Tema 1. La historia del Arte. Conceptos y Métodos.

La Historiografía histórico-artística

 Color

El primer concepto es el tema del color, pues resulta decisivo para comprender a su vez otros
conceptos visuales, distintivos que también reflejan la técnica, la idea de la obra. Los flamencos
pintura al óleo: extraían pigmentos de la tierra o de joyas preciosas. La combinación de óleo con
temple (suma de pigmentos = mayor color y densidad en lo representado) → todo ello fue inventado
por los pintores flamencos. El color es un elemento fundamental, incluso distintivo.

Aquí: canónigo vestido de blanco = cada personaje es representado por un color (Virgen del canónigo
Van der Paele – van Eyck). Los colores vivos representan el elevado coste de la obra, sobre todo a
estas alturas (1436). La evolución del arte es continua al igual que la historia. Cuando en Italia se
estaba desarrollando un manierismo en lugares muy concretos como en Venecia, en España estábamos
aprendiendo las primeras innovaciones del Renacimiento importadas.

→ el Barroco en Italia nace aproximadamente en torno a 1620, pero en España en 1650-60-70

En este caso, vemos una obra de Tiziano Vecellio (Paulo III, 1543). El color se puede matizar y, para
figurar el terciopelo, se utilizan diferentes tonalidades de rojo cardenal y se dan toques de color blanco
dependiendo de donde figure la luz y la orientación del pelo del terciopelo (recurso técnico para
destacar el material representado). Todo esto se usa a partir del color para representar a la dignidad del
personaje.

En este caso, Bronzino (retratista más importante del manierismo italiano): Leonor de Toledo y su hijo
(1544). El color se usa para el fondo (lapislázuli, especialmente caro al ser una piedra procedente de
Oriente), pero también para dignificar al personaje.

El color puede llegar a ser el elemento central de la composición artística; no solo se trata de un alarde
de anticipación, sino que, en este caso, El Greco dispone de una serie de colores muy interesantes. Al
llegar a España, fue rechazado por Felipe II como pintor oficial de presentaciones contrarreformistas
al no pintar el elemento central en la composición, sino en una esquina (la valorización del arte era
mucho más superior en Italia que en España). Cuando llega a Toledo, realiza este tipo de obras con un
estilo y color completamente diferentes. Parece casi una obra contemporánea (color, estilización de las
figuras, sentimiento onírico, tratamiento de la luz irreal = alarde técnico de color y composición desde
un punto de vista único dentro de este contexto) → La visión del apocalipsis (1604-164).

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La utilización del color también puede ser a través de difuminar: Francisco de Herrera “el Mozo”
(introductor del barroco en España) – El sueño de San José (1662). Influye directamente en Morillo
tras su viaje a Italia. Esa difuminación de color por medio de veladuras y movimientos nebulosos que
van generando distancias por medio de las figuras y el color. Mientras más difuminados los
personajes, parecen que están más lejos, no solo porque sean más pequeños. Esto a su vez se combina
con las nubes y los lazos de los ángeles. Se crea así una transición completamente lineal o conectadas
con el resto de los elementos presentados (perspectiva aérea). Así, vemos un color puro, matizado o
difuminado.

El tratamiento del color no es solo pictórico, también arquitectónico. La arquitectura no es solo forma,
espacio… a lo largo del tiempo ha tendido a ser polícroma. En el caso del barraco, concretamente en el
sur de Alemania, vemos colores puros que provienen del propio material. Con un mismo tipo de piedra
podemos generar distintos tipos de colores, aunque esta piedra es poco común. También destacan las
placas de mármol (Neumann - Escalera principal del Palacio de Augustusburg), aprovecha la
decoración germánica, pero también la diversidad estructural del barroco italiano.

El rococó no es un barroco tardío, sino una tipología de barroco que surge durante el reinado de Luis
XV. Esta es la típica representación para decorar las salas de los palacios: decoraciones frondosas con
todo el follaje alrededor, dentro de una amalgama de color natural, pero ideal. Todos los elementos
están configurados en un ambiente rural, pero exquisito y delicado, en una época donde se superponía
el valor de vivir por encima de todo. La luz resalta a la chica divertida es una escena bucólica,
mientras el resto de individuos → oscurecidos, pero pendientes del elemento central (El columpio
(1767) - Fragonard).

Este y el anterior son rococó: los palacios franceses después de Versalles son muy sencillos en el
exterior, pero en el interior tienen espacios decorados y todos estos tienen una decoración con
elementos vegetales y de rocalla (representaciones irregulares derivadas de las piedras marinas).
Entonces, encontramos espejos, rocalla y, normalmente, este tipo de representaciones pictóricas
(Fragonard) que representa ese disfrute → este es el sentido del rococó.

El Romanticismo, salvo algunos casos franceses o alguno inglés de finales del XVIII, libera
completamente el arte, que deja de ser un arte encargado por alguien para ser realizado por el artista,
por el genio creador como tal (Turner - Barco de esclavos de 1840). Turner es un pintor que viajó
concretamente a Venecia y representó la magnitud y lo sublime de la naturaleza mediante el color y la
pincelada. Están echando a los esclavos, pero es el paisaje (atardecer + tormenta) lo que domina la
composición, pues los personajes solo aparecen en la parte inferior. Aunque la paleta de colores es
muy variada, todo queda conectado gracias a la difuminación. Además, los colores no están disueltos
en aceite y se genera el manchurrón.

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Cuando ya hay color en acrílico, a finales del siglo XIX el desarrollo del color fue intenso y fue la
base de las representaciones. Los impresionistas se trasladaron a ver los cuadros de Turner en Gran
Bretaña, pero en el posimpresionismo se intensificó el color y fue determinante en algunos pintores.
Todas las obras coloristas de Van Gogh son de los últimos cuatro años de su vida, pues descubrió que
el color podía servir para ser representativo de su obra. La pincelada no está bien representada, no hay
composición o perspectiva… pero el uso del color lo marca todo, incluso la deformación de la
pincelada por medio del color. Todo ello da un sentido a la obra de Van Gogh.

 Perspectiva

Resulta fundamental para entender la evolución del arte. En el mundo clásico, el uso de la perspectiva
era limitado. A principios del siglo XV, desarrollo propiamente dicho del humanismo, uno de los
elementos fundamentales para diferenciar entre al arte político y el de este momento es la perspectiva,
que permite precisar la composición por medio de módulos basados en la proporción del cuerpo
humano.

Masaccio - Trinidad (1425-1428) → primera obra con una perspectiva centralizada. No obstante, no
debemos olvidar la geometría, la aritmética… por eso, al principio del Renacimiento, todo es tan
equilibrado. En este caso, Masaccio introduce una perspectiva centralizada muy arquitectónica con un
punto de fuga, es decir, todos los elementos confluyen en un centro: Cristo (para destacar así la
humanidad de la divinidad, la divinidad como centro de la propia perspectiva).

San Lucas pintando a la Virgen (1440) de Weyden → el Renacimiento supone una renovación porque
en Italia se mantuvo lo clásico por encima de lo medieval. En Flandes se innova gracias al óleo, que
permite generar celajes en la propia representación. Pero los primitivos flamencos también aportaron
otra innovación: la perspectiva aérea. Así, es posible representar fondos con una perspectiva que
abarque todo el horizonte, que, curiosamente, en este caso, funciona como un marco dentro de la
composición. De hecho, todos los elementos decorativos son un alarde de perspectiva.

Escuela de Atenas (1510-1511) de Rafael → la perspectiva se prolonga hasta el fondo y sirve para
darle una mayor posición e ilustración, un mayor enfoque a la estructura arquitectónica (no podemos
olvidar que es ideal, no real porque las bóvedas, por ejemplo, son una construcción romana). Por tanto,
quiere destacar el ambiente arquitectónico donde se realiza la actividad de aprendizaje y enseñanza.
Además, hay que tener en cuenta a Rafael como uno de los máximos representantes del Renacimiento.

Traslación del cuerpo de San Marcos (1562-1566) de Tintoretto → a diferencia del anterior, la
perspectiva más o menos centralizada se va desplazando de forma simétrica para jugar con la

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perspectiva (La perspectiva está un poco colocada a la izquierda, juego mediante su evolución =
innovación).

La perspectiva se puede emplear para la escenografía divina (proyección de todo el ambiente celestial
tergiversando la arquitectura en la que está representada, como en la cúpula de la Catedral de Parma de
Il Correggio, que quiere acabar con la imagen de espacio cerrado). Se anticipa cien años a las primeras
representaciones barrocas de este tipo → adelantado en un contexto muy limitado del Renacimiento.
La propia pintura y la perspectiva simulan las pechinas como si no la cubrieran realmente (engaño al
ojo).

Pero la perspectiva también puede servir para tridimensionalizar la pintura, pareciendo que la obra está
saliendo del propio cuadro en este caso (Pere Borrell y del Caso - Huyendo de la Crítica, 1874). Es en
el siglo XIX cuando muchos artistas se oponen contra la crítica y la perspectiva permite formalmente
representar esa huida ante un contexto cerrado donde la crítica absorbe el universo del personaje.

La perspectiva es además un elemento inherente de la arquitectura. En este caso, la iglesia de San

Andrés de Mantua es fiel reflejo de cómo el fondo conduce a la cabecera principal de la nave, con lo
que está representándose la cruz latina en la propia base. También puede servir para el espacio
arquitectónico, como una imagen fingida (presbiterio de la iglesia de Santa María Presso San Satiro de
Milán, Bramante). Generó una perspectiva en función del espacio de la iglesia, pero es casi una pared
plana.

También puede funcionar como divertimento visual (Galería Spada de Borromini (1650): ejemplo
máximo del Barroco). Se inspira en elementos clásicos para el alarde arquitectónico y, además, se
concibe como algo muy especial: la escultura parece muy grande cuando estás alejado, pero la galería
realmente es mucho más pequeña. Todo esto es gracias a la perspectiva (engaño al ojo).

También se utiliza para proyectar la altura de los edificios, como en la Capilla della Sacra Sindone. La
degradación de los arcos por los que se filtra la luz es importante, porque realmente es casi plana. Por
otro lado, el Santuario de la Visitación de Vallinotto genera un ambiente fantasioso, pues la
perspectiva genera varios espacios cuando realmente la cúpula es achatada.

 Composición

conformación de los diferentes elementos que integran la escena y su disposición incide directamente
en la visualización de la composición.

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En la escultura (Toro Farnesio), la composición hace que esta sea distinta desde el punto de vista en la
que sea vista. En el siguiente caso, el ámbito medieval tiene una forma mucho más desnaturalizada a
la hora de representar debido al desconocimiento de la técnica; apenas presenta una perspectiva
(Lamentación sobre Cristo muerto, 1305 de Giotto). Hay un intento de perspectiva, pero se mantienen
valores medievales como la escasa diferenciación de los personajes (no individualización).

El Greco no es el único artista del XVI que puede parecer contemporáneo. Jacopo Carruci
(Descendimiento de Cristo, 1525-1529). La composición también permite otorgar sentido a la obra, en
este caso es irracional porque cada personaje va a su bola y entre el uso del color y esto, podría aprecer
una obra del XIX.

Paolo Veronese – Las bodas de Caná (1563) PEDIR EVA. Típica representación religiosa para
mostrar las escenas. En Venecia fue la primera vez cuando la pintura al oleo se trató en un bastidor de
lienzo.

La composición no solo es la utilización dentro de un enclave, contexto determinado… sino que

además pueden componerse figuras antropomórficas a través de elementos que aparentemente no tiene
conexión entre sí. Se esta personalizando una conjunción de objetos que al principio no tienen nada
que ver (Fuego, 1566 de Arcimboldo). No es el Renacimiento al que estamos acostumbrados:
necesidad de innovar.

El Greco, Entierro del Conde de Orgaz (1587). Los colores no están tan enfatizados como el que
hemos visto antes y, en este caso, la composición se divide en dos (cielo y tierra) por la tipología de la
idea ilustrada y por la propia idiosincrasia de El Greco. Empiezan a acumularse los personajes en un
mismo espacio en clara alusión al medio medieval y, además, estiliza las figuras. El uso del color, el
movimiento… pero todos están concentrados en algo, tanto en la parte superior como la inferior. La
división y la reminiscencia medieval constituyen la composición.

Rubens, La caída de los condenados (1621). La composición y el escenario quedan configurados a

través de las formas creadas por los nexos corporales. Resulta tan adelantado que puede compararse
con un romántico del XIX. Rubens fue en cierto modo el gran empresario de la historia del arte. En
este caso, las caídas de los cuerpos y la individualización de todos ellos, los demonios esperándolos, la
lucha por no caer, el ambiente demoniaco y onírico…

Rembrandt (Lección de anatomía, 1632): las representaciones se limitan a retratos, pintura de género
(cotidiana), bodegones, paisajes o retratos de cuerpo en Holanda. Rembrandt libera la parte derecha de
personajes para dejar el libro como elemento de distracción o conocimiento. Todos los personajes
están acumulados en la parte izquierda.

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La composición también puede ser arquitectónica. La Capilla Cornaro de Bernini (1644-1652) tiene
una decoración diferente al resto de la iglesia y está pensada para funcionar como un escenario, pues la
luz del bronce dorado penetra en la composición y genera una expectación concreta en la escena.
Además, hay esculturas que representan un público viendo la obra, pero están hablando entre ellos
como si no fuera algo serio (llega a vulgarizar el propio sentido de la escena). Además, esa Santa
Teresa haciendo dios sabe qué, nunca mejor dicho, la representación es un ángel clavándole una flecha
en el corazón y ella en un éxtasis místico (exaltación del sentimiento religioso).

En este caso, Alegoría de los planetas y los continentes (1752), la composición enmarcada sin posturas
marcadas o agresivas porque todo queda celestial y divinizado. No es simétrico, pero eso también
forma parte de las configuraciones alegóricas barrocas.

La composición también determina el componente ideológico y político, como Gros en La batalla de

Eylau (1807). No es neoclasicismo porque representa a muertos y malheridos en la parte inferior. Mas
bien podría ser un romanticismo debido a esa exaltación de la patria más que una obra neoclásica. La
perspectiva aérea y el horror de la tormenta también forman parte de la composición.

 Expresión

Desde principios de la Antigüedad se ha tendido a la no expresión en pro de la divinidad →

inexpresividad que se trasladará a las primeras fases arcaicas de las representaciones griegas. Desde el
punto de vista clásico, como en Fauno Barberini, se barroquizó la escultura griega y esta figura es una
escultura es expresiva corporalmente tanto en la composición, en los rasgos de la musculatura (alarde
técnico brutal, pero sin exaltar la expresión del rostro precisamente.

En la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (Masaccio), vemos una expresión de dolor, si bien
es cierto que hay aún elementos medievales. Allegri “Il Correggio”, en la Adoración del niño Jesús,
representa la luz, la perspectiva aérea exterior, el niño idealizado… eso también es expresión.
Mientras que Bernini, en Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, muestra la expresión a través del
movimiento de las manos, que empujan el pecho o las sábanas.

Otro ejemplo es Vermeer y su Muchacha leyendo una carta. Hay un tono intimista: la soledad, el
añoro, la extrañeza… porque también esta puede generarse en el arte. Vermeer era un genio en la
representación de la luz en estancias íntimas. Así, vemos la representación de la intimidad del hogar
frente a la exaltación del barroco (artista infravalorado por el uso frecuente o repetición de los mismos
motivos).

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La representación religiosa desde un punto de vista ascético es importante. Hay una expresión
evidente del rosto y naturalidad que le otorga la policromía basada en una naturalidad idealizada ( Ecce
Homo, Luisa Roldán). Está atribuida a una artista más importante de la historia española dentro de un
contexto tan machista como la España del siglo XVII: reconocida internacionalmente pese a
pertenecer a una sociedad retrógrada y sumisa al poder inquisitorial, pero su figura ha sido reconocida.
Su mérito es que esta obra sea tan real con tan poco detalle.

También la expresión puede ser reflejo de las pesadillas, el sentimiento que va más allá de la propia
concepción de lo que ocurre a nuestro alrededor. En este caso, La Pesadilla de Füssli o Entierro en el
mar de Turner (color cálido central VS obra de colores fríos y oscuros).

Monet y Crepúsculo en Venecia (1908-1912) → no es casualidad que los venecianos fueran los
primeros artistas en cambiar el concepto de luz porque pueden visualizarla de una forma diferente: el
lujo del reflejo de la luz que incide de forma bestial sobre el agua.

 Decoración

Esta suele ser una práctica muy específica: no solo es complementaria, sino que incluso forma parte de
la propia obra. Hay diferentes variantes, como el artesonado (concavidades con formas diversas), la
yesería, la decoración de madera que enmarca varios bastidores de lienzo… También destaca la
decoración a base de elementos textiles: puede haber variante por medio del bordado o de los tapices
(en este sentido, destacan los flamencos).

La decoración puede llegar a ser estructural, muy específica (azulejos, cerámica), más o menos
exagerada (porcelana: es una invención europea porque en China sí había materiales que conseguían
este efecto blanquecino −natural y no invención química− hasta que unos alemanes hicieron una
fábrica de porcelana y a partir de ahí se produjo ese tipo de cerámica tal y como la conocemos ahora.
Esta decoración es poco frecuente; obsesión de los borbones).

También podemos destacar las yeserías (manipulación del yeso) en Andalucía durante el siglo XVIII,
pues esta fue la base de decoración de edificios sacros. Incluso puede quedar enmarcada, de forma que
en cada uno de los marcos se introduce la yesería y no en todo el edificio como antes.

Por otro lado, la decoración puede involucrar la deformación de la arquitectura, como distorsión (la
bóveda, elemento de la arquitectura, se transforma para generar un efecto ilusorio); luego está todo lo
contrario (no neoclasicismo como nos han vendido, sino arte de la ilustración o academicista:
remodernización del clasicismo). Esta incluso puede personificar al personaje al dotarlo de algo
distintivo, algo que podemos encontrar en las obras de Klimt.

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