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los heterod A A s

Serie

dirigid a

por

Sergio

Pitol

Volume n

3

 

1.'

edición:

diciembre

1970

 

2.*

edición:

junio

1971

 

3.*

edición:

septiembre

1980

 

L a

present e

edició n

d e

texto s

d e

Jerzy

Grotowsk

i

pro -

cedente s

de

su

libr o

"Hacia

un

teatro

pobre

se

realiz a

co n

autorizació n

de

su

edito r

en

exclusiv a

en

lengu a

castellan a

«

Siglo

XXI

Editores ,

S.

A.

»

de

México .

 

<s

u

O

- o

Jerzy

Grotowski

TEATRO

LABORATORIO

43

tr

CD

3

Títulos originales :

El teatro como laboratorio y centro de investigación, de Peter Brook. Este artículo apareció en Flourish, boletín del Royal Shakespeare Théâtre Club en el invierno de 1967. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Centro Dramático de Madrid. Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowski. Este artículo fue publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965; Kungs Dramatiska Teaterns Program, Estocolmo, 1965; Sce- na, Novi Sad, mayo de 1965; Cahiers Renaud-Barrault nú- mero 55, París, 1966; Tulane Drame Review T. 35, New Orléans, 1967; y «TEATRO. Rassegna trimestrale di ricerca teatrales n.° 1, año I. Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Renzo Casali.

ha conferencia de Skara. Conferencia pronunciada por Jerzy Grotowski en la clausura del seminario de diez días en el Skara Drama School (Suecia), en enero de 1966 y dirigido por él con sus colaboradores Ryszard Cieslak, Rena Mirecka

y Antoni Jaholkowski.

Declaración de principios. Jerzy Grotowski escribió este texto para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular, para aquellos actores que están sometidos a un período de pruebas antes de ser admitidos; para ellos, se resumen los principios básicos que inspiran el trabajo. Primera entrevista. Actor santo y actor cortesano. Tomada por Eugenio Barba. Publicada en España por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción: Ángel Fer- nández Santos y José Monleón. Segunda entrevista. Las técnicas del actor. En 1967, Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio presentó la obra The Constant Prince en el Théâtre des Nations de París. Después de una gira por Dinamarca, Suecia y Noruega en 1966, este viaje a París dio la oportunidad a una mayor audiencia de juzgar por sí misma los resultados de su método. Fue durante

su estancia en París cuando Denis Bablet gravó esta entrevista que fue entonces reproducida en Les Lettres Françaises nú- mero 16, París, 22 de marzo de 1967. En España, fue pu- blicada por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción de Ángel Fernández Santos.

Propiedad de esta edición:

Tusquets Editores, S. A., Iradier, 24

ISBN 84-7223-511 -4 Depósito Legal: B. 22486-1980 Printed in Spain

Gráficas Diamante, Zamora, 83 Barcelona-18

Barcelona-17

1980

Tusquets Editores, Barcelona,

índice

P.

7

El

teatro

laboratorio

y

centro

de

investigación

11

Hacia un teatro pobre

 

25

La conferencia de Skara

39

Declaración

de

principios

 

49

Actor

santo

y

actor

cortesano

71

Las

técnicas del actor

 

El

teatro

como

laboratorio

y

centro

de

investigación

 

Grotowsk i

es

único. ¿Por qué? Porqu e nadie más que

él

—despué s de Stanislavski— ha investigado la naturale -

za

de la interpretación :

sus fenómenos , sus significados,

la

naturaleza y ciencia de sus procesos mentales, físicos,

emotivos, tan profunda y tan completament e com o Gro - towski.

El

llama

a

su

teatro,

laboratorio .

Y

es

así.

Es

un

centro de investigación.

Posiblemente

es

el

único

teatro

de vanguardi a cuya pobrez a no es un obstáculo, don¬

de no poseer dinero no es una excusa par a la utilización de medios inadecuados que automáticament e destruyen los experimentos. En el teatro de Grotowski , com o en

cientí¬

ficamente válidos en tant o que se respetan las condicio¬ nes esenciales. En su teatro existe una absoluta concen¬ tración par a un pequeñ o grupo y tiemp o ilimitado.

Yo

no quiero describir su trabajo. ¿Por qué, no ? Ante todo

porqu e un trabajo es verdaderament e libre si se ha desa¬ rrollado en confianza, y la confianza se enriquece si no hacemo s confidencias. En segundo lugar, el trabajo es

significa

esencialmente mudo :

los auténticos laboratorios, los

experimentos

con

en

nuestro

palabra s

son

Grotowsk i

trabajó

dos

semanas

grupo.

transformarl o

complicar, y también destruir, ejercicios que

están

mu y

claros cuand o son expresados

por

un

gesto

y

llevados

a

cabo

por

una

mente

y

un

cuerpo

en

activa

corres¬

pondencia.

 
 

¿Cóm o

se

desarrolló

el

trabajo?

 

Provoc ó

e n

cad a

acto r

un a

serie

d e

shocks.

 

El

shock

de

tene r

que

superars e

a

mism o

delant e

de

un

simple

obstáculo.

El

shock

de

toma r

concienci a

de

sus

propia s

eva¬

siones,

trucos

y

clichés.

 

El

shock

de

esta r

conscient e

de

un a

part e

de

sus

propios,

inmensos,

inexplorado s

recursos.

 
 

El

shock

de

ser

obligad o

a

preguntars e

a

mism o

el

por

qué,

sobre

todas

las

cosas,

es

actor.

El

shock

de

habe r

sido

obligad o

a

reconoce r

qu e

estas

cosa s

existe n —a

pesa r

de

la

larg a

tradició n

in¬

glesa de evitar la seriedad del

arte

teatral —

y

que

ha

 

7

llegado

el

moment o

de

darno s

cuenta.

Y

de

reconocerno s

deseosos

de

afrontarlas.

 

E l

shock

gente

d e

reconoce r

qu e

e n

otr a

part e

del

mund o

hay

que

se

dedica

al

teatro

con

absoluta,

monásti -

total,

dedicación.

Que

en

otras

partes

—n o

meno s

de

ca, u n a

docen a

mismo »

de

pueblos —

la

frase

de

Artau d

«cruel

a

es

una

regla.

 

Un

condición :

esta

dedicación

a

la

interpretación

no

debe

convertir

la

interpretación

en

un

fin

en

mismo .

Por

el

contrario .

Par a

Grotowsk i

la

interpretación

es

un

medio .

¿Cóm o

podrí a

explicarme ?

El

teatro

no

es

un a

evasión,

un

refugio.

Un

mod o

de

vida

es

un

mod o

de

vida.

Posiblement e

tod o

esto

suene

com o

un

«slogan»

religioso.

No

debería.

Y,

sin

embargo ,

esto

es

tod o

lo

que

un o

puede

decir.

Ni

más ,

ni

menos .

¿Resultado ?

Increíble.

¿Son

mejores

nuestros

actores?

No

de

aquella

manera ,

y

no

tanto

com o

alguien

pretende,

y,

natural¬

mente ,

n o

todo s

ha n

quedad o

entusiasmado s

po r

s u

ex¬

un

principio

general :

la

idea

de

un

grupo,

de

un

con¬

junto .

 
 

Nosotro s

sabemos

en

teoría

que

el

actor

debe

ejerci¬

tarse

pintore s —;

diariament e

si

no

—com o

lo

hace

los

pianistas,

los

segurament e

bailarines,

se

los

entumecerá ,

caerá

en

los

clichés

y

en

el

comienzo

de

la

decadencia.

Nosotro s

reconocemo s

este

hecho

y,

sin

embargo ,

mu y

poc o

podemo s

hacer

par a

evitarlo;

por

eso

incansable¬

ment e

corremos

detrás

de

sangre

nueva,

de

jóvenes

vita¬

lidades.

Y

esto

es

lo

que

absorbe

nuestro

mayo r

tiemp o

disponible.

El

estudio

problema ,

pero

Strafford

era

el

problem a

un

reconocimient o

aumentab a

este

continuament e

de

el

esfuerzo

de

un

repertorio

de

un a compañí a sobrecar¬

gad a

de

cansancio.

 
 

El

trabajo

de

Grotowsk i

era

un a

advertencia :

que

lo

conseguido

milagrosament e

con

un

pequeñ o

grupo

de

nuestros

actores

era

un a

obligación

par a

cada

un o

de

los

periencia.

Algunos

se

han

aburrido .

 

individuos

que

forma n

nuestras

dos

gigantescas

compa¬

 

Pero

com o

bien

dice

Arden :

 

ñías, distantes

entre

90

millas.

La

intensidad,

la hones¬

 

tidad,

vez

la

precisión

de

su

trabajo

puede

dejar

atrás

un a

 

«En

tanto

cada

manzan a

contiene

la

semilla:

soia

cosa:

un

desafío.

Pero

no

par a

quince

días,

no

par a

en un a

larga y viva alegría

 

[que

crecerá

u n a

en

la

vida.

Diariamente .

 

par a

hacer

crecer

un

orgulloso

árbol

de

fruta

par a

siempre,

y

todaví a

un

día

más.»

 
 

Nuestr o

trabajo

y

el

de

Grotowsk i

tienen

 

puntos

para¬

lelos

y

de

contacto .

Y

es

a

través

de

éstos,

a

través

de

la

simpatía

y

el

respeto

que

nos

mantuvimo s

unidos.

 

Pero

la

vida

de

nuestro

teatro

es

en

tod o

moment o

dife¬

rente

a

la

suya.

El

conduce

un

laboratorio .

El

necesita

ocasionalment e

el

público.

Su

tradición

es

católica

o

anticatólica:

en

este

caso

los

extremo s

se

tocan.

El

está

 

buscand o

un a

forma

de

servicio.

Nosotro s

trabajamo s

en

otro

país,

en

otro

lenguaje,

con

otra

tradición.

 

Nuestr a

met a

no

es

un a

nuev a

misa,

pero

un

nuevo

parentesco

isabelino

que

un a

lo

privado

con

lo

público ,

el

aislamiento

con

la

multitud,

o

exterior

y

lo

interior,

lo

ordinario

y

lo

mágico .

 

Por

eso

nosotros

necesitamos

dos

elementos :

el

esce¬

 

nario

y

la

platea

(y

sobre

el

escenario

hay

hombre s

ofrecen

sus

verdades

más

íntimas

a

hombre s

 

que que puebla n

el auditorio , compartiend o lectiva).

con

ellos

un a experiencia co¬

 
 

Nosotro s

hemo s

encontrad o

la

maner a

de

desarrollar

8

9

Hacia

un

teatro

pobre

 

«¿Cuáles

son

los

orígenes

de

sus

experiencias

tea-

trales?»

Sucede

que

con

frecuencia

se

me

plante a

esta

pregunta ,

y

ella,

lo

confieso,

siempre

provoc a

en

u n a

reacció n

de

impaciencia .

¿Qu é

es

lo

qu e

se

en¬

tiend e

po r

«experiencia

teatral» ?

¿Po r

«espectáculo

ex¬

perimental» ?

La

mayorí a

de

las

veces

un a

prueba-límite,

un

intento

que

generalment e

se

enlaza

a

«algo

nuevo».

Estos

intentos

tienen

en

realidad

el

simplísimo

fin

de

pone r

en

escena

un

dram a

a

la

moda ,

apoyándos e

en

un

escenógrafo

de

vanguardi a

o

pop-art,

utilizando

mú¬

sica concreta o electrónica, mientras los sectores

conti¬

núa n

recitand o

en

la

forma

tradicional

aprovechándos e

de

los

recursos

más

vulgares

del

oficio,

o

bien

introdu¬

ciendo en el espectáculo técnicas de circo

o

de

cabaret.

 

Conozc o

mu y

bien

los

yo

mism o

los

he

puesto

en

«espectáculos experimentales» ; '

escena.

Nuestra s

ambiciones ,

sin

embargo ,

son bien distintas.

Ante todo queremo s desembarazarno s del eclecticismo; no creemos que el teatro sea un a amalgam a de diversas disciplinas artísticas. Por el contrario , queremos preci¬ sar aquello que constituye la esencia o la particularidad del teatro ; aquello que no puede ser doblad o o imi¬ tad o por otros géneros de espectáculos. Y, además , nues¬ tros trabajos, centrados en lo que nosotros considera¬ mos la esencia del teatro en cuant o arte —es decir, la relación entre el actor y el espectador, y entre la técnica espiritual del actor y la composición de las distintas par¬ tes interpretativas — constituyen investigaciones autén¬ ticas y verdadera s a largo alcance.

Sería fácil habla r tant o de tradiciones com o de fuen¬ tes directas. He estudiado much o tiemp o a Stanislavski

y a él le debo mi interés por el métod o de interpretación del actor. Me ha servido de guía y de ejemplo en cuanto

de extraordinari a tenacidad,

investigador, e investigador

siempre dispuesto a cambia r su punt o de vista, continua¬

ment e en discusión consigo mismo . Es Stanislavski quien ha puesto en primer lugar los mayore s problema s del método . Pero nuestras respuestas son frecuentemente dis¬ tintas a las suyas, diametralment e opuestas.

 

He

hecho

la

prueba,

dentr o

de

lo

posible,

de

poner¬

me

al

corriente

de

las

tendencia s

que,

en

Europ a

o

en

11

otras

partes,

prevalecen

en

la

formació n

del

actor.

Me

h a n

parecid o

importante s

los

ejercicios

de

Dullin, los

estudios

extravertidas

«Acciones

biomecánic o

de

Delsarte

el

sobre

de

las

relaciones

del

ensayos

de

y

las

el entrenamient o

Vachtangov ,

introvertidas

en

Físicas»

comportamient o

Stanislavski ;

los

hombre ;

de

Meyerhol d

y

que

tratab a

de

unir

la

expresión

«exterior»

con

el

mé¬

tod o

de

Stanislavski.

He

quedad o

impresionad o

ademá s

por

la

formación

del

actor

en

el

teatro

oriental,

en

pri¬

m e r

lugar

por

la

«Ópera

de

Pekín»,

y,

por

supuesto,

que

tambié n

por

el

Kathakal i

hindú

y

el

NO

japonés .

Un

arsenal

de

medios

 

Los

nombre s

y

los

sistemas

se

podría n

multiplicar.

El

métod o

que

nosotros

perfeccionamos ,

 

aún

no

es

un

con¬

junt o

de

recetas

rejuntadas

de

aquí

y

de

allá,

si

bien

a

veces

formado )

utilizamos

(después

de

de

haberlos

adaptad o

De

elementos

método s

diversos.

y

trans-

lo

hecho ,

que

me

parece

 

el

fenómen o

más

important e

de

nuestro

método ,

es

que

no

trata

de

enseñar

al

actor

un a

receta

cualquiera,

y

ni

siquiera

le

ayudamo s

a

fabricarse

un

«arsenal

de

medios».

No

se

trat a

de

un

proceso

deduc¬

tivo,

de

un a

suma

de

nociones

diversas.

Aquí

todo

se

centra

y

se

concentr a

en

la

maduració n

interior

del

ac¬

tor,

maduració n

que

se

expresa

a

través

de

la

máxim a

tensión :

el

desnudarse

totalmente ,

el

pone r

al

desnud o

la

propi a

intimidad,

tod o

sin

el

mínim o

rastro

de

ego¬

centrism o

y

auto-satisfacción .

Al

contrario ,

 

el

actor ,

in¬

terpretando ,

deb e

hace r

entrega

total

de

mismo.

Es ,

por

lo

tanto ,

un a

técnica

de

«la

hipnosis»

y

de

la

inte¬

gración

de

todas

las

fuerzas

psíquicas

y

corpóreas

del

actor

que

emergen

de

los

bajos

fondos

de

la

intimidad

y

del

instinto,

y

surgen

de

un a

especie

de

«translumi-

nación» .

 

En

nuestro

teatro,

el

métod o

de

formación

del

actor,

no

trata

de

inculcar

al

individuo

un

hecho

determinado ,

sino

más

bien

intenta

enseñarle

a

eliminar

los

obstáculos

impuestos

por

el

organism o

al

desarrollarse

un

determi¬

nad o

proceso

psíquico.

En

realidad,

el

cuerpo

del

actor

no

tendrí a

qu e

opone r

ningun a

resistenci a

a

la

vid a

in¬

terior,

a

fin

de

que

no

hay a

diferencia

de

tiemp o

entre

el

impuls o

interior

y

la

reacció n

visible,

par a

que

el

im¬

pulso

sea

ya

una

reacción

exterior.

De

esta

manera ,

el

12

cuerpo

tión,

sucede r

y

parece

el

de

sucumbir

a

la

destrucción,

en

visibles.

la

comunicació n

a

En

combus¬

un

sen¬

espectador

impulso s

entra

espirituales

con

cierto

tido ,

sin

embargo ,

se

trat a

de

un

camino

negativo:

eli¬

minació n de

resistencias,

de

obstáculos

y

no

sum a

de

medios

y

recetas.

podrí a

el

un

es necesari o

der

realizado s

Se

decir,

psíquico

pero

esto

dars e

obviamente ,

del

que

en

nuestro

por

exacto,

es

en

posible

y

travé s

de

de

métod o

mism o

cuanto

apren¬

ejercicio s

en¬

trabajo

medio,

actor

sería

represent a

del

tod o

ya

de

Año s

qu e

de

(ejercicios

jamás

trabaj o

a

no

cuent a

un

proces o

espiritual .

intencionalment e

un

trenamient o

físico,

vocal

y

plástico,

que

trata n

de

llevar

al

actor

a

un

tipo

de

concentració n

apropiada) ,

permi¬

ten,

a

veces,

descubrir

el

comienz o

de

este

camino .

Sólo

entonces

hacer

es

posible,

en

aquello

madura r

virtud

que

de

ha

una

sido

atenta colaboración,

el

despertad o

por

actor

mismo .

Pero

esta

actitud,

si

bien

mu y

cercana

a

la

concentración ,

a

la

«apertura»

y,

se

podría

decir

que

a

la

destrucción

de

ellos

mismos

en

el

trabajo,

nunc a

es

voluntari a

y

activa,

al

contrario,

se

basa

en

la

pasividad

(en

un a

predisposición

pasiva

par a

realizar

una

interpre¬

tación

activa),

no

com o

si

fuese

«una

cosa

cualquiera

que

se

quisiese

hacer» ,

sino

má s

bien

com o

si

«nos

re¬

signásemos

 

a

no

hacer

algo».

están

capacitados

ela¬

bora r un a técnica espiritual, pero , al meno s al comienzo, compone r una parte, construir formas , interpretaciones,

p o r

meterse

La

mayo r

este

parte

par a

de

los

valorar

Su

trabaj o

actores

la

propi a

de

nuestro

teatro

en

sensibilidad

y

no

consiste

camino .

cotidian o

signos :

en

suma,

se

ejercitan

par a

conocer

aquello

que

con

much o

gusto

llaman

la

«artificialidad».

 

La

técnica

espiritual

del

actor

y

la

«artificialidad»

(ar¬

ticulación

de

la

parte

en

signos),

no

se

oponen

entre

sí.

Al

contrario

de

lo

que

se

piensa

habitualmente ,

noso¬

tros

creemos

que

un

proceso

psíquico

que

no

esté

poten¬

ciado

por

la

disciplina,

por

la

articulación

de

las

partes

por

un a

estructuración

adecuada,

no

debe

llegar

a

ser

y u n a

liberación,

sino

que

debe

ser

percibido

sólo

como

u n a

forma

de

caos

biológico.

En

 

el

sentido

inverso,

la

composició n

de

la

parte,

en

cuanto

sistema

de

signos

que

superan

lo

«natural»

cotidiano

(cosa

que

no

sirve

nad a

m á s

que

(es

par a

altera r

la

verdad )

y

revela n

lo

que

se

es¬

conde

decir,

que

desenmascara n

las

antinomia s

de

las

relaciones

humanas) ,

no

limita

realmente

la

madura -

ción

u n

o

mente» ,

ficialmente,

espiritual,

shock

un a

la

po r

excesiva,

a

favorece.

u n

cesa

actuar

ante

por

los

el

de

a

signo

Cuand o

susto ,

de

ojos

bailar,

y

un

un a

ser

human o

sufre

amenaz a

«natural¬

arti¬

ob¬

co¬

producid o

alegría

comienza

al

meno s

Transportad o

a

hace r

gestos,

es

el

grav e

comportars e

«mod o

de

diferente»,

un

observado r

hombr e

el

y

a

habitual,

lo

jetivo.

entusiasmo ,

no

a

cantar

gesto

el

mienz a

rítmicamente ;

«articular»

qu e

par

a nosotros

constituye

la

excepción

elemental.

Se

verifi¬

ca

una

tensión

entre

el

proces o

interior y

la forma

visible

,

que

refuerza

al

mism o

tiemp o

los

dos

factores;

la

forma

semeja

al

mordisco ,

la

interioridad

del

hombr e

al

animal

que

muerd e

el

freno

y

trata

de

liberarse

con

reac¬

ciones

espontáneas .

En

cuanto

a

la

técnica

pura,

noso¬

tros

el

no

teatro

tratamo s

oriental,

de

«acumular»

signos

com o

dond e

se

repiten

siempre

sucede

los

en

mismos

signos,

sino

que

tratamo s

de

refinar

los

signos

de

los

impulsos

humano s

naturales,

depurándole s

de

tod o

lo

que

puede

parecer

convención

normal ,

hábito,

costumbr e

social

 

injertada

en

el

impulso

mismo .

Tambié n

cuand o

tenemo s

que

enfrentarnos

con

las

contradicciones

(entre

el

gesto

y

la

voz,

entre

la

voz

y

 

la

palabra ,

la

pala¬

bra

y

el

pensamiento ,

la

voluntad

y

la

reflexión),

trata¬

mos

de

refinar,

casi

artificialmente,

su

estructura

escon¬

dida.

 

Se

trata

sin

embargo ,

de

un

camin o

negativo,

si

bien

a

un

nivel

interior.

 

Naturalmente , nos resulta difícil discernir aquello que

el fruto de nuestro programa , de

nuestras ambiciones conscientes, de aquello que es la

en

nuestra

actitud

es

estructura

de

nuestra

imaginación

exclusivamente.

 
 

Mucha s

veces

se

me

ha

preguntad o

si

algunos

aspec¬

tos

de

nuestros

espectáculos,

que

acercan

a

nuestro

teatro

al

medieval,

significan

un

retorno

consciente

a

los

oríge¬

nes,

un

retorn o

al

teatro

ritual.

La

respuesta

no

podría

ser

otra

que

la

ambigua.

Ciertamente ,

 

a

la

altura

en

que

me

encuentro,

el

problem a

del

mito,

de

las

«raíces»

de

las

situaciones

humana s

elementales,

me

 

parecían

a

mism o

(en

cuanto

hombr e

de

teatro)

 

de

un a

impor¬

Peor

mucho s

tacione s

ha

sido

necesario

de

que

much o

yo

tiempo

y

han

pasad o

ten¬

admitida s

años

de

antes

la

llegase

co n

a

las

conciliar las

teoría s

práctic a

teatra l

«a

priori».

Ludwik

Flaszen,

que

par a

es

un

amigo,

un

crítico

y

un

colaborado r

mu y

íntimo ,

me

lo

ha

hecho

notar

ha

hacía espontáneamente ,

siguiendo únicament e las

que

provenía

de

domina r intelectualmente mis propias realizaciones.

de mis espectáculos me

sólida¬

conciencia artística sigue

mis realizaciones, haciéndolas explícitas un a vez con¬

ha

perspectivas,

demostrad o

abría

mucha s

antes

que

nadie,

que

veces

mu y

aquello

crudamente .

que

yo

Del

resto,

del.

contra

teóricas.

él

me

necesidades

en

puramente

yo

estoy

resultado

mi

oficio,

de

lo

nuevas

de

consideraciones

que

no

el

no

siempre

Significa

de

en

condiciones

un a

teoría

Resumiendo :

revelado

que

mente

construida,

auto-análisis

son

sino

el

que

sumadas ,

lo

que

lógicamente

me

ha

llevado

a concentrar,

a

partir

de

1961,

mis

esfuerzos

sobre los problema s del

métod o

y

a

admitir

que

la

fórmula

de

Sartre

tenía

que

poder

explicarse

en

mi

caso.

 
 

Por

tant o

he

tratad o

de

hallar,

a

través

del

ejercicio

práctico de

la

puesta

en

escena,

una

respuesta

a

la

pre¬

gunt a

que

me

había

formulad o

desde

el

comienzo :

¿qué

es

el

teatro

y

cuál

es

su

esencia?

¿Qué