalista, algo que las haca incom prensibles para los 120 m illones de cam pesi
nos y obreros.
En 1932, cuando ya los grupos proletarios de asalto haban intim idado a m u
chos intelectuales, el com it central del partido disolvi todas esas asociaciones y
empez a supervisar la centralizacin del poder artstico. En cada sector, os auto
res form aron una unin. A partir de ese m om ento, los intelectuales recibiran una
paga segn escalafn e incentivos extra a cam bio de m antener sus filas en orden y
apoyar la jerarqua social em ergente. E ste hecho coincidi con el fortalecim iento
generalizado de as cam arillas profesionales en toda la industria y la burocracia, E!
Departamento de C ultura y Propaganda (K ultprop) obtuvo el control sobre todas las
actividades acadm icas y culturales.

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EL CINE DL EISENSTEIN

UNA

v ida pa r a e l c in e

45

E isenstein pens entonces en otros proyectos: una historia pica de M osc, una
adaptacin de La condicin hum ana y M ajestad negra, un relato de la revuelta de
Hait de 1802. N inguno de ellos prosper y E isenstein cay en una p rofunda depre
sin. M ientras tanto haba sido nom brado presidente de la seccin de direccin c i
nem atogrfica de la escuela sovitica d e cine, VG IK , e im parta enseanzas e n ella.
Asimismo sigui escribiendo D ireccin , mi atn (y m e temo que para siem pre!)

.'

Eisenstein a su vueltit a Mosc a prutt:iprins de os aos treinta.

A finales fie los aos veinte, la industria cinem atogrfica estaba ms estructurada
y buroeratizada que durante el perodo de la NEP y el gobierno tena un papel central
en la planificacin de la produccin y la censura de ios proyectos. En 1930, la em pre
sa Sovkino, tras su reorganizacin, se convirti eu Soyuzkino y qued ai m ando de
Bors Shumyatsky, adversario de Eisenstein y del cine de izquierdas que ste propug
naba. Vladiinir Sutyrin, un funcionario de la RAPP que haba denunciado al cine for
malista, fue nom brado director de produccin. Shum yatsky prom ova un cine para
las masas e impulsaba un cine que contara historias claras, con un juego de actores
realista y reclamo emocional Se prohibieron los experim entos de tipificacin y m on
taje. Durante la ausencia de Eisensiein. Shum yatsky y las fuerzas proletarias consi
guieron hacer entrar en vereda a Kulcshov, Pudovkin, Room y otros muchos.
A su vuelta, Eisenstein no acept la invitacin de Shumyatsky de realizar Chi
cos alegres {conocida tam bin com o Jazz C om eih). Alexandrov acept el proyecto
e inici as su carrera com o director de comedias musicales. A partir de ese m o
mento ya no colaboraron.
Eisenstein propuso una obra ligera propia, MMM fMakiint M a k sim tm d i M aksimov). En su versin final, el guin era una stira de la agencia sovitica Intourist.
En ella un funcionario muy redicho (que recordaba al hom bre de la N EP de las c o
m edias de los aos veinte) se encuentra con un grupo de boyardos que han vuelto a
Rusia com o turistas. En esta fantstica yuxtaposicin de pasado y presente, con su
burla de la burocracia sovitica y la lite privilegiada, M M M recuerda a las com e
dias satricas de M ayakovsky, La chinche (1928) y El bao (1929), as com o ai onirismo grotesco de la pera de Shoslakovich L<i nariz (1928). E n un principio se
acept el guin y se encom endaron los principales papeles a M axim Sktraukh y Jutlith G iizer. pero poco despus se abandon el proyecto.

prxim o libro (Seton, 1952, 218).


D urante este perodo de inactividad como director, la actividad artstica soviti
ca se iba estableciendo en torno a la idea del realismo socialista, que se conside
raba com o una nueva fase del m undo del arte. Balzuc y Tolstoy haban propugnado
el realism o crtico, pero con La m adre (1906) de Gorky y obras com o Cemento
(1925) de Fyodor G ladkov, la era comunista haba descubierto una form a artstica
que captaba la realidad d e su desarrollo revolucionario. El realism o socialista,
que se haca eco de la lucha de clases y era leal al partido y a la nacin, supuso un
impulso de las actitudes entusiastas e idealizadoras. Presentaba al personaje tpico
(el obrero h eroico y desinteresado, el experim entado representante del p artido) y la
esencia poltica de una situacin (con la garanta del anlisis dialctico conform e
al m arxism o-leninism o).
El program a era conocido, vago y en apariencia flexible. En realidad, lo que haca
el realismo socialista era fundir las tendencias de los aos veinte en un realism o pro
letario y un romanticismo revolucionario. T am bin segua los requisitos de Engels
de que las obras realistas tenan que representar personajes tpicos en situaciones tpi
cas. Adems, la doctrina tena afinidades con las tesis izquierdistas de los aos veinte,
pues uno de sus defensores cit a Trctyakv diciendo que el nuevo arte sovitico te
na como fin la organizacin de la psicologa de las masas (Selvinsky, 1934, 113). A
diferencia de la m ayora de los ismos de los aos veinte y del perodo R A PP, el re
alismo socialista no pretenda desvincularse de la historia; su justificacin pblica, en
parte, era que el artista tena que asim ilar crticam ente el arle del pasado.
En el congreso de escritores soviticos de toda la U nin, se acept el realism o
socialista corno gua poltica de la unin de escritores. En contraste con el dogm a
tismo de la RA PP, pareca ofrecer un m arco suficientem ente am plio p ara acom odar
los intereses de la m ayora de los escritores. El realism o socialista se convirti m u y
pronto en la norm a para todas las artes, Shum yatsky lo adopt para el cin e y pronto
se produjo un canon: Contraplarw (1932), Las noches de Petersburg (1934), La ju
ventud de M xim o (1935) y sobre todo C hapayev (1934).
En enero de 1935, Eisenstein llevaba ya dos aos y medio all despus de su
vuelta y no tena todava ninguna pelcula en produccin. Su inactividad se convir
ti eu tema central de la conferencia de la cinem atografa sovitica de toda la Unin,
celebrada en enero. El m arco en el que se celebr estaba preparado para dem ostrar
el control del rgim en sobre os intelectuales e instar a los directores a q u e hicieran
pelculas. Los principales cineastas soviticos pasaron varios das entre adulacio
nes, sometimientos y afirm aciones de apoyo al realism o socialista y ataques a la fi
gura ms fam osa de su sector, Y despus de su abstruso discurso de apertura, el
viejo fue puesto en la picota.

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EL CINE DE LISLNSTCN

UNA VIDA PARA EL CINE

47

Pttdovkin: (El discurso de Eisensiein] ha sido complejo, tomo una galaxia, dira
yo. Una galaxia es un sistema de estrellas, fascinante, mayor que nuestro sistema m>lar Irisas],
Yutkevich: Tienes un colchn lleno de oro, pero sigues viviendo slo con (rases
bonitas y palabras hbilmente elegidas. Estpido! Por qu no hurgas en tu colchn
y te comes ci oro?
Dovzhenko: Si supiera tanto como l sabe, desde luego que me morira frisas y
aplausos]... Estoy convencido de que, de alguna manera, su erudicin le est matan
do... Sergei Mihailovieh, si no haces una pelcula de aqu a un ao, por favor no ha
gas ninguna ya. Ni a nosotros nos liar falta ni a li tampoco
Sergei Vasiliev: Los asuntos tericos y cientficos en que ests inmerso en tu es
tudio, envuelto en tu esplndida bata cubierta de jeroglficos chinos y rodeado por mu
chos y grandes libros, preciosas estatuillas y dems cosas bonitas... eso no lo es todo
y adems te impide participar,,. Fuiste t quien Iiuo el Potemkin. Tienes una pasin
revolucionaria poco comn y un sentimiento ardiente, pero parece que algo te ha pa
sado. No quiero entrar en las causas, lo que quiero es que te deshagas de tu bata china
y participes en nuestra realidad soviica de hoy da. Seton, 1952, 337-3,39).

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L a hum illacin de E isensiein qued m edianam ente com pensada por el pequeo
galardn que le otorgaron, trabajador honorario de las artes, m ientras que sus anti
guos alum nos, G eorgi y Sergei Vasiliev, acaparaban felicitaciones por su Cuipayev.
E isensiein clausur la conferencia con una autocrtica que le vali una gran ovacin.
Mi corazn n o se ha roto, porque el corazn que late en pro de la consecucin de las
m etas bolcheviques no puede rom perse (Seton, 1952, 349), Y aunque segua defen
diendo la im portancia de la investigacin terica, prometi ponerse a hacer pelculas.
D esde su vuelta, Eisenstein haba sido tina figura de im portancia. Los estudios
regionales le pedan consejo; fue invitado al trascendental congreso de escritores de
1934; fue m iem bro del jurado del festival de cine de M osc, E incluso, pese al ra
papolvo del congreso de cine, recibi jugosos incentivos. Desde los prim eros aos
veinte haba vivido en una habitacin en el piso colectivo de Shtraukh, pero en
1935 se le asign u n piso de cuatro habitaciones y un ao despus una daeha de dos
plantas en las afueras de M osc.
Poco despus del congreso, E isenstein dej su cargo en la VG IK y em pez a
preparar con A .G. R zheshevsky una nueva pelcula sobre la situacin del cam po en
aquel m om ento. O tros directores haban tenido problem as con el tem a tanto L a
tierra de D ovzhenko (1930) com o Un sim ple incidente de Pudovkin (1932) haban
sido atacadas , pero E l prado de B ezhin pareca que iba a ser el proyecto que res
taurara la prim aca de E isenstein en la cultura cinem atogrfica. Pavlik, el personaje
central, celebrado en las canciones y literatura infantiles, pronto se convirti e n un
m odelo para la juventud sovitica. La historia se basaba en T urgeniev, pero refor
m ada para d a r cabida a! hroe contem porneo Pavel M orosov, un chico de la K om
som ol asesinado p o r su padre por haber denunciado sus actividades contrarrevolu
cionarias. La pelcula iba tambin a servir.se de nuevas tcnicas, con usos novedosos
del gran angular, las transparencias, el m onlogo interior y la polifona audiovisual,
entretejiendo im genes y sonidos en una nica im agen expresiva.

1.17. El prado de Bezhin (L935-1937). Eisenstein dirigiendo ti Viliti Kumchov


en el papel de Stepok.

El guin y el rodaje ocuparon buena parte de 1935. C uando Shuinyatsky se d e


clar insatisfecho con los prim eros resultados, Eisenstein introdujo en el proyecto a
su am igo sa ak Babel y trabajaron juntos en un segundo guin. El rodaje se retras
porque E isenstein cogi la viruela a finales de, otoo y luego la gripe a principios de.
1936. Y tras otra revisin del guin se reanud el rodaje en agosto de 1936, conti
nuando durante lodo el otoo. A principios de 1.937, el trabajo en curso fue visionado, criticado y prohibido.1 Los profesionales del cine se reunieron en una conferen
cia de tres das para tratar los errores de Eisenstein.
Shumyatsky acus a Eisenstein de ignorar las crticas de 1935. El excentrism o y
el mito le haban seducido. Haba ignorado la lucha de clases, planteando el conflic
to padre-hijo en trm inos arquetpicos y religiosos. Adems, el com it central del
partido consider la obra antiartstica y polticam ente poco slida tShum yatsky,
1937, 380), Un folelo titulado C ontra el form alism o en el cine expona las principa
les crticas e inclua la autocrtica de Eisenstein Los errores de El prado ele Bezhin.
Acept que haba ido dem asiado lejos en lo atpco en su bsqueda de actitudes
dram ticas exageradas y entornos hiperblicos. En una frase qne recuerda las narra
ciones cortas del guin de Que viva M xico!, reconoca que las figuras prim ordiales
dei Padre y del Hijo presentaban figuras y asociaciones mitolgicamente estiliza
das. Y que, absorto en su investigacin y eti la enseanza, haba perdido contacto
con el p ueblo (1937b, 373-377).
1. El negaivoy el copin ele lo pelcula se perdicin en los incendios de la guerra. Los nicos frag
mentos que se sepa que queden son fotogramas que conservo el propio Eisensiein,

48

EL CINE DE EISENSTEIN

UNA VIDA PARA EL C W E

49

Muy pronto el terror 'alcanz al m undo del arte. M uchos de ios contem porneos
de E isenstein fueron borlados del mapa. Tretyakov y Pilnvak fueron arrestados ei)
1937. Osip Mandelstant en ] 938, Babel en 1939. Todos m urieron en prisin. L as a u
toridades incautaron el teatro de M eyerhold eu 1938; un ao despus la polica le
arrest y tortur y asesin a su m ujer de una pualada; l fue ejecutado en 1940.
La m ayora de las m s destacadas figuras del cine escaparon a la suerte de los
escritores, quizs porque a Stalin le gustaba m ucho el cine, quizs tam bin porque
la industria contaba con poco personal bien preparado. Con todo, Vladirnir Nilsen,
un fotgrafo que haba sido uno de los m ejores alum nos de Eisenstein, fue arresta
do y no se supo m s de l. La suerte de N ilsen se interpret com o una advertencia
al sector del cine. A dem s, segn Kleim an (1992), Eisenstein escribi Los errores
de El prado de Bczhin con el m iedo de! arresto. Shum yatsky ofreci entonces a E i
senstein dos proyectos; eligi uno sobre el prncipe guerrero ruso A lexander
Nevsky. Poco despus, la purga se cobr una nueva vctima. Shum yatsky fue d esti
tuido en enero de 1938 y ejecutado seis m eses despus.

T riunfo y d e ca d en c ia
C on el perdn de Stalin, Eisenstein se sum ergi en el trabajo de nuevo. C on la
ayuda de Pyotr Pavlenko, un lder, polticam ente seguro, de la unin de escritores,
escribi el guin de A lexander Nevsky. El patriotism o es mi lema, anunci. Poner
com o protagonista a un caudillo ruso, hroe y santo, encajaba con el nuevo na
cionalism o y el culto al hroe de la cultura estalinista. El guin, que en un principio
se titulaba Rus (Rusia), trazaba un paralelism o entre los caballeros teutnicos dei si
glo XIII y la agresin alem ana de la poca. Con todo, E isenstein aprovech la oca
sin tam bin para experim entar con una versin estilizada de la historia. De acuer
do con Rom m , E isenstein eligi el tem a de Nevsky porque nadie saba m ucho de
l y as nadie poda pillarm e en falta (Swallow, 1977, 123).
La produccin fue tan rpida com o la del Powm kin o L a huelga. El rodaje em
pez en junio de 1938 y el m ontaje concluy en noviembre, cinco meses antes de lo
previsto. Eisenstein ahorr tiem po encom endando a su ayudante de direccin, D m i-

1.J8. Eisenstein atujnU il rodaje Je la batalla en el hielo de Alexander


Nevsky (J938).
tr Vasiliev, el rodaje de varias escenas. E isenstein y Tiss rodaron Ja fam osa bata
lla en el ltelo al principio, en pleno verano, en un terreno abierto cubierto de silica
to de sodio. Durante el m ontaje, mientras E isenstein descabezaba una siesta, Stalin
pidi ver la pelcula. Un ayudante em paquet la pelcula sin incluir el rollo que E i
senstein estaba m ontando. Stalin dio su aprobacin sobre la pelcula sin ese-frag
mento, C on lo que el rollo que faltaba, en el que haba escenas de una reyerta entre
gente de Novgorod y la presentacin de una de las historias paralelas de tipo ro
m ntico, no se incluy en la versin final.
Con N ikolay C herkasov (im portante figura del partido) com o a cto r principa!
y con la b ella partitura de Prokofiev. A le xa n d e r N evsky fue una de las produccio
nes de m s prestigio de la poca. L a pelcula se distribuy en septiem bre y tuvo
un enorm e xito. Dice la leyenda que Stalin le dio unas palm aditas e n la espalda
al director diciendo: Sergei M ihailovtcfi. eres un buen bolchevique a pesar de
lodo! (Setoii, 1952, 386). En el verano de 1939, sin em bargo, A lem ania y la
U nin S ovitica firm aron un paco de no agresin, el prim ero de los varios acuer
dos que iran perm itiendo a los dos poderes anexionarse territorios. C o m o resul
tado, la pelcula se retir de la d istribucin sovitica. V olvera a d istrib u irse en
19 4 1, cuando la invasin alemana de Ja U RSS la convirti d e nuevo e n b u e n a pro
paganda.
D urante varios tinos, Eisenstein disfrut d e su nueva gloria, V sevolod Vishrtevsky, un influyente dram aturgo del partido y partidario de E isenstein incluso du
rante 1 incidente de El p im o ele B ezja , escribi un m anifiesto elogiando la obra
de Eisenstein y achacando sus problem as a los saboteadores (V ishnevsky, 1939, 19).

19 de 62

Era un momento peligroso para ser centro de atencin. En 1934, despus del
asesinato de Sergei K irov, em pez una ota de terror poltico. Se llevara por delan
te a viejos bolcheviques y destacados lderes, que fueron sometidos a tortura, h icie
ron confesiones de sabotaje y conspiracin, sufrieron juicios pblicos y fueron con
denados a muerte. Al principio, la presin sobre los artistas no fue m uy fuerte, pero
a principios de 1936. los lderes de la poltica cultural adoptaron tcticas ms ame
nazadoras. C om positores, arquitectos y pintores se sintieron acosados. C uando
Shum yatsky part el rodaje de E l prado de Bczhin por primera vez, los administra
dores culturales estaban persiguiendo a Shostakovicb. M eyerhold y dem s form a
listas. F,1 nuevo canon tena que basarse en artistas contem porneos ms accesibles
y en la tradicin rusa realista de Pushkin, Mikhail Glinka, M ussorsky, U yaR epin
y Vnsily Surikov.

50
EL CINE DE EISENSTEIN

20 de 62

i .19, Retrato oficial de 1939.

UNA VIDA PARA EL O N E

51

Y aunque algunos de los provectos de Eisenstein quedaron en nada -...sobre iodo


Perekop, El gran canal de Ferghana, y una biografa de Pushkin, L</s am ores de un
poeta gozaba de gran respeto, G racias a N evsky obtuvo la orden de Lenin (1939)
y el prem io Stalm (1941). Fue nom brado d o c to re n arfes, director artstico de Mosfilni, m iem bro del consejo artstico del com it de astmios cinem atogrficos y m iem
bro del consejo editorial de Iskusstvo kno. Se le encom end la direccin, para el
teatro B olshoi, de Ja produccin de Die Walkre de W agner, un gesto de amistad
germano-sovitica. Su primer libio, una recopilacin de sus principales ensayos tra
ducidos por Jay Ley da, se public en N ueva York cu 1942 con el ttulo The Film
Sense.
En 1941, Andrey Zhdanov encarg a Eisenstein la realizacin de Irn el terri
ble. Staiin vea paralelism os entre l m ismo y esc zar y, por la labor de. historiado
res revisionistas, estaba convencido de que Ivn liaba sido un lder progresista. De
Eisenstein se esperaba que realizara u n grandioso fresco histrico sobre un gober
nante que haba luchado por unificar Rusia y protegerla de la influencia exterior. En
contra del procedim iento sovitico norm al, se le perm iti a Eisenstein escribir l
mismo el guin.
Cuando los alem anes avanzaban hacia M osc a finales de 1941, Eisenstein, jun
to con otros im portantes directores, fue evacuado a Alm a-Ata, en Kazajstn. El ro
daje en A lm a-A ta dur de abril de 1943 a jum o de 1944. Tiss se encarg de la fo
tografa de exteriores y A ndrei fVfoskvin, el cm ara del grupo PEX, de los interiores.
De nuevo Prokofev com puso la m sica.
La prim era parte de Ivn el terrible se aprob a finales de 1944 y se estren en
enero del ao siguienie. La pelcula se inicia con la coronacin de Ivn y recorre su
creciente xito m ilitar y su enfrentam iento cada vez m ayor con el feudalism o de los
boyardos, que se resisten a la unificacin de la nacin. Los boyardos envenenan a
su esposa y esta prdida le sum e en la desesperacin. La pelcula concluye con el
exilio que se autoim pone Ivn, a quien el pueblo, que va buscarlo en procesin, ie
pide que vuelva al servicio de su pas.
Eisenstein haba planificado en principio una pelcula en dos partes, com o la
aclam ada P edro l (1937 -1939) de Ivan Perov y el guin escrito de Ivn, publicado
en 1943, as estaba dividido. Pero desde el principio de la produccin, Eisenstein
am pli los segm entos sobre las intrigas cortesanas de ios boyardos, con lo que el re
sultado fue una triloga. La seccin central sera una especie de drama de cm ara jacobeo en oposicin a la tercera parte, una vuelta al estilo m arcial y solem ne cuando
Ivn derrota a los ivonios y logra llegar al mar.
En junio de 1944, Eisenstein y su equipo reanudaron la produccin en M osc.
La prim era parte de h n se present a control en otoo y em pez a distribuirse en
enero de 1945. M ientras segua escribiendo y enseando, Eisenstein continu tra
bajando en el rodaje y m ontaje de la segunda parte de Ivn hasta principios de 1946.
Su situacin pareca asegurada. En enero de 1946, la prim era parte de Ivn gan
el prem io Staiin, prim era clase, y se aprob provisionalm ente la segunda parte.
Cuando acab de m ontar la segunda parte, el 2 de febrero, se le tribut un hom ena
je, D urante su celebracin, le fulm in un infarto.

52
El. CINE DE EISENSTEIN

UNA VIDA PARA EL CINE

53

1.22. Esenstein con su husped americano Lee Bland, en el bosque


jimio a su Jacha, en julio de 1946.

1.21. Filmando , 1 Cherkasov en vn el terrible (1941), ron Andrei


Moskvin tras la ea/nara.

En el hospital, y luego reponindose en un sanatorio. Kisenstein pasaba el tiem


po dibujando, recibiendo invitados, escribiendo sus m em orias y viendo pelculas
(M e encanta Judy Garland 11946e. 1-2]). Pero nuevos desgracias se abatieron so
bre l durante el verano. Su nadie nutri. La segunda parle de Irn el terrible, que
sus com paeros cineastas haban visto y criticado ligeram ente, fue una de las c u a
tro pelculas denunciadas por el com it central de! partido com o fallida y errnea:
Esenstein, en la segunda parte de Ivn el terrible, m anifiesta su ignorancia de ios
hechos histricos al representar al ejrcito progresista de los oprichiiikl (la guardia
personal de Ivn) com o una pandilla de degenerados sim ilares a (os del Ku KIux
Klan americano, y a Ivn el terrible, hom bre de frrea voluntad y carcter, corno un
hombre sin voluntad y poco carcter, algo as como un Hamlet (R abitskv y Rimberg, 1955, 301-3021. La censura de Esenstein, Fudovkin y oros directores form a
ba parte del ataque general del com it al ministerio del cine, acusado de compla-

cenca, ligereza financiera y vigilancia insuficiente a la hora de oponerse a toda pe


lcula apoltica.
Esta crtica, a su vez, e ra parte de un ataque ms amplio, a cargo de Z hdanov,
contra la vida cultural de la posguerra. La relativ a apertura artstica en tiem pos de
guerra desapareci con una nueva serie de am enazas, sanciones y acusaciones de
form alism o. La ofensiva de Z hdanov golpe de Heno la literatura, el teatro y la
msica, v tam bin, claro est, al cine. L as obras do Z oshchenko y A khm atova fue
ron prohibidas, m ientras que Pasternak, Prokofiev, Shostakovich y m uchos otros ar
tistas tuvieron que retractarse. La censura del partido de la segunda p aite de Ivn el
terrible entraba dentro de) intento de hacerse con el control del im portante sector ci
nematogrfico, en el que pareca que haban sido dem asiado condescendientes los
unos con los otros (Y urenev, 1985 2, 280).
En octubre de 1946, Esenstein escribi su autocrtica. En ella haba algunos pun
tos que se salan de las frm ulas habituales: sugera que sus lecturas de la infancia le
haban desviado del tratamiento justo del tenia y se preguntaba, con falsa inocencia, si
era posible que Ivn no hubiera dudado nunca de su misin histrica. Con todo, por o
general, sigui la estrategia de su retractacin con m otivo de El prado ele Bezhin, cri
ticando su conducta en trm inos prcticamente iguales a los que haba en las acusa
ciones. Confes haber representado errneam ente la historia por olvidarse de Ivn el
constructor e ignorar el papel progresista de los oprichnikt (Eisenstein, 1946j: 462).
Desde su vuelta a la U nin Sovitica en 1932. Eisenstein.liaba estado enferm o de
gripe, haba sufrido depresiones y agotam iento, intoxicacin alimentaria y viruela.
Ir a s la crisis de Ivn el terrible, se derrum b. D io algunas conferencias y vea a los

54

EL CiNE DE EISENSTEIN

22 de 62

estudiantes en su casa. Sigui recibiendo honores y fue nom brado director de ia sec
cin de cine del Instituto de H istoria del Arte de Ja Academ ia de C iencias d e la URSS,
Prepar un curso de psicologa del arte con A lexander Luria. Tam bin segua escri
biendo y dio su aprobacin para ia edicin de otra recopilacin de sus ensayos, Film
Farm, que Leyda traducira y publicara en Amrica. Em pez a pensar en nuevos pro
yectos, entre eiios una versin renovada de La casa de cristal, una pelcula conm e
morativa de la fundacin de Mosc y una versin de L o s herm anos Karamazffv,
Pero, sobre todo, E isenstein intentaba com pletar el proyecto de Ivn. Prctica
m ente todo el m ateria! rodado para la tercera parte haba sido destruido, pero crea
q u e la segunda parte poda corregirse y luego rodar nuevas escenas. En febrero de
1947, C herkasov y l tuvieron una reunin a altas horas de la noche con Staiin, Molotov y Zhdanov. Los lderes presentaron sus criticas y correcciones, a veces con
una severidad en el detalle rayana en lo ridculo. (Z hdanov pona pegas a la longi
tud de la barba de Ivn.) Staiin opinaba que Eisenstein haba fracasado en m ostrar
p o rq u es necesario ser cruel (Eisenstein, 1947D, 8: traduccin corregida). Ese
iv n estaba dem asiado paralizado por los rem ordim ientos a la hora de cum plir su
m isin de destruir a las fam ilias de boyardos. No obstante, Staiin dio su perm iso
para h acer una nueva segunda parte. Eisenstein le pregunt si tena que darse prisa
y Staiin le respondi que poda tom arse tres aos si ie hacan falta. Que h aya m e
nos pelculas, pero que sean d e gran calidad. En m arzo, Eisenstein le puso u n tele
gram a a Leyda: Todo en orden para seguir trabajando con Ivn (1947b).
Es probable q ue m uy pocos creyeran que E isenstein tendra la energa p ara aca
bar Ivn , y l m ism o le confes a un am igo que seguram ente no soportara la dure
za de nn rodaje. D esde siem pre haba tem ido no pasar de los cincuenta. L a noche del
10 al 11 de febrero de 1948, poco despus de su cincuenta cum pleaos, sufri un fa
tal ataque al corazn m ientras escriba una carta a Kuleshov.

El m tod o en detalle
E ste recorrido por la vida d e Eisenstein se ha lim itado a las lneas bsicas. Q ue
dan m uchos huecos por llenar. A ctualm ente no es posible acceder a sus diarios, por
lo que algunos aspectos de su personalidad siguen ocultos. Durante la guerra se e x
p lot su origen ju d o para ia propaganda internacional, pero tam bin le trajo d ifi
cultades. L eonid T rauberg aventuraba que si Eisenstein hubiera vivido m s tiem po
habra sido blanco privilegiado de la cam paa del rgim en contra los cosm opoli
tas desarraigados (V an Monten. 1989, 166).
L a identidad sexual de E isenstein es algo un tanto am biguo. Se cas con su
ayudante P etra A tlasheva en 1934, pero la pareja vivi separada casi siem pre
mientras d u r el m atrim onio. (En su piso fue donde instal su centro de trab a
jo .) E n la b io g rafa de M arie Seton hay indicios que han llevado a suponer a e s
tudiosos occid en tales que era hom osexual o bisexual. D ado que la hom osexuali
dad e ra un d elito g rave en la U nin S ovitica, no se h a aireado m ucho e ste aspecto
de su vida.

UNA VIDA PARA El. CINE

55

En lu g ar de un conocim iento en detalle de su vida, lo que s tenem os es una im a


gen biogrfica suya. E n m ayor m edida que otros cineastas, Eisenstein configur una
imagen pblica de su identidad y proyecto artstico. Ya a m ediados de los aos vein
te se presentaba com o un creador fram ente racionalista para quien crear una obra
de arte era un problem a de diseo prctico, no m s com plejo que el diseo de un ga
llinero. A principios de ios aos treinta se haba puesto com o m odelo a Leonardo da
Vine i, en sntesis con M arx, Freud y Pavlov. Q uera lle g a ra se r el equivalente en el
siglo x x de artista-sabio del Renacimiento. E n la poca del realism o socialista se
identificaba com o un constructivista fallido. En lugar de asesinar el arte, se haba
visto obligado a dom inar sus secretos; y en cuanto lo hizo, se apart de la posicin
de extrem a izquierda y se encamin hacia ia plena creatividad bolchevique. A lo
largo de los aos treinta se presentaba com o un investigador universitario. Su vuel
ta triunfal a la direccin con A lexander Nevsky hizo de l un patriota que trabajaba
en pro de 1a nueva rusofilia del rgim en de Staiin y la prim era parte de Ivn le con
firm com o un suprem o artista nacional.
ju n to con esta leyenda b iogrfica p odem os situar tam bin una serie de h e
chos p o lticos. A unque E isenstein nunca fue m iem bro del partido, es evidente
que no hay m uchas razones para du d ar de lo com prom etido que se senta con su
m isin. T ena diecinueve aos cuan d o ocurri el golpe bolchevique y perteneca
a una generacin que intentaba c o nstruir una sociedad nueva. Sus pelculas m u
das de los aos veinte propugnaban m itos en pro de la consolidacin de los b o l
cheviques en el poder. E cine, e sc rib a, tiene la tarea de inculcar de m anera irre
vocable la ideologa c o m u n ista en las m asas (I 929h, 160). Eil p ra d o de Bezhin
in vitaba a inform ar so b re las activ id ad es contrarrevolucionarias de los m iem
bros de la propia fam ilia, m ientras que El gran canal <le F erghana tena que c e
lebrar un enorm e p ro y e cto de construccin realizado por condenados a trabajos
forzados.
La m ayora de los intelectuales no universitarios no tenan m uchos conoci
m ientos de ios clsicos m anristas-leninistas y parece que E isenstein no los ley con
detenim iento hasta finales de los aos veinte. C on todo, esta falla de educacin p o
ltica no le im pidi polem izar. Sus declaraciones tericas de la poca presentan nn
estridente dogm atism o que recuerda el acerbo tono polm ico de Lenin y Trotsky. A
diferencia de Shosialcovich y Prokofiev, que se retiraron de la vida pblica, Tiisenstein sola verse envuelto a m enudo en discusiones. Discuti con Vertov, la Proletkult y los grupos proletarios. A su vuelta a la URSS desde M xico, se present
com o m ilitante defensor de la lnea sovitica.
Su agresividad pareci calm arse con los aos, despus del rapapolvo en la con
ferencia cinem atogrfica de 1935. Puede que la hum illacin de El p ra d o de Bezhin.,
que coincidi con el desencadenam iento del terro r estalinista, le llevara a retirarse
de la polm ica publica. No obstante sigui siendo un portavoz leal. E logi Lenin en
1918 (1939) por su caracterizacin de. Flix Dzerzhinsky (jefe de la polica secreta)
y su ataque a enem igos com o Buklutrin, ejecutado haca poco (1939b). Declar
que El canal de F erghana celebrara las victorias del partido en M ongolia y el acer
cam iento a H itier ( 1940c. 108-109),

57
E l CINE DE EISENSTBiN

Sabernos poco todava de! efecto del perodo del gran terror sobre E isenstein
Segn vayan estando disponibles los expedientes de la polica secreta, irem os te
niendo nuevas inform aciones,3 Puede ser significativo que, casi ni final de su vida,
reflexionara sobre la escena del [van en la que el zar herido tiene que p edir a ios bo
yardos que presten apoyo a su heredero, Eisenstein escribi:
En mi propia historia personal, en el fondo de m, yo mismo, con demasiada frecuen
cia, comet esa heroica hazaa de aiitoliumillaein. Y eti mi ms ntima vida personal,
en el fondo de m. quizs demasiado a menudo, coi demasiada premura, incluso has
ta de buena gana, y tambin,,, sin xito.
Sin embargo, como Ivn, tambin logr cortar cabezas que sobresalan de abrigos
de pieles; el terrible zar y yo tambin hemos presionad los altivos y dorados mrge
nes, aceptando humillaciones en nombre de nuestras ms deseadas aspiraciones.
Y
con frecuencia, tras haber alzado la espada sobre la cabeza de algn otro, la he
bajado de nuevo, no tanto por l, sino por m. (1964, 226),
Sean las que fueren las revelaciones sobre su vida que salgan a ia luz, podem os
llegar a entender de alguna m anera los logros de Eisenstein en el cine. L os captu
los que siguen recorren sus pelculas de los aos veinte y sus escritos tericos, sus
enseanzas y sus ltim os escritos y pelculas.
Su carrera estuvo m arcada por la frrea trabazn de teora y prctica. E n algu
nos casos, Eisenstein las vea com o claramente separadas: A veces, el anlisis ha de
exam inar la creacin, a veces, la creacin ha de servir de prueba a algunas prem i
sas tericas ( 1946c. 17), E otros casos, en el fragor del rodaje, pretenda olvidar
la teora, para luego verse urgido por la necesidad de un conocim iento preciso,
cada vez mayor, de lo q ue hacem os ( I940. 2).
La unidad de teora y prctica era un principio no slo de la filosofa poltica
marxista, sino tam bin de la vanguardia de los aos veinte. M eyerhold, M ayakovsky
y los constmctivistns que practicaban las artes grficas exploraron y expusieron to
dos ellos los principios que subyacatt a sus trabajos. Ms en general, en la cultura
sovitica en su conjunto haba fuertes tendencias hacia lo que podra llam arse un arte
centrado en la te c h n e . Techne es el trmino aristotlico pura indicar unidad de teora
y prctica dentro de una especializacin. Toda actividad, artstica o no. contiene no
slo sus prcticas, sino tam bin un conocim iento sistem tico subyacente.
El punto de vista de que el arte es una actividad material (m asterstvo) con una fi
nalidad estaba bastante difundido en la prim era cultura sovitica. El artista no era ya
ttn creador inspirado, sino un artesano que pona su saber hacer al servicio de la hue
va sociedad. Y cm o descubrir los principios de la actividad artstica? Los artistas
extrajeron sus ideas de la teora social, de la ingeniera y de la prctica industrial.

2. f .o que pueda san ci ah 110 ser preei.san.ieme sencillo. Recientes indicios muestran que en 19W .
eas seguro que bajo tortura, Jsaak Babel afirm que Eisensiein y l haban mantenido /conversaciones
antisoviticas, delito castigado con pena de muerte. Poco anie.s de su ejecucin. Babel se retract de esta
afirmacin, pero esa;- ^confesiones permkeron seguramente a !a polica secreta abrir expediente a Ei
senstein para su mo iuturo (ShetHansky, I99i, 33, 35).

UNA VIDA PARA EL C INE

Inmediatamente despus de la revolucin bolchevique comenzaron a surgir ten


hacia pensar sistem as. U n tem a central era que el conocim iento cientfi
co de principios estructurales abstractos poda perm itir ia organizacin d e cualquier
actividad hum ana. Uno d e los ms notorios exponentes de e sa idea fue B ogdanov,
fundador de la Proletkult, Su tectnica debera ser una cien cia em prica que esta
bleciera las leyes subyacentes dei trabajo fsico, el arte y la conducta social en g e
neral, La Proletkult atrajo a pensadores que intentaban reestructurar el proceso la
boral segn las lneas establecidas por Frederick Winsfow Taylor, ei americano
experto en la tcnica del tiem po-y-m ovim iento. A lexey G astcv, que d irig a el Insti
tuto Central del T rabajo, fue un e jem plo de estas ideas. G astev insisti en que ei ser
humano es sim plem ente una m quina perfectible y que la ingeniera e s e! vrtice
de la sabidura en la ciencia y en el arte (K ozulin, 1984, 16). A ese con cep to se re

d e n c ia s

jera Tretyakov cuando llam aba al artista psicoingeniero.


Los pintores constructivistas em pezaron a tratar la prctica artstica segn los
trminos de la distincin en ingeniera entre m aterial, form a, textura (fa ktu ra , ei tra
bajo de superficies) y finalidad. U na construccin, escriba R odchenko en 1921,
es un objetivo o tarea que se realiza segn u n sistem a concreto, para cuyo fin se
han organizado y trabajado m ateriales concretos d e una m anera que se corresponde
con sus caractersticas inherentes. E n conjunto, los constructivistas insistan en las
exigencias del m aterial, m ientras que B ogdanov se concentraba en los requisitos de
la estructura organizativa. Sea com o fuere, todos ios pensadores de esta tendencia
mantenan que los objetos y procesos culturales podan entenderse de m anera siste
mtica y controlarse de m anera raciona!.
La tendencia centrada en la techne agrupaba tam bin a figuras literarias no iz
quierdistas, en concreto A ndtei B eiy. A unque encarnaba alguna de las doctrinas
ms m sticas del sim bolism o, Bel y adopt una actitud totalm ente prctica respecto
a su actividad. En sus escritos prerrevolueionarios insista en que el p o e ta tena que
estudiar la tcnica literaria igual que un com positor estudia contrapunto. H asta su
muerte en 1934, Bcly escudri m odelos prosdicos con m inuciosidad producien
do tablas y grficos a travs de los que esperaba descubrir leyes poticas y funda
mentar una ciencia em prica de la form a literaria.
Com o Beiy y los constructivistas, los crticos literarios dei form alism o ruso tenan
tambin un enfoque concreto sobre su tema. R eplanteaban la dualidad forma/conte
nido com o una distincin entre forma y m ateriales, y haba que entender que am bos
cumplan funciones determ inables, E s fam osa la declaracin de Shklovsky de que
una obra literaria consiste en dispositivos ensam blados en un conjunto por la tc
nica del artista (1917, 24). Yury Tynyanov propuso un m odelo sistmico-funcional del texto literario, considerndolo un continuo dinm ico de organizacin m ate
rial y form al, una lucha de factores dominantes y subordinados (1924, 31-35). Los
onnalistas influyeron cu las teoras sobre pintura, m sica y cine.
A la postre, el inters de la vanguardia e n la techne se correspondo m enos con
la esttica poskaiuiaiia que con lo que desde A ristteles se llam a potica. El tr
mino (procedente de p oiesis, es decir, actividad, realizacin, o tam bin ha
cer) hace hincapi e n entender la obra de arte com o el producto de una actividad

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58

EL CINE DE EISENSTEIN

con vistas a un uso o efecto. A s hacer ( d e l a t con sus connotaciones de ransform acin sistem tica de m ateriales, se convirti en una especie de eslogan de la
vanguardia que propona sistem as. Shklovsky explicaba cm o estaba hecho El
Q uijote (1921) y M ayakovsky escribi un libro titulado Cm o hacer versos?
(1926),
C on este teln de fondo, los intentos de Eisenstein aparecen en relieve. M s que
ningn otro artista surgido de ia vanguardia izquierdista, com bin el trabajo a rtsti
co con una sofisticada potica de su m edio, una unidad de teora y prctica que m an
tuvo hasta bastante despus de los aos de vanguardia.

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L as pelculas de los aos veinte se hicieron pava satisfacer fines polticos inm e
diatos, pero, com o se sugiere en el siguiente captulo, tam bin intentaron indicar
nuevas vas del cine sovitico. Representan experim entos para am pliar el m edio,
exponer un m aterial tem tico y fflm ico y trazar nuevas tcnicas. Eisenstein co n si
der La huelga com o un m en de m todos (V ishnevsky, 1939, 5). El Potem kin
intent llevar a! lm ite ia intensidad em ocional. Octubre, por el contrario, explora
ba las atracciones intelectuales y el lenguaje cinem atogrfico. Lo viejo y lo n u e
vo fue un esfuerzo por sintetizar el trabajo previo y hacer experim entos que fueran
accesibles a un pblico m s am plio. En la m ayora de los casos, E isenstein insisti
en que las repercusiones de una pelcula sobre la actividad cinem atogrfica surga
del caso concreto, del intenso forcejeo p o r conform ar el m aterial de acuerdo con un
objetivo especfico.
L a teora surgira d e una obra de creacin tangible. T ras debatir cm o tratar una
escena, E isenstein rechaz la propuesta de otro director. Paru afrontar su opinin
elabor una situacin concreta, y a p artir de ella surgieron soluciones bsicas. (N .B.:
Siem pre ocurre as, no algo pensado en el vaco o algo fuera de su im pacto concre
to, em ocional y visual.) (Leyda y Voynow , 1982, 91). N o le interesaba m ucho e s
tudiar las pelculas o teoras de otros directores. Al conocer m ejor que nadie las d e
cisiones creativas subyacentes a su trabajo, se basaba en ellas para dar ejem plos de
la form a y efecto cinem atogrficos.
L os escritos tericos d e E isenstein pretendan desvelar un m todo* de co n s
truccin cinem atogrfica. C onstruir el cine a partir de la idea del cine y de prin
cipios abstractos es algo brbaro y absurdo... A travs del trabajo concreto y p a rti
cular sobre u n m aterial particular esperam os llegar a los m todos de creacin
cinem atogrfica del director (1932a, 220-221).
A diferencia de otros artistas de izquierda, abord esos problem as con todo el
bagaje de la cultura m undial, A diferencia de m uchos constructivi.stas, Eisenstein no
consideraba que el arte fuera una categora burguesa que hubiera que sustituir por la
ingeniera. D efendi La huelga de los ataques de Vertov sugiriendo que V ertov
tam bin, inconscientem ente, haca arte (im presionism o, nada menos), y que un n u e
vo enfoque del arte revelara su base m aterialista (I925d). Crea que las nuevas
tareas sociales transform aran el arte, am pliando sus lm ites, regenerando sus m to
dos, pero q ue no lo elim inaran com o actividad diferenciada.
T am poco instaba a la destruccin de los grandes logros del pasado. Estaba de
acuerdo con Bukharin, B ogdanov, T rotskv y Luuacliarsky en considerar que vala

UNA VIDA PARA El, O N E

59

la pena estudiar ia cultura burguesa, conservndola y asim ilndola. Su bsqueda,


como los anlisis de los crticos form alistas, proyectaba haca el pasado el nfasis
de la poca en el m astersvo. Explor las grandes tradiciones, tanto orientales como
occidentales, e n busca de m ateriales, procedim ientos y principios de com posicin
que pudieran servir de ejem plo para buscar soluciones a los problemas de su arte.
Esta estrategia podra llam arse formalismo leninista, una adaptacin a la esfera
artstica de ia creencia lem m ana de que haba que utilizar para fines progresistas las
tendencias m s avanzadas del capitalism o. En su doctrina, Eisenstein distaba de ser
un constructivsla puro, pero, en su aprem io por ver todo objeto cultural erizado
de instructivos problem as de m aestra, era fiel a las grandes tendencias de a po
ca. centradas en la techne.
La absorcin por parte de Eisenstein de la tradicin artstica se deba en parte a
su em peo p o r conm over al espectador. Mientras que la mayora de los eonstrucvistas adoptaron un severo objetivism o, insistiendo en la obra de arte corno algo
m ateria!, i intentaba excitar la percepcin del pblico, em ocional e intelectualmente. E sto le situ en una tradicin de pensadores tan distintos com o Tolstoy,
Bogdanov y Tretyakov. C om o se indica en el captulo 3, el inters de Eisenstein le
llev en efecto a oponerse al rechazo doctrinario que haca el futurism o respecto de
la herencia cultural. El artista-investigador que quisiera captar los p rincipios del im
pacto artstico tendra que tener presente el arte m s logrado y em ocionalm enfe pro
vocador del pasado.
Sus pelculas de los aos veinte, que funcionan en parte com o intentos de des
cubrir principios intuitivam ente, le llevaron a reflexionar sobre lo que funciona en
la pantalla. En sus escritos trat de sistem atizar esas reflexiones. Y con sus ense
anzas, com o se ver en el captulo 4, pretenda establecer un enfoque sim ilar en la
form acin de jvenes directores. H ablando en su defensa en la conferencia cinem a
togrfica de 1935 deca; Creo que es importante hacer pelculas y yo voy a poner
me a hacerlas; pero creo que el trabajo de hacer pelculas tiene que ir a la par de un
intenso trabajo terico y de investigacin... C uando estoy en mi estudio, yo no miro
a mis estatuillas ni hago contem placin abstracta. Cuando estoy en mi estudio estoy
trabajando en problem as que contribuirn a form ar las futuras generaciones de c i
neastas (Seton, 1952, 348). Con ello la master.stvo se convierte, en m asterskuiu, un
taller/estudio que habr de explicar los principios generales a la luz de una acti
vidad concreta.
Su negativa a considerar el arte com o una ilusin burguesa, su inters por la his
toria de las artes y su bsqueda pluralista, incluso eclctica, de un m todo que
sintetizara la teora y la prctica le equiparon m ejor que a m uchos otros artistas para
la transicin al realismo socialista. En la conferencia de escritores de 1934, B ukha
rin propuso que la obra del realism o socialista fuera una integracin dialctica de lo
viejo y lo nuevo, en la que las tradiciones perm anecieran de forma suspendida
(B ukharin, 1935, 208). I..os defensoies del realism o socialista lo presentaron com o
un nuevo m todo y decan que esc concepto supona tanto una visin del mundo
integradora com o directrices concretas de la prctica artstica. Ms adelante, la pro
pia obra de E isenstein sobre el m todo (se era el ttulo que haba pensado para

El, C INE DE EISENSTEIN

su libio sobre la creacin artstica) se presentaba com o una sntesis de los aspectos
ms fructferos de antiguas tradiciones artsticas. En la conferencia cinem atogrfica
de 1935 anunci su intencin de buscar un mtodo y m odo general para el proble
m a de la forma, a la vez esencial y apropiado para todo tipo de construccin dentro
de nuestro estilo global de realism o socialista (1935a, 147).
Durante los aos veinte, 1a prctica de Eisenstein haba ido muy por delante de
la teora y sus escritos tericos servan para defender, am pliar o siste m a tiz arla for
ma de funcionar de sus pelculas. En los aos treinta y cuarenta, la teora preparaba
a prctica. Eisenstein se vio absorto en problem as generales sobre el m todo arts
tico. buscando un conocim iento cada vez m ayor sobre el m aterial, la form a y el
efecto. En esos aos, com o dir en los captulos 5 y 6, e la b o r su potica del cine
para incluir en ella incluso los dogm as y clichs del realism o socialista, dentro de su
arrolladora visin de la creacin artstica.
Sus tres ltim as pelculas, A exande r Nevsky y la serie de vn, pusieron a prue
ba los principios de form a y efecto que haba form ulado en el pape! y en ei aula. Son
experim entos de puesta en escena y de m ontaje polifnico, de relaciones vertica
les de imagen/sonido, y de pathos y xtasis. Las ultim as pelculas apuntaban tam
bin a otras nuevas direcciones; hacia nuevas form as de representar la historia, h a
cia nuevas concepciones de la respuesta del espectador y hacia la posibilidad de una
pica y una tragedia cinem atogrficas.
La unidad de teora y prctica sigui ocupando a Eisenstein en sus ltim os aos.
Las pelculas sobre {vn le proporcionaron nuevas muestras de secuencias para sus
ensayos analticos. Puso, en El sentido del film e , una cita de Delacroix que fustiga
ba a los crticos que ignoraban la tcnica y defenda el derecho de los artistas a bus
car los principios que rigen su actividad (FS, v). Y Eisenstein sigui afirm ando que
la bsqueda de principios deba guiarse por un ojo que m irara a lo concreto. T anto
la teora com o la prctica tenan que converger en la conciencia de las particulari
dades del mtodo artstico ( 1989. 178).
Al centrarse m inuciosam ente en algunos detalles, en sus escritos y enseanzas
quedan sin tratar algunos tem as. Su potica no trata m ucho tem as relacionados con
la tram a o la estructura narrativa del cine. Es m ucho m s ilum inadora en aspectos
estilsticos, tanto en el nivel de las relaciones de plano a plano (la principal p re o
cupacin de los escritos de los aos veinte) com o en lo que se refiere a la textura
estilstica global de una pelcula (sobre lo que se insiste ms en los ltim os escri
tos). Pese a todo, las propias pelculas plantea tem as de construccin narrativa no
menos fascinantes que los temas desarrollados en sus escritos. Con la form acin
que nos presta E isenstein podem os discernir en las pelculas particularidades de
m todo.
Desde una perspectiva histrica, podem os ver que E isenstein m antuvo el im
pulso de la vanguardia centrado en la recline m ucho ms que cualquier otro artista
de izquierdas. Durante los aos treinta y cuarenta, cuando m uchos capitularon y se
som etieron al conform ism o ideolgico y al estancam iento intelectual, Eisenstein
m antuvo viva la idea del artista com o experim entador y com o poeta.

2.

H e r o s m o m o n u m e n ta l: l a s p e lc u la s m u d a s

25 de 62

60

Las pelculas m udas de E isenstein fueron, com o las de sus contem porneos de
izquierdas, obras didcticas. A l no le pareca que hubiera contradiccin entre cre
ar obras de propaganda y lograr poderosos efectos estticos. M s bien, la idea cen
tral de su pensam iento era que slo si la propaganda tena su efecto artstico o sea,
unidad estructural, provocacin sensorial y viveza em o cio n al-..sera eficaz polti
cam ente. E ste aprem io p or sondear las capacidades artsticas d el cine convirti a Ei
senstein en el director m s am bicioso e innovador del cine sovitico.
Sus experim entos bebieron de varias fuentes. D esde luego que el constructivis
mo. sobre todo en su m anifestacin teatral, influy en gran m edida en sus pelculas.
S in em bargo, cuando Eisenstein em pez a rodar, y a h aba pasado el auge del c o n s
tructivism o. Adem s, la adhesin de este m ovim iento al diseo abstracto no se aco
plaba bien a un m edio que, en el estado sovitico, estaba obligado a utilizar im ge
nes figurativas, K asirnir M alevich se dio cuenta en seguida d e ello y critic a los
directores de cine por c o p iar el realism o acadm ico y negarse a utilizar la abstrac
cin pictrica para e xponer los m ateriales del cine en cuanto tal (M alevich, 1925,
228-229).
Las pelculas de E isenstein pueden entenderse, entonces, com o parte d e una
tendencia ms am plia hacia el realism o heroico en el arte sovitico de los aos

62

EL CINE DE ESENSTEIN

HEROSMO MONUMENTAL: I AS PEICU1 AS M UDAS

63

veinte. Esta tendencia tena su origen inm ediato en el perodo de la guerra civil, en
ei que se produjeron lricos retratos de ios episodios de accin colectiva. En los dra
m as y novelas de agitacin, el hroe se identifica con la masa y para los espectado
res esto resultaba tan directo com o un cartel de propaganda. A m ediados de los aos
veinte, cuando la vanguardia estaba en decadencia, la m ayora de los pintores, e s
critores y dram aturgos aceptaron la obligacin de celebrar la revolucin o de repre
sentar a la sociedad sovitica por m edio de una versin del realism o (aunque la
significacin exacta de este concepto ocasion acalorados debates).
Surgieron varias tendencias, entre ellas el romanticismo revolucionario de
G orky, que pretenda idealizar al individuo, y la pintura de caballete de la A so
ciacin de A rtistas de la R usia R evolucionaria, que exiga un contenido accesible y
una form a fcil de com prender. O tras artistas intentaban aunar los im perativos del
realism o heroico con la experim entacin vanguardista. El collage y el fotom ontaje
podan transm itir palpitante m odernidad; la prosodia de m etralleta de Mayakovsky
poda hom enajear a L enin; los carteles y la tipografa podan usar el diseo del fu
turism o para atraer la m irada de la gente.

26 de 62

C om o otros artistas de izquierdas, Eisensten acept con entusiasm o las ex ig en


cias de una m itologa sovitica que avivara la conciencia proletaria. Todas sus pel
culas m udas em piezan cot citas de L enin y la imagen del lder es central en las dos
ltim as. En H acia la dictadura y E l ao 905 y en la prim era versin de O ctubre
concibi una saga en varias partes que recorriera las victorias del bolchevism o. E s
tas descom unales obras no llegaron a hacerse, pero las pelculas que. hizo presentan
una historia de la m archa ascendente del partido, desde el cam bio de siglo (La h u e l
ga) y 1905 (P otem kin) hasta 1917 ( O ctubre) y la actualidad de la poca (Lo viejo v
lo nuevo).
A l construir 1a m itologa cinem atogrfica del nuevo rgim en, Eisensten se bas
en frm ulas culturales e iconogrficas de su juventud. Por ejem plo, la propaganda y
la leyenda popular haban trazado ya los acontecim ientos clave del motn del P otem
kin, la carne podrida, la m uerte de Vakulinchuk, la exposicin del cuerpo. (Vase
G erould, 1989.) Las celebraciones pblicas tam bin proporcionaron a los cineastas
gran cantidad de historias y estrategias para narrarlas. D esde muy pronto despus de
la revolucin de octubre y durante todos los aos veinte, el gobierno prom ocionaba
espectculos de m asas para celebrar las fiestas pblicas y conm em orar hechos hist
ricos determ inantes. Ei 1 de m ayo de 1920, por ejem plo, 4.000 participantes actua
ron en el M isterio del T rabajo Liberado, con un pblico de 35.000 espectadores.
T ales espectculos, y los festivales y procesiones correspondientes, tienen su eco en
las pelculas de E isensten. El ritual de hacer desfilar anim ales del zoo vestidos com o
enem igos d e d a s e tiene su equivalente en La huelga, y el espectculo de m asas La
tom a del palacio de invierno de octubre de 1920 es la lnea que conduce la tram a en
Octubre.
E isensten estaba preparado para dar un carcter rom ntico a la accin revolu
cionaria. E n sus pelculas, los hom bres (y a veces tas m ujeres) luchan, las m ujeres
y los nios sufren y todos pueden m orir a manos del opresor. El enem igo sacrifica
inocentes: las escaleras de O dessa estn llenas de m adres, nios pequeos, ancianos

y ancianas, un estudiante y m utilados. Y adem s, en esas pelculas no aparece nun


ca un enem igo asesinado, A los bolcheviques, en Octubre, los matan, pero no pare
ce que haya vctim as en el gobierno. En el P otem kin, a V akulinchuk lo fusilan, pero
a los oficiales, sim plem ente, los tiran por la borda. A veces, la pelcula ignora lisa y
llanam ente !a cuestin de la justicia revolucionaria; el pope del Potemkin finge e s
tar m uerto en la m azm orra y no se le vuelve a ver; en Lt> viejo y lo nuevo, los kulaks
que envenenan al toro quedan sin castigo, Eisensten se concentra en los m om entos
espectaculares de alzam iento, sufrim iento y victoria y evita enfrentarse a los pro
blem as ticos que plantea la violencia revolucionaria.
Las diferentes tendencias estticas de Bisenstein tienen sus races en el realis
m o heroico. C om o los pintores A lexander Deineka y Yuri Pim enov, fu n d e formas
m onum entales con distorsiones grotescas que desalan lo verosm il. El realism o
docum ental, con elem entos locales y caractersticos, puede verse asfixiado por
flagrantes artificios, com o el rayo de luz, tpicam ente teatral, que barre las esca
leras de O dessa (2.1), C om o M alevich, cuyo cuadro de 1927 La caballera roja
com bina suprematismo y' figuracin, Eisensten configura iconos consagrados
puos, estandartes, fbricas, tanques, trac to re s com o p artes de un diseo visual
dinm ico.
Las pelculas, pues, exploran las diversas opciones figurativas del perodo de la
NEP. El guin de La huelga tuvo su origen en la Proletkult, m ientras que el Potem
kin integraba contribuciones de antiguos bolcheviques, as com o de Nikolai Aseev
y Tretyakov. A los escritores y crticos form alistas, que vean en las historias de
aventuras e intriga la solucin del problem a de la trama, Eisensten les ofreca !m
huelga, m ezcla de espionaje, tipos excntricos y abstraccin conceptual. Los nove
listas y dram aturgos que intentaban crear una pica sovitica henchida de pathos
(poema), tenan la solucin en el Potem kin, Y m ientras haba escritores que busca
ban una prosa potica que m ezclara el rom anticism o revolucionario con vivos
efectos m etafricos, Eisensten estaba rodando Octubre. Y en un periodo en el que
1.a N ueva L e f intentaba encontrar literatura en el hecho de la vida cotidiana sovi
tica, realiz Lo viejo y lo nuevo. Eisensten tuvo tam bin que rem ontarse an ms
hacia atrs. C ada pelcula im portante, deca, se corresponde con una obra de Zola

El, (.'INF DF KISENSXEIN

(Lo huelga con Germ inal, La lnea genera! con La tierra) (1928. 95). B1 sim bolis
mo de Andrei Bely, especialmente su novela Petcrsburg (1922), parece que tam
bin influy en a prctica de) m ontaje de Eisenstein. La cerem onia de la oracin en
Lo viejo v lo nuevo es una cita de un cuadro de Repi, Procesin religiosa en lo p ro
vincia de. Knr.sk ( 1880-1883), para contraponer esa tradicin con la plastnacin ms
cubista de la m quina que trata )a leche. La escena de los platos rotos del P oiem kii i proceda de Dauinier y del cuadro de Myrori lil lanzador de disto.
En resum en, en los aos anteriores a que el realism o socialista se convirtiera en
el estilo oficial, Eisenstein explor opciones estticas alternativas dentro de la te n
dencia izquierdista del cine de montaje. Su formalismo leninista, que apuesta por
extraer m todos de com posicin a partir de diferentes tradiciones y enfocarlos a fi
nes concretos, le convirti en una figura central e n el desarrollo del realism o heroi
co en el cine sovitico.

H acia u n cine sin a rg u m e n to


De hecho puede afirm arse que el realism o heroico sovitico se plasm , en su
manera ms rica, en el nuevo medio. Pudovkin, Dovzhenko, E n n le r y otros traba
jaban en esta direccin, con ocasionales contribuciones de los colaboradores del
FEX Kozintsev y Leonid Trauberg. M ientras que ei cine ms corriente proceda so
bre todo de! cine zarista y de la influencia alem ana, francesa y am ericana, estos di
rectores ofrecan una alternativa claram ente sovitica. E senstein contribuy a
crear esta alternativa y a m enudo la llev ms lejos que sus contemporneos.
Eli esc momento, las innovaciones de Esenstein se consideraron ejem plares en la
tendencia hacia un cine sin argumento. N o se trataba de e v ita ra toda costa los as
pectos narrativos; ms bien era un nuevo tipo de cine narrativo. Las pelculas sin ar
gumento. indicaba Adrin Piotrovsky, no presentan la accin con un desarrollo del
destino individual motivado por las consecuencias.. Ms bien, el cine sin argum ento
se basa en m edios de expresin exclusivamente cinematogrficos, entre Jos que es
tn las m anipulaciones no realistas de tiem po y el uso del montaje no diegtico. y
por asociacin (1927, 105). A partir de estos aspectos del cine sin argumento,
Esenstein cre lo que Piotrovsky llamaba herosmo m onum ental (106).
La pelcula sovitica prototftipica pretenda mostrar que la historia se hacia por
m edio de la accin colectiva y la mayora de los directores proponan narraciones
que trataban a los personajes com o canictcrkaem es de grandes fuerzas polticas.
Sin em bargo, los personajes, por lo general, aparecen com o individuos, con sus ras
gos peculiares y m otivos psicolgicos. A .menudo, una figura encarna a un tipo que
se reconoce al instante: el burcrata, el trabajador, la m ujer de clase m edia, ei so l
dado del ejrcito rojo. Aunque se asocia a Eisenstein con la prctica de esta tipifi
cacin, no se atribuy su origen y es algo com n a todo el cine sovitico de ese p e
rodo.
Sin em bargo, en Eisenslcm. esta tipificacin parte de su tendencia especfica a
construir el argum ento en tom o a la m asa protagonista'. Una escena puede em plear

h er o sm o m o n u m e n t a l : las p e l c u l a s

MUD AS

65

una m ultitud para m anifestar el papel central que la doctrina m arxista atribuye a la cla
se como m otor de la historia. La m ayora de los miembros de la multitud carecen de
cualidades psicolgicas. Sus acciones estn determ inadas ms bien por su funcin his
trica u organizativa. Es com o si Esenstein se hubiera tomado al p ie de la letra la afir
macin de M .N. Piotrovsky: Los marxistas no vem os a la personalidad corno cons
tructora de la historia, pues para nosotros la personalidades slo el instrumento con el
que Ja historia trabaja (citado en W illet, 1978,106). En las pelculas de Esenstein, la
historia es un proceso, de derrota en La huelga, de logro en el Potemk'm, de victoria en
Octubre y de construccin del socialism o en La viejo y lo nuevo, y el argum ento se
construye en lases que se van desarrollando segn una dinmica a gran escala.
Al evitar una caracterizacin m s concreta, cosa que hicieron sus contempor
neos, Esenstein se expuso al problem a que ya se haba planteado en otros medios.
A mediados de los aos veinte, los espectculos dram ticos de masas p o r lo general
idealizaban a stas y satirizaban a los opresores. P or ejem plo, en la primera pera
sovitica, eirogrado rojo ( 1925). los enem igos de clase estaban caracterizados con
una msica grotesca, y los hroes positivos con canciones lricas. Los artistas de
vanguardia se vieron ante un problem a doble: cm o tratar seriam ente a los enem i
gos sin hacer de ellos unos hroes y cm o plasm ar a las fuerzas revolucionarias con
medios vanguardistas sin ponerlas en ridculo. En el caso de E senstein, es quizs en
el Potem kin donde se trata mejor el asunto, ai presentar a los enem igos de m anera
menos caricaturesca q u e en La huelga y utilizar ios experim entos ele montaje para
realzar a los aliados de clase. Ett L o viejo y lo nuevo se utilizan tcnicas levemente
vanguardistas pata crear momentos de com edia positiva. O ctubre es una obra ms
esquizofrnica; com o el propio .Biseastein seal entonces, el m ontaje intelectual,
de .momento, era slo apropiado para satirizar al enem igo (1928c, 104).
Al m ostrar a las m asas haciendo la historia, el cinc de izquierdas de los aos
veinte construa, sus argum entos en torno a crisis sociales que provocaban cam bios
en los personajes. A m enudo, el despertar a la conciencia de la doctrina revolucio
naria proporciona las-principales fases de la tram a. En La m adre (1926), E l fin de
San P elersburgo (1927) y El heredero de C engs K an (1928) de Pudovkin, el dra
ma gira en torno a la transform acin de la conciencia individual.
A Esenstein no le interesaba este tipo de conversin psicolgica. Su s multitu
des oprim idas se agitan a! borde de la revuelta y necesitan slo agitacin, direccin
y disciplina. Una crisis histrica proporciona las ntidas lneas de un proceso trans
cendental, una huelga o un motn, m ontar una insurreccin o form ar una cooperati
va. Incluso en Lo viejo y lo nuevo, la cam pesina protagonista n o necesita q ue la con
venzan de cul es la senda correcta, sim plem ente le faltan aliados.
En cuanto se abandona un argum ento con m otivaciones psicolgicas, el proble
ma es cm o dar unidad a la pelcula. Ya m encionam os uno de los medios de lograr
unidad, y es concebir un amplio proceso dentro del que las acciones supongan lases.
Otra estrategia de unificacin, citada p or Petrovsky, es estilstica: la pelcula logra un
efecto nico en parte por medio de la organizacin dinmica de material y tcnica.
As, por ejem plo, la narracin, por lo general, se basar en paralelism os que ex
pongan el am plio alcance del proceso histrico. E stos elem entos paralelos son tpi-

27 de 62

64

66

El.CINE f>B EISENSTEIN

2.2. Lo viejo y lo nuevo.

2.3. Lo viejo y lo nuevo.

tv v

28 de 62

...

2.4. Octubre.

jjs^ssaaf
2,5, Octubre.

camente diegicos, es decir, relacionan u oponen personajes, am bientes o acciones


situados en el m undo ficcional de la tram a de la pelcula. En La m adre, de Pudovkn, por ejem plo, la m archa culm inante de los militantes se com para con el hielo
que se rom pe y lica en el rio cercano.
Sin em bargo, una vez ms, Eisenstein va ms lejos. Prim ero, porque utiliza tam
bin m aterial no d iet tico . En Lo viejo y lo nuevo, en la m atanza de cerdos se inter
calan planos de estatuillas de cerdos pinchudas; estas estatuillas no pertenecen, cla
ro est, a! m ism o mundo que ios cerdos (2.2, 2.3). Segn indica este ejem plo, los
insertos tpicos no diegicos de E isenstein son planos de objetos en prim er plano
sobre fondo negro. Sirven de com entario abstracto de la accin y hacen consciente
ai espectador de la intervencin de una narracin que puede interrum pir la accin e
indicar asociaciones de tem a o imagen. A veces, no obstante, la narracin de Ei
senstein relafiviza la distincin entre im genes diegcticas y no diegticas. Vem os
imgenes relacionadas con la hitoria, situadas concretamente en el mundo de la tra
ma de ia pelcula, pero que estn tratadas con tal libertad que emancipan la accin
de! tiem po y ei espacio (1929c, 177).
Los elem entos paralelos de E isenstein se diferencian de los utilizados por los c i
neastas de su generacin en otra cosa. Sus com paraciones em iten a veces una radia
cin en red de im plicaciones grficas o tem ticas. Piotrovsky sigue el uso de la p o
ca en llam arlo m ontaje de asociaciones (105),

H ERO SM O

m onum ental

: LA S

PFI

C U l AS M L D A S

67

Una ce las analogas visuales m s fam osas de Eisenstein se produce en Octu


bre- Hay planos intercalados de K erensky, p rim er m inistro del gobierno provisio
nal v de un pavo real m ecnico (2.4, 2.5). La conexin mas obvia es la asociacin
del pavo real con la pose y la vanagloria. Eisenstein pone en im genes una figura
de! discurso; K erensky es tan presum ido y vacio como un pavo real, Pero la se
cuencia parece querer decir ms. El pavo real es mecnico y ello permite a Eisenstein insistir en la pose artificial y el am aneram iento de K erensky. Como otros mo
tivos a lo largo de la pelcula, el brillo y los reflejos del pavo real, que aluden a
metales preciosos, asocian a Kerensky con la opulencia del listado que debe ser d e
rrocado por la energa revolucionaria, Los giros del pjaro y el despliegue de su
cola coinciden con la im agen de Kerensky ju n to a una puerta que no se abre, lo que
sugiere que el juguete m ecnico funciona m ejor que el gobierno. A dem as, la rota
d o n del pjaro est m otilada de la! m anera qtte parece que controla la apertura de
la puerta; as, es un juguete el que controla el palacio. La danza del pavo real m e
cnico sugiere tam bin un ritual vaco, com o el ostentoso ascenso de K erensky por
la escalinata y los serviles e insinceros saludos que recibe. Con procedim ientos as,
Eisenstein usa m etforas ya un tanto m anidas y las revive por medio de asociacio
nes a travs del contexto. Sus figuras fZmicas sobrepasan las com paraciones uni
laterales y adquieren el aura de la connotacin, lo que las conviene en ricas y po
ticas m etforas.
La exploracin que hace E isenstein del m ontaje a so ciativ o es un ejem plo de
su fascinacin por las p ro p ied ad es concretas del m aterial cin em atogrfico, hn
sus teoras pretende d a r encana de todas las cualidades pictricas e im p lica cio
nes conceptuales de cada plano. F.sta lnea de investigacin hizo germ in ar las
ideas de cinc intelectual, montaje arm nico y dem s conceptos que e stu
diarem os en ei siguiente captulo. Su decisin de hacer p elculas sin a rg u m e n
to le hicieron d ep en d er de los aspectos m s especficos de la tcnica c in e m ato
grfica.
M ientras que la m ayora de los directores soviticos se identificaron con un d i
seo del plano severo, incluso lacnico, Eisenstein buscaba una iluminacin sensual
e intrincadas com posiciones. Su fotgrafo, Eduard Tiss, estaba de acuerdo con las
ideas de Eisenstein sobre hacer im genes llamativas. Tis.se utilizaba grandes espe
jos para concentrar la luz del sol y hacer resallar asi bloques de espacio (corno en
2 .1) o dotar a objetos y rostros de destellos esculturales. Su experto uso de objetivos
de gran angular (en concreto el de 28 mm) permitieron a nisenstein crear imgenes
di nmic a me nte prof un das.
Con lo que ms se identificaba Lisensein era con la tcnica de m ontaje. Ptidovkin, y tam bin Kuleshov, B arnett y otros rns propensos al drama y la comedia
al estilo de H ollyw ood, podan considerarse com o partidarios de un tipo de cine de
montaje; Esle esllo insista en un montaje, abrupto y fragmentado. L.os directores
soviticos rom pan una escena en m uchos planos, construyendo la accin dram ti
ca a partir de num erosos y breves prim eros planos.
Aunque Fiiscnstein influy en otros directores, ninguno de ellos llev las tcni
cas de m ontaje al extrem o qvte el lo hizo. M ientras que las pelculas de la mayora

68

E L U N E D E E IS E N S 1 E 1 N

de los directores utilizaban el montaje paralelo para transm itir sim ultaneidad y pa
ralelism o, Eisenslein lo utiliza tam bin para crear sem ejanzas grficas y sugerir sig
nificados abstractos. Incluso lleva el hbito sovitico de m ontaje rpido a niveles
excesivos. A veinticuatro imgenes por segundo, la duracin m edia por plano en
Ia) viejo v lo nueva es de 2 '6 segundos, en !.,ti huelga de 2 5 segundos y en Octubre
y el Potem kin de unos 2 segundos, menos de lo habitual en casi torios los dem s di
rectores soviticos.1
Una tcnica que utilizaba especialm ente era el m ontaje superpuesto. C onsiste
en m ontar de m anera que la accin de la pantalla se prolongue ms all de su s u
puesta duracin. La tcnica tiene su origen en el cine am ericano, pero K nleshov,
profesor de Eisenslein y sutil observador de la prctica liolly w oodiense, lo desa
rroll an ms. F.n Las extraordinarias aventuras de Air, West en el p a s de ios b o l
cheviques (1924), se expone una pelea en cuatro planos notoriam ente superpues
tos. L n ao despus, en La huelan. E isenstein afin el procedim iento. M ientras
superpone el movimiento de una rueda que golpea a un capataz, m uestra la accin
desde, ngulos claram ente distintos. El m ontaje acta com o vector del movimiento
(2.6-2.1 11. Ms adelante, en esta y otras pelculas, Eisenstein experim enta con. pro
longaciones, oscilaciones, incluso con la repeticin com pleta de hechos. El m onta
je superpuesto crear un ritm o vibrante y nervioso que le perm ite reorganizar los
elem entos de plano a plano.
Estas tcnicas de m ontaje cumplen un objetivo ms general. T odos los direc
tores de izquierdas queran dinam izar cada escena, pero Eisenstein a veces se a p ar
taba tie la idea de que cada serie de planos debe transm itir un hecho de ficcin in
dependiente y coherente. Esta estrategia es un buen ejem plo de la elim inacin del
tiempo real a que se refiere Piolrovsky, El conductor del tractor en Lo viejo y lo
nuevo est colocado en la m isma posicin en dos lugares diferentes; el pope del
Poemkin tiene la cruz en su m ano derecha y Juego, de repente, cu la izquierda ( 2 .12,
2.13); la masacre de la escalinata de d e ssa exhibe un espacio incom patible de p la
no a plano; una secuencia de Octubre no aclara dnde est pasando la accin, si en
un puente o en varios. En todos estos ejem plos se cuestiona hasta la m ism a idea de
si est ocurriendo algo coherente. Una vez ms, la accin se convierte en casi dieglica, suspendida entre el mundo de la historia y un universo de significacin abs
tracta y em blem tica.
C on el uso de un m ontaje tan rpido y descoyuntado. Eisenstein crea una n a
rracin que sa c rifica el realism o estricto realism o en aras de uu im pacto p re c e p
tivo y em ocional. Y as, en las ram ificaciones m etafricas de algunos pasajes, el
resultado, pese a p arecer d idctico, transciende la retrica y adquiere com p leji
dad e sttica. E isenstein apura el estilo diuam fzado hasta los lm ites de la defor-

I . A sen a.cu atro fotogram as


piano, nu enpas que en Dovs
Ouklo por Liseuslein. '.e ace:
gundos poi plano. En la ruis
muda era de 5 a 6 segundos.

segundo, la media liabilual en Fudovkin es de 2'5 segundos por


'dio esl cairo e'S y 4 5 seg u n d ee Sio Uva : ; muv .
o Ireneeo en /-7 e*yer.io eo s/ { LUSO, eun m u m edia de 1'7 se
i Ttoliy wood, la media de duracin de un plano en una pelcula

69

29 de 62

h e ro sm o m onum ental: l a s p e l c u l a s m u d a s

2.10. La huelga.

2.11. La huelga.

macin, crean d o una versin m anierista de la s normas c in e m ato g rfica s so v i


ticas.
La preferencia por una textura estilstica de m om ento a m om ento conduce
a otra estrategia ms en ese enfoque sin argum ento del realism o heroico. Se tra
ta de una innovacin en la historia del cine muelo que Piotrovsky no m enciona. Es
el uso recurrente de objetos y m odelos grficos com o m otivos que un ifican la p e
lcula.

70

2.12. El acorazado Potemkin

EL CINfi DE HlSHNSTEl'N

HEROSMO m o n u m e n t a l : i .a s p e l c u l a s m u d a s

71

2.13. El acorazado Potemkin

30 de 62

H oy da, este principio de organizacin nos resulta familiar, pero esa construc
cin segn m otivos que hace E isenstein, y a la escala que lo hace, no era habitual en
el cine de prestigio. En el cine de Ficcin dram tica, lam o en H ollyw ood com o en
Europa, el motivo era generalmente un soporte cargado de una cierta significacin
narrativa o tem tica. En M ixs Lulu B ett, de W illiam deM ille (1921), p o r ejem plo, las
zapatillas del personaje que da ttulo a la pelcula tienen una importante significa
cin dram liea en una escena. A lo largo de La rueda, de Abel G ance (1923), as
flores y la locom otora adquieren carga sim blica debido a su asociacin con los
sentim ientos y experiencias de ios personajes. Segn esta corriente preponderante,
el m otivo realza la caracterizacin, desem pea un papel causal concreto en la trama
o intensifica el elem ento tem tico de una escena. Adem s, se espera que el especta
dor se d cuenta y recuerde el m otivo cuando vuela a aparecer. Los cineastas sovi
ticos utilizaron los m otivos de m anera similar.
E isenstein, com o el artista de vanguardia que se consideraba, sigui una perspec
tiva diferente. Saba que los m otivos de imgenes desem peaban un papel central en
la poesa y el teatro. Su estudio de Zola, Bely, Joyce y otros artistas le convenci de
que una obra de arte rica y verdaderam ente unificada coordina sistem as de referencias
cruzadas de imgenes repetidas, te-mas verbales y procedim ientos de com posicin.
Q uiz ley en ei ensayo de Shklovsky sobre Bely la observacin de que la prosa con
tem pornea rasa era eri gran m edida ornam ental en el sentido de que grandes dise
os de im genes prevalecan sobre la estructura argumental (1925, 180). Ms adelan
te, en una conferencia ante futuros directores, Eiseuslein describi un motivo de La
bestia hum ana com o trazado para ser recordado, como la cuna en Intolerancia, de
Griffith (1928, 102). Y con el uso de la idea de construccin por m otivos, creaba las
referencias pictricas o tem ticas de una imagen a lo largo de toda tina pelcula,
A. veces trata el m otivo com o una sim ple figura geom trica. En Lo viejo y lo
nuevo, los burcratas quedan relacionados con los kulaks por m edio de los extraos
crculos que hay en la puerta de) kulak (2.14) y en a oficina de la agencia (2,16).
Los m otivos abstractos, com o objetos y gestos, tam bin ensam blan la pelcula, pero
de un m odo am pliado cine perm ite incluir elem entos de asociacin rem ota. En el
Potem kin, ojos, gusanos y objetos colgantes forman un campo tem tico. Til m otivo

2.16. Lo viejo y lo nuevo.

eisensteniano no se Umita a repetir, se desarrolla, ampla sus referencias y se entre


laza con otros para crear una red de asociaciones visuales y temticas.
Algunas pelculas com o Octubre y h i viejo y lo nuevo exponen una organiza
cin de m otivos estrictamente binarios: una oposicin bsica binaria (com o la de
Dios y Patria) se desperdiga por un am asijo de elem entos visuales y diam tieos
en constante variacin. Ln La huelga, los m otivos asociados con un grupo de per
sonajes cam bia de laclo* de repente en m om entos clave de la accin. El Potemkin
se basa m as en principios nodales, en los que un hecho particular, com o la ins
peccin del trozo de carne podrida o la reunin de la m ultitud en el m uelle, anuda
varios m otivos.
El principio de organizacin de m otivos a gran escala casi no figura en los e s
critos tericos de E isenstein de los aos veinte, aunque lo articulara en aos veni
deros. Por ejem plo, en 1033 escriba: Un m otivo de! contenido puede incluirse no
slo en a historia, sino tam bin en la ley de construccin o en la estructura de la
cosa (1933c, 308). C om o en la m ayora de los aspectos de su obra de los anos vein
te, la prctica vino ariles que la teora.
Las innovaciones de! eme sin argum ento de Eisenstein la construccin de
la accin en torno a fases de un proceso histrico, la red radial de m otivos que en
samblan la pelcula, el privilegio del estilo en la imagen y el m ontaje no fueron

72

EL CIKL UL L t S L N S t U N

logros conseguidos de una vez. Cada proveci iba n. . i ,i<....... . u . .1 . . > ..


serva sobre lodo en sus dos ltimas pelculas, en m
i i
,
.
com o anquilosam iento de las convenciones so v i ii............... t d ____tiu j.. I. c....,,.....J.ver Octubre, Shklovsky indic que ya no se notaba e! montaje lgi
u
sis psicolgico que hacan Ktileshov y Pudovkin. E m ontaje inlcleciu
i J , ,
teio responda a una necesidad de m todos cada vez ms jieicepu i,
( 1
I I I ) . Con Ij> viejo v lo nuevo pretendi ir an ms lejos. expioranik
sobretonal com o forma de integrar los estmulos intelectuales con o
de los planos.
Id ansia (le experim entar le llev a i ms alia de 1 i
,
i
i
>
obras. Segn ! m ism o repela, cada una de sus pelcul i i<
< > w ii
una anifiesis dialctica a la anterior. Cada una presen! tu.
i
lstieos y nuevos m todos de construccin de la irania.
de puesta en escena y de montaje. Pero cada pelcula i.ji. de
........i..................
com o una indicacin de la .senda que debera seguir el i m
' , <t
toma prestados mtodos del arfe de Ja guerra civil, utilizan.lo ,.l e x ___, c!
pcctculo de masas para provocar claramente al pblico coa fines de agitacin, id
Poternkm funciona dentro de un tire pico, utilizando un cuidadoso desarrollo e m o
cional que arrastre al espectador. O ctubre, organizado ms e.u episodios que la an
teriores. sugiere que el cine de izquierdas puede explotar un montaje pluralista de
diferentes tipos de discurso flmico Por ltim o, Lo viejo \ lo nuevo no slo pete!;de que las innovaciones de las pelculas anteriores sean 'dmeligibles paca las mu
sas. sino tam bin dotar ai mito sovitico de fervor espuitual. Cada pelcula tufen
ta algo sorprendentem ente nuevo y cada una de ellas piesenta un m odelo discierne
de realism o beioico en el cine sovitico.

LA

n i .t a ; a i 1925)

La /melga establece el modelo de las pelculas mudas de idsetistem de vanas


maneras. Pone en marcha su crnica mito de Sa historiarevolu t m-'- .... ir 1
mezcla de naturalism o y estilizacin: inicia su investigacin
togrfico y de los m todos de montaje. Pero l a huelgo ocup
i I . > c
i
obra por su experim entacin eclctica, sus exuberantes salto,, u mu... , e..,tiio, sus
extrem os, com o en un canci de propaganda, entie lo giotesco v lo rom ntico. Redescubierta a m ediados de los aos sesenta por los cinefilos o c c i d e n t a l e s , pareca
m s vibrante y festiva que los oros clsicos del muestro. Su im placable excentrsrno hace (pie en cada rollo haya una persecucin, una pelea o exhibiciones g im n s
ticas: cada escena revive con electos pictricos inesperados o alardes de actuacin,
es lo que dsenstein y Tietyakov dijeron de Escuchas M o s c un gamo! de agi
tacin.
Y con lodo, estos vibrantes experimentos estn conectados por una estructura
bastante riguiosa. Lo huelga parece ms suelta slo en contraste con la extraordina
ria unidad de! JoieinlJn Com o en sus dos pelculas siguientes, la decisin de crear

Hf.R USM

m o n u m n ia l

: la s p e lc u las m udas

73

un drama histrico de m asas le lleva a trazar una esti uctura coherente y vivos m oti
vos que transm itan la leccin y ro --so-h .h e.
El tema d La huelga quec
.o en la cita de Lenin al principio: La fuer
za de la clase obrera est en su
cin... O rganizacin quiere decir unidad de
accin. unidad de actuacin pr' a trama de i a pe.lcula cuenta cm o ios obre
ros bolcheviques de una fbrica, tras preparar el terreno con la agitacin, convierten
na proesf i i nt d ie a en una huelga. En el .momento en el que surge la huelga, los
obreros Je t 1 i i i t insisten en la leccin de Lenin: tendrn poder, d icen en el. m i
tin. si per i i
m as unidos en la lucha contra el capital.
pero la solidaridad afloja, I .a huelga prolongada agrava los problem as de las faii iti i i > ib t.1
Un lder de la huelga, en un m om ento de violencia iixiisepJii,a< j, ... , . n i . ' ) por un espa. Tras ser torturado por la polica, acepta un so
bo,.io t;..i. '
n >r a sus com paeros. A la vez. provocadores lum peo dan a la
auiori
a los obreros. El cabecilla bolchevique es apre
sado ' I
'
u ' 1 i i t m asacie que hace estragos entre los obreros. La
pe leu
,s anteriores a la revolucin de octubre y advier
te que
o
l Ir
t
1 unidad de partido deben mantenerse frente a los
enem it.,.j.. ci,i...t .!.. im.,.. a
L dentro.
1, pelcula insiste en que la leccin tiene valor general presentando una trana
i mpi t i ' i srtir re varias huelgas histricas. La accin se basa en las huelgas de
del Don, que se extendi a otas de quinientas fbricas, con la parti<ii i u i m e; de. quinientos mil obreros. Pero la pelcula., rodada en los alrcded<
i
. no fia.ee referencia explcita a esos hechos; segn dice A lexandrov
( 111 r -,
,
(adores n o reconocieron la fuente histrica. Adem s, la pelcu
la hace la r..............."S general con el ttulo Final q u e expone una lista de otras huel
nem e reprimidas, desde las masacres de obreros en los Urales
gas que lu
en 1903 hasta la huelga del sector textil en i 9 15. Segn sugiere el propio ttulo de
la pelf"i'n i - l'rc "ci es la anatom a de las fuerzas e n ju e g o a travs de varios m
ntenle
lucha obrera rusa en pro del socialismo.
g-, -tr-ao.-'C' ir'bitual de Bsensiein de que cada rollo fuera un captulo o acto
d i f e r e . i , ..........i iLuve a esta cualidad generalizacin-i.' Cada parte se presenta como
una. fase que bu de reflejar una huelga tpica. L.I prim er rollo, que em pieza con el r
tulo l odo esta tranquilo en la fabrica / PURO..., expone la fase de agitacin. El ro
llo dos, titulado La causa inmediata de la huelga narra el robo del m icrm etro de uu
obrero, la dura respuesta de la direccin y e l ,s uicidio de! obrero. La muerte desenca
dena una revuelta que desem boca en ma lutejga com o la!. El tercer rollo se abre con
el rotulo La fbrica perm anece inactiva y narra los efectos de la inactividad, tanto
cu los propician
' "
.-orno en. los obreros. El rollo cuatro, La huelga se pro1
i, expone
iador de la huelga sobre los trabajadores. Aqu, el ele
e s .ale d a ve c..: L.,
o ,i j.dei a sus cuiupauetos, Fabricacin de una masacre,
.! s,: vnpyo a (j.: .,-s cines o clubes ubrero;-; lenun sio un proyeclui, por lo (.tic los ciikv.isUi.s hacan
P; b- ids p!> igpi's u.|Lgg q U,j jp , t.l)aa un rollu. En L^. hacina \ ei lolaukin >c;bre iodo, Hisensle.) upro' Cv-hb eoii In n iaJ n uLcrial para u)ic;u a.s Ui.se.- >Jc la accin.

74

EL C IN E D E E S E N S 1 T IN

rtulo del rollo siguiente, es paralelo a a agitacin bolchevique en la fbrica: un espa


de la polica contrata a varios provocadores. Pegan fuego a una. tienda de. vodka y,
aunque la provocacin fracasa, los bom beros dirigen los chorros de agua contra los
obreros, perm itiendo que la polica capture ai lder principal.
Aunque en el ultim o rollo, titulado Liquidacin, aparecen un espa, el jefe de
polica y el bolchevique capturado, esta parte tiene sobre iodo la funcin de am pliar
las consecuencias de la accin dramtica. Prim ero est ei salvaje ataque de los co
sacos a las viviendas de los obreros. A ntes hemos visto a los obreros de la fabrica
viviendo en granjas de los alrededores; esta nueva localizacin se convierte en una
representacin m s generalizada de las casas ele los obreros. A la masacre le sigue
la secuencia ms abstracta, el m ontaje paralelo de os cosacos abriendo fuego sobre
una horda annim a de obreros huyendo y unos carniceros sacrificando un oro. Esta
accin es claram ente no diegttca, poi lo que la secuencia entra en el mbito de la
pura atraccin. El ltim o rollo es prcticam ente un cortom etraje aparte, una
m uestra del lbre m ontaje de atracciones de Eisenstein que, al funcionar de m a
nera independiente de la narracin, provoca fuertes em ociones y sugiere conceptos
de m ayor alcance.

32 de 62

La huelga, pues, presenta una anatom a del proceso poltico. E xpone las tcni
cas de la clandestinidad revolucionaria en una pelcula que, corno Eisenstein sugi
ri un tanto crpticam ente, hace un paralelism o entre la produccin de una huelga
y la propia produccin industrial (1925d, 59-61), Ll argumento, asimismo, esque
m atiza las fases, pruebas y crisis a travs de las que pasa una huelga. Adem s diag
nostica as fuerzas con las que tiene que enfrentarse la ciase obrera. AI intentar e x
poner de form a dram tica la lucha de clases, E isenstein establece una gran cantidad
de oposiciones entre los obreros y sus enem igos de clase. Y muchas de ellas exigen,
un tipo de estilizacin que Hisenstcm asociaba coa el octubre teatral, la represen
tacin d e grandes espectculos durante e inmediatamente despus de la guerra civil.
En un lado estn las fuerzas del capital, personificadas al principio por el direc
tor de la fbrica, obeso y con som brero de copa, que mira de soslayo a la cntara
(2.17). Supervisa a oficinistas rem olones, m ecangrafas desganadas, a un gestor
con som brero de paja y a un viejo capataz. El director, a su vez, iene. que rendir
cuentas a los propietarios de la fbrica. Al lado del capitalista y de sus lacayos est
la polica, con su rebao de espas, y el lumpenproletariado, contratado por los es
pas. T odas estas fuerzas estn presentadas segn un espectro de tipos esquem ticos
que van desde los ms realistas (la polica) hasta la caricatura (el capitalista y sn
equipo), lo grotesco (los anim aleseos espas) y lo circense (el rey vagabundo y su
squito). Eisenstein .introduce un toque estrafalario incluso en los m om entos ms
naturalistas: en la escena en que el adm inistrador de la polica soborna ai bolchevi
que capturado hay tam bin un par de enanos bailando sobre la mesa, y su baile se
ductor rem eda la aquiescencia del traidor (2,18).
L os obreros, en contraste, estn idealizados segn el m odo tpico del realismo
heroico, sin ninguna de las exageraciones de vestuario o actitud con que aparecen
las fuerzas burguesas. Adem s estn m enos individualizados. La apertura de la pe
lcula despersonaliza a los agitadores; despus del prim er plano frontal del director.

aparecen de m aneta oblicua, com o silueta;, y te lie jos (2.10). Ms ule ante, los obre
ros aparecen por lo general com o masa. A veces se destaca alguno en convicto, pero
no hay tratam iento en profundidad. De hecho, si algn obrero se m anifiesta como
personaje, o bien m uere pronto (el suicida) o se pasa a la burguesa (el traidor). Toda
individualizacin se utiliza para indicar oposiciones tem ticas. La am ante del ca
pitalista, que anim a a los policas a que golpeen al obrero detenido, contrasta con la
annima lder bolchevique que se enfrenta a la polica para activar la alarm a de in
cendios.
El contraste cutre la caricatura de los enem igos de clase y los times rom nticos
de los aliados de clase sera cenital en las ltim as pelculas de Eisenstein, pero sus
orgenes se rem ontan al arte de la guerra civil, l.a huelga esta en deuda con la a p iki. los vehculos de propaganda que surgieron en los albores de la revolucin de oc
tubre, especialm ente la versin pica patente en los carteles y festivales de masas,
en los que los dirigentes enem igos destacan, por su ridiculixacin satrica, frente a
la masa de obreros. El m isterio bufo de M ayakovsky y sus decorados em blem ticos
con ventanas y persianas haba mostrado ya que el arte de izquierdas poda utilizar
ese material esquem tico. La sdica amante del jefe en la pelcula de Eisenstein tie
ne su paralelo en China a lla' de Tretyakov, obra en la que la hija del comercian
te chino contem pla extasiada cm o dos hom bres son estrangulados.

EL CINE DE E iS E N S I E IN

En La huelgo hay vivos motivos que agudizan la oposicin convencional. Desde


el principio, los obreros quedan asociados a las mquinas: cuando van a Ja huelga, fambin va el material, y asi, la mquina de escribir del director no responde a su llamada.
Los capitalistas quedan asociados con una burocracia retorcida, tanto en la fbrica
como en la polica. En una secuencia, a travs de la transmisin de informacin y de
las llamadas telefnicas, se recorre el conducto reglamentario desde el capataz, a tra
vs de los gerentes, hasta los oficales de polica. Eslo contrasta cou el proceso de pro
duccin centrado en las mquinas en la imprenta de los agitadores, donde el texto ma
nuscrito. sin intervencin humana, se convierte en un panfleto. cuyas copias llueven
luego sobre una locomotora. Por medio de la oposicin de mquinas y burocracia, ,Eisensteiu. una vez ms, accede al nivel abstracto, mostrando la distincin inarxisa en
tre las fuerzas y relaciones de produccin. Ms adelante muestra, por medio de la radicalizacin de los obreros, que se lia llegado a una situacin revolucionaria. Los factores
progresistas de la base han sobrepasado las instituciones que en un principio apoyaban.
Esas am algam as de im genes se invierten a lo largo de la pelcula. En un prin
cipio, los trabajadores ocupan los pasadizos de la fbrica (2.20). pero ai final los co
sacos cargan brutalm ente por los pasadizos de las viviendas (2,21), M ientras que los
obreros estn instalados en las alturas, el lum penproletariado vive en barriles y en
agujeros (2.23). Los nios de los huelguistas aparecen en el ltimo rollo, cuando
son vctim as de la violencia cosaca (2.24).
Una y otra vez, Eisettslein expone m otivos del desarrollo dram tico. Tres de
e llo s ....anim ales, agua y crculos pasan por un desarrollo especialmente .rico. En
cada caso, un m otivo en principio asociado con una parte de la lucha poltica, aca
ba trasladado a Ja otra.
En las prim eras escenas, a las fuerzas capitalistas se las com para con anim ales.
Cuando la fbrica est inactiva, su director, en m ontaje paralelo, aparece con un
cuervo y un gato. Ms claro an, cada espa de la polica tiene una identidad animal:
perro, zorro, bho y m ono, conectados visualm ente cou sus correspondientes per
sonales, que se m ueven en consecuencia. En las m ism as secciones de la pelcula, el
proletariado m uestra su control de los anim ales: ocas y dem s animales dom sticos
son parte de su ambiente y los nios llevan a un chivo en una carretilla cuando sus
m ayores han expulsado al gestor de la fbrica, Pero al final, son los obreros los que
son com parados con anim ales; el toro sacrilicado por un eficiente y hbil carnicero,
asociado visuulm ente a los soldados.
El m otivo del agua se desarrolla de igual numera. Al principio de la pelcula, los
obreros agitadores aparecen reflejados en una charca; luego tram an su conspiracin
m ientras nadan. D urante el forcejeo por hacer sonar la sirena de la fbrica durante
la revuelta, los obreros derram an agua para hacer perder el equilibrio a los guardas
y un obrero chorreante y feliz tira de la cuerda de la sirena, Pero cuando la causa
obrera em pieza a retroceder, el agua se vuelve contra ellos. El lder principal es cap
turado bajo un gran chaparrn, Y cuando el rey vagabundo se est acicalando, es
cupe agua al espejo.
Quizis el desarrollo de m otivos ms n e o es el de una forma geom trica: el cr
culo. En uno de los rtulos intercalados (HO, o sea PERO..,), la O adquiere

IjCtiOSMO MONM.EN A.L: LAS PliLGULAS MUD AS

77

33 de 62

76

2,24

vida propia al convertirse en un crculo y luego en una rueda que gira en la fbrica.
Est claram ente asociado con los obreros: hacen girar la rueda de una tuibina, una
rueda gira en su im prenta. Los agitadores se renen en un vertedero de ruedas
(2,25). El operador de una gra derriba al capataz con una rueda suspendida, que en
otro m om ento se precipita contra la cm ara (2.26). Durante el estallido de, la huel
ga. el gerente y el capataz son arrojados a un lodazal m ontados en carretillas, y Ja
parada de la fbrica se transm ite por m edio de una imagen sim blica de unos obre-

78

E l, CENTS D E E IS E N S T K IN

34 de 62

ros con los brazos cruzados y una rueda que- deja de dar vueltas (2.27). Y cuando la
huelga prosigue, los bolcheviques se renen unto a unas inm ensas tuberas (2.28),
otro contraste circular con los barriles en los que vive el hinipen.
Los m otivos del agua y del crculo culminan en la secuencia del asalto de los
bom beros. U no de los pasajes ms espectaculares y provocadores del cine de Ti isenstein es la secuencia de los bom beros con las mangueras, que usa un m ontaje rt
m ico y com posiciones en diagonal para crear un m ovim iento palpitante. El m otivo
del agua alcanza su apogeo cuando los chorros ern/an el plano en vectores que evo
can las com posiciones constructivisras de El IJsrizky (2.29). Los bom beros lanzan
toda la tuerza de sus m angueras contra los obreros. Ahora la rueda es la de un cam in
de bom beros, y se vuelve contra los obreros; la espum a del agua a presin em puja a
un obrero c[e cae en una carretilla (2.30). En trm inos que Eisenstein elaborara en
su teora posterior, el agua y los crculos forman lneas basadas en im genes que
se entretejen a lo largo de la pelcula y anudan la m asacre final.
Estos m otivos opuestos y transform ados funcionan com o asociaciones que re
fuerzan el, objetivo de agitacin de la pelcula. Eisenstein utiliza otros m edios para
com unicar la leccin. En m ayor m edida que sus contem porneos, reconoce abierta
m ente la presencia del pblico. Ms claro an, se produce esa apelacin dilecta en,
los rtulos intercalados que exponen la accin, Eisenstein ha perfeccionado ya la
sugerencia irnica de los rtulos: Preparacin denota las actividades de los obre
ros y de los agentes de polica; Pgale! aparece varias veces en las escenas en las
que arrastran al obrero capturado. Con ms osada an, Eisenstein crea rtulos co
lectivos. En el m itin de los obreros en la fbrica, por ejem plo, los rtulos del di
logo se alternan con planos de la multitud, com o si las palabras salieran de la masa
entera. Pero otros rtulos dituminan la distincin entre fuentes diegticas y no diegticas. A veces nos preguntam os s un rtulo com o Ladrn!, cuando el obrero
es acusado, procede de un personaje o de la propia narracin, que todo lo abarca
Meyerhold aprobaba el uso directo que haca Eisenstein de esos rtulos: el rtulo in
tercalado acta d irectam ente sobre el espectador, sugera, y el d irecto r asum e el
papel de agitador (M eyerhold, 1925, 160).
Las im genes tam bin provocan ai pblico, A veces, los personajes miran a la
cmara, tanto en enfrentam ientos en plano-coritraplano con otros personajes o sim
plem ente dirigindose al espectador. La pelcula concluye con dos ojos en gran p ri
m er plano con el rtulo de Proletarios, recordad!. Este llamamiento final al p
blico era una convencin del teatro de a guerra civil; al final de E scuchas,
M osc?, el protagonista gritaba cara al pblico el ttulo de la obra.
L a participacin del espectador se produce de manera m s indirecta por el uso
que hace Eisenstein de sm bolos y tropos, Al igual que otras obras de arte derivadas
de la tradicin de la guerra civil, La huelga alude a la iconografa religiosa. La es
cena del suicidio del obrero se convierte en un descendim iento de la cruz proletario
(2.31), y las retorcidas figuras de los m anifestantes bajo el chorro de las m angueras
de los bom beros evocan actitudes de mrtires (2.32). La huelga m uestra tam bin un
firm e com prom iso con una form a m etafrica de hacer cine. A veces, los rtulos cre
an el engarce, com o cuando un rtulo, despus de que el director de la fbrica da

H ER O ISM O MONUMENTAL: I . a s PTU.fCUI.AS M U DA S

2,29

79

2.30

una patada con aire de suficiencia a su silla de m im bre, dice: Sus (tonos descansan
sobre el trabajo de los obreros. A lgunos rtulos estn integrados de m anera ms d i
nmica con los m otivos visuales. El rtulo La onda se esparce, que aparece des
pus del plano de los obreros reflejados en una charca, liga el proceso de agitacin
al motivo del agua y sugiere la expansin del descontento de los obreros. Al linal de
la secuencia de las m angueras de los bom beros, una explosin abstracta introduce
el rollo final, que, irnicam ente, se titula Liquidacin; la liquidacin literal ha
sido el preludio de la m asacre.

80

EL C IN E D E EISENSIE1N

h lr sm o m onum ental: l a s p e lc u la s m udas

81

E n ese sentido, la ltim a secuencia es especialm ente reveladora. A Esenstein se


le ha criticado a m enudo por el m ontaje paralelo de la m asacre final con las im ge
nes no dregtieas del sacrificio de un toro. K uleshov, por ejem plo, le objetaba que
las escenas del m atadero no estn preparadas por otra lnea de accin paralela
(K uleshov. 1967, 32). Un tratamiento con m ayor m otivacin narrativa hubiera si
tuado la escena de m atadero dentro del tiem po y espacio de ia historia, a! igual cfite
la tienda de anmales da el contexto para la caracterizacin de los espas. Pero est
claro que despus de usar tamas metforas diegticam enfe justificadas - -animales,
cinturones, exprim idor y dem s... Hisenstein experim ent con una posibilidad ms
conceptual.
hisenstein prepara el salto a la m etfora no dieglica con una rpida se d e de
otras ms motivarlas. L nfrentado a! desafiante lder bolchevique, el polica enfure
cido golpea su mesa y derrama los tinteros sobre el mapa del distrito obrero. Ese
plano hace literal la m etfora de las calles con regueros de sangre (2.36). El jefe
de polica pone la m ano sobre la m ancha de tinta, atribuyndose as la siniestra
mano del verdugo. Entonces se produce el salto Hisenstein corta la escena para c o
nectar el gesto del jefe de polica dando golpes (2.37) con el del carnicero haciendo
el m ovim iento de acuchillar al toro (2,38), y entonces surge la m etfora no diegtica: es literalm ente un sacrificio en tiem po y espacio abstractos, un sacrificio figura
tivo dentro del mundo de la historia que se nana. En ese contexto, la secuencia del
sacrificio es el clm ax de la experim entacin cinematogrfica con m etforas cata
pultando el hecho a un universo fuera del tiem po y del espacio de la historia. E n O f-

35 de 62

Eisenstein explora tam bin una serie de metforas puramente visuales. L a m a


yora estn firmemente localizarlas dentro tic la narracin y las percibim os gracias a
los prim eros planos y el m ontaje. Por m edio del m ontaje paralelo, el capitalista que
exprim e un limn se asocia con el acoso que la polica a caballo hace a los obreros.
A lternando el m ontaje de las correas de la m quina cot el cinturn del obrero (2.33,
2.34), se contrasta irnicamente su suicidio y el funcionamiento de la m quina. Los
m otivos anm ales que ya hem os considerado son claram ente m etafricos y nos ha
cen ver a los espas de la polica com o bestias por m edio de sobreim presiones sim
blicas (2.35).
2.35

liibn verem os que las m etforas no diegeas dom inan la prim era m itad de la p el
cula y van siendo narrativizadas a lo largo de la accin.
Esta am plia exploracin de las posibilidades m etairicas del cine es tpica del
enfoque pluralista que tiene La huelga. Las actuaciones, especialm ente e n la fac
cin capitalista, son una antologa de estilos teatrales de la poca. El m ontaje m ani
fiesta tam bin un sim ilar aliento experim entador. En varios m omentos, E senstein
demuestra su control de las estrategias ortodoxas de) m ontaje; el trepidante m onta
je paralele) entre el alboroto de los huelguistas y el Loque del pito, por ejem plo, o el
impecable plano/contrnplano cuando el m ono negocia con el rey. En conjunto, sin
embargo, la pelcula se distancia crticam ente del estilo de m ontaje am ericano y de
las primeras obras de Kuleshov.
Hemos visto que la presentacin que hace Eisenstein superponiendo el golpe
que le dan al capataz con la rueda revisa a su vez la revisin que haba hecho Ku
leshov de. la expansin del m ovim iento segn el estilo am ericano. Es slo el lmite
extremo de una prctica que lleva la fragmentacin visual a niveles sin precedentes.
Cuando el bho forcejea con sus pantalones, Esenstein rom pe la accin en seis pla
nos. con superposiciones v elipsis. C uando los huelguistas irrum pen en el patio de
la fbrica, siete planos de las puertas oscilantes presentan grficamente un m ovi
miento fluido pero espaeialm entc incoherente. Eisenstein a m enudo trata sus atrae-

82

EL CINE DE EISENSTEIN

h ero sm o

m o n u m e n t a l : l a s p m .n 5 i.A S m i : d a s

83

36 de 62
ciones espectaculares no tanto com o elem entos discretos dentro del plano, sino
com o im pulsos cinticos que se conectarn por el montaje. C uando los huelguistas
tiran al capataz y al gestor al lodo, el enrgico m ovim iento de los antebrazos de una
anciana prolonga la accin del descenso. La palpitante m ultitud en la secuencia de
las mangas de riego se convierte, gracias al m ontaje, en m eras form as en m ovi
m iento que fluyen y chocan.
P ese a su eclecticism o, Etsenstem se esfuerza por organizar m uchas de sus tc
nicas de m ontaje. Sistem atiza la m anipulacin de Kuleshov de fundidos, sobreimposiciones y dems tcnicas pticas. Asocia a los agentes de polica con iris y espe
jo s, para indicar analogas visuales del espionaje (2,39). Va an m s lejos con esos
trucos de cm ara cuando presenta a los espas corno un conjunto de fotos anim adas
(2.40), m otivo que tiene su paralelism o cuando la foto clandestina del lder de la
huelga cobra vida furtivam ente. M s adelante, los agitadores se renen en el ce
m enterio (un signo tam bin de que la huelga pierde fuerza) y Eisenstein superpone
el puo del jefe de polica que se cierra sobre una plum a (2.4 t), indicando no slo
su poder sobre ellos sino tam bin preludiando la m ano que golpear sobre el mapa
ensangrentado con tinta en la ltim a secuencia.
Esta secuencia m uestra tam bin el ms elaborado de los m ontajes de atraccio
nes de E isenstein. Sin duda, el m ontaje tiene una base lingstica y conceptual. Los

obreros son sacrificados en sentido figurado y la m etfora dola al acto de los sol
dados de la connotacin de una m atanza im personal y eficaz. El m ontaje elabora los
paralelism os conceptuales: cuando los soldados disparan, la sangre brota del loro.
Sin em bargo, la principal m eta que se m arca Eisenstein respecto a provocar la em o
cin del espectador plantea problem as en el cine. Mientras que el teatro del Gran
Guiol im presionaba al pblico mostrando decapitaciones y electrocuciones, el
cine, al ser una representacin m ediada, tiene que agitar al pblico hacia la concien
cia poltica por m edio de asociaciones de im genes. La escena de la m asacre puede
conseguir su m xim a intensidad slo si el cineasta provoca las asociaciones ade
cuadas. A s, los planos docum entales del toro sangrando orrenctalrnenie y arras
trando las patas consiguen no tanto hacer pensar cuanto sentir una repugnancia que
habr de sentirse tam bin respecto a la m asacre. Eisenstein dijo que la muerte del
toro debera conmover al espectador hasta ponerle en estado de piedad y (error
que, autom tica e inconscientem ente, se transferira a la m asacre de obreros (Freeman, 1930, 222),
En 1934, reflexionando sobre La huelga, deca que forcejeaba entre las frusle
ras de una espesa teatralidad (1934i, 16), reconociendo quizas tcitam ente su
mezcla de tendencias excntricas y picas. Su intento es crear un cine heroico so
vitico im pregnando la esttica m onum ental de los aos de la gueira civil con

... .giiofeMO M ONUM ENTAL: LAS i'C liC 'L A S MUDAS

84

85

't. U N E D E EISENSTEIN

elementos de teatralidad grotesca. Con todo, La melga establece ei m todo creati


vo de Eisenstein com o el equilibrio entre elem entos bsicos y ostentacin orna
mental frente a una continua unidad de terna, tcnica y m otivo.

H . A(, OK A 7.A D 0 r l tiM K lN ( .1 9 2 5 )

Ll acorazado Po/emkiu fue considerada durante m ucho (tempo corno ia obra


m aestra del cine mudo. En 1958, una encuesta entre crticos internacionales la pro
clam la m ejor pelcula de a historia. Posteriorm ente, sin em bargo, la pelcula ha
ido envendo en la sombra, com o algo trivial o que incluso se m enosprecia hasta en
tre los estudiosos de E isenstein. pues e! redescubrimiento de La huelga y la revalort/acinn de Octubre. convirtieron al Potcmkin en un clsico oficial y aceptado.
Ittra lo que tos interesa, su im portancia es mltiple. D entro de la carrera d e Eisetisleiu. su estricta unidad representa un intento de llevar la experim entacin de La
harina a nuevos fines. Respecto a la form a cinematogrfica, la sutileza de, Eisensteiu es m s profunda de lo que se supone. La cuidadosa organizacin d e ios captu
los y episodios de la pelcula va pareja con el rico desarrollo de m otivos visuales.
Hisenstein explora tam bin algunas opciones de decorados y montaje con rigor sin
precedentes, cosa, que culm ina en la secuencia de la escalinata de Odessa. M s en
general, puede t erse esta pelcula com o una sntesis transcendente de las tendencias
de la poca en la literatura y el teatro. El Potem kin, que debe m enos a! constructi
vismo que al realism o heroico-' de la NEP, establece la senda de un em e especfi
cam ente sovitico.
A la vez, Hisenstein insista en que el Potcmkin no era slo ei sucesor de La
huelga, sino una respuesta contem pornea a ella. Dado que la NEP ha asim ilado
econom as de mercado, deca, as el Potemkin, voluntariam ente, adopta el patitos
del verdadero arte: sentim ientos, lirism o, retratos psicolgicos y fervor apasiona
do, Y dado que la poltica de la NEP pretenda llegar al socialism o pot m edio de un
viraje en la direccin contrara -..o sea, hacia ei capitalism o as el Potcm kin pre
tenda despertar em ocin y apoyo al partido por m edio de medios cinem atogrficos
ms tradicionales. D ejando aparte la forzada comparacin con la NEP. podem os ver
que Eisenstein considera iodos los estm ulos de igual valor potencial para c rear el
efecto deseado en el espectador. La neblina del puerto de O dessa no es m enos poten
te que el sacrificio de un toro S1926b, 68),
O tra fuente de atraccin em ocional de la pelcula es la decisin de Eisenstein de
restnnsjii el saber del espectador. La huelga. Octubre y Lo viejo y lo nuevo utilizan
una m utacin om nisciente que pasa libremente del protagonista al antagonista, pro
porcionando siem pre a! espectador el m xim o de inform acin. En el P otem kin, con
excepcin de unos m om entos que m uestran lo que tram an los oficiales del buque,
Eisenstein nos Umita totalm ente a lo que los personajes positivos saben y sienten. Ei
ataque de la escalinata de O dessa sorprende a! especiado)' porque no hay indicacin
de que los cosacos lo hayan planeado. Igualm ente aumenta el suspense en el clm ax
final, pues Eisenstein no nos sita en ningn buque de la flota zarista y no quiere de-

, ; cirnos cual ser la reaccin de los oficiales an te el paso del P otcm kin, E n general,
restnii 2 endo nuestro margen de conocim ientos al de las fuerzas progresistas en lu
cha, la narracin exige un lazo de unin em ocional m s fuerte con ellos.
El P otcm kin . pues, apunta hacia el p a tito s revolucionario. J.a huelga es un tra
tado. el P otem kin es un him no (9 2 6 b , 69). Es tambin un ataque al pblico, pero
con unos m edios m s unificados y m otivados"; no es guio! de agitacin, sm o pi
ca comunista. Sobrevive el excentrism o slo ce form a matizada, como las volteieas de los oficiales lanzados por la borda o la suave caricatura del pope. M ientras
que La huelga utiliza la esttica de agitacin de la guerra civil para homenajear in
surrecciones frustradas, el l v tem k in es la prim era saga de E iscusteki sobre el triun
fo revolucionario. La frase de Lenta en La huelga era una advertencia, ta del Poteinkui lanza un epos nacional:
La revolucin es la tnica guerra legal, igualitaria y vlida. Fue en Rusia donde esta
guerra se declar y se inici.

J..ENJN

La variopinta com binacin de hechos que presentaba L a huelga es a q u el pre


ciso trazado de tres das de 1905, cuando el espritu de ia revolucin prendi en
unos marinos amotinados. En el P otem kin, la apropiacin bolchevique del im pulso
revolucionario halla su ms concreta y heroica expresin.
sta debe ms, claro est, al m ito que a la fidelidad histrica. Aunque Eisenstein
se senta orgulloso de su investigacin de los inform es y m em orias de los amotinados,
y aunque se sirvi de! agitador estudiante Konslantin Feldruan. como actor y asesor
histrico, la pelcula se tom a grandes libertades. (V ase Amengua!, .1980, 155-159 y
Wenden, 1981). E isenstein sintetiza los acontecimientos de 1905; el duelo por Vaku-linciiuk en Odessa hace referencia a una pausa durante los levantan lientos de Mosc
y a secuencia de la escalinata Funde la masacre de Odessa con otra de B ak. Con el
uso de la tipificacin, ta burla antisemita junto a ia tienda de Vukulinchuk se con
vierte en una prem onicin de la sociedad reaccionaria Centurias negras que surgi
en respuesta ai levantamiento de 1905. Y lo que es ms, el final triunfal interrumpe el
episodio histrico y om ite hacer referencia a que, a la postre, los am otinados fueron
exiliados y encarcelados. Interrum pim os los acontecim ientos en ei mom ento en que
poda ser un triunfo" para la revolucin, adm iti E isenstein (.1926b, 67). Veinte
aos ms tarde explicaba que ese final m uestra que 1905 ue <mu episodio objetiva
mente victorioso, el preludio del triunfo d la revolucin de octubre (1945b, 29).
(ionio en La huelga, la historia se hace colectivamente: los marinos son arrastra
dos ala rebelin, los ciudadanos de Odessa se m ovilizan por el sacrificio de Vakulinchuk. la flota se niega a disparar contra el P otem kin.' Pero su dimensin referencia!, as
como $u presin por provocar em ocin, permiten una nueva relacin entre el individuo
>' la niasa. En La h u elga, las fuerzas burguesas, aunque expresadas en tipos, estn mu3, Segu) fio : (1978;. V V.i . inicial de la pelcula era originalm ente c Tjulsky;

insurreccin .sobrevol ta tierra rusa... El in d iv id u a


laitidi, (74-86).

.se d isuivi

la

ruasa y ia

1.1 espritu de la,

se diso lv i e a

ua e.v

86
E L C IN E D E E IS E N S T E N

cho ms individualizadas que los bolcheviques. En contraste, los relatos del motn del
Potemkin haban creado ya una galena de hroes: ei agitador M atyushenko, el mrtir
Vaknlinchnk, el estudiante Feldman y otros. Aunque estn representados a grandes
rasgos, estos personajes tienen identidades ms claras que los agitadores y obreros tic
La huelga. Incluso la masa annima de la ciudad m asacrada en la escalinata est ca
racterizada con ms viveza que las victim as de la pelcula anterior, T retyakov comen
t que los escritores dramticos tenan problemas a la hora de pasar de la descripcin
de tipos humanos a a construccin de normas (modelos ejem plares) (Stephan, 1981,
184), La huelga no lograba dar este paso; el Pt>emkm s lo consigue. Su creacin de
m odelos ejem plares marca una nueva fase en el realismo heroico del cine sovitico
L a pelcula se divide en cinco partes distintas, cada una correspondiente a un ro
llo y con una indicacin de captulo. La m ayora de los rollos contienen dos o ms
segm entos, con o que hay un total de diez secuencias distintas. Este esqueleto ar
gum enta!, com o Etsenstcm lo llam aba (!9 2 6 c, 75), presenta un im pulso revolu
cionario que se. va expandiendo cada vez ms. C om o las olas que rompen en la cos
ta en los planos inicales, la rebelin va cogiendo fuerza poco a poco, difundindose
desde los agitadores a una parte de la tripulacin, a toda la tripulacin, a torios los
sectores de ia poblacin de Odessa y por ltimo a la m arina zarista.

38 de 62

E structura de E l acorazado Potem kin


H om bres y gusanos
Vakulinchuk y M atyushenko se encuentran en el puente.
L ocales de la tripulacin: un oficial golpea con un ltigo a un m arino dormido;
VakuVmeh uk se conm ueve.
P or la m aana: la tripulacin protesta por la carne podrida.
C om ida: la tripulacin se niega a com er la sopa.
D ram a en la baha de Tendr
E l capitn prepara la ejecucin de los disidentes; la tripulacin se amotina. Va
kulinchuk m uere.
U na lancha lleva e! cuerpo de Vakulinchuk a Odessa.
D uelo p o r el m uerto
P or la m aana: los ciudadanos de O dessa descubren a V akulinchuk de cuerpo
presente. L os agitadores sublevan al pueblo.
L a escalinata de O dessa
Los ciudadanos llevan vveres al Potemkin. Los espectadores de la escalinata son
m asacrados.

i1;k n m o

M O M M EN TA T.: I . a S

p e s . c i l a s m u d a s

87

Dentro de cada parte la curva de. intensidad drainatt- i .......>1 1 I - Fu .diom


hres y gusanos,'1por ejem plo, va creciendo el descont
: un m a
rino es azotado sin razn; ios hom bres protestan por la c
ruii a co me la
al final del rollo, el soldado m altratado, nano, louipe un plato.
Igualmente. en ^ rollo dos, la insurreccin se va haciendo poco a poco, desde la c al
ma ce los hombres al romper las filas, n travs de la intensificacin del suspense d u
rante la ejecucin, hasta el estallido tanto tiem po reprimido (Hermanos!.) y d grlin de ataque de V'akuSinefnik: A m uerte los dragones!, l a huelga da por sabido ijiie
los obreros han estado sufriendo la opresin durante mucho tiempo, pero el mori del
P,->ternki: es la culm inacin de una serie de na tu , muy vivos y concretos.
Cuando F.isensten abandon Proletliili . un recuerda un compaero suyo,
transform sus experimentos inicalo, tu m
cuta esttico ordenado (l.evshin.
1966. 64). La rigurosa arquitectura del Pt > m it maestra lo organizado de ese llue
vo enfoque. Cada rollo, por ejem plo, concluye con una nota dramtica: el marino
rompiendo el plato, el cuerpo de Vakulinchuk colgando de la m arom a, la bandera
roja ('coloreada a mano") ondeando en el mstil, el bombardeo por parte del Potem km
de ia comandancia y el contrapicado de la proa d el buque penetrando la pantalla.
Paralelism os similares conform an las secuencias com o unidades. l;ri un ensayo
de 1939, Eisenslem indica que Sa m ayora de Os rollos se dividen en partes contra
puestas. As, la tensin en las dependencias de os marinos estalla en m otn: ei tran
quilo duelo por V akulinchitk acaba en un mitin de indignacin, fio cada rollo, una
pausa marca la transicin de una tase a otra, Hisenstein sugiere tambin que la m is
ma estructura tiene la pelcula en su conjunto, con el inicio en la neblina del episo
dio Duelo por el m uerto com o gran cesura (1939, 14-15).
Pueden verse tam bin las cinco partes com o formando una p ie/a central y dos
pares de segm entos esm ietnrairnem e comparables;. La prim eia paite es una exposi
cin, relativamente elptica en su presentacin de varios episodios a lo largo de una
noche y una maana. Pero ahora tenem os la simetra. I ,a segunda parte ( Drama en
el puerto de Tendr) y la cuarta (L a escalinata de O dessa) se concentran ambas
en acontecimientos de un solo da. y ambas acaban con una explosin de violencia,
leas partes tercera (D uelo por el m uerto) y quima (E ncuentro con ia escuadra)
tienen una estructura un tanto diferente: cada parte va de la noche al amanecer, y
luego descube una tensin creciente que. culm ina con la afirm acin de la unidad del
'grupo.
En otro sentido, sin em bargo, la quinta p arte se corresponde claram ente con la
primera, pues la rebelin que em pez en el buque alcatua su culm inacin en la uni
dad de todos los marinos, Adenitis, ia segunda parte, con la ejecucin frustrada y el
grito de, d erntanos, tiene su eco en la cuarta, con su batalla abortada y el m ism o
grito de alianza. Eisensfen abogaba por la afinidad rtmica entre la secuencia de a
escalinata en la cuarta paite (basada en el m ecnico martilleo del paso marcado

E ncuentro con la escuadra


L os m arinos se renen y deciden enfrentarse a ia marina.
T ras una noche de tensa espera, el Potem kin se encuentra frente a la escuadra y
logra que se le perm ta el paso.

1 A lo largo de esre cap tu lo cu d otitrinal se hucc una inKluccin iicoil ai n d s de lo* litis ios ru
sos. en Silgar de la irudnccum habitual. C orno ven-trios, v,V!en mil W orm s (Hombres y unam os | iienc
una Significacin que no avp<a <-Mcn and M aggots j'Iiom bich y ,arvas|, vension inglesa etsfuhsr

ui. i-'nu o.b !:is!:NS'r(N.

?A4
2.45

cou ios pies) y la confrontacin de !a quinta (que recoge el m ism o pulso inecaniz.ad; 1945b, 220). Tam bin puede verse como si la tram a presentara fases de opresin
(primer parle) y levantamiento (.segunda parle), con su contrapartida cuando el le
vantam iento ele Odessa (tercera parte) es reprimido (quima partee
tsas simetras a gran escala son posibles gracias a la decisin de Eisenstein de
construir el argum ento a partir de escenas cuidadosam ente elaboradas, una estrate
gia no preponderante en l,a huelga, pelcula ms fragmentaria y episdica- En ei
n e m k in organiza. en muy aito grado un pequeo conjunto de materia!. Veam os,
por ejemplo, la secuencia 5, la primera escena de Dram a en la baha de Tendr.
En principio traza im espacio abierto y unificado para la accin, la cubierta vista
desde encim a de la torre (2,42). Esta posicin de 1.a cm ara, que nos reorientar en
m om entos cruciales, sirve tam bin com o constante respecto a la que m edir el avan
ce de la accin (2.43. 2.44).
fin la primera mitad del segm ento, este espacio unificado se analiza en trozos
separados, a veces firm ados desde el m ism o ngulo de cm ara que el plano inicial
<2.425). Poco a poco, e! montaje nos hace salir de la cubierta y nos presenta panos
de otras partes del buque. Pese a esa expansin del cam po dramtico, ta m ayor par
te de esta porcin de la secuencia es esttica y representa una tensa confrontacin
entre oficiales y tripulacin, luego otra entre el pelotn de fusilam iento y los disi

89

dentes Pero en ctiaulo Vakulinclmk se hace con la torre, definindose a s m ismo


por encima'- de la accin y ocupando un espacio en blanco vacante en los prim e
ros planos, estalla el .motn.
La escena se divide en varias lneas de accin. Una es con los m arinos apode
rn d o se ele at inas y luchando con los oficiales. Una lnea de accin paralela se cen
tra en la persecucin asesina que liace Gilyarovsk.y de Vakulinehuk. O tros episodios
destacan brevem ente: el capitn es arrastrado, un oficial se sube a un piano y es re
ducido. m iem bros de la tripulacin tiran a oficiales al mar. En el clm ax, Giiyarov sk y logra disparar cernir Vakulinehuk y la. secuencia concluye con su cuerpo
tra n s p o rta d o por la pasarela. As, im genes de Vakulineliuk (su toma de posesin de
la tone v su m uerte) enm arcan el motn. Y as, m uchos detalles de la localizacin se
asimilan en el desarrollo del dram a. Shklovsky elogi la capacidad de Eisenstein de
anotar.), de la m ism a manera, el potencial dramtico de la escalinata de O dessa
c o m o localizacin (A m engua]. 1980. 620).
Esta estricta organizacin influye en la presentacin de motivos. El Poternkm
justifica sus elem entos recurrentes porque son plausibles, lin La huelga, por m ante
ner el motivo del crculo, los agitadores se renen entre anillos desechados de tube
ras de evacuacin. En el Potenikm. los motivos grficos surgen de manera m s na
tural de la propia localizacin. El barco establece el drama tanto en sus horizontales
como en sus verticales (2.46). Los m ism os m otivos grficos destacan en la ciudad
de Odessa. que est representada claram ente en vertical (com o el fundido que in
troduce un tram o de escalera, 2.47) y horizontal (los m uelles), Eisenstein con fre
cuencia filma la ciudad para que tenga la estructura dividida en niveles del barco
(2.48, 2.49).
til motivo de la cruz pasa por un desarrollo similar. Temticamente indica Ja
alianza entre la religin y la opresin militar. L a cruz aparece por prim era vez duranle la escena en el alczar, y la lleva el pope que surge de debajo de la cubierta.
Cuando el pelotn de fusilamiento apunta a Ja lona, E isenstein convierte la cruz.en
arma al introducir un plano del pope, que m ueve la cruz com o si fuera una porra
(2.12,2.13). Dos planos despus, E isenstein com para este gesto con el de un oficial
empuando una daga. D urante el com bate en la cubierta, el pope esgrim e la cruz
como si fuera una estaca, Y cuando el pope tiene que retroceder, la cruz cae a la cu
bierta como si fuera un cuchillo (2.50).
A partir de ahora, el sistem a esttico ordenado de Eisenstein exige un control
momento a m om ento de las repercusiones metafricas o em ocionales de cada m oti
vo. Considerem os, por ejem plo, un pasaje durante el duelo de Vakulineliuk, Es,
como dijo .Eisenstein en una nota de 1928, un ejem plo de .montaje arm nico en el
que surge la tristeza de la interaccin de vatios parmetros cinem atogrficos: Ja
postura encorvada de un anciano, una vela arriada, una tienda desenfocada, dedos
que (ejen un gorro, ojos llorosos, etc, ( Auniont, 1987, 186). P ero el fragm ento tam
bin exhibe un desarrollo dinm ico em ocional por m edio de gestos repetidos. Cuan
do la gente de la ciudad .llora, E isenstein intensifica la pena p o r medio de prim eros
planos de m anos enjugando lgrim as o tapndose los ojos (2.51). D os m anos que
estrujan una gorra (2.52) introducen un elem ento de apoyo, que se dinam iza cuan-

39 de 62

,1! KOSM m o n u m e n t a l : l a s p e l c u l a s m u d a s

40 de 62

EL CINE

DI; FISENSTP.IN-

H 1 KOSMO
MONUMEM

AI : [.AS

IT.f CUEAS

M UDAS

42

e l c in e hh o s e n s it iv

t ;l m ismo proceso se desgrana en los rtulos intercalados. Todos para uno y ve


mos a un grupo tle cuatro obreros; Y uno... seguirlo por un plano de Vakubnclwk
muerto; ...para todos y venios en un extremo un plano general del pueblo reunido
en el muelle. Este rotulo es un motivo en s lirismo. En la quinta pane, el JPotemkiii se
enfrenta a la escuadra y el rtulo Uno contra todos precede al plano del can osci
lando ante la cmara; lo d o s contra uno sigue poco despus: los rtulos intensifican
la separacin que pronto se disolver en el jubiloso grito de H erm anos!
Eisenstein a menudo coordina los rtulos con imgenes para crear .motivos me
tafricos. A un plano de la sopa hirviendo le signen planos de los m arinos airados por
ta carne podrida y el rtulo nos dice que la rabia de los hom bres se desborda por
lodos lados. Una tctica sim ilar da un tono potico a los rtulos en la apertura del
segm enlo 6. Con la noche, una neblina se esparci..., y unos planos de la neblina
llevan a Desde el muelle un rum or se esparci.... Luego vienen los planos de la
ciudad despertndose, junto con el rtulo Con el sol, las noticias se fueron abriendo
eami.no en la ciudad.... Las noticias de la rebelin se com paran con el proceso natu
ral de la niebla y la luz del da fluyendo desde el mar hacia el puerto. Estas aso
ciaciones verbales-visuales forman pane de la concepcin de Eisenstein del len
guaje cinem atogrfico en la poca y anticipan nociones de m ontaje intelectual
En sus escritos tericos, corno veremos. Eisenstein considera que tanto las metforas
verbales corno las visuales son prolongaciones ele las metforas ciuestsicas bsicas.
A lo largo de toda la pelcula venios la m ism a 'elaboracin detallada de m oti
vos. La carne cuelga. las mesas cuelgan, y al final los hombres y las gafas cuelgan.
Eas ham acas de la secuencia I anticipan la lona echada sobre los m arinos condena
dos en la secuencia 5. que pronto es utilizada para envolver a los oficiales antes le
ser lanzados por la borda. El misino tipo de relacin hay entre la tienda en la que
yace Vnkulinchuk (tercera parte) y las velas de los barcos que traen sum inistros J
buque (criarla parte). En el rollo final, la lona encuentra su autntica funcin cuatido los hom bres las usan para transportar las granadas con que cargar los caones.
Un motivo m s central es el del ojo. Es .introducido eu la secuencia 3, cuando el
doctor Sm irnov exam ina la carne (2.59) y declara que los gusanos son slo larvas.
El ojo se asocia en principio a un poder que simplemente niega ta verdad visible.
Durante el m otn (secuencia 5), el m otivo es signo de doblez, cuando el pope finge
estar inconsciente, pero mira lo que est pasando abtiendo slo un ojo. Poco des
pus, cuando G ilyafovskv dispara contra Vak.ulinehuk. Eisenstein nos ofrece un pri mersimo plano de sus ojos abrindose (2.60). Pero en el segmento 8, un rotulo nos
dice que Alerta y con vista aguda, la cosa vela por el acorazado, transfiriendo el
poder de visin a la gente de la ciudad. Al final de la escena, sin embargo, la vieja
m aestia sufre en las escalinatas de Odessa una horrible herida en el ojo (2.6!).
Com o e! n o
t i
t* i tos en La huelga, el motivo de! ojo evoca ahora no la
fuerza o
sino el safam ien to de- sus vivtnns,.
Pero
is estn en el l'aiem kin tan entrelazadas eme el motivo
del ojo h i t n n i i plenamente uera de un conjunto ms amplio de im
genes. Otia senoa en ei entram ado nos la proporciona el tema de las gafas, Smirnov
est caracterizado por sus, quevedos, que utiliza para exam inar a carne podrida

v jo m i m e n t a l :

la s p e lc u las m udas

(2.62). Este elemento aporta asociaciones estereotipadas con Sos p e q u en o b m g u cs^


y la burguesa.' Pero com o el proyecto de E isenstein es m ostrar a R usia uiudaeoara el dominio zurca, presenta a muchos de los ciudadanos de clase m edia de O des
sa alineados con la rebelin. M ujeres bien vestidas con sombrillas se unen a os
.obieios en la tienda que protege el cuerpo de Vakulinchuk. Un anciano, tiptiicado
5. !-,)I; . ' : e se da slo cu 1n pelcula Oe E s e n s le m . En la ao v e ta c Bcjy I e ,ers)M r, por
Eiempio, ]s-sU-s,qur<is c im pcrunem cs estn aso d u Jo s c e a la c la s e aUa.

94

2 .6 5

EL CINE DE F.SSENSTF.IN

h e r o s m o m o n u m e n t a l : i .a s p e l c u l a s m u d a s

95

2 .6 6

42 de 62

com o pensionista o tendero, se quila sus quevedos para llorar (2.63). IJn estudiante
con lentes, una m ujer rica con im pcilinenes y la m aestra, tam bin con quevedos,
saludan ai Potem kin cuando ccha ei ancla. En la escalinata de O dessa, sin em bargo,
las tropas abren fuego indiscrim inadam ente. As, la imagen de la maestra herida en
el ojo y con los quevedos rotos (2.61) atestigua el brutal alcance de la lucha. Todas
las clases caen vctim a de la opresin zarista.
La relacin de m otivos entre el ojo y los quevedos es un buen ejem plo del princi
pio del doble choque que Eisenslein articulara en sus enseanzas durante los aos
treinta. La herida en el ojo de la mujer se repite e intensifica cuando .se rom pe el cris
tal de los quevedos, igual que el efecto de los gusanos pululando por la carne se am
plifica con los lentes plegables de Sm irnov, que utiliza como lente de aumento (2.64).
Estos elem entos estn prendidos adems en tina ms am plia red de m otivos m e
tafricos. Un punto crucial es la carne podrida. Bl rtulo del. prim er rollo Hom bres
y gusanos inicia una serie de com plicadas analogas. Cuando la tripulacin se que
ja de la carne podrida, el punto de vista de Sm irnov m uestra que hay gusanos pulu
lando, No son gusanos, declara, slo larvas muertas. A parte de m ostrar que no
dice la verdad, el episodio afianza la m etfora: la opresin de la marina reduce a los
hom bres a parsitos, para los que la carne podrida es su alim ento natural. Peto cuan
do Sm irnov es arrojado por la borda, un rtulo lo com para con la carne (Se ha ido
al fondo a dar de com er a los gusanos-.') y una breve imagen muestra la carne podri
da. En ese nuevo paralelismo, el viejo orden est podrido. Bn contraste, la apertura
de Ja secuencia 8, en la que los barcos de Odessa traen pan fresco y carne al acora
zado, m uestra ai pueblo ruso alim entando la insurreccin.
Sm irnov es otro ruido de engarce de m otivos. O ta n d o se enfrenta a V akulm chuk por la carne, se crea un paralelism o entre ellos. Sm irnov es arrojado por la bor
da; V akulinchuk cae tam bin. Sm irnov ,-.e aterra a las m arom as resistiendo a los
am otinados; el cuerpo de V akulinchuk queda enganchado en las m arom as del chi
gre. Y cuando Sm irnov es lanzado por la borda, sus lentes quedan balancendose en
la jarcia (2.65). Aparte de reforzar el m otivo de las gafas, el plano hace un rpido
paralelism o con la imagen de V akulinchuk herido colgando sobre el m ar (2,66). He
cho interesante es que lo que indica la victoria de la tripulacin no es la elim inacin

2 .69

2 .7 0

del capitn Gulikov, sino la zam bullida de Smirnov, encarnacin real de la opresin
zarista; casi en el m ismo m om ento, el hroe de la rebelin se convierte ert su protomrtir.
Parte integral de la concepcin del realism o heroico del Potemkin es un n
cleo de elem entos realistas ojos, gafas, carne, gusanos, objetos colgantes, etc.
que pueden irradiar medanle un entram ado de im plicaciones em ocionales y tematicas. En lugar de crear atracciones aisladas, com o si fueran carteles, Eisenslein
asume que unos cam pos m etafricos en continua expansin estim ularn asociacio
nes em ocionales com plejas en el espectador. Escribiendo en 1929 sobre la organi
zacin plano a piano, seala que, en el cine, una accin es efectiva slo cuando se
presenta en piezas de m ontaje, de m anera que cada una provoque una determ inada
asociacin, cuya sum a llegue a ser un com plejo conjunto de sentim ientos y em o
ciones ( 1929c, 178). A unque no trata el tema, tam bin rigen su cine asociaciones
de mayor alcance basadas en m otivos.
Un rigor comparable m uestra ei Potem kin en los decorados y en el m ontaje. Al
gunos planos intercalados, especialm ente durante el motn, com entan de forma di
recta acciones paralelas. Por ejem plo, despus de que un oficial haya sirio arrojado
por la borda, Eisensten incluye un plano del salvavidas preparado que ya no le ser
vir de nada. La nueva preferencia de Eisenslein por escenas ampliamente desarro-

h e k o s m o m o n u m e n t a l :

LAS fL L C U L A S M UD A S

97

E l. C IN E D E B IS E N S T E iN

cin didctica es m ostrar la pena im puesta a todas las clases por difundir el im pul
so revolucionario. Segn la narracin, ci episodio parle de la secuencia 7, que m ues
tra el cuerpo de V akulinchuk yaciente en su tm ulo. Eslo sirve para presentar al
pueblo en su unin con la causa de los m arinos y tam bin para introducir a algunos
de los personajes de la escena de la. escalinata. El pueblo se precipita al muelle,
que es un terreno interm edio entre el m ar y la ciudad, entre .marinos y ciudadanos.
Al final de la secuencia, U dessa est m s estrecham ente ligada al barco, y Eisensten muestra a varios tipos de gente en diversos tram os de la escalinata saludando a
los marinos.
bit la primera mitad de la escena de la escalinata, los ciudadanos llevan sum ais
iros ai barco, m ientras la gente de la costa les observa. D e nuevo, motivos trenzados
engarzan los planos. Eisensiein trata algunos elementos grficos en un pasaje, como
veremos cti el captulo 5; de m om ento podem os sealar un tejido particularm ente
cuidado de elem entos m ientras la m ultitud saluda al barco. L os m otivos de m odula
cin estn en cursiva;

iftlISK

2.73
lindas le permite tambin avanzar ms en la rapidez del m ontaje, Alexander Levslun recuerda que hacia nuevas lomas desde ngulos distintos para as, durante el
montaje. poder nadar enlre piezas (Levshiii, 1966, 67). Muchos pasajes tienen un
estilo nervioso al exponer a un actor o accin en un trrenle de planos que van y
vienen entre dos ngulos. A veces, en concreto, una accin se superpone de plano a
piano, corno cuando los asistentes de! com edor bajan las m esas colgantes (2.07,
2.68). Bisenstem tam bin hace uso de un procedimiento explorado ocasionalmente
en !m huelga: acentuar una accin repitindola casi al com pleto en planos sucesivos
(2.29-2.7 U. Pero ese montaje de superposiciones, por lo general, al lem a con otro
m s retajado o ms eiptco. con lo que se ganan muchas posibilidades de ju g ar con
el ritmo.
Sobre todo, el montaje sobre movimientos genera un vaivn de conflictos, fin un
lorente de planos superpuestos, un m arino golpea a un oficial desde un can; cada
vez que lo hace, su m ovim iento procede de la direccin contraria. Cuando les echan
encim a la lona a los m alinos, el eomroplano siguiente m uestra el gesto de los guar
dias con los b ra/os de las vctimas alzados en protesta (2.72, 2.73). El pope tiene la
cruz en una mano y se da gol pee itos con ella en la otra, pero, tras un plano interm e
dio. la accin se contradice, pues el pope tiene la cruz en la otra mano (2.12, 2..I.3).
1 a concentracin dram tica y estilstica de la pelcula alcanza su apogeo en 1
secuencia de las escale! as de Odexsa leara, parte;. C om o ya se lia sugerido, su Jun

Anciana con quevedos y chica joven, esta ltima saludan


do con la mano quirela (2.74). Este pimo presenta a tu
maestra, que proporcionar unc de los contramovinuentos de la secuencia; el plano tambin recoge, el motivo de
ios quevedos.
2. (primer plano):
Mujer de aspecto acomodado con impertinentes; empieza a
girarlos con la mano derecha (2.75). Su gesto se sigue con;
J. (plano medio):
Mujer de aspecto acomodado eon. sombrilla. la hace jintr
en su mano derecha y saluda con la mano k/uierda (2.76)
4. (pim o s e n iig e n e ra l):
Se abre otra sombrilla (2.77); un hombre sin. piernas entra
en el plano y saluda eon su mano derecha (2.78).
5. (ptimer plano) como
Mujer de aspecto acomodado con impertinentes que hace
girar en su mano derecha (2.79), Su gesto se corresponde
con ei de hombre del punto 4.
6, (plano semigeneral) corno 4,: El hombre sin piernas coge su gorra y saluda con. ella en su
man) derecha (2.30)
Entrelazando varios elem entos de la imagen mujer/hombre, rico/pobre, dere
cha/izquierda, saludar/girar, quevedos/i mpertinemes/gorra Eisenstein presenta la
solidaridad m ierdas),sta que despierta la rebelin del Poemdn. Las gorras y puos
agitados eu la indignacin de la tercera parte se han convertido en gorras, m anos y
galas que se agitan en seal de saludo fraternal.
De. repente: uno de los rtulos intercalados m s fumosos del cine m undial nos
introduce cuatro agresivos planos de una m ujer agitndose de forma convulsa
(2.(12). Apenas com prensible en una proyeccin norm al, la serie de salios de, plano
funciona, indica Eisensiein. com o detonante de, una explosin ( 1964, 85 86), Pero
tambin destroza el espacio dieglsco de Sa escena, Dnde esta situada hi mujer?
(el lando Illanco no da ninguna informacin.), Q u est pasando aqu9 L a vemos
clue st' tambalea por el tatoleo o es una sola convulsin presentada varias veces

43 de 62

. (plano medio):

98

El. UNI' l)H EISBNSTKIN

44 de 62

(com o las escenas a bordo del Poiem kin repiten hechos com o el de bajar las mesas)?
Estas series de cuatro planos em piezan a descubrir el espacio de la escalinata, pre
sentando im genes casi diegticas, que, nunca del todo fuera de la historia (como
s lo estaba el carnicero m atando al toro en l.a huelga), pero tam poco claram ente si
tuadas en ella, funcionan com o estm ulos perceptivos y em ocionales inmediatos.
Cuando los soldados em piezan a bajar por la escalera y em piezan a disparar, la
accin se fragm enta en varias lneas. La intensidad general surge en la m ultitud, que
baja las escaleras en masa. (Com o Shklovsky seala, la presencia de dos invlidos
nos hace percibir ios escalones com o tales [1926a, 7].) D entro de la huida de la m ul
titud se entrecruzan dos lneas de accin paralelas. Una se centra en la m aestra con
quevedos que se apia con otros en un grupo. La otra lnea presenta a una m adre con
su nio, al que han disparado. Las dos lneas de accin crean un empuje ascenden
te que se opone a las tropas que descienden. Pero la calidad expresiva de estas lineas
es claramente distinta. La m aestra encabeza su grupo subiendo en actitud de im plo
rar, intentando apaciguar a los soldados. La m adre, m edio enloquecida, carca con su
hijo escaleras arriba para enfrentarse a los fusileros y pedir ayuda, til m ontaje de es
tos planos hace contrastar las actitudes de splica y de desafo 2.82, 2.83),
La matice es tiroteada sin piedad y los que acom paan a la anciana caco bajo otra
descarga. A qu aparece otra lnea de accin, con otra madre y su nio. Ella recibe nn
disparo y en su cada em puja el carrito del nio, que cae poi la escalinata. Cuando los
cosacos rom pen la m ultitud a los pies de las escaleras, el carrito intensifica el movi
m iento descendente de la m ultitud, Y ahora otra serie de prim eros planos libera las
imgenes del espacio dram tico. Se intercala el rostro de la maestra con el carrito del
nio, pero no estam os seguros de si lo est viendo. El carrito se queda balancendo
se, con su destino en suspenso. Un cosaco da un m andoble con su sable, pero riada
nos aclara si est atacando al nio. T ras cuatro planos del cosaco dando mandobles
(dos veces) vemos el ojo herido de la anciana (2.61); es una herida de sable o de
bala? La escena llega entonces a su clm ax con una serie de atracciones que galvani
zan la accin. Su fuerza se debe en pane a que forman parte de un universo dcgctico concreto y a que remiten a una provocacin ins pura y directa.
El m ovim iento hacia un universo slo ligeram ente diegtico se repite e intensi
fica cuando los caones del Potem kin apuntan a la com andancia militar, t i ataque
reitera, en un nivel an m ayor, la unidad entre el m ar y la ciudad forjada por el acer
cam iento de los ciudadanos al buque. C uando los caones giran, se intercalan tres
planos de Sos cupidos de bronce que adornan el teatro para sugerir su huida aterra
dos por el ataque. D espus del bom bardeo, tres planos de las esculturas de los leo
nes se com binan para crear la im agen de un solo len levantndose (2.84-2.86).
D ado que los leones eran destacadas referencias de Crimea (2,87), E isenstein supu
so que no se tom aran com o existentes slo de m anera abstracta, com o el loro sa
crificado en /.o huelga. C om o la m ujer convulsa al principio de la secuencia, son
casi diegcticos. Pero ,,qu funcin tienen en el clmax de la secuencia?
En general, los planos suponen una iiiMioeccin que llega hasta las estatuas.
C om o m uchos de los tropos cinematogrficos de Hiscnstein, el pasaje c.s polismico. Q uizs los leones alzndose representan a los generales indignados por el bom-

h e ro sm o

monum'fntai ; i.as pp rtrt vs mi das

99

h e ro sm o

)1L CINE DE ESLNSTEJN

m o n u m e n ta l: la s p e lc u la s m u d a s

101

45 de 62

100

baldeo. Tero el len se asocia norm alm ente con e! coraje y el valor, cualidad dif
cilm ente atribuidle a las fuerzas que ordnalo la m asacre de la escalinata. Tastibitt
puede pensarse que los leones sim bolizan al pueblo ruso, soliviantado por la masa
cre y recobrando valor por el eonlraaiaqne que hace el buque. Esta lectura sera co
herente con la formulacin un tanto oblicua de Eisenstem ; El len de .mrmol se
al/a. rodeado por el estruendo de los caones del Potem kin disparando en protesta
por el bao ele sangre de la escalinata de Odessa (, 1929c, 174).
Pero la expresin sensorial pictrica ( 1929c, 172) es slo parte del objetivo de
Eisenstem. Sus escritos prestan mas atencin al aspecto em ocional y perceptivo del
pasaje. El len lam pante, dice, es ejemplo de la representacin del m ovim iento pro
ducida artificialm ente que produce un efecto prim itivo-psicologico (1929c, !72).
f .ilerahnenfe. cual anim acin" flniiea, atrae la atencin riel espectador.
Ms en concreto, los planos tienen un efecto auditivo. El m ontaje, avivando a
un len som nolieuto basta el rugido, evocan sinestsicam ente el tumulto de la lu
cha. Los leones a punto de sallar entran en la percepcin com o una figura del len
guaje; Hasta la.s piedras rugen" (E isenstem , 1945a, 314). Gracias a los planos de
los leones. Pudovkn dijo lleno de adm iracin; La explosin en la pantalla fue Sil
ram ente ensordecedora (ludovkin, 1928, 199). En la posterior teora de Eiser
fein, este pasaje sintetizara lo que l llamaba un salto- exttico a tina nueva cual! dad. El len campante, que cierra el rollo, com o la bandera coloreada haba cerrado

2.S7. La te n a z a de los leones en el palacio-museo Je lupku, una ciudad de


Cri-Hi-eu.

el anterioi, constituye lo que en 1939 llam ara el punto d e m xim a ascensin;


cuando el blanco y negro .se convierte en color o cuando 3o visual estalla en sonido,
la fon na cinematogrfica se ve proyectada a otra dim ensin ( 19391', 26).
La combinacin de accin, detalles finam ente desarrollados y riqueza metaf
rica hacen de la secuencia de la escalinata de O dessa algo p rofundam ente tpico del
l:'i>ie/nki/i en conjunto. En ese sentido inicia tam bin una tendencia del arte de iz
quierdas de mediarlos de los aos veinte, alejndose de la fragm entacin vanguar
dista y en camino hacia la picuv socialista. En el nuevo gnero del poem a, que
incluye no slo poem as narrativos, sino tam bin obras de teatro y prosa d e ficcin,
el lema histrico ,se combina con escenas de m asas y experim entacin, esttica,
iodo ello guiado por objetivos de agitacin. Un. ejem plo clave fue la n ovela de Alexarulei Y aholev O ctubre publicada en 1923; otro fue la produccin de M eyerhold
de ese m isino ao La tierra irritada. T reiyakov y el poeta d e la L e Ntcolay A seev, que colabor en los rtulos del P otem kin, eran escritores que continuaban los

102

EL C N E DE E S R N S T O N

irr-R OsMO

46 de 62

experimentos de M ayakovsky a !a hora ele difundir la expresin heroica. L a obra


de T retyakov -China a lla es un poem a ejem plar del perodo. D espus tfe l.a
huelga, Eisenstein declar que deseaba hacer una pelcula pica* sobre el primer
cuerpo fie caballera durante la guerra civil (,1945c, 259); en su lugar hizo el / <<temkin, lo que demuestra que el cine sovitico poda aspirar a la expresin pica.
Cual poem a d e agitacin, el oiem kin subordina la experimentacin ai inters
de la exhortacin em ocional. Con todo, Eiscnstcin sigue siendo im m ontador de
atracciones. L os cosacos lanzan sus golpes contra el espectador, la madre <tte lleva
en brazos a su hijo muerto grita su ira a la cm ara, una m ujer con un ojo reventado
alla eu prim er plano y ios caones se alzan para apuntar directamente al pblico,
Kn el ltim o plano, la proa del >' >1 >> 1 n corta el cuadro y se abalan/.a sobre el p
blico (2,88), El realism o heror
la entiende Eisenstein, insid ia su energa einestsica y em ocional en las n t u ' m is fibras del espectador.
:ul era la mea: Bl I'otem

o rn tR R r, (192,8)

D esde un principio. O ctubre ter.,.i m.-. .,i, u . .. i


_,i para el dcim o aniversa
rio de la insurreccin bolchevique, *
i l >
< i on i oportunidad de presen
tar una panorm ica de la historia sovitica, aora va com o el director ci la Unin
Sovitica ma's fam oso intcm ancm alm ente. A la vez, la pelcula era una expuesta a
!
la anterior. ,44 f oenkin
' de tem plo griego. Octub-re os un poco luuroeo.
Hay partes que son purairr
-mentales* (Seton. IV52, 100!.. iiisenstein anun- .
ci, en el momento ca la d
i de la peicnla, que haba intentado expresar el
entusiasmo de aquellos das une conmovieron al inundo, pero adverta que haba
utilizado -m todos nuevos y difciles/. (4 928, 50).
M ientras que Lo huelga celebraba os fallidos levantam ientos de la poca zaris
ta y el Poteiukin convierte ai motn del M ar Negro eu un microcosmos de la revuel
ta de 1905, Octubre conm em ora la fundacin riel listado sovitico. 1:4 resultado es

i .a s

p c n 'rtn .A s

m udas

i 03

un espectculo que crea un mito a partir de los orgenes, un pasudo reelaborado a la


luz de intereses e im perativos contemporneos.
A lo largo y ancho de la pelcula, la historia que nos cuenta Eisenstein acepta la
versin oficial de las revoluciones de 1.917. El levantam iento de febrero, iniciado
espontneam ente por la clase obrera, es rpidamente recuperado por las fuerzas bur
guesas, El gobierno provisional insiste en seguir participando en la prim era guerra
mundial a costa de hacer m orir de hambre a los obreros y posponiendo la reforma
aerara. El regreso de L cnin de! exilio en abril galvaniza a las masas, que se echan
a las calles de Pctersburgo en julio, Pero el gobierno provisional reprime la rebelin
y encarcela a los lderes bolcheviques. A lexander Kerensky, vido de poder pero
inepto, se convierte en prim er m inistro del gobierno de coalicin. Hl general Komilov, antiguo aliado de Kerensky, encabeza una marcha contrarrevolucionaria sobre
la capital, que es detenida por ferroviarios bolcheviques.
El otoo se acerca y los bolcheviques logran hacerse con armas y con apoyo po
puiar. 1.4 111 de octubre, el comit central bolchevique vota a favor de lanzar una in
surreccin arm ada el 25 de octubre, fecha de inicio del segundo congreso partruso
de los soviets. Los bolcheviques organizan sus tropas. Kerensky huye al frente en
busca de ayuda. Los m inistros del gobierno provisional se atrincheran en el palacio
de invierno, custodiado por cosacos, cadetes y tropas' femeninas. La nuniana del da
25, mientras en el congreso de Smolny no cesa el debate, las tropas bolcheviques y
la multitud se apoderan del palacio de invierno y arrestan a los m inistros, Lenin
sube a la tribuna del congreso y anuncia que se ha consum ado la revolucin de obre
ros y campesinos.
No es sta una visin completamente equivocada de esos revueltos m eses. La
fatiga del gobierno provisional, la negativa de Lenin al com prom iso con las otras
partes y la voluntad de los bolcheviques de identificarse con el sentimiento popular

2,88. FI acorazado Polemkm.

F.n 1989, le preguntaron at realizador sovitico Leonid i rt I '


jo r pelcula de la historia. M ir por la ventana y respondi i
kin. N os hizo sallar do la butaca

m onum ental

estn vivamente expresados. Con lodo, la versin cinem atogrfica de los hechos es
selectiva y exagerada en m uchos puntos. Eisenstein nunca detalla las tensiones en
tre bastidores dentro de las filas bolcheviques, ni tampoco expone de m anera cohe
rente la posicin de los m encheviques y social revolucionarios. De acuerdo con la
historiografa bolchevique, presenta tam bin el golpe del. 25 de octubre com o si hu
biera estado planificado m s cuidadosam ente de corno lo estuvo en realidad. El p e
queo destacamento que invadi el palacio de invierno se c o n v ie rte ...-ya para siem
pre en una ingente m ultitud. Un critico de la Nuertt L e f critic que Eisenstein
hubiera representado a los m arinos destruyendo sin piedad las botellas de vino de
las bodegas del zar, y recordaba que en realidad se Lo U hicron: 14 resultado no es
un smbolo, ni un cartel, sino una mentira (Verstm
319).
Otros elementos clave se alteran en aras de su etc,.to ideolgico. La reunin del
'"ate central el II) de octubre, que no estableci fecha alguna para la insurreccin,
s> i om n rte en manos de E isenstein en una votacin de la lecha evacta (basarla a su
J
1 ho mito sobre lo que dijo Lenin en otra ocasin). Asim ism o, no aparecen
*>i\ >otos en contra. (Con el fin de conservar el aspecto m as conocido de Lenin,
en la pelcula no se m uestra que fue a la reunin perfectamente afeitado.) Igual
mente, la alocucin de 1.eimi al congreso de los soviets, que en la pelcula parece se

E L C IN E D E fc lS E N S l'E lN

HUROfsMO m n u m j e n i a l : l a s p e l c u l a s m u d a s

guir de inmediato a la toma del palacio, de hecho ocurri por la tarde de] da si
guiente.
Segn se indic en el captulo I, una de las distorsiones m s im portantes se re
fiere a) papel de Trotsky. Durante varios aos despus de la revolucin, Trotsky fue
ensalzado, incluso p o r Stalin, como el lder de levantamiento: pero a finales de 1927
se le vilipendiaba com o traidor y saboteador. Aparece en la pelcula slo en la es
cena de la reunin del 10 de octubre, en la que aparece discutiendo con L enin antes
de votar a regaadientes a favor de la insurreccin con el resto del grupo.
Trotsky, pese a todo, signe presente de maneta fantasmal. Una sonora frase de
tino de sus discursos, Ya pas el m om ento de las palabras!, la dice otro bolche
vique durante los debates del congreso. V lo que es ms. T rotsky es sustituido por
V.A. A ntonov-O vseenko, secretario del comit de la m ilicia revolucionaria. Es l
quien coordina el ataque al palacio de invierno, da el ultim tum al gobierno provi
sional y carga dentro del palacio para arrestar a los m inistros. El pblico de la po
ca hubiera reconocido a Antonov com o un trotskista que recientem ente se haba re
conciliado con !a suprem aca de Stalin.
En la pelcula abundan esas referencias oblicuas a los acontecimientos de 1917,
Por qu Eisenstein muestra a artilleros desarm ados y arrestados despus de la ma
sacre de los das de julio? Porque las m anifestaciones tuvieron su origen en el pri
m er regim iento de artillera,, dom inado por bolcheviques. Por qu K erenskv y t o r
il i lo v estn representados com o dos estatuas gem elas de N apolen? N o slo porque
am bos fueron acusados de tener am biciones tirnicas; segn los bolcheviques, Kornilov plane el golpe en connivencia con Kerenskv. t 'n plano m uestra un peridico
hundindose en el ro en el que puede, leerse la noticia del cierre de Pravdti por el
gobierno, lin rifle que se monta sjo despus del golpe fallido se convierte cu ima
gen potica de que los bolcheviques se estn arm ando clandestinam ente. Cuando
Kerenskv huye del palacio, en su coche ondea una bandera am ericana porque la em
bajada de los E E .l'lJ. le haba prestado un coche,
A partir de esas citas slo hay un corto paso hacia alusiones ms simblicas.
Por ejem plo, la pelcula se abre representando la cada de los aristcratas de forma
casi alegrica. A unque el depuesto es N icols II, la pelcula em pieza con planos de
la gigantesca estatua de su padre, A lejandro III. Al em pezar con un sm bolo de un
zar especialmente odiado por los bolcheviques, Eisenstein representa al rgim en
zarista en su conjunto Una obrera se sube a la estatua e incita a los obreros a echar
cuerdas en torno a la estatua. Este gesto alude al hecho de que la revolucin de fe
brero se desencaden a partir de huelgas de las obreras textiles el da internacional
de la mujer. C uando las cuerdas se cien, Kisenstein de repente muestra a la esta
tua que, sin trabas, se cae por s sola. La cada de la estatua por s m ism a ndica la
dialctica m arxista que est en el centro de la revolucin rusa: la espontnea accin
de clase la provoc), peto el rgim en se hunde tam bin debido a su propia debilidad
interna.
Al i colaborar hechos histricos, Octubre elabora tambin ideas sobre esos Ir
chos que ya circulaban. La pelcula de Eisenstein sintetiza versiones de la revoh
cin extradas de varias fuentes, lina es el relato com o testigo directo de John Recu

2.89.

cada de la dinasta Romanov


IEsf e Shub, .1927).

La

105

2.90. El gran camino Es/ir Shub, 1927).

en Los diez titi.v que conmo'.ierofi al m undo (1919). Roed describe a los m iem bros
del comit revolucionario m ilitar estudiando un plano en su oficina de Sm olny, a un
fornido m arino interrum piendo al com it e instndole a salvar la ciudad, a los cade
tes del gobierno provisional intentado saquear el palacio y a un m uchacho trepando
a un carro de com bate y curioseando en el tam bor de una m etralleta. La pelcula de
Eisenstein tam bin debe algo al poem a propagandista de M ayakovsky Vladimir
Ilych Lenin (1924). que en un fragm ento esboza la tram a de Octubre y caricaturiza
a Ke.rensky com o un afem inado, en trm inos sim ilares a los de E isenstein: El pri
mer ministro / ejerce el poder / con plum oso esplendor: / ninguno de tus com isarios
rechista. / Canta con su voz de tenor / recatada y tierna, / y basta patalea histrico,
/qu monada! (M ayakovsky, 1986, 1.77).
Eisenstein recrea tam bin el m aterial docum ental. Por ejem plo, el derribo do la
estatua ocurri en M osc, no en San Petersburgo, y se produ jo en 1921. Los frag
mentos de la verdadera estatua tienen un papel destacado en tas pelculas de Esfir
Shub l,u cada de la dinasta Rom anov y El gran camino (am bas de 1927), en las que
la imagen de la mano clel zar sobre el orbe y la del chico sentado en un fragm ento de
la estatua remiten a planos especficos de Octubre (2.89, 2.90). El m aterial docu
mental de los soldados confraternizando e intercam biando gorras en el frente (2.91)
aparece en las prim eras secuencias de Ocitbrc. La elaboracin m etafrica de mate
rial documental es parte de la estrategia de Eisenstein de llevar a su pelcula Ms
all de lo interpretarlo y lo no interpretado ( 1.928c).
Esas correlaciones revelan algo m s que ei intercam bio de im genes entre ar
tistas. A principios de los aos veinte, la cultura sovitica haba convertido la re
volucin de octubre en una narracin ya bastante fija, com pletada con incidentes
' emblemticos y retratos-clich, de los protagonistas. Los carteles y dib u jo s nostraban al heroico m arino, al soldado de! ejrcito rojo, al K erensky napolenico, al
luchador e inflexible Lenin rodeado d e pancartas y estandartes. Los d esfiles y e s
pectculos en las celebraciones-aniversario de 1927 y 1928 revivieron ios ese. reotipos de los m encheviques, socialrevolucionarios y m inistros del g o b iern o pro; visional.

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104

106

E L C IN E D E F.ISENSTEIN

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Los espectculos de m asas de H>s aniversarios tambin promovan n am id n n es


esquem ticas de la revolucin. La titulada 1 asalto al palacio de invierno, ce 1920,
es especialm ente pertinente para O ctubre. En noviembre, 30.00(1 espectadores se
agolparon para ver la representacin en la plaza delante del palacio de invierno. En
lira plataform a, K erensky, sus ministros, el batalln de m ujeres y los cadetes repre
sentaban, ridiculizndolo, al gobierno provisional. En otra plataform a, los guardias
rojos se reunan y se iban haciendo fuertes. Las batalla entre am bos se entablaba en
un puente que conectaba las plataformas. Se acercaban cairos de com bate, linternas
escrutaban las calles y las salvas del Aurora de m ezclaban con fuego de rifles y ar
tillera. C uando el gobierno era puesto en fuga, se abran las ventanas del palacio en
las que se recortaban siluetas en lucha. Al final, sirenas, estandartes y fuegos artifi
ciales celebraban ia victoria. Se estim a que 10,000 personas participaron en el es
pectculo. Estas enorm es reconstrucciones desaparecieron despus de la guerra c i
vil, pero las historias y la iconografa quedaron ya estandarizadas. O ctubre puede
considerarse com o una sntesis de diez aos de desarrollo de un m ito revoluciona
rio, que fij su im genes en el cine de m anera permanente.
As, la pelcula parte de elem entos fam iliares y organiza los elem entos dram ti
cos y tem ticos en torno a dos polos:

Enemigos
El zarism o, el gobierno provisional,
m encheviques y social-revolucionarios
Payasos
Palacio de invierno
L anguidez e inercia
Stira grotesca
Decadenci a recargada

E l pueblo
El partido bolchevique

Hroes
Sm olny
A ctividad y resolucin
Rom anticism o revolucionario
Funcionalidad dilecta

fCROSMO M O XtiM F.N TAI.: .AS P B I.C l i! AS M U D A S

De form a natural, muchos m otivos se organizan en torno a diferencias emre los


lderes de los grupos. A m bos estn representados de manera estereotipada: K e
rensky en su uniform e caqui, Lenin en su gesto habitual perorando y gesticulando
con su c o r r a La llegada de Lenin a la estacin de Finlandia lo asocia con la tradi
cional iconografa sovitica de luz, altura y banderas. 1.a oposicin esllico/dn
mico perm ite a Eisenstein presem ar a Kerensky pavonendose por el palacio o sen
tndose en su trono, m ientras Lenin se encaram a a un tanque. En una lujosa
estancia, Kerensky ju g u etea con un frasco de licor de cristal, m ientras que, en una
cabana de m adera, hum ea la tetera de Lenin,
La oposicin bsica ele fuerzas se manifiesta con oirs imgenes. En. la parte de
los enemigos, se ciernen estatuas, puntero corno sm bolos del zarismo y luego iden
tificadas con el gobierno provisional. Las posturas de Kerensky se relacionan con
las estatuas de Napolen y una estatua lo corona figuradamente con una rama de
laurel. Las m ujeres del batalln de choque se yuxtaponen con esculturas sentim en
tales de am antes besndose y de madres mimosas. En otra escala, las m ezquinas
ambiciones de Kerensky se expresan con planos de soldadnos de piorno. En con
traste. los bolcheviques se asocian con arm am ento m ecanizado. Los soldaditos de
plomo de Kerensky se com paran con hileras de pistolas en Smolny y se dedica una
secuencia com pleta al anim ado m ontaje de un fusil: Proletarios, aprended a usar
las armas
Casi todos los detalles de la pelcula se alinean a un lado o al otro. La bota de
cuero de Kerensky, que yace descuidada en el cojn, contrasta con las toscas botas
del delegado cam pesino en el congreso de los soviets. Antes, las botas que dan saltos
en la danza cosaca se relacionan directamente con Kerensky tirado en un divn, con
sus pies, calzados con botas, colgando. Fin Sm olny, los zapatos de Lenin, agitndose
impacientemente m ientras espera el ataque, contrastan con los zapatos de tacn ele la
mujer liberal que se niega a patear duranlc los debates. Un m otivo cenlral, dado el t
tulo de la pelcula, es el tiem po y lo que se hace en el, L1 zarism o y el gobierno pro
visional m oran en un m undo de tiem po artificial, P,1 pavo real giratorio con el que se
asocia a Kerensky forma parte de un tiem po decorativo cine, com o se ver luego en
otros planos, mide las horas por m edio de un bho rotatorio. A la llegada de Lenin a
la estacin de Finlandia, sin em bargo, los bolcheviques quedan identificados con el
.reloj que hay tras ellos (2,92). que indica un tiem po meal, histricam ente dinmico,
Ki levantamiento espontneo de julio fue, segn la doctrina bolchevique, una expre
sin autntica de la voluntad popular, pero, corno un orador dice en la pelcula: Has
ta que el tiem po no est maduro no recurrirem os a las armas. Los lderes del parti
do discutieron sobre el m om ento de la insurreccin, que Trohsky esperaba, coincidiera
con el Segundo C ongreso de los Soviets. Pero en la pelcula, como ensea la histo
riografa sovitica, Lenin tuvo una prem onicin de la fecha, y a partir de ah sigui
un levantamiento m eticulosam ente planificado. I ,a segunda m itad de la pelcula, am
bientada en el da 25 de octubre, insiste en el paso de las horas y lew m inutos, con Le
nin mirando su reloj, segn va pasando el ultimtum re veinte minutos. Sin .hacer
caso de la verosim ilitud histrica, el asalto al palacio de invierno coincide con las
campanadas de m edianoche (2.93). Fu el m om ento del xito de la insurreccin, un

E L CINIT D E R I S I - N S I E I N

(oriente de relojes nmeslnm la hora en todo el intindo, destacando as Ja significacin


histrica del hecho (2.94). Ln insistencia de Ociul>ie en que los bolcheviques con
trolaron la historia poique controlaron el tiempo es un ejem plo de esta amplia Sen
ciencia de la cultura sovitica de los aos veinte, m anifestada tam bin en la Liga del
tiem po", que erradicaba la ineficacia del proceso laboral.
.Esos m otivos estn enrgicam ente anclados en los mtodos eisenstenianos de
am bientacin y decorados, film acin y m ontaje. Com o en las dos pelculas anterio
res, el montaje superpuesto acenta gestos tas vueltas de la som brilla, las puertos
que se abren . Pero liisetnslen am pla ahora su gam a de instrum entos poticos de
montaje. Fuerza ei ritmo del m ontaje Hasta nuevos Smiles, com o cuando el baile de
los cosacos incluye planos de un solo fotogram a. Octubre va tambin ms all que
las pelculas anteriores en la sinestesia. lina m elralleta evoca e) m artilleo de una ca
rraca: el bom bardeo bolchevique hace tintinear los candelabros del palacio. Eisensie'm despliega tam bin su nueva maestra con la direccin de las m iradas, como
citando parece que los soldados se acurrucan en las trincheras (2.95) alertados poi
un can que sale de la cadena de montaje (2.96). Un efecto sim ilar se crea con re
lacin al sonido: por m edio del m ontaje, los m arinos que rom pen los toneles de vim
en la bodega del palacio de invierno sobresaltan a los ministros del gobierno que .
tan arriba, com o si la revolucin estuviera llam ando a la puerta.

109

Eisenstein desliza registros diegtieos a lo largo de la pelcula, com o hizo en


la secuencia de la escalinata de Odessa. Algunos elem entos, com o el can bajando
que parece aplastar a las tropas, adquieren fuerza simblica sin salir de la propia his
toria de la pelcula. En la secuencia de los das ele julio, varios elem entos, aunque
pertenezcan a la historia, flolan, de alguna m anera, libres de concrecin espacial. La
conexin se va haciendo cada vez m s tenue con los cam bios de plano en torno a
Kerensky en el palacio de invierno. Los juguetes, la cubenera, las bandejas, la cris
talera y dems objetos lujosos estn evidentemente en el palacio, pero estn 11Ima
das en prim er pirulo con tal intensidad o enm arcados sobre un fondo tan neutral que
parecen destacarse en m edio de un espacio puram ente sim blico.6
De numera mucho m as incierta est situado el fam oso pavo real m ecnico, que
despliega su cola y gira cuando Kerensky espera a que se abra la puerta (2.5). Fil
mado sobre un fondo negro, parece un buen candidato para ser una m etfora pura
mente no diegtica. Pero el pjaro es de hecho parte de un reloj del palacio (2.97).7
Eisenstein com plica las cosas saltando del plano del pavo real a un enorm e canda
do en las garras de un pjaro aliado; aunque el candado nos conecta con los planos
siguientes de los bolcheviques encarcelados, sugiere adem s un contraste potico
con el recargado pavo real.
Finir los planos no diegtieos ms claros estn los del arpa y la balalaika, inter
calados con las peticiones de p a/ de los liberales durante el congreso (2.98). Con
TfXh t, esas imgenes conceptuales se desarrollan a partir de m otivos dicgccos.

nomos pueden deberse a !a necesidad. S egn A lexandrov, a Tiisenstem le m olestaba

alacio de invierno se hubieran filmado de m anera abstracta, .lucra de co n tex to (Aie.....111 ' Sei-.nm esa m ism a linea, 1 si van fon un libro de prxim a aparicin) ha sugerido que
primir una enorm e cantidad de m aterial ro d ad o llev a la suspensin del espacio y
L--1 :'m oniaje intelectual'' naci del ment de cubrir la accin a un riim u muy rpi1
1',1- ' : n i'-enslcin tuvo que despojar el espacio dicgtico de m uchas de a.s m areas de ouealanilimidiid del montaje.
* '"d *" 1 ;avo ieal h asta podra ser un guio o chiste en clave: fue un regalo que le hizo a Cu*
......................

''! dirnrai.Ue u te m k in (A le x a m iro v . 1976, 1 07-108).

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herosm o m o n u m e n t a l : l a s p e l c u l a s m u d a s

110

EL C IN E DE B IS F N S T IN

50 de 62
2.97

Antes hem os visto a un lnguido m inistro en el palacio, que parece que rasga des
ganado una lira grabada en un cristal (2.99). El m otivo lo recoge una estatua
(2.100). Luego, un orador menchevique es com parado con arpistas celestiales
(2.101, 2.102), que parecen m olestar al som noliento cam pesino en el congreso
(2,103). El m otivo pasa a las estatuas de los ngeles con liras antes de posarse en
planos del ngel en la pilastra exterior del palacio de invierno. La huelga llevaba la
m etfora de los anim ales desde la tienda hasta el sacrificio no diegtico del toro; el
m otivo del arpa desparrama edulcorada m ojigatera a travs de grados de presen
cia degtica y de diversos m odos sensoriales (vista, tacto y sonido).
En los libros de texto de historia del cinc, el episodio de los das de julio, en es
pecial el pasaje con el puente levadizo, va en segundo lugar, detrs slo de la se
cuencia de la escalinata de O dessa, com o m uestra del poder em ocional d el montaje
sovitico. En detalle no est m odulado tan cuidadosam ente com o m uchas escenas
del P otem kin pero sigue siendo una poderosa demostracin de cm o el montaje eisensteniano entrelaza m otivos y genera tensin dramtica.
Los das de julio funciona bajo la gida de las pancartas, un m otivo iniciado
en la escena anterior, el regreso de I.enin a San Petersburgo, La secuencia se abre
con un fragm ento que m uestra a miles de obreros agolpndose en las calles y aeti-

H fR O S M O M O N C M tN T A I.: I AS I T ! C Iii AS M U D A S

112

Ul V1NL )b i'ISFNS'l ESN

HFROfbMO m o n u m e n t a l : l a s p e l c u l a s m u d a s

113

clicndo a la sede bolchevique. Aunque el orador bolchevique (otro sustituto de


Trotsky) advierte t la muchedumbre de los peligros de la insurreccin, queda engu
llido por las pancartas (2. KM), clara Ion na de indicar com o la urgencia indiscipli
nada de! pueblo puede en algunos m otlenlos ms que su lealtad al partido.
1.a m anifestacin llega a una esquina en la que, segn nos dice un rtulo, est la
sede de la prensa derechista. Por m edio de un rpido m ontaje, Eisenstein asocia los
peridicos antibolcheviqnes con el ataque con m etralleta a la muchedumbre. En ese
m om ento, com o en la secuencia de la escalera de Odessa, surgen varias lneas de ac
cin. l a prim era es la de un m anifestante que intenta salvar su pancarta corriendo
hasta la orilla del ro. All se topa con un m ilitar que est haciendo arrum acos a su
chica. El m ilitar atrapa al manifestante. Unas burguesas acuden y em piezan a aco
sarle. Eisensiein deca que la idea le haba venido de un episodio de la comuna de
Pars, pero es tam bin una elaboracin a partir de la escena de La huelga de la cap
tura del agitador bajo la lluvia. Un montaje rpido contrasta las pancartas en el sue
lo con las som brillas esgrim idas por las feroces burguesas.
Cuando los obreros huyen por el puente, una descarga de m etralleta cae sobre
un caballo que lira de uu carro. Este ataque inicia ros lneas de accin paralelas en
el puente. Una mujer muerta yace entre las pancartas; el caballo m uerto yace junto
a la ju n tu ra del puente. M ientras tanto, las m ujeres que han atacado al manifestante
destrozan la pancarta, le desgarran la cam isa y em piezan a clavarle las puntas de as
som brillas (2.105),
Un m inistro ordena alzar el puente, corlando el acceso de los distritos obreros al
centro de la ciudad. Ahora em pieza el experim ento ms famoso de Eisenstciu res
pecto a alargar el tiem po por m edio del montaje La inclusin de planos de otras ac
ciones, la superposicin de planos del m ismo m ovim iento y abruptos salios atrs, a
instantes previos, todo ello hace que el hecho de alzar el puente Ncvsky se convier
ta en un m om ento picam ente ampliado. Prim ero el puente levanta e! pelo de la mu
jer, m echn a m echn (2 106). Cuando el puente ya se, ha alzado io bastante, IZisenstein prosigue m ostrando ahora el caballo lentamente alzado (2,107). Luego, de
nuevo la m ujer con el puente haciendo el m ism o recorrido que durante los planes
del caballo. Luego, de vuelta al caballo, elevndose durante algunos planos hasta
que se bam bolea sobre el ro.
Las relaciones espaciales producen perplejidad. (E starnos viendo un puente o
varios? Est el cuerpo de la m ujer en el mismo pueiile. o en la misma parte, que el
caballo y el carro En un m om ento, en un gran plano general, algo parece deslizar
se por una de las m itades del puente; es el cuerpo de ia mujer'* C om o en la se
cuencia de ia escalinata, la definicin de un espacio concreto se subordina a una se
rie de atracciones perceptivas y conceptuales. Aqu tenem os la fascinacin
cintica de una m quina enorm e ladendose com o si no pesara nada; el caballo, al
balancearse, m anifiesta un suspense real; y el m ontaje hace que el hom bre, la m u
je r y el anim al sean todos vctim as del gobierno. La fuerza giratoria del puente in
vierte tam bin el aplastante descenso del can en la escena de la trinchera anterioi
En tanto que com posicin, el puente alzndose lentamente se convierte en una cima
O pirm ide, un m onum ento a la derrota de los trabajadores (2.108). El episodio

M n > >

completo est contemplado por las eslatuas de la E sfinge y de M inerva, que quizs
teimian a una inm em orial lnea de opresin poltica.
Ahora son las im genes del agua las que transm iten el fracaso de la m anifesta ion El ro baa el cadver del agitador; la burguesa arroja las pancartas y octavi
llas holche viques al agua. Por m edio del m ontaje, la cascada de pancartas se asocia
a) desplome y la zambullida del cadver del caballo. L a escena culm ina con primetos plenos de un ejem plar de Pravda hundindose en el ro (en paralelo a la re
ferencia a los peridicos derechistas de escenas anteriores) y un rtulo que juega

114

2. i 10

EL C IN E D E KISH NSTRIN

l [|

con las palabras: Se ahoga la* verdad P rau /a] bolchevique (2.109). Tras la esce
na del apresam iento de quienes m anejaban la m etralleta, la secuencia se cierra con
planos de las oficinas bolcheviques desunidas y un plano final de un balcn del que
cae una pancarta hecha jirones.

52 de 62

tn fragm entos com o el de los das de julio, Octubre funde su finalidad mitologizadora con audaces experimentos estilsticos. Pero, en otro sentido, la pelcula
queda un tanto perturbada por obsesiones tem ticas que estn m ejor gestionadas en
La huelga o en el Polem kin Aqu, la interaccin entre excentnsm o y afirm acin re
volucionaria. habitual en Eisenstein. llega a su pum o m xim o de tensin. En una re
sea crtica, aunque com prensiva, Tretyakov indicaba que la stira bufonesca que
daba bien para la agitacin de la guerra civil, pero que el arfe heroico de la nueva
sociedad exiga un p a tito s ms puro (Tretyakov, 1928, 105-106), La dificultad de lo
que l llam aba equilibrio Inestable se m anifiesta al menos en dos mbitos.
El problem a m s flagrante es la representacin de la sexualidad. Los enemigos
tienen identidades sexuales claramente definidas. El m ilitar derechista y su lngui
da novia de la secuencia de los das de ju lio son la tnica pareja heterosexual de la
pelcula. L a mayora de las veces, los reaccionarios exhiben una sexualidad equvo-..
ca, incluso anorm al. Las m ujeres de la tropas de choque del gobierno provisional ;
estn ridiculizadas p o r su talante grotescam ente m asculino (2.1 10) y su lesbia- ;
nism o. A su vez, los hom bres mencheviques estn feniini/.ados en su oficina en
Sm olny. antigua academ ia fem enina, en la que hay una plaza que dice Maestras. ..
Eisenstein instala a K erensky en los apartamentos de la zarina, con la grosera que "
eso sugiere: el nom bre de Kerensky (A lexander byodorovteh) es la forma masculi
na del nom bre de la em peratriz (A lexandra Fyodorovna).
E n contraste, los b o lcheviques y el proletariado estn siem pre caracterizados
com o norm ales, es decir, asexuados. D esde esta perspectiva, el ataque bolche
vique al palacio de invierno se convierte en la afirm acin de una sexualidad mas
culina agresiva. M ientras que la revolucin de feb rero em pezaba el da de la mu
jer, octubre pertenece a los hom bres, com o deja hiperblicam ente, claro ( 2 ,1 11) la
yuxtaposicin de una m etralleta con una estatua m asculina. Una escena posterior,
en la q u e un m arino irrum pe en la habitacin de la zarina, est escenificada y fil

n f R O S M O M O N U M E N T A ! : I.A S P f U . f c U t . A S M U D A S

115

2.112

mada com o una violacin sim blica: cuando el m arino hunde su bayoneta en el
.colchn, las m ujeres-soldado escondidas se quedan paralizadas, com o si subieran

una agresin sexual. Un prim er plano m uestra luego al m arino secando su hayo
neta.
La pardica m aseulinidad de esos pasajes anticipa las vulgares nupcias del loro
y la vaca en h> viejo v l(> nuevo, lo que parece indicar que Eisenstein pretenda exa
gerare! erotism o norm al no m enos que caricaturizar las perversiones. Lo que
parece haber escapado algo a si) control es la posicin de la m ujer bolchevique. Una
mujer es quien encabeza el ataque a la estatua en febrero, pero luego las mujeres
destacan mucho menos. En la segunda mitad de la pelcula, con excepcin de una
nica oradora, las m ujeres aparecen haciendo listas y em paquetando panfletos, mien
tras que los hom bres llevan arm as y asaltan el palacio. Hacia el final de la pelcula,
un grupo de secretarias se precipita a transcribir con frenes las palabras de I.enin,
Es como s el exceso de representaciones de niasculm idad, tanto en las tropas de
choque como en los bolcheviques asaltantes, hubieran abocado la pelcula a ser un
ataque a las tendencias fem inistas del m om ento. Un resea de la N ueva Lej pona
en evidencia el dilem a: A rrastrado por la representacin satrica de la m ujer-sol
dado, fEisensteinj realiza... una stira general de las m ujeres, que tom an las armas
por cualquier causa (Persov, 1928, 317).
Un segundo foco de tensin es la poltica. L a pelcula tena que presentar la re
volucin de octubre com o resultado tanto del im pulso del .sentimiento popular com o
de la direccin del partido bolchevique. La sexualidad de las fuerzas heroicas se
arraiga en su aceptacin de la prim aca de la lucha poltica, A diferencia de Ke
rensky, nunca se ve a Lenin en privado; su identidad se define corno la de lder del
partido. Eisenstein utiliza la tipificacin para representar la relacin entre el partido
y el pueblo. Soldados, marinos, agitadores y estrategas com o A ntonov-O vseenko
destacan corno individuos diferenciados, pero tam bin com o prototipos del bolche
vique disciplinado. Asim ism o, m iem bros del pblico tpicos en el congreso apa
recen abrazando la causa roja. C am pesinos, obreros y soldados, lodos ellos, secun
dan a los oradores del partido y se burlan de los que se oponen. Lenin encarna la
confianza del pueblo en el partido, actitud caracterizada tanto por su cautelosa re-

117

of. tistNsiEiN

cepein en la estacin de Finlandia com o por la celebracin cuando sube a la trth'


ta ai trm ino de la pelcula.
Ms an, durante el nlaqiie al palacio de invierno, la narracin de la pelcula hace
hincapi en la prim aca de las fuer/as polticas. La violacin de la alcoba de la /.ni.
na prosigue con los m arinos descubriendo cofres de medallas. Jo que recuenla el
tema de la guerra con el que empieza la pelcula. El ataque al palacio conclu e con
una leccin de disciplina revolucionaria: los cadetes son capturados gracias a la fuer
za de voluntad, el gabinete se rinde sin lucha y las tropas se abstienen sistemticamente de todo saqueo. Los m arinos impiden que la m ultitud robe el vino rompiendo
las botellas, equivalente poltico, .segn la disciplina adecuada, del asalto a Ja alcofa
JBl nio que acaba quedndose dormido en el trono (2 .1.12) puede interpretarse t mo
un m alicioso desarrollo del motivo ertico: es el resultado de un rgim en decadente
arrasarlo por el impulso revolucionario, heredero masculino de a causa bolehes i..|iie
M s claro incluso, el chico es un sm bolo convencional y asexuado de una nuev,* et.t
poltica, es la suslilucin de la estatua con que se abre la pelcula. Al igual que las
alusiones erticas de la pelcula son aplacadas por la fuerza de .las am pulosas imge
nes de m asculinidad y disciplina poltica, las dificultades polticas de acoplar pueblo
y partido son barridas por tm chorro de energa revolucionara bien encauzada y de
vuelta a ios smbolos consagrados: el nio, el mitin, l.cnin.
La experim entacin de Kisenstein. pues, se convierte en una elaboracin barro
ea de un m xhos revolucionario. Recogiendo iconos y situaciones de varias fuentes,
las fuerza hasta extrem os hiperblicos, lista tctica puede verse tam bin corno pai
te de un im pulso experim entador ms amplio: el de hacer que su narracin sea tm
discurso, pleno de fuerza retrica y potica, sobre la historia.
Son evidentes los signos de interpelacin. Sil m ontaje fractura los discursos: de
los personajes en eslganes. Los rtulos-com entarios realzan, desafan o -se mofan
de las im genes contiguas. Incluso cuando la indicacin es puram ente visual. Esenstem a m enudo usa una indicacin verbal com o com entario de la narracin. El
rtulo Se ahoga la verdad aparece cuando se hunde un ejem plar de P n m la . El de
seo de Kerensky de hacerse, con el poder se transm ite m ostrndole en medio de in
term inables escaleras, haciendo un chiste con la palabra Iex ni isa. que connota as
te n d e r por la escala del xito. Los soldados acurrucndose en la trinchera bajo
el can estn literalm ente oprim idos por la guerra del gobierno provisional. Esas
abstracciones basadas en el lenguaje son propias del arte sovitico de propaganda,
carteles y desfiles ofrecan im genes de tijeras cortando especuladores o de sida
dos blancos retorcindose m ientras se fren en una sartn. III proyecto sobre El ai
pila!, se prom eta lilsenstein. utilizara ese tipo de juegos com o tram polines de ce
neralizaein didcttea.
Los ejem plos ms n o t o r i o s de la intervencin de la narracin son esos comenta
ros sobre la accin a los que Eisenstein y varias generaciones de crticos han llamado
montaje intelectual. Reconociendo que pasajes como el de la analoga
Kerensky/pavo real o el de la secuencia m encheviques/arpa adquieren un tono que
puede hacerlos inaccesibles, Eisenstein argumentaba que el conflicto en tk m h iv en
re /><ititos e inteleccin era la respuesta dialctica a la unidad y equilibrio del Potan

aE 1 (0 IS

53 de 62

ci. a s e

km 11928c, 105), Al igual que la pelcula lleva al excentrism o y al realism o heroico


IwnU nuevos lmites, insiste asim ism o en explorar sin concesiones regiones concep
tuales a la vez que intensifica su capacidad de atraccin em ocional y anestsica.
Kn m uchos sentidos, las secuencias, intelectuales cumplen una funcin propa
gandstica olivia, Kornilov se convierte en N apolen, Jos m encheviques tratan de
arrullar al pueblo para que se duerm a, K erensky es tan vanidoso como un pavo real.
La secuencia ms famosa, Por D ios y por la Patria, desacredita tambin al enem i
go. pero de forma m s abstracta. Sobre la base del eslogan d e K ornilov, Eisenstein
yuxtapone planos de e.siatnas de dioses de diferentes culturas (2 .113, 2 . 114), segui
dos de planos de m edallas m ilitares (2,115). H isenstein explica que el prim er frag
mento intenta dem isiifiear la idea ele D ios ordenando los dolos segn una escala in
telectual descendente que .sugiera el origen prim itivo del concepto ( 1929e, 194)}
Dentro de una perspectiva m s am plia, la secuencia fo rm a parte de un proceso
de desarrollo de m otivos sim ilar al que se hace en el P olem kin. Dios* y Patria
estn presentes desde el principio en la bola del mundo y el cetro que tiene la estaiua de Alejandro ii, y los, m o tiv o s se entretejen en Ja accin que sigue. Adems,
esas imgenes sirven de ocasin para una reflexin an m s abstracta so b re los asla form a lgica de u n a , cuco ad abm rd.m .
8 i.'anoll 119T2)taM igciU lo 4U C lasecucto. c-u

118
EL O N E O E EISENSTEJ]

54 de 62

nizacin de los soldados rusos con los alem anes indica unidad em ocional, la leccin
se intensifica cuando es vencida la salvaje divisin de Kornilov. Un baile frentico
desencadena un m ontaje que crea una unidad corprea, intercalando planos de las
piernas de los cosacos con el torso de un bolchevique. Signos estticos son barridos
por el im pulso revolucionario: los estandartes inflam an los das de ju lio , una insig
nia real proporciona apoyo para escalar una puerta del palacio, las estatuas protegen

pecios convencionales de la representacin, sobre lo que los sem iticas llamaran


la arbitrariedad del signo.
L a cultura posrevoiucionaria m ostraba una fina conciencia de la semitica prc
tica del poder. A la vez que los soviets derriban estatuas, cam bian de nom bre a cen
tros y destruyen sm bolos im periales, ios intelectuales debaten los signos propios
del rgim en revolucionario. A finales de los aos veinte, Eisenstein estaba interesa
d o en las form as artsticas altam ente convencionales de C hina y Japn. En ese
contexto, O ctubre se conviene en una pelcula terica que explora diferentes con
cepciones del signo e identifica aquellas que tienen particular fuerza histrica.
E l inicio de la pelcula presenta la im agen congelada del zar, lder tanto de la
Iglesia com o del Estado. Pero la secuencia siguiente, que muestra a soldados con
fraternizando e n e! cam po de batalla, avanza una concepcin diferente del signo.
L os soldados rusos y alem anes intercam bian cascos, acto que indica que les separan
slo diferencias convencionales. U n agitador bolchevique m uestra que los dos sig
nos son equivalentes (2.116).
E l gobierno provisional est em brujado por los signos: estatuas que prometen
poder, Kerensky al m ando de tropas de juguete, m ujeres-soldado que rom pen a llo
ra r ante la estatua d e una m adre con su hijo. L os bolcheviques, sin em bargo, ponen
su fe en lo s instrum entos y en la accin. La revolucin es cintica. Si la eonfraer

a las (ropas (2. 1 17).


Dios y Patria se convierten entonces en instancias prim eras de signos estticos,
arbitrarios y engaosos. Popes bendicen al gobierno provisional y generales lo acla
man. Kerensky, sonando con el poder, tapa su licorera con una cotona culm inada
por una cruz. Cuando escapa del palacio de invierno, se convierte en el inocuo d e s
cendiente del zar al yuxtaponer el ngel con la bola del m undo y el cetro (2.1 18),
Ms an, cuando los bolcheviques invaden !a alcoba de la zarina, encuentran unos
iconos sentim entales que representan la alianza de religin y Estado, con Cristo in
cluso bendiciendo a la familia im perial (2.119). Al m ism o tiempo, los invasores
descubren cofres de m edallas (Es por esto p o r lo que lucham os?), que vuelcan
ton repugnancia ( 2 .120).
En este sentido, O ctubre da la vuelta a la organizacin de la narracin de l.u
hudtW. en lugar de presentar una conclusin no diegtiea, Eisenstein despliega ios
motivos centrales en un episodio previo no diegtieo. Las im genes abstractas de
Dios y Patria, desenm ascaradas am es por m edio del m ontaje intelectual, quedan demitificadas a travs de la accin argum enta! en el m om ento del climax. La d em o s
tracin conceptual de una tesis se transform a ahora en un proceso em ocional, hist
ricamente concreto, de revelacin dram tica: ios m arinos descubren en la accin lo
que el discurso cinem atogrfico ya haba dem ostrado.
El paso de ideacin a actuacin es caracterstico del m ovim iento general de la pe
lcula. Concebida en un principio en cinco actos de un rollo de duracin, com o el Pott:mkii. Octubre irrumpe ms all de los lmites de las pelculas anteriores. Sus cuatro
rollos inicale* recorren los acontecim ientos de ocho meses que concluyen con la de
rrota de Kornilov. En esta primera m itad dom inan escenas bastante autnomas, inte
rrumpidas por experimentos de m ontaje intelectual que ridiculizan a las autoridades.

HEROSMO M O N U M E N T A L ; LAK PELC ULA S M U D A S

F i - (' IN F

DE

Sin embargo, en cuanto la pelcula se cie al 25 de octubre surge una construccin que
ya d o es en episodios. I,os ltimos cinco rollos, todos ellos, constituyen una larua se
cuencia que mercaba escenas ce. Sos debate e n Sm olny, escenas de las tropas estacio
nadas en los alrededores de San Petersburgo e incidentes dentro del palacio de im ierno. Durante ei asalto, Eisenstein fragmcnta-lu accin en lneas an ms diferenciadas
antes de hacerlas converger a todas en el arresto de los ministros.
I.,a segunda mitad, corno Eisenstein y sus crticos reconocieron, est dominada
por un mihos ms tradicional. Aparte de los interludios de las arpas y de las tropas en
biciclem, e) montaje intelectual est prcticamente ausente. Son pocos los toques de
farsa, corno los planos de tos (rajes de los ministros en las sillas. En cam bio tenemos
vietas heroicas. Un soldado atacante se cae en el lodo, forcejea para levantar la ca
beza y anim a a sus cam aradas a seguir adelante. Los oradores del congreso parecen
lanzar los proyectiles que atacan el palacio. Los m arinos rom pen en ple.no jbilo los
toneles de vino; el vino viejo Huye por la bodega com o la multitud se derram a por los
pasillos; y Antonov, con su lazo y su som brero flccido, usa la pistola para limpiar la
mesa en la conferencia. Id nio que grita y agita su gorra se une ni asalto (2 .12.1) y aca
ba durm indose en el trono. Al describir la revolucin como una explosin de energa
exuberante, se ajusta al rom anticism o revolucionarios que, vinculado a piotagonistas altamente individualizados, acabara fundando el realismo socialista.
Al parecer, STisenstein estaba de acuerdo con sus crticos en que Octubre no lo
graba integrar su objetivo oficial con sus aspiraciones experim entales. Adm iti que
la pelcula contena un sim bolism o torpe, vulgar e incluso vergonzoso, pero a la
ve?., un pasaje com o e! de. Dios y Patria, al igual que los leones del Acurimulo.
sirve de acceso a una idea del cine com pletam ente diferente (Moussinac, 1964, 2819). lisia idea, segn indicaba en otra parle, se popularizara cu l.<> viejo y lo nuevo y
legara a su lmite en El capital. Sin embargo, cosa irnica, la influencia ms fueite
de la pelcula en el cine sovitico provino de su aspecto ms realista, Al consoli
dar una im agen histrica de la insurreccin bolchevique, el romanticismo revolucio
nario de Octubre, influy ms adelante en las representaciones de los acontecimien
tos de octubre.'1 De hecho, incontables docum entales han utilizado planos de las
secuencias de los das de julio y del ataque al palacio com o material de noticiero.
En cierto sentido, el experim ento ms significativo de E isenstein era precisa
m ente la decisin de yuxtaponer estrategias de representacin, de m aneta an mas
radica! que en La huelga: mito histrico e innovacin cinematogrfica, excentrismo
y romanticismo revolucionario, disertacin abstiacta y montaje anestsico, retrica
y poesa, narracin y razonamiento.
Un cine heroico sovitico, parece sugeiir la pelcula, puede basarse tanto en esta
amalgama im pura com o en la unidad eclsiea del I oteinkin o de La m adre. El ex
perimento produce excesos y coa fusiones, pero tam bin momentos de insuperable
podero.

, --,0 ). , :
ejem plo. e!
N i v i l ( l 3 . i7:>)

ciekbo de

.Soko!.

A r r c a o jr

p i 'o t 'i o o t c i !

121

HSL-NSTUIN

r r n K n ln c id o

en

i,,

v ie jo

te a n u e v

19-9)

I
imi familia cam pesina est durm iendo apiada en una izba, la tradicional gran
ja liznada de humo. Una anciana los despierta. Afuera hay dos hom bres, trabajan
do con una sierra. Los rtulos explican: Si un herm ano abandona a su hermano / la
urania se divide. M ientras las m ujeres y los nias observan, los herm anos, con la
sierra, dividen la izha en dos. Se intercalan planos rpidos de la lm ina con im ge
nes de vallas entrecruzando ios prados. La tie rra est troceada. Una fam ilia est
en |a jv>a dividida, m irando a las vallas, As se arruinan las granjas. Prim eros pa
nos nos m uestran el m iserable estado de ios nios y la anciana.
liste com ienzo en form a de parbola, m ucho m s explcito que el oblicuo inicio
de Octubre, engloba ya m uchas de las cualidades de la ltim a pelcula m uda de Eisenstein. Lo viejo y lo nuevo, que em pez siendo La lnea general, responde al m an
dato del XIV C ongreso de! Partido, que haba instado a los cam pesinos a form ar
cooperativas. As. la prim era escena expone las circunstancias que estn pidiendo
impones a ritos. Partir una casa en dos es emblemtico del estado de .ignorancia y
fragmentacin en que ha cado el campesinado. L a pelcula seguir los pasos de una
anciana cam pesina en sus esfuerzos p o r unificar y hacer m e jo ra ra sus com paeros
campesinos.
Otro mandato social dio form a a Lo vieja y lo nuevo. L a conferencia cinemato
grfica del partido de 1928 haba resuelto que las pelculas soviticas tenan que ser
inteligibles para las masas, Eisenstein y Alcxandrov anunciaron que su pelcula,
a la tez que propugnar la poltica agraria, abrira nuevos terrenos cinem atogrficos:
Que este experim ento, pese a que pueda sonar contradictorio, sea un experim enta
inteligible paro las m a sa s! (1929d, 257).
En consecuencia, m uchas de las anteriores innovaciones estilsticas de E isens
tein resultan aqu m enos abstrusas. Por ejemplo, los insertos no degticos se en
tienden m s fcilm ente que los de Octubre. Los planos intercalados de llam as ar
diendo en la llanura transmiten los agotadores esfuerzos del trabajador aliado de
Marta: los eerditos de porcelana que se intercalan con las secuencias de la m atanza
nos hacen percibirlas com o ligeram ente cm ica. Igualm ente, el montaje rtm ico de
la procesin religiosa y de la carrera de segadores produce em ocin y transm ite la
apasionada energa tic los cam pesinos. En la escena inicial, se imita en lo ptico el
movimiento de la sien a. En general, deca E isenstein, en Lo viejo y lo nuevo se po
pularizara el retorcido lenguaje cinem atogrfico de O ctubre (1928c, 105),
Y
pese a todo, esta pelcula tam bin trasciende los anteriores logros eisensteinianos. Intenta evitar lo que le parecan ya petrificadas convenciones del m ontaje
.sovitico, Kn 1928 se que jaba de que el clasicism o acadm ico estaba filtrndose por
el cine sovitico, Ser necesario, de nuevo, revolucionar de raz lo que se ha con
venido en estril estilizacin, en lugar de ser palpitante vida y autntica pasin
(Moussinac. 1964, 1,52), Kisenstein crea que la principal innovacin de Lo viejo y
lo nuevo era que el m ontaje era armnico, que se basaba en hacerlo a partir de las
a di lacles secundarias, pictricas o sensuales, de cada plano. La procesin religio>> n< i ejem plo, destaca una serie de estmulos secundarios. Junto con el argum en-

55 de 62

120

122

E L CTNE P K F IS E N S C tlN

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to, el creciente apasionam iento de la splica de los campesinos, Eisenstein presenta


armnicos en form a de planos intercalados de calor, sed, delirio y oros detalles.
Un plano de velas goteando evoca el calor y la liquidez, propiedades que se combi
nan tam bin en un piano de un chivo babeante.
Otras novedades dan a la pelcula un sabor experim ental. Com o era de esperar,
los actos de cada rollo son muy distintos. pero los saltos entre escenas pueden sea
larse slo retroactivam ente. C uando M ara deja al kulak y se va hacia el camino, |a
estacin, im perceptiblentenle, cam bia de prim avera a verano. Un paso igualmente
am biguo inicia una escena posterior, en la que el plano de un cam pesino con a mi
rada incendiada puede in d ic a re bien su rechazo de las oraciones de los popes pura
pedir lluvia o su escepticism o sobre la desnatadora.
Al no ser tan acentuada la divisin en secuencias se generan algunos experi
m entos de m ontaje ms osados an. El furor de M ara en el cam po se intercala con
su discurso en una fase posterior. Una creacin con ms base de tiem po imposi
ble es la de la carta enviada por la agencia a Marfa. La preparacin de la caria pol
los funcionarios se intercala con su lectura posterior, El m ontaje sugiere la mecni
ca ratina de los burcratas que deniegan el crdito y, em reeru/.ando la actividad de
a oficina con torm entas que desparraman los montones de grano, se sugiere que no
todos los peligros de la colectivizacin vienen de las fuerzas naturales. Esos parale
lism os tem porales sugieren el inters de Eisenstein por transcender las convencio
nes narrativas que el m ontaje sovitico haba desarrollado en slo tres aos.
O tra opcin estilstica nueva fascinara a Eisenstein durante varios aos. La es
cena de la divisin de la iba introduce el uso cinem atogrfico del objetivo de 28
m m, que produce una gran profundidad de cam po y exagera las figuras en primer
plano (2.122). A lo largo de la pelcula, Eisenstein com pone sus planos para crear
un m ontaje dentro del encuadre de la form a en que lo trata en su ensayo de 1929
La dram aturgia de la forma cinematogrfica. L as relaciones hom bre/anim al que
se crean en La huelga por m edio del m ontaje pueden presentarse ahora dentro del
plano, corno cuando M arfa entra en la granja del kulak y su enjuta figura contrasta
con la de los anim ales bien alim entados que rum ian en prim er trm ino 2.123). Pla
nos corno el que se m uestra en la figura 2,124, que. crean com posiciones de detalle
flotante sim ilares a las de Cari Dreyer en La pasin de Juana de A rco (1928,
2,125), sugieren que los objetivos de. gran angular pueden abstraer signos de su
exacta localizacin, haciendo que el plano sea una unidad ms abstracta y tensa. La
distorsin de escala y forma ofrece tam bin lo que luego Eisenstein llam ar hipr
bole gogoliana (2.126).
En com paracin con O ctubre, sin em bargo, las innovaciones tic esta pelcula
estn m s suavizadas. Al atenuarlas, Eisenstein las pone al servicio de dos exigen
cias: un tono cm ico y un argum ento centrado en un protagonista.
Los espectadores acostum brados al talante dram tico del Poiemkui u Octubre
se ven sorprendidos al ver lo divertida que es Lo viejo y lo nuevo. C om o de cos
tum bre, la stira de Eisenstein es de am plio alcance y se basa en objetos simblicos.
P o r ejem plo, la obesidad y apata de los kulaks se m anifiestan no slo en la actua
cin (2.127), sino tam bin en el uso de la profundidad de cam po para ponerlos en

lo s m o

m on'i

im i- .n t a l: ..a s

i , l 2< =, l. o v ie jo y lo c tu e v o .

p h l k u t .a s

m udas

^ ! _>7

contraste con M ara (2 J 2K y a( im ercahu lu recipiente c.serico n m Aiwxv en el que


(mi c a / . o s e hunde c o m a a l e t a r g a d o ( 2 . 1 2 0 ) . b n s u irnperitirfraMo i n d d e r e m ; u c el k u
lak
equiparado a s u lora a u u l n d o s e as/ las a n a l o g a s e . s p i a / a n t m a ) d e Im huelga).
Similar uk'fica se usa para denigrar a los indolente.1*bnroeraUns. El gran angular ios
ada y gi^aui/'a su m quina do escribir {1. i 30, 2. f3 I). Un em pleado limpia ia pluma
en un
de l.em n, leralm enie m andilando la m em oria del Inter (2, i 52), m ieiums
c.jue o i.Yo lame mi sello y deja a \ ,enifi coi gando de su lengua. 1.a i!oa:adu y e*li uva-

HEROSMO MONUMENT AL: LAS PELCULAS MUD AS

24

125

Kl. U N K DF. EIS.EN STLIN

2.136

2 -132

gante firma de un fimciumirio se convierte ett un smbolo que en su riqueza expresa


autocomplaeencia. decadencia y despilfarro de energa. i .ti stira de la nueva clase mi
vitiea de los administradores (Jos vydvishcnisy o ascendidos) es ms concreta y de
tallada que las puyas contra los mencheviques y el batalln de mujeres en O c tu b r e
Com o hem os visto, los cineastas soviticos tenan dificultades al utilizar tcni
cas excntricas o grotescas para representar a las fuerzas progresistas, l.o viejo y I
nuevo disea una estilizacin ligeram ente vanguardista para crear un hum or simple
y sano. Un tractor, m ontado pieza a pieza m edanle animacin, se precipita por si

solo dentro de un gtmero. U n m ontaje discontinuo que fragm enta el cuerpo del con
ductor del ttactor de m anera im posible, le presenta como si. estuviera aparendo
se frentica mente con su vehculo (2.133, 2 .134). E n otra escena, un cam pesino de
belara que no necesita ningn tractor porque l es ya una m quina. L a propia
declinacin eon crei/a e!. eslogan coiistiueivista, pero la distorsin m ediante el
gran angular del pullo de ese hom bre (2,135) se m ofa de su fanfarronada a la vez
ue celebra su fuerza telrica y hace un chiste verbal y visual (la palabra rusa para
dw ii puo es kulak).
l-.l.i forma cm ica de aligerar los experimentos alcanza su apogeo en la obsce
na huda de la vaca con el toro Fonika. El tono general lo d a una serie de sim ples
que sugieren que va a haber una boda norm al, para revelar luego que la n o
via e- una vaquilla engalanada con guirlandas. Mediante saltos de plano vemos a
bomlui convertirse de ternero en un toro apabullante. Jugando con la direccin de
Ijs timadas, la vaca m uge anhelante por l y hay algunos insertos que fantasean con
loque podra ser su punto de vista. Planos contradictorios le sitan a veces en el gra
nen) a veces en el prado de margaritas. El montaje produce expansin temporal que
pe-pone cm icam ente la consum acin: libelado de su encierro en el granero, Foml'J se lanza a cm ara rpida hacia su novia, pero lo vem os film ado en un hilarante
l'i'M.tuideo de trayectorias opuestas. M ientras tanto, Bisenstein intercala instant

126

EL CINE DE EISP.NSTEIIV

58 de 62

neas de los cuartos traseros de la vaquilla desde el pimo de vsla del ansioso Ponka. En el m om ento del apaream iento, a los planos de explosiones d e dinamita les si
guen im genes de crem osa leche y nata batida de la secuencia anterior, algunos en
cuadres en negro y a la postre filas de terneros en el granero. Los esponsales de
Fom ka vulgarizan (en los dos sentidos) las innovaciones de m ontaje que Eisertstein
haba introducido en sus pelculas anteriores,
Kuleshov y su crculo haban sido llamados al orden por su amcricanitis, pero
Lo viejo v lo nuevo incorpora algunos toques hollywoodienses en su m iento global
de hacer accesible la experim entacin. La gran escena final, en la que los cam pesi
nos saltan sobre sus caballos para p erseguir al tractor, es una cariosa parodia de tas
persecuciones de ias pelculas del oeste, que se com pleta con los hom bres escrutan
do el horizonte haciendo visera con la m ano, com o si fueran indios. El eplogo c
m ico produce un pastiche de Una m ujer de Pars (1923). La pelcula de Ohaplin
acaba con los antiguos am antes, uno en un coche y otro en un carro, que pasan por
un cam ino en el cam po, ignorantes de la presencia del otro. En Lo viejo y lo nuevo,
el conductor del tractor, que se ha criado en la ciudad, va ahora felizm ente repan
tig a d o en el carro del heno, y se croza con M arfa, la cam pesina que ahora condu
ce un tractor. La pareja sovitica se reconoce y se abraza en un tm ido final a la ma
nera de una com edia rom ntica de Hollywood,
A unque parece un gesto desechable, el eplogo no es com pletam ente arbitrario.
Se prepara dram ticam ente durante la boda de Fom ka, cuando Eisenslcin intercala,
despus de un plano de la vaca, un rtulo que dice La novia y pasa luego a Mar
fa cogiendo flores. Luego, durante la prueba del tractor, se indica la interdependen
cia de campo y ciudad cuando el conductor tiene que desgarrar (rozos de la falda de
Marfa para hacer que la m quina funcione. Y adem s, com o poco despus veremos,
el conductor es el tllimo de una serie de hombres que, ayuda a M ara a conseguir su
objeti vo.
A dem s de la com edia, a presencia de un protagonista es la que m otiva las in
novaciones estilsticas de la pelcula. A unque la sierra de la izha no introduce al per
sonaje central de la pelcula, lo que s hace (a diferencia del inicio de La huelga u
O ctubre) es em pezar la pelcula exponiendo los aprietos por los que pasan personas
concretas. Luego, el dram a se centrar en figuras caractersticas que representan
tam bin un problem a ms amplio, fin la segunda secuencia se prsenla a Marta
Lapkina com o uno de los m uchos; a la vez individualizada y tipificada, ser la he
rona de la historia.
Asi pues, en lugar de ofrecer el aliento pico del Potcmkht o de O ctubre, la ver
sin cinem atogrfica del .realismo heroico celebra ios logros de la gente com en
te. No slo cum ple con el m andato del X! V Congreso del Partido, (lie instaba a cada
cam pesino a asum ir voluntariam ente la colectivizacin, sino que tam bin se ajusta
a una tendencia im portante del arle del prim er plan quinquenal. Maxim G oiky ex
hort a los novelistas y dram aturgos a que eligieran com o hroe ai hombre peque
o a un mero obrero o cam pesino que logra grandes cosas. Aunque hubo de
bates sobre ia profundidad psicolgica con que haba que dotar a ese pequea
hroe, la estrategia intentaba equilibrar el nfasis en la actividad colectiva en la l-

n f.R o rs .v to M O N t iM H N i'A f , : l a s r>r:i c u l a s m u d a s

127

H'iatura v la dram aturgia de la guerra civil Dente a la necesidad de personajes arue(iv'os con ios que el espectador pudiera identificarse.
lusenstein, al centrarse en M arfa, altera su caiaeterstiea estructura argumenta!.
Toino el Pocmktn, ia pelcula consiste en escenas desarrolladas de m anera bien dici>-ticiada, cada una parte de una unidad m ayor de un rollo de duracin; sin em bar
go esta pelcula esl estructurada en torno a la lucha de M arfa en pro de la colecti
vizacin de su regin. Lucha para form ar y m antener una cooperativa. T rabaja para
comprar una desnatadora, un toro sem ental y a la postre un tractor. Bu cada fase se
topa con la resistencia de los kulaks, de los cam pesinos desconfiados y de los bureratas. Sus triunfos se producen sobre un fondo de costumbres reaccionarias', la d i
visin de la iz.ht, la procesin religiosa, la indiferencia y hostilidad de los kulaks, la
desconfianza de los cam pesinos ante la tecnologa y las nuevas formas de organiza
cin social.
Muchos de los contrastes de lo viejo y lo nuevo se plasm an en secuencias para
lelas que exponen la situacin de, M ara. Al principio se arrodilla en e! patio con ia
vaca, despus de la m uerte del toro Fomka. se sienta sollozando desesperada... has
ta que un ternero se acerca a consolarla. La diferencia entre pasado y presente se
agudiza en un eplogo que pone en colimaste a M arfa sonriente, con la m irada e.xtasiada, conduciendo un tractor con planos de ella en m om entos previos. O tros con
trastes de lo viejo y lo nuevo proceden de las condiciones de su historia. La escena
ile la divisin de la tzha se com pensa no slo con el final, con el derribo de las va
llas. sino tam bin por la escena en la que unos obreros construyen un establo para el
kolkhoi (granja colectiva; de Marfa, (Los propios planos se hacen eco: com prese
2,122 y 2,137.) A las prim eras escenas de Marfa arando infructuosamente se con
trapone el clmax, en el que un pelotn de tractores surca la tierra.
Marfa se convierte en el punto de equilibrio de tendencias divergentes dentro d
las anteriores pelculas de Hisenstem. lst entre los enem igos caricaturizados y la
(en comparacin) masa uniforme; no es grotesca, pero tampoco un m ero nmero,
(ionio herona es ms concreta que Lenin en O ctubre, m ejor caracterizada que Vakulinchuk en el Patemkin o que. los annim os agitadores de La huelga. M arfa es
tambin lazo de, unin entre reclam os em ocionales e intelectuales. Es una figura con
pufos (puthos) empuje, entusiasm o y ardor revolucionario-.... N o slo im pulsa ia
trama, sino que tambin conm ueve al publico. Su rabia por tener que arar sin caba
llo, su exhortacin a los cam pesinos para que form en una cooperativa, su apasiona
da defensa de la caja del dinero y sus sueos de una granja colectiva crean la base
. emociona! de pasajes experim entales, incluso de m ontaje intelectual.
Ln ejem plo llam ativo ocurre al principio de ia pelcula. El kulak no q uiere pres
tar a Marfa un caballo, por lo que tiene que usar la vaca para arar. E isenslcin hace
general su apuro intercalando sus esfuerzos con los de un cam pesino arando con un
caballo esculido y los de una pareja de. ancianos que tienen que, tirar de la reja,
esfuerzos de los cam pesinos van siendo cada vez, m s intiles, el nionalogas entre ellos (como el salto de plano de la exhausta vaca de Marta
cuyas tuerzas desfallecen). A la postre, VIarfa estalla: Imposible!..
Violentamente arroja ei arado v lo golpea con ios puos ( 2 .1.18). El gesto recuerda

2. 13*,)

F.l, CINit DE EISENSIE1N

2 J 40

2 .1 4 1

i la exultante anciana de La huelga cuando tiran ai pozo a los burcratas de la b


blica y a la.anciana afligida jum o a Ja tienda de V akulinchuk en el P otem kin (2.57).
Eisenstein pasa del gesto de M ara a un plano m edio ele ella, en otro lugar, agitando
su puo (2.139) y luego pasa de nuevo a ella en el piado, todava despotricando
( 2 .140). Y tras rns planos mezclando presente y futuro, la narracin pasa a una nue
va escena de M ara en un mitin, anim ando a los cam pesinos a unirse: No pode
mos vivir as' (2.141). Su arranque, alim entado por las circunstancias concretas
que hemos visto, inicia un experim ento de m ontaje. lis com o si el m arino que rom-

HEROSMO MUNUM.En'TAL: l a s p e l c u l a s m u d a s

129

(4

pe. el plato en el Potem kin se hubiera convertido en el centro em ocional de toda la


pelcula.
Los pasajes de O ctubre en los que aparecen Keretisky, el pavo real, Jos menche
viques y las arpas y los iconos de Dios y la Patria inician comparaciones conceptua
les y luego injertan efectos em ocionales, en genera.! actitudes de mofa. Lo viejo y lo
nuevo, como el /'tnem kiii. em pieza provocando em ocin y va form ando luego mi ju i
cio en un sentido determinado. As, el m ontaje intelectual" de la prim era escena
surge del palitos de la fam ilia desplazada, cuya casa es estpidam ente p artida en dos;
slo despus de que haya quedado clara la m iseria de la familia nos indica Eisenstein
las consecuencias sociales de ciertas costum bres, igualm ente, el compromiso em o
cional ik* M ara contribuye a desarrollar referencias conceptuales. Esto queda evi
dente en una secuencia que se ha convertido en pieza tpica de Eisenstein, en la tra
dicin del sacrificio del toro en La h uelga , las escalinatas de O dessa en el Potem kin
y el puente levadizo en O ctubre.
I.a cooperativa lia com prado una desnatadora mecnica. M ientras los cam pesi
nos la miran desconfiados, Mara echa leche en ella. El agrnomo y el joven Vasya
le d i ueltas a la m anivela sin cesar y Eisenstein intercala rpidos planos de caras
' i 'i is y de las parles giratorias de la mquina. D urante unos m om entos, cuari2 ^l111' nadie le est dando vueltas a la m anivela, la m quina adquiere vida

59 de 62

128

130
El- O N E DE ErSENSTIUN

60 de 62

propia. Una luz centelleante se cierne sobre ella, Sos conducios giran (2.142) y a
crem a em pieza a gotear. Segn se va espesando la crem a, los cam pesinos empiezan
a sonrer. D e repente, Esensten em pieza a alternar imgenes diegticas y no diegticas. Sobre fondo negro, empiezan a surgir chorros de crem a (2.143). Se merca'
Jan planos de las caras exultantes de ios cam pesinos m oteadas p o r reflejos de la es
pumosa nata. M arfa se arrodilla ju n to a! separador, baada por e chorro (2.144); los
torrentes de crem a llenan los pianos. El clm ax dram tico se corona con ei clmax
conceptual: rem olinos y fuentes de crem a se intercalan rpidam ente con nmeros
(4, 17, 20, hasta 50) que transm iten e l crecim iento de la cooperativa.
Como es habitual en Eisenstein, la secuencia satisface amplios objetivos temti
cos. E! chorro de lquido de a m quina acaba figurativamente, con la sequa que la
procesin religiosa de campesinos intentaba aliviar y las connotaciones de orgasmo t
insem inacin remiten a la boda de Eomka, Adems, la escena construye un alto nivel,
de em ocin por m edio de la aceleracin de la m anivela, las paites tic la mquina, el
aum ento en cantidad de crema, el arco que forman ias fuentes de crema, el aumento
de! nmero de miembros de la cooperativa e incluso el tam ao cada vez mayor de los
nm eros. S i la dom inante d e la escena es el valor prctico del separador, su arm
nico principal e s la fecundidad. Una vez ms, la intensificacin de ias emociones
m ediante ia respuesta de la protagonista ha dado lugar ni elem ento conceptual.
Aunque la pelcula se concentra en Marfa, hay otras figuras con papeles impor
tantes. A lo Sargo de ia historia, va encontrndose con una serie, de hom bres de ciudad
que la guan y ayudan. L a pelcula ofrece toda una gama de variaciones algunas
serias, otras m s ligeras...- sobre et eslogan sovitico de alianza entre el campesina
do y e! proletariado.
E n el mitin, M arfa declara que los cam pesinos deben unirse, pero es el it'uei lo
cal de! partid o quien propone la organizacin de un kolkhoz, y es el agrnomo del
gobierno quien lleva la votacin. C om o es norm a en la narrativa sovitica, el liaba*
jador abraza e l socialism o, pero e s el partido quien formula y dirige la accin deci
siva. E n las escenas que signen, a M arfa ia ayuda ei agrnom o, quien le ha<_e des
cu b rir la desnatadora y la protege cuando otros cam pesinos quieren dividir el tesoio
del kolkhoz. El agrnom o del partido queda asociado a Lenin m ediante cienos i.o-

i r o s m o m o n u m e n t a l : l a s p e l c u l a s m u d a s

131

gos faciales (2.145) y por su com prom iso prctico. D espus de que el separador de
nata haya hecho crecer la cooperativa, dice frente a ia cm ara: Felicidades:. Al
fin y al cabo ayuda a M arfa a cum plir con la consigna de Lenin, que aparece al prin
cipio de la pelcula: A veces ocurre que una produccin ejem plar del trabajo local,
aunque se logre slo a pequea escala, tiene m ayor significacin estatal que m uchos
sectores dei trabajo estatalmente centralizado.
M s adelante, cuando M arfa va a la ciudad para tratar de conseguir un tractor, un
ahiero m etalrgico la ayuda a superar la burocracia. En una secuencia titulada Ei le
gado de Lenin, se alude de n uevo al lder. El burcrata que mancha la image de L e
nin tam bin se parece al lder desaparecido, y Eisenstein distingue esta falsa imagen
del autntico espritu leninista p o r m edio de varios planos dignos de mencin. M ar
a y el obrero aparecen junto a un enorm e busto de! lder (2.146). Un retrato de Le
nin leyendo Pravda tiene su contrapartida blasfem a en la mesa del oficinista, y Eisenstein destaca ei m ezquino egosm o del burcrata insertando su rostro en la foto.
El ltimo de los com paeros de Marfa es el conductor del tractor, una figura que
va m s all del tem a de la urbanizacin dei cam po a travs de una clave ms c m i
ca. La inversin que supone po n er a una cam pesina conduciendo un tractor y a un
mecnico tum bado en un cairo de heno, y luego al uno en brazos del otro, queda re
sumida en ei rtulo: As es com o se borra lo que separa a la ciudad del cam po!.
La protagonista de la pelcula ha encontrado pareja sin buscarla y la historia con
cluye con una jubilosa nota convencional que modera los experim entos cinem ato
grficos que preceden.
La interrupcin de la produccin de Lo viejo y lo nuevo y los debates del parti
do en torno a la colectivizacin hicieron que ia pelcula se m antuviera bastante aje
na a las circunstancias contem porneas. En otoo de 1929, cuando se distribuy la
pelcula, las brutales expropiaciones de los cam pesinos acom odados estaban en su
apogeo. Los cam pesinos de nivel m edio y pobre, con la prom esa de tractores y cr
ditos, estaba siendo obligados a unirse a granjas colectivas; algunos se resistieron
violentamente o sacrificando su ganado. Los rpidos cam bios en la poltica del par
tido explican no slo el talante estilizado que planea sobre la parte cm ica de la p e
lcula, sino tam bin algunas om isiones estratgicas y otras am bigedades.
Sea com o fuere, los kulaks de E isenstein no salen m al librados. No se les priva
de sus tierras, y no slo no se es castiga, sino que ni siquiera se descubre que han
matado al toro sem ental propiedad del colectivo. A dem s, ia pelcula es vaga sobre
cmo funciona en realidad el kolkhoz de M arfa. La organizacin sigue la prctica
comn de que cada m iem bro parezca conservar una casita y un errenilo privado.
Pero la secuencia que m uestra a los m iem bros ordeando vacas sugiere que, en un
principio, la organizacin es sobre todo una cooperativa de distribucin (cosa que,
tanto segn Lenin com o segn Stalin, tena que preceder a la produccin colectivi
zada). La ltim a escena de construccin de un establo y el clm ax que m uestra el
atado colectivo y el derribo de las vallas sugiere que la produccin est co nvirtin
dose en plenam ente colectiva, Pero sigue sin aclararse mucho cm o se hace la tran
sicin a ]a produccin, cm o funciona la organizacin, quin decide la carga de tra
bajo \ resultados y qu papel tiene el partido.

132

EL CINE DE EISENSTEIN

Hasta cierto punto, estas carencias pueden atribuirse a Tactores polticos. En el


m om ento d e la distribucin de lu pelcula, m uchos m iem bros del partido, entre ellos
la viuda de L enin, Krupskaya, declararon que no aprobaban la lnea genera! de co
lectivizacin acelerada. Fran?ois Albra defiende que Lo viejo y lo nuevo , de hecho,
critica la colectivizacin forzada recordando el hincapi que haca Lenin en la per
suasin y educacin a largo plazo del cam pesinado (1977).
Hay m uchas cosas en la pelcula que apoyan esta lectura. M ara es una bednyak,
o cam pesina pobre (norm alm ente alguien que tiene una pequea granja pero no tie
ne un caballo). Es adecuado, segn la doctrina, que su aliado sea Vasya, un betrak,
esa especie de proletario rural que no tiene tierras y debe trabajar para otros. El
principal conflicto de M arta no es con los kulaks, sino con los cam pesinos de nivel
m edio (serednyaki), segn anticip Lenin. Adem s, la reconciliacin de lo viejo y
lo nuevo se centra en lo que Lenin llam el problem a de las dos culturas en una.
T oda poca histrica, deca, es una batalla entre las fuerzas progresistas y las reac
cionarias. L a pelcula io expone m ostrando un cam pesinado renuente. Por ejemplo,
la escena en la que los m iem bros del kolkhoz intentan apoderarse del tesoro est pre
cedida de un rotulo que cita una frase de Lenin: El pasado e st superado, pero no
est m uerto.
Con todo, la pelcula tiene otra cara. En declaraciones pblicas a m ediados de
los aos veinte, Stalin segua a Lenin insistiendo en que no haba que alienar del co
m unism o a los cam pesinos de nivel m edio y haciendo hincapi en la persuasin y
en la colectivizacin voluntaria. Sin em bargo, por m uy lejos que parezca este razo
nam iento de la prctica durante 1929, > viejo y lo nuevo, q u e es por s misma una
form a pblica de razonar, parece com patible con l. A dem s, la descripcin de la
enorm e granja lechera se ajusta a la poltica radical de crear granjas estatales cen
tralizadas y especializadas, m ucho m s grandes que los kolkhoz. Los hom enajes de
la pelcula a Lenin son tam bin coherentes con la voluntad de Stalin de fom entar el
culto a! lder, de quien ser inevitable heredero. La va de octubre, nom bre del
kolkhoz de M arfa, puede ser un tributo tanto a L enin com o a Stalin, el lder del oc
tubre rural (Tucker, 1990, 129). Por ltim o, la m archa de la pelcula hacia una fan
tasa utpica anticipa convencionalism os y corrientes dom inantes del arte estalinista de los aos treinta, com o el de los m usicales kolkhoz, tales com o La novia rica (1938) y Tractoristas (1939).
L a ideologa d e La viejo y lo nuevo aparece com o calculadam ente vaga. ES tra
tam iento que se hace de Lenin puede leerse slo com o tina am plia afirm acin del
ideal colectivo. La naturaleza de la cooperativa de M arfa y su relacin con el parti
do perm anece incierta porque especificar m s hubiera exigido predecir lo que de he
cho era una lnea general oscilante. La pelcula deja en suspenso el castigo de los
kulaks porque no se haba resuelto todava el problem a de qu hacer con ellos o por
que se haba resuelto de m uchas m aneras diferentes o porque las soluciones que se
estaban produciendo eran dem asiado difciles de afrontar. En cam bio, la comicidad
que hay en la pelcula y su dinm ica protagonista no slo dan lugar a sus experi
m entos, sino que tam bin perm iten que la narracin trate, aunque de soslayo, temas
de actualidad.

HEROSMO m o n u m e n t a l : l a s p e l c u l a s m u d a s

133

Eisenstein pone en m archa una serie de am plios asuntos y tenas q u e acom pa


an la tensa situacin poltica del m om ento. Un tem a incorporado en el ltim o r
tulo de la pelcula es el de borrar lo que separa la tradicin rural y el progreso tc
nico. Al principio, la c iu d a d m oderna est separada del cam po y de su retraso. Pero
los obreros de la fbrica salen del palacio de! trabajo para a yudar a construir la gran
ja colectiva, M arfa encuentra ayuda en un obrero de la ciudad y al final e l dinm ico
conductor del tractor se nstala en el pueblo. El final d e L o viejo y lo n u e vo propor
ciona soluciones hondam ente em blem ticas al tem a de la separacin. L as vallas que
se alzan al principio son derribadas p o r la Ilota de tractores y se intercalan im genes
de productividad industrial y agraria. C on el abrazo de M arfa y el co n d u cto r del
tractor, la vida rural se hace m oderna y la ciudad se ruraliza.
De acuerdo con la doctrina de L enin de las dos culturas, la vida ciudadana
tambin tiene sus fallos. El conductor se pone guapo (hasta que su tractor se avera)
y Eisenstein se recrea en m ostrar cm o su traje pretendidam ente dandy se tizna con
grasa del tractor y tierra. C on todo, el progreso que representa la ciudad sigue sien
do la clave para desarraigar la supersticin del cam pesinado conservador. En 1928,
las autoridades soviticas se alarm aron al com probar que el apego a lo religioso de
los cam pesinos haba aum entado en los cinco aos anteriores (Schapiro, 19 7 1, 343).
El ardor de la fe se m uestra en la procesin de los popes para aliviar la sequa, So qne
desencadena una orga de oraciones, pero ningn m ilagro. A la religin espiritual,
la pelcula opone la tecnologa, pero tam bin la introduce d e m anera q u e se a com
patible con la tradicin popular.
La causa de la colectivizacin se defiende por m edio de im genes elem entales.
Antes de que los cam pesinos se unan, la fuente est seca, una m ujer encinta apare
ce desesperada junto a un rbol seco, la lluvia am asa barro, unas vacas esculidas ti
ritan em papadas. La sequa del verano hace adem s que la tierra sea b alda, pero la
llegada de la desnatadora aporta una fecundidad sim blica. L uego, despus de que
Marfa haya defendido la caja del d inero frente a los cam pesinos, se queda dorm ida.
Suea con un toro gigante que riega el terreno rido con un crem oso chaparrn
(2,136). A esta imagen le siguen planos de ocanos de leche, m anadas de ganado y
una piara de cerdos, todos bajos los auspicios de una inm ensa granja estatal. D e re
peine, un rtulo pregunta: Creis que todo esto es un sueo?, M arfa aparece aho
ra entrando en el granero y eligiendo un ternero. La secuencia utiliza la tcnica de
la transicin am bigua para deslizarse subrepticiam ente de la fantasa p o p u lar a la
abundancia cjue proporcionan la tecnologa y la organizacin com unistas.
La conexin entre sexualidad y religin tradicional se integra tam bin en la pe
lcula. aunque de m anera m s encubierta. En 1929, Eisenstein seal que L o viejo y
lo nuevo le haba revelado que el erotism o es una fuerza dem asiado fuerte com o
p a n no utilizarla, de m anera que en la secuencia de la desnatadora, el erotism o se
deslocaliza (19291', 70), pasando del cuerpo a la m quina. V arios aos despus 1o
e.\p.lica mejor, Al representar el arrebato creado p o r la desnatadora, la e sc en a m ani
fiesta un m ovim iento del patitos al xtasis. D espus del im productivo exceso de
la procesin religiosa, llega la liberacin de la m ano de la tecnologa, el S anto Grial
bolchevique (I947g, 38-59).

134

EL CINE DE EISENSTEIN

C om o verem os e n el captulo 5, Eisenstein lleg a creer que el xtasis, espiritual


o sexual, cierra la hendidura que hay entre quien percibe y lo percibido, entre suje
to y objeto. En Lo viejo v lo nuevo, el p a th o s revolucionario se m ueve hacia la su
presin de todos los lm ites. En lugar de partir casas en dos, los trabajadores se unen
para construir. En el m s alio nivel de com prom iso con el desarrollo socialista, has
ta los objetos una desnatadora, un tractor logran encarnar ios ideales de la ta
rea em prendida; y los participantes com parten una pasin que no es menos exalta
da que la que disfrutan los celebrantes de una m isa. El com unism o se parece a la
com unin. E isenstein intenta provocar en el espectador algo que se asem eje a esta
exaltacin. Su ltim a pelcula m uda ofrece u n a concepcin del realism o heroico
que, en algunos m om entos, por su propio m todo, reconoce a! bolchevism o como
una religin secular.

62 de 62

Se dice que D m itri Shostakovich haba aprendido de M eyerhold a perseguir


algo diferente en cada com posicin, de m odo que cada obra nueva nos sorprenda
(V olkov, 1979, 82). E sta estrategia subyace en la obra cinem atogrfica de Eisens
tein en los aos veinte. D entro del m bito de la N E P y del realism o heroico, inten
t asim ilar diferentes tradiciones artsticas y refundir innovaciones contem porne
as. E n el p roceso traz nuevas vas de hacer cine. E xplor nuevas tcnicas de contar
historias, unificando u n m ovim iento narrativo y de puesta en escena, juntando un
piano con otro y provocando en el pblico sim pata, indignacin y tom a de partido.
Su cine sin argum ento convierte la textura cinem atogrfica en un objeto de vivi
do com prom iso para la percepcin, la em ocin y el conocim iento.
Las innovaciones no nacieron de un proceso de sim ple ensayo y error. En cada
paso de su cam ino reflexion sobre los descubrim ientos intuitivos hechos durante el
rodaje o en la m ovila. D esde hacer una pelcula hasta escribir sobre las cuestiones
que planteaba, y luego hacer otra pelcula que afinara o respondiera a esas cuestio
nes y planteara otras nuevas, este ir y venir entre la prctica y la teora es el movi
miento caracterstico d e las actividades de E isenstein durante los aos veinte.

Nota sobre Sas versiones de las pelculas mudas de Eisenstein


L as p elculas m udas de E isenstein se conservan en diferentes versiones de cali
dad desigual. A lgunas de ellas se encuentran en N orteam rica y Europa,
Mi anlisis de La huelga se basa sobre todo en la versin sovitica de la pelcu
la distribuida en O ccidente a finales de los aos sesenta. Esta copia ha sido estira
da, o sea, que u n o de cada dos fotogram as est repetido. El efecto es am inorar la
accin a 24 fotogram as por segundo (fps), de, m anera que se pueda aadir una ban
d a sonora. Lo que ocurre es que la pelcula debera proyectarse a 20 fps, con lo que
la pelcula arrastra y distorsiona los movim ientos. Hay una versin de la pelcula de
1960 con rtulos en ingls y que no est estirada. Incluye algn material que no
est en la nueva edicin sovitica, pero le falta otro que tiene la copia estirada.
Por O ccidente circulan m uchas versiones del Potemkin. E n 1929, segn se cuen
ta, se haban hecho tantas copias del negativo original y se haba rem ontado tantas

herosm o m o n u m e n t a l : la s

PELCULAS m u d a s

135

veces para atender las dem andas de la censura de los diferentes pases, que era dif
cil o b t e n e r copias en p ositivo buenas y com pletas (A nnim o, 1929, 130;. En 1937,
cuando Jay Lcyda se fue de la U nin Sovitica para volver los Estados U nidos, Ei
senstein le dio una de las copias originales para que Ja depositara en el M useo de
Alte M oderno (Leyda, 1960, 338). Fista es la base de la copia (que n ene rtulos slo
en ingls) que ahora distribuye el m useo. Hay una publicacin m uy cuidada que re
produce, plano a plano, esta versin de la pelcula (M ayer, 1972). En 1976, lo-, e s
tudios M osfiim distribuyeron una versin de la copia sovitica estirada, muy p a
recida a la del M useo de Arte M oderno, pero con m ejores rtulos. (V ase Hill,
1978,74-75). Est disponible en los E stados U nidos, en C orinth Video. De todas las
versiones en vdeo en circulacin actualm ente, sta es la que tiene mejor calidad de
imagen. E n tre las otras versiones del Potemkin en distribucin, quizs la ms famo
sa, por menos fiable, es la reedicin sovitica de 1950 (por desgracia distribuida r e
c ie n t e m e n t e en EE.UU. en videodisco), que est estirada y remontada. Me he
basado sobre todo en la copia del M useo de Arte M oderno, pero he utilizado a re
construccin de 1976 para inform acin sobre los rtulos originales.
Poco despus de acabar Octubre en 1928, se prepar una versin abreviada, c o
n o c id a com o Los diez d a s que conmovieron al mundo, para su distribucin en Ale
mania y EE.UU. Parece ser que la prim era versin razonablemente completa de O c
tubre (9.774 pies, o sea, 130 m inutos a 20 fps) exhibida en Occidente se estren en
1934 en la London Film Society. Esta copia, que slo tiene rtulos en ingls, es la
fuente de la copia del M useo de Arte Moderno, que es la q u e habitualm ente se ve
hoy da en Norteamrica. M i anlisis se basa en esta copia. Por Europa circula una
copia sovitica ligeramente ms breve; e s la base de la mayora de los anlisis fran
ceses. En 1967, para el cincuentenario de a revolucin, Alexandrov prepar una
versin sonorizada. Pese a estar disponible en vdeo, esta copia no es aconsejable.
S han estirado algunos trozos, se han suprimido algunos planos y hay secuencias
que se han m odificado y alterado pticam ente.
La London Film Society es tambin fuente de la nica versin de lx> viejo y lo nue
vo actualmente disponible en soporte pelcula en Estados Unidos. Esta copia tiene slo
rtulos en ingls y le faltan algunos fragmentos clave del sueo de Marfa (como los
cerdos de 2.2 y 2 3 ), una secuencia que muestra a obreros ayudando a construir el kolkhoz, varios planos de la competicin de segadores y planos de los oficinistas profanan
do la memoria de Lcnin (como el de 2.123). Segn las notas del programa de este or
ganismo, Eisenstein aprob la supresin de estos pasajes porque haba sido obligado a
aadir algunos de ellos a su versin original com pletada a principios de 1929 (Anni
mo, 1930, 158). En esta copia, la transicin entre M arfa arando y Marfa dirigindose a
los campesinos se ha m ontado de nuevo, con el resultado de una continuidad menos
brusca. Mi texto sobre L o viejo y lo nuevo se basa en la versin sovitica, al parecer
prxima a la distribuida originalm ente, que se conserva en los archivos europeos y
americanos. En Inglaterra esta versin est disponible en Connoisseui Video.