I Battleship246 Potemkin (tal es el ttulo norteamericano de distri

bucin), con fotografa de Edouard Tiss, y msica posteriormente

aadida de Edmund Meisel, tiene un encanto tan poderoso que ,se
resiste al pas del tiempo. Las nuevas generaciones redescubren admi
radas esta obra que va camino a su centenario luciendo cada vez ms
fresca y contempornea.

Los Rembrandts de la cinematografa

De hinojos, oh lectores, porque estamos ante los pintores del

sptimo arte, los que administran la luz y el color dentro de ese lienzo
rectangular que es la pantalla. Ellos son los responsables del look de la
pelcula. Luces, reflectores, filtros, movimientos de cmara, tcnicas
de revelado... todo esto forma parte del mundo de los directores de
fotografa, tambin llamados cinematgrafos o simplemente fotgra
fos. Que no se crea que estos Rembrandts siempre han trabajado con
el color. Ya existan en la poca del cine silente en blanco y negro.
Incluso antes del technicolor ellos inventaron la forma de pintar a
mano los fotogramas. Las escenas nocturnas se coloreaban a menudo
con azul. La lumbre se coloreaba a menudo de rojo, mientras que los
interiores, por lo general, de mbar. El avance computacional ha he
cho, obviamente, obsoleto este procedimiento.
Gracias a estos artistas ningn filme luce totalmente idntico a
otro. Por esto se puede hablar de la intencin simblica del uso de
colores especficos. Dos ejemplos: Schindler's list utiliza un blanco y
negro que se asemeja al de los documentales de la Segunda Guerra
Mundial, pero mantiene su identidad cromtica nica. El manejo de
los tonos azulados en Bleu247 de Kieslowski nos comunica la idea de
soledad, tristeza, nostalgia, pero en nada se parece a cualquier filme
que intente usar esta tonalidad.
Los Rembrandts de la cinematografa consultan con el director
cmo se ha de iluminar y filmar cada escena, supervisan al operador,
al jefe d maquinistas y al jefe de aparatos elctricos. El operador
lleva la cmara y tambin suele tener ayudantes para mover la cmara,
los rieles o cualquier aparato que tenga que ver con la cmara; el jefe
de maquinistas supervisa a los maquinistas que transportan y organi
zan el equipo, el atrezzo2Ai y los componentes de los decorados e ilu
minacin. El jefe de aparatos elctricos supervisa la colocacin y
montaje de las luces. En Hollywoodlandia, el ayudante del jefe de los
electricistas se llama best boy.

En fin. Para ilustrar la importancia capital de los cinematgrafos

consignemos la siguiente ancdota. Vittorio Storaro, fotgrafo de Last
tango in Pars, tuvo que mandar a pintar algunas veces las paredes del
apartamento donde se desarrollan los encuentros sexuales entre los
protagonistas. Sus esfuerzos deban conseguir la tonalidad amarilla
que el director Bernardo Bertolucci requera. El cineasta italiano esta
ba obsesionado con que el color del interior del departamento evoque
la idea'de una matriz, de un tero. Pero pongmonos un poco acad
micos y diseccionemos de manera ms amplia el mundo de la fotogra
fa en el cine.

Conceptuando ia cinematografa, tambin llamada direc

cin fotogrfica
La cinematografa (literalmente escritura en movimiento) ha
ce que en ocasiones el cineasta elimine la cmara y trabaje sobre la
propia pelcula de 35 mm.; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca
directamente en la pelcula, perforando agujeros o insertando figuras
en ella, est creando patrones de luz en el celuloide. Ms a menudo,
los cineastas utilizan una cmara para regular la forma en que se re
gistrar fotoqumicamente la luz de un objeto en la pelcula sensible.
En cualquier caso, el cineasta puede seleccionar la gama de tonalida
des y transformar la perspectiva.
Preguntas que se debe hacer un director de fotografa
Segn Truffaut, en el prlogo que le hace a Das de una cma
ra249 de Nstor Almendros las interrogantes que debe plantearse un
fotgrafo son las siguientes: Cmo impedir que la fealdad llegue a la
pantalla? Cmo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocio
nal? Cmo lograr un look convincente de historias que tienen lugar
antes del siglo XX? Cmo enlazar entre s los elementos naturales y
los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de
un mismo fotograma? Cmo dar homogeneidad a materiales dispa
res? Cmo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? Cmo inter
pretar los deseos de un realizador que sabe bien lo que no quiere, pero
que no sabe explicar lo que quiere? Ojal el resto de este texto logre
responder a estas preguntas.

Para qu sirve un director de fotografa?

Para casi todo y para casi nada, afirma Nstor Almendros en
Algunas consideraciones sobre mi oficio2^1. Sus funciones varan
tanto de una pelcula a otra, que no se pueden definir de una manera
exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botn de
la cmara. Y a veces ni eso siquiera, pues alguien, un operador, se
encarga de llevar la cmara, mientras yo estoy cerca, sentado en una
silla plegable con mi nombre escrito detrs. Uno est all para supervi
sar la imagen, dar algunos consejos y... firmar el trabajo.
Tal y como se lee en la respuesta de Almendros podra parecer
que estamos ante una actividad artesanal y lo ms probable es que as
sea. En cualquier caso, el fotgrafo sirve para ayudar al director a
materializar en trminos prcticos sus deseos artsticos. Lo interesante,
dice el autor de Das de una cmara, es que si la pelcula resulta un
fracaso, raras veces se culpa al director de fotografa; y si contraria
mente es un xito, todos se deshacen en halagos hacia la cinta.
Qu es un director de fotografa?
Para Lazio Kovacs (Easy rider, Ghostbusters, Say anything, My
bestfriend's wedding251), un cinematgrafo es el amo de la luz. Todo
lo que hacemos como seres humanos est afectado y definido por la
luz. Necesitamos aprender a reflexionar sobre la luz, aprender a verla
en todos sus diferentes estados y perspectivas.
Para Sven Nykvist (Sleepless in Seattle252, Fanny and Alexander,
Gritos y susurros), un fotgrafo de cine es una persona obsesionada
por la luz, un profesional que interpreta el moa/253 y el feeling254 que el
director quiere transmitir. Se afirma que un buen guin te dice lo que
est ocurriendo y lo que est diciendo, pero no lo que alguien piensa o
siente, y hay algo de verdad en eso. Imgenes, no palabras, capturan
los sentimientos en los rostros y los ambientes y me he dado cuenta de
que no hay nada que pueda arruinar una atmsfera con ms facilidad
que el exceso de luz. Mi obsesin por la simplicidad deriva de mi
obsesin por la luz de la lgica, la luz verdadera.
Para John Seale (The english patient), es un tipo que puede
anticipar donde va a estar el sol, o qu va a suceder con la luz que est
sobre la cabeza de un actor. Seale cuenta, a propsito, una ancdota
-

163-

luminosa sobre lo acaecido en el set de una prisin. En pleno rodaje

le dijo al director de tumo:
Esperemos quince minutos porque la luz se va a poner mara
villosa.
Seale prepar su maquina de humo artificial, despej los pasi
llos de la prisin y el director se impacientaba porque nada de lo
anunciado estaba sucediendo. El director le increp:
Usted est loco, aqu no va a pasar nada.
Cuarto de hora despus el sol se alz de repente y la prisin se
ilumin de la forma ms potica e impactante que nadie pudo imagi
nar. |A1 menos eso dice Seale en una entrevista.
Cmo se iniciaron los grandes directores de fotografa?
Philippe Rousselout era cargador de rollos y operador de Nstor
Almendros, el gran fotgrafo cubano. Haskel Wexler (Who's afraid of
Virginia Woolf ) sola hacer pelculas caseras, era el registrador de la
vida familiar. Esta intencin es la que ha predominado en la vida y el
arte de este fotgrafo: La necesidad y el deseo de grabar lo que suce
de en el mundo real.
Cmo debe ser la formacin de un director de fotografa? Vilmos Zsigmond estudi a fondo el neorrealismo italiano (De Sica) y
aprendi el estilo en blanco y negro de esa corriente cinematogrfica.
Citizen Kane de Orson Welles y el Hamlet de Olivier fueron sus gran
des influencias. Gracias a ellos aprend a iluminar para fotografiar en
blanco y negro, y an ahora s que ilumino para la luz y las sombras,
no para el color.
Cualidades de un PJD. (Photography director)
Para Roger Deakins (Barton Fink, Fargo, Dead man walking256,
Kundun, Sid and Nancy, The big Lebowskf57), la cualidad que un
director de fotografa necesita es un punto de vista. Todos los seres
humanos ven el mundo desde su perspectiva particular y es esa unici
dad lo que el director de fotografa consigue en un filme, y siempre
con respecto de la historia, claro.
Las cualidades bsicas para Nstor Almendros son la sensibili
dad plstica y una slida cultura. Para l, lo que llaman tcnica cine
matogrfica no tiene ms que un valor secundario: es una cuestin,
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16 4 -

sobre todo, de ayudantes que son los que realmente dominan la tcni
ca. Una vez que se han aprendido algunas leyes bsicas, no resulta
muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un
ayudante que sb ocupe del foco, de medir las distancias, o cuidar la
mecnica de las cmaras. El fotgrafo de Kramer versus Kramer
sugiere, adems, que lo mejor para aprender iluminacin es frecuentar
las pinacotecas y hojear libros con reproducciones de obras maestras
de la historia del arte para' desarrollar un buen gusto'
Para Conrad Hall (In cold blood15*, The professionals, Tequila
Sunrise, Butch Cassidy and the Sundance Kind), la cualidad que se
necesita es dormir. Se trabaja de catorce a diecisis horas diarias y es
realmente difcil ser creativos sin descansar. Ahora s, hablando en
serio, un P.D. necesita ser siempre contemporneo para destacarse en
su oficio. Se necesita evolucionar, no solo tcnicamente, sino tambin
personalmente, hay que ser mejor educado, mejor formado intelec
tualmente. Ser contemporneo es estar realmente vivo con respecto a
tu trabajo y a tu vida.
|
El gusto es una cualidad esencial para Owen Roizman (The
french connection259, The exorcist, Three days o f the Condor, Tootsie,
Absence of malice, Network). Se debe tener la habilidad de saber qu
necesita el guin, qu tipo de composicin se debe usar, qu clase de
luz, todo lo que se ve durante el filme. El gusto es un instinto y debe
guiar el proyecto para desembocar en una gran experiencia. Parte de
mi habilidad tiene que ver con la forma en que me dejo guiar por mi
gusto y ver hasta dnde me puede llevar.
La pintura y ia fotografa
Otra cualidad importante para ser cinematgrafo es tener una
buena formacin pictrica. A Vilmos Zsigmond (Scarecrow, The deer
hunter, The last waltz, Close encounters of the third kind260) le gusta
el contraste y la iluminacin focalizada, sea lunar o solar, u otro tipo
de fuentes de luz como lmparas, velas, linternas... Me gusta usar en
mi trabajo referencias de pintores barrocos como Caravaggio, La Tour
y Rembrandt para inspiracin de luz. El director de fotografa, juega
con la luminosidad, con los colores de los escenarios y los ropajes, con
iluminacin. Tomemos como ejemplo el claroscuro. Recurdese nada
ms El nombre de la rosa, pelcula que est filmada en una reiterante

penumbra. Esto nos lleva a recordar a Rembrandt que define el claros

curo de la siguiente forma: Es envolverlo todo en un bao de sombra,
inundarlo de luz, a reserva de extraerla despus para hacerla parecer
ms lejana, ms resplandeciente, hacer girar las sombras oscuras alre
dedor de los centros iluminados, matizarlos, hacer, sin embargo,
transparente la oscuridad, la semioscuridad fcil de traspasar, dar en
fin a los. colores ms fuertes una especie de permeabilidad que los
impida ser penumbra. Los aguafuertes de Rembrandt del siglo XVII
(grabados hechos con una placa de cobre baada en cido) logran
ilustrar a la perfeccin la naturaleza del claroscuro. Estas pequeas
obras maestras de Rembrandt tienen zonas adumbradas y otras ilu
minadas. El hecho de que estn concebidas en blanco y negro hace
que pensemos inmediatamente en lo claro y lo oscuro. Barroco total.
Cabe mencionar que una de las tcnicas de iluminacin ms impor
tantes del cine lleva el nombre de este pintor barroco. Es usual encon
trar en Internet un sinnmero de pginas Web que desarrollan el tema
de la iluminacin Rembrandt (.Rembrandt Lightning).
En las pinturas barrocas (pensemos tambin en Velsquez,
Vermeer y La Tour) hay zonas de luz y de sombra que se encuentran
alteradas de forma que dan verdaderamente la ilusin de un lugar en el
que los personajes no son pinturas, sino que estn. Y estos perso
najes han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blandas, sufi
cientes para delinearlos con claridad sin entrar en minucias. Es la
misma tcnica que emplearn, en el siglo XIX, los impresionistas
franceses y, en el siglo veinte, el cine.
La plasmacin de los efectos que la luz crea, es el carcter dis
tintivo de la pintura barroca. El primero que explor este caminp fue
Caravaggio, cuya obra influy en todo el arte de su tiempo. En sus
cuadros, la luz ilumina solo algunas zonas, las ms significativas. El
resto est en penumbra, con un contraste violento. Ver cmo Gordon
Willis utiliza esta misma tcnica en filmes como Manhattan de Woo
dy Allen o la saga de El padrino de Francis Ford Coppola.
En las obras de Caravaggio, las zonas vivamente iluminadas se
contraponen a zonas de profunda sombra; tales contrastes dan un ex
traordinario resalte a las figuras, realizadas con gran realismo. Su
pintura es un hecho explosivo, barroco al grado mximo. Ver la
;scena del filme Apocalipsis ahora (fotografa de Vittorio Storaro) en
-

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la que Marlon Brando recita sus parlamentos prcticamente envuelto ;

en penumbras. En otras palabras: su entorno esta adumbrado (oscure
cido) y. solo su rostro alumbrado. Es como un cuadro barroco en el que
el centro de impacto visual siempre est iluminado.
Vali la pena tan larga digresin para argumentar cun impor
tante es la pintura en el cine. La mayora de los ms refinados cine
matgrafos suelen tomar como referencia constante la historia del arte
(los perodos favoritos del gremio son el renacimiento, los primitivos
flamencos, el barroco, el neoclsico y el expresionismo). Tomemos
como referencia a Caleb Deschanel, fotgrafo de The passion o f the
Christ de Mel Gibson, que se inspir en las pinturas de Caravaggio
para realizar,sus encuadres. Es preciso notar cmo la palabra encua
dres se parece tanto a cuadros. Vale el aforismo del poeta latino Hora
cio: Ut pictura et poiesis261.

1 estilo
Para John Seale (The english patient, Gallipoli, Witness), un
. no debe crear un estilo. Hay tantos guiones, locaciones, situacio
nes atmosfricas que pueden influenciar el look del filme, que es in
justo darle el mismo approach262 a cada proyecto, particularmente
creo que no deben haber dos filmes con idntico look. Supongo que
aquellos que dicen que mi fotografa suele ser realista son honestos.
Lo que sucede es que tengo una preferencia hacia tcnicas naturales de
iluminacin o, en otras palabras, suelo llevar la luz natural a niveles
fotogrficos.
William Fraker (Rosemary's baby263, Bullit, War games ) no
cree en el estilo: Creo que se debe encontrar el look del filme en el
guin. Los actores, el director y la locacin te dictarn el look del
filme. Es por eso que uno no debe imponer un estilo visual.
Philippe Rousselot (A river runs throug if265, Queen Margof266,
The people versus Larry Flint) tampoco cree en el concepto tradicio
nal de estilo como una repeticin: He sido muy diferente de un filme
a otro y pienso que eso es bueno. El estilo es algo muy limitado, y
cuando la gente espera lo mismo de ti una y otra vez, ests en grandes
aprietos.

Cuestiones tcnicas que deben precisarse

u "a agen puede aparecer en cualquier tonalidad cromtica,
tonalidad que puede ser controlada por el cineasta manipulando la tira
de la pelcula y su exposicin267.
Los tipos de tira de pelcula se diferencian por las cualidades
qumicas de la emulsin . La eleccin de la pelcula tendr influen
cia directa en el resultado artstico. A continuacin ms detalles tecnicistas.
El contraste
En primer lugar, la imagen tendr mayor o menor contraste de
pendiendo en parte de la pelcula que se utilice. El contraste se refiere
al grado de diferencia entre la zona ms clara y la ms oscura de la
imagen . Una imagen de alto contraste o contrastada, presenta refle
jos blancos luminosos, zonas de negro puro y una reducida gama de
gnses en medio. Una imagen de bajo contraste posee una amplia gama
de gnses sin ninguna zona de negro o blanco puros. El contraste per
mite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes
importantes de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una
pelcula muy lenta en su exposicin, poco sensible a la luz reflejada,
producir un aspecto contrastado, mientras que una ms rpida, ms
sensible a la luz, ser de bajo contraste. La cantidad de luz que se
utiliza en el plat durante el rodaje tambin afectar al grado de con
traste de la imagen. Adems, el director de fotografa puede preferir
utilizar un procedimiento de revelado concreto que aumente o reduzca
el contraste. La resistencia y temperatura de los productos qumicos y
la cantidad de tiempo que se deja la pelcula en el bao de revelado
tambin afectan al contraste.
Cmo es el contraste de los filmes B/N?
Al manipular la pelcula, los factores de iluminacin y el proce
so de revelado, los cineastas pueden conseguir una enorme variedad
en el aspecto de la imagen de la pelcula. La mayora de las pelculas
en blanco y negro, por ejemplo, emplean un balance270 de grises, ne
gros y blancos. Un aspecto blanqueado en filmes en blanco y negro se
logra utilizando una combinacin de pelculas, sobrexposicin y pro
cesado de laboratorio. Segn Nstor Almendros, el cine en blanco y
-

negro es un arte perdido, puesto que los laboratorios ya no saben re

velar este tipo de pelculas. No obtienen la riqueza y variedad en
negros, blancos y grises de antes, dice el fotgrafo de Sophies choi
ce 1de Alan J. Pakula.

De cmo el etalonaje es decisivo

Los procesados de laboratorio tambin pueden alterar las tona
lidades de un filme. La persona encargada del etalortaje272 (graduacin
del color en el cuarto oscuro) tiene una amplia capacidad de eleccin
sobre la gama de color de una copia. Una mancha roja en la imagen
que consta en el negativo puede ser positivada como carmes, rosa o
casi cualquier otro matiz intermedio. A menudo, el etalonador con
sulta con el director para seleccionar un tono principal que servir
como punto de referencia para las relaciones cromticas a lo largo de
la pelcula. Adems, algunas copias pueden usarse para ser balancea
das con colores diferentes.
Menudo problema el de las copias
Hoy en da, la mayora de las reproducciones que se hacen para
su exhibicin en 35 mm. estn positivadas hacia el negro, para crear
sombras densas y colores ms oscuros; sin embargo, las copias que se
realizan para transferir a vdeo se hacen en pelculas especiales de bajo
contraste para compensar la tendencia de la televisin a aumentar el
contraste. La imagen resultante tiene a menudo una gama de colores
ms luminosa y brillante que cualquier copia cinematogrfica.
El control de la exposicin durante el rodaje
La gama de tonalidades de la imagen se ve crucialmente afecta
da por la exposicin de la imagen durante la filmacin. El cineasta
normalmente controla la exposicin regulando la cantidad de luz que
pasa por el objetivo de la cmara, aunque las imgenes rodadas con
una exposicin correcta tambin pueden ser sobreexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. Comnmente creemos que una foto
grafa no debera estar bien expuesta, subexpuesta (demasiado oscu
ra, con muy poca luz admitida a travs del objetivo), menos, an
sobreexpuesta (demasiado clara, con demasiada luz admitida a travs
del lente). No hay que olvidar que la exposicin correcta273 ofrece

168

169-

cierta libertad de eleccin; no es un absoluto, menos an una camisa

de fuerza.
El cineasta puede manipular la exposicin para crear efectos
concretos. El cine negro norteamericano de los aos cuarenta subexpona, en ocasiones, algunas zonas oscuras de la imagen para que
armonizaran con las tcnicas de iluminacin de luces suaves y poco
contrastadas.
La exposicin, a su vez, puede verse afectada por los filtros,
piezas de cristal o gelatina que se colocan ante las lentes de la cmara
o la positivadora para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a
la pelcula. De este modo los filtros alteran la gama de tonalidades de
forma bastante radical. Un filtro puede bloquear parte de la luz y hacer
que el material rodado con luz solar parezca rodado a la luz de la luna.
Esta tcnica se denomina la noche americana. Los directores de
fotografa de Hollywood, ya desde los aos veinte, intentaron aadir
glamour a los primeros planos, especialmente de mujeres, mediante;
filtros de difusin y gasas. Los filtros aplicados durante el rodaje o el
positivado tambin pueden alterar el color de la imagen.

' El flashing
Finalmente, se puede alterar la exposicin mediante el proceso
llamado flashing o velado controlado de la pelcula274. La pelcula se
expone a la luz antes de rodar o antes de procesarla en un laboratorio.
El velado controlado modifica el contraste, ya que puede crear som
bras ms grises y transparentes. En T u cker5 (1986) de Coppola se
vel cada bobina del filme de forma diferente, de modo que el esque
ma de color cambia a medida que avanza la pelcula. En estos casos,
tanto durante la filmacin como en el trabajo de laboratorio, la mani
pulacin de la pelcula y la exposicin afectan enormemente a la ima
gen que vemos en la pantalla.
Conclusiones
Lo que hemos podido apreciar con el centenar de tecnicismos
de este articulo es lo siguiente: la fotografa no es un proceso que tiene
lugar nicamente durante el rodaje, es tambin un asunto que le atae
al laboratorio que procesa la cinta. En tal caso, el fotgrafo es, como
su nombre lo dice en ingls, un cinematgrafo, ese demiurgo de la

escritura en movimiento que organiza el universo del cineasta. El di

rector propone y el fotgrafo dispone, siempre recordndole a su jefe
cmo funcionan algunas leyes pticas. Por ejemplo, la eleccin del
objetivo, el acercamiento o alejamiento de la cmara con relacin al
personaje, sugerir ideas para mejorar la fotogenia, inclusive instruc
ciones relativas a la decoracin. Como bien dijo Truffaut alguna vez:
en el arte cinematogrfico, la habilidad del director de fotografa se
mide por su habilidad para aclarar una imagen, para limpiarla sepa
rando bien cada persona u objeto con respecto del fondo o decorado en
el cual se encuentra. Es el pintor del celuloide. La puesta en escena, la
organizacin visual del espacio ante el lente es responsabilidad de
estos Rembrandts del cine.