TEMA 39.

EL TEATRO: TEXTO DRAMÁTICO Y

ESPECTÁCULO
1. Lo dramático..................................................................................................................1
2. Teatro como texto y como espectáculo.........................................................................2
2. 1. Lugar de representación........................................................................................3
3. Los elementos dramáticos.............................................................................................5
4. La construcción dramática.............................................................................................5
5. Los géneros dramáticos.................................................................................................7
5.1. Orígenes del teatro y de los géneros.......................................................................7
5.2. Evolución de los géneros dramáticos.....................................................................8
5.3. Caracterización de los géneros teatrales.................................................................9
6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros"........................................11
7. Algunas consideraciones semiológicas.......................................................................11
8. Bibliografía..................................................................................................................12

1. Lo dramático.
2. Teatro como texto y como espectáculo.
        2.1. Lugar de representación. Historia.
3. Elementos dramáticos.
4. La construcción dramática.
5. Los géneros dramáticos. Caracterización, origen y evolución.
        5.1.Origen y evolución de los géneros.
        5.2. Evolución de los géneros.
        5.3. Caracterización de los géneros.
6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros".
7. Bibliografía.

1. Lo dramático.
Poesía dramática, según Lapesa, es aquella que en lugar de relatar una acción,
como la épica y la novela, la representa, es decir, hace que aparezca desarrollándose
ante los ojos del público mediante un simulacro realizado por actores.
Los románticos reservaron a la poesía dramática el más alto lugar entre las artes.
La representación teatral podía aunar, además lo lírico y lo épico, convirtiéndose por
ello en el género más completo. El género, según Hegel, tuvo su origen en la necesidad
de contemplar acciones y relaciones de la vida humana representadas ante nuestros ojos
por personajes que expresan esta acción por su discurso. En la concepción cíclica de la
historia, el género dramático ocuparía el estadio más avanzado: después de los grandes
sucesos de tipo colectivo, contados por la épica, aparecerían los héroes, aislados e
independientes, constituyendo el centro de una acción determinada. Lo característico de
la poesía dramática es, pues, presentar a la persona moral en acción. Tal presentación ha
de hacerse de forma coherente y unitaria, frente a la dispersión temático-formal de la
épica.
 Lo dramático, para Kayser, consiste en que unos actores representan un
acontecimiento en un espacio determinado. Lo dramático es, junto a lo lírico y lo épico,
la tercera concepción del mundo, que reside en la lengua misma. Cuando la visión del
mundo es una objetivación de lo subjetivo, los pensamientos y sentimientos adquieren
la forma activa de una representación de los mismos, y se da en literatura el género
dramático.
El drama lleva a su extremo la vocación testimonial de la épica: el autor crea
unos personajes y unos conflictos, esforzándose por no ser él, para que las criaturas se
comporten de acuerdo consigo mismas. Esa despersonalización requiere el diálogo y
actores que encarnen a los personajes, movimientos, atuendos…
Los personajes que en la épica son objetos externos, contemplados y manejados
por el narrador, en la obra dramática se convierten en liberadores de las experiencias y
vivencias del ser humano. Representan la confluencia de lo subjetivo y de la visión
objetiva del mundo en la acción inmediata. El hablante en la acción de la obra dramática
no se limita a captar (hablante lírico) o enunciar (épico) el mundo, sino que establece
relaciones profundamente afectivas con él, produciéndose un encuentro entre las esferas
objetiva y subjetiva, a través de un desarrollo dinámico.
En la visión del mundo que llamamos teatro, la acción se convierte en el eje
fundamental, determinante de los contenidos del mundo, pues se erige como elemento
esencial, clave y generador. En el drama todo se subordina a las exigencias de la
dinámica del conflicto. Hechos, personajes o marcos innecesarios se eliminan, para
centrarse en la acción principal y en el presente, ya que el teatro es siempre realización
presente para el receptor. En el género teatral los acontecimientos avanzan
imponiéndose a todo y obligando a los demás elementos estructurales a no salirse de su
función dinámica.
Aquí, el espectador no está distanciado como ante la poesía épica. La palabra
desencadena, provoca algo nuevo; el yo se siente interpelado, exhortado, atacado, ha de
adoptar resoluciones y juicio. Lo dramático tiende al drama, en el cual no existe ya
ningún pretérito, ni ningún narrador inmediato. La afinidad especial de lo dramático con
el escenario es innegable. Y apunta Kayser: el historiador de la literatura que al estudiar
un drama no conozca el arte escénico correspondiente, con facilidad perderá el
verdadero camino.

2. Teatro como texto y como espectáculo.

Desde sus orígenes poéticos, por su naturaleza representativa, el teatro aparece
considerado no sólo en su dimensión textual, sino también escénica. El teatro es ante
todo espectáculo. Por ello, a la hora de considerar la obra dramática, será necesario
atender a todas sus dimensiones. Lo literario es un componente más del hecho teatral.
Hay dos polos a tener en cuenta: literatura y espectáculo.
En la historia del teatro y de la crítica teatral no siempre se ha valorado de igual
modo la importancia del texto o de la representación escénica. Se encuentra ya en
Aristóteles alguna reserva a la condición del espectáculo, que probablemente tuvo en
cuenta la normativa clásica posterior al devaluar este elemento en sus consideraciones y
primar, por encima de todo, el texto. Aristóteles entiende el papel del espectáculo
supeditado al texto literario.
En la época medieval y la renacentista, con la commedia dell'arte, el espectáculo
y la ejecución escénica rebasa incluso la importancia del texto literario. El teatro
barroco extremó las formas, de suerte que lo principal en él fue la captación del público
mediante los artificios de la tramoya y de la maquinaria escénica. Los ilustrados
entendieron esto como una violentación del verdadero espíritu literario que debía educar
más que complacer o provocar lo que llama Luzán “deleite del sentido”. Después,
ningún siglo como el nuestro ha dado un lugar tan relevante a la representación y la
ejecución escénicas. La revolución dramática del XX ha afectado más a la escena que al
texto, de manera que es preciso hablar de géneros de representación más que de géneros
literarios.
La representación de la obra dramática contiene, además del texto, otros
problemas aparentemente extrínsecos, pero que son realizadores del mundo
comunicable representado y que es necesario destacar aquí, pues constituyen un
refuerzo, en ocasiones, de la visión dramática del espacio donde se va a efectuar la
representación. El espectáculo del teatro empieza cuando la nómina teatral (autor, obra,
director escénico, actores, accesorios escénicos) se pone en contacto con un público, en
un momento concreto y en un espacio teatral determinado. Las nociones de tiempo y
espacio son, pues, determinantes. Una obra de teatro no se puede ver dos veces de igual
manera debido a los elementos subjetivos de los actores, del director, escena y a la
composición del público. La representación, así, viene a poseer un papel integrador de
los probables elementos dispersos en un drama. La representación se erige como una
presencia total, global, del contenido del mundo dramático.
        CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO COMO ESPECTÁCULO: es un género
complejo ya que tiene un mensaje plural. Necesita un espacio determinado y un tiempo
concreto. El teatro tiende actualmente a mezclar tiempo y espacio, involucrando al
público y rompiendo las barreras entre éste y el escenario. Las actuaciones no se pueden
separar de los ejecutantes, son vivas y perecederas, presente total, por ello no permite la
repetición: cada representación es única y diferente, no hay vuelta atrás, de ahí técnicas
como la de Stanislavsky que pretendía, a través de la identificación del actor con el
personaje, cada representación fuera idéntica a las otras. Necesidad de un público al que
se dirige el espectáculo. Multiplicidad de lenguajes, canales y mensajes: signos de
diversos tipos son comunicados y percibidos simultáneamente (palabra, gesto,
movimiento, luz, sonido, imagen,...).

2. 1. Lugar de representación.
Desde la consideración del teatro como espectáculo, uno de los aspectos más
interesantes es la evolución de los espacios escénicos y de los avances en la
escenografía.
El teatro griego, nacido de las danzas corales representadas en Ática en los
siglos V y VI a. C., tuvo como primer marco un espacio abierto cercano al altar del dios
Dionisos. Poco a poco aparecieron los bancos de madera para los espectadores que
pronto se sustituyeron por una estructura de piedra edificada generalmente sobre la falda
de una colina (koilon) a cielo abierto, donde se sentaba la multitud. En el centro
quedaba un espacio llano (orchestra), en el cual se situaba el coro. Frente a la koilon se
alzaba un muro adornado con columnas estatuas y ante él una plataforma (skene),
alzada sobre una columnata llamada proskenion, en la skene se efectuaba la
representación. Los actores usaban calzado y máscaras peculiares de cada género:
coturnos y máscaras hieráticas y severas para la tragedia, y zuecos y máscaras grotescas
en la comedia.
 El teatro romano introduce algunas modificaciones: la orquesta quedaba
ocupada por los asientos preferentes, por lo que hubo de ampliarse la scaena y construir
cáveas o auditorios con perfecta visibilidad, aunque ya no se aprovecharán apenas los
declives del terreno. Los romanos copiaron, sin apenas modificaciones, decorados,
vestuario y tradiciones teatrales griegos.
Tras la caída del Imperio Romano, el teatro grecolatino había caído en el olvido
general. El teatro, concebido como lujo social, la exaltación de mitos paganos o la
expresión de groseras obscenidades, no podía caber en la nueva concepción de una
sociedad y cultura teocentristas. Los únicos exponentes de la tradición clásica son los
bufones, acróbatas y juglares, hasta que el arte teatral renace en el interior de las
iglesias, en las representaciones que conmemoraban el Nacimiento y la Pasión y
Resurrección de Cristo. Éstas se hacían en el interior de las iglesias, más tarde en los
atrios, y finalmente en las plazas públicas, debido a su complicación y a la aparición de
elementos profanos. Las representaciones se hacían con algún artificio escénico, bien
con tablados de tres pisos (infierno, tierra y cielo), bien distribuyendo la extensión de un
solo tablado para los distintos escenarios precisos.
En el Renacimiento se da en Italia un teatro popular que deriva de la tradición
pantomímica popular: la Commedia dell'Arte. En ella, existe gran movilidad, la
maquinaria escénica consigue efectismos cada vez más complicados. Pero es también
aquí, en el renacimiento italiano, donde resurge la tradición teatral clásica. El
descubrimiento de las obras grecolatinas y el del manuscrito De Architectura, de
Vitruvio, autor latino del s. I a. C., son factores decisivos. Esta última obra será
adoptada por los italianos del s. XV como un evangelio. A finales de siglo, aparecen las
decoraciones pintadas, el proscenio (pared de fondo) con puertas y decorados,
maquinarias y tramoyas. A comienzos del XVI, los estudios de perspectiva dan lugar a
los escenarios realistas con casas y calles (teatro Olímpico de Vicenza).
En España, el teatro del Siglo de Oro tiene como marco los corrales de
comedias, construidos específicamente para las representaciones. Eran locales a cielo
abierto, y se empleaba la luz solar para la representación. De planta cuadrada o
rectangular, el corral de comedias constaba de un patio alrededor del cual se levantaban
varios pisos de galerías. En uno de los cuatro lados se coloca el escenario, cuya pared
frontal disponía normalmente de tres puertas y tres ventanas. A sus pies estaba el
degolladero, donde asistían a la representación los mosqueteros o espectadores de a pie,
pertenecientes al pueblo llano; las galerías eran ocupadas por espectadores de mayor
categoría, especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras una celosía, el propio
monarca); frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela, donde se
sentaban las mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudían los religiosos y
hombres de letras. La escenografía era inicialmente muy simple, reducida en un primer
momento a telones de fondo pintados, para pasar a una gran complicación en tiempos de
Calderón. Había, además, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los
nobles o en los Reales Sitios.
La construcción con el tiempo de locales cerrados dedicados a las
representaciones teatrales sigue el modelo de los teatros italianos renacentistas
(escenario, foso para la orquesta, platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si
bien ya se había extendido durante el siglo XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la
que se conserva aún hoy. El edificio cerrado, supone una total independencia del clima
y de la luz natural, y la incorporación de nuevos elementos como la iluminación
artificial, y la eliminación de las localidades de a pie.
 Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e
innovaciones más radicales en la escenografía, mediante complicados dispositivos
mecánicos; Pero es también en este siglo cuando hay una gran renovación en el arte
escénico tendiendo al uso de escenarios casi abstractos, de formas geométricas.
Conviven los efectos más espectaculares con la sencillez más desnuda y depurada, sobre
todo en el teatro moderno y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de
los clásicos.

3. Los elementos dramáticos.

La construcción dramática obedece a los constituyentes del mundo dramático:
tensión dramática y representación. Estos dos factores imponen una manera de
desarrollar la obra dramática. La tensión dramática debe resolver las fuerzas en
conflicto, situaciones y personajes, y llevar al drama a un desenlace. La representación
es la consumación de la obra dramática. La puesta en escena realiza la finalidad de la
comunicación dramática.
En las obras literarias de género dramático, el elemento determinante y
característico lo constituye, sin lugar a dudas, la acción. La acción es un proceso que
desarrolla hasta su resolución cada una de las situaciones planteadas en la secuencia
dramática y que los personajes, en lucha o confrontación, tratan de resolver. De este
modo, la acción lleva consigo una necesidad de solución, esta es la tensión dramática
entre situaciones y personajes.
El carácter de la tensión dramática es comparable al de una onda oscilatoria en
que destacan estos momentos esenciales: iniciación, clímax y desenlace. Pueden
aparecer también momentos facultativos como los excitantes o los retardantes, e incluso
el anticlímax o momento en que la acción parece llegar a un final inesperado.
Los personajes, sujetos de la acción, deben ser seres de la vida misma. Estos
realizan la acción dramática a través de los actores, que no han de alterar la vida propia
del personaje dramático, pues sólo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los
problemas de los personajes, aunque la ficción teatral no se perfecciona sin el
espectador.
Las situaciones son los estados fragmentarios de la acción, es decir, cada una de
las secuencias en que se representa un momento parcial de la tensión entre los
personajes. Son como los cortes sincrónicos que luego engarzados en la línea del
desarrollo producen la obra teatral.
        A medio camino entre el texto y el espectáculo se sitúa el paratexto, enunciado
desde la semiología del teatro (Bobes Naves, Thomasseu) y que incluye una serie de
elementos que forman parte indisoluble de la construcción dramática, del texto literario
y del llamado texto espectacular: títulos (de la obra, de los actos,...), lista de personajes
(posible simbolismo de la onomástica), indicaciones espacio-temporales de la primera
acotación, descripción del decorados (para-texto inicial, incluye decorado, maquillaje,
máscaras, peinado, muebles, accesorios, luz, música), para-texto de las didascalia y
entreactos o texto eludido.

4. La construcción dramática.
Todos los elementos que hemos mencionado, atendiendo a las exigencias de la
representación, se integran en sesiones representativas. Estas son los actos y las escenas.
Si la obra es la unidad dramática mayor, el acto es la unidad intermedia, y la escena es
la unidad mínima de construcción dramática.
Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos
esenciales de la tensión dramática. Así, nos encontramos con obras divididas en tres
actos, que se corresponden con la iniciación, el clímax y el desenlace. Otras pueden
estar divididas en cuatro o cinco actos, según los momentos facultativos que se añadan.
Sin embargo, no se trata de esquemas rígidos; estos pueden ser alterados. Lo importante
es que el drama se guíe por la intención de representación comunicativa con tensión
dramática.
Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los
personajes, y se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando para
construir los conjuntos de secuencias correspondientes a cada momento de la tensión.
Para comunicar la tensión hay que construir un lenguaje determinado, para ello
se utilizan distintas formas de expresión teatral:
Ø       El diálogo representa la comunicación abierta entre los personajes que
intervienen en la obra dramática, ante la desaparición, en el drama, de un
hablante narrador, el diálogo se convierte en la forma básica de expresión. Cada
personaje se expresa directamente y manifiesta su individualidad para
distinguirla de las demás. El diálogo va modelando, de esta manera, los
caracteres de los propios personajes, permitiendo al espectador conocer lo
externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones
dramáticas.
Ø       Por medio del monólogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes
que queda a solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por
los demás integrantes del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que
quizá en ningún momento podrían ser transmitidos a otros personajes. En
ocasiones, el monólogo contiene el secreto del desenlace o la decisión que lleva
al clímax.
Ø       A través de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta
discreción, el personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una
situación determinada, delante de los demás personajes del drama sin que éstos
se den cuenta o, al menos, procurando que no se enteren. Muchas veces denotan
actitudes maliciosas, la hipocresía de algunos personajes o la expresión de lo
opuesto a lo que se desarrolla en la escena. Tienen gran relevancia en el teatro
del Siglo de Oro, donde cumplían la mayoría de las veces una función cómica.
Ø       El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con múltiples
funciones: conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que
predice los acontecimientos que van a suceder; narrador con reflexiones
filosóficas, morales o adivinatorias.
Ø       La acotación desempeña un papel importante en la construcción de la obra
literaria de género dramático y es un recurso que permite al autor precisar el
lenguaje directo de los personajes con indicaciones relativas a su intención, a las
acciones que lo acompañan, al ambiente en que se pronuncia… En las obras
dramáticas en las que no se utiliza este recurso, el propio parlamento directo de
los personajes suple las indicaciones susceptibles de ser señaladas por la
acotación. Generalmente, la acotación va marcada entre paréntesis. Hay una
gran variedad de acotaciones, desde las meramente funcionales, totalmente
 asépticas, hasta las poéticas, dotadas de valor literario propio, que aportan una
visión muy personal del autor respecto de su obra. En este sentido encontramos,
como muestra, las realizadas por Valle Inclán o García Lorca, o, con un valor de
comicidad añadido al texto, las intromisiones de Mihura en la acción dramática
en su teatro (Tres Sombreros de Copa).
Gracias a las acotaciones el lector obtiene información de una serie de datos
acerca de las frases, la entonación, el gesto, los movimientos, el escenario, la
actitud (pueden entenderse como consejos al director sobre cómo el autor
concibe la representación de su obra). La acotación unifica el diálogo, sostiene
los ejes espacio-temporales, añade y clarifica el contexto, ilustra el espacio
escénico, los elementos visuales y auditivos, el atrezzo, encuadran la realidad en
la que se produce la acción.
        Estas acotaciones introducen lo que la semiología del teatro y la crítica
moderna ha dado en llamar didascalias, que son el complejo conjunto de
indicaciones de tipo kinésico, proxémico y paralingüístico que modula y
enmarca el desarrollo de la acción.
Ø       El texto eludido, el entreacto –suspensión del tiempo intra-ficcional– es
esencial en la medida en que permite apreciar el ritmo y las estructuras
temporales de la obra. Es una especie de paréntesis de la representación, pero no
tiene por qué serlo de la acción, la cual puede continuar a espaldas del
espectador. Se trata de un silencio del texto que escamotea al espectador una
parte de la acción, hasta que este vuelve a entrar, en el acto siguiente, en las
coordenadas espacio-temporales que el texto marque: la ruptura creada se
convierte en otro elemento del desarrollo espectacular bien porque fuerce la
imaginación del espectador, porque aumente la tensión dramática, porque
sorprenda, deje en suspenso o refuerce la intriga.

5. Los géneros dramáticos.

Las obras dramáticas se clasifican según la virtud específica de cada una de
ellas, es decir, según el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle
Inclán aportó una plástica clasificación de los tres géneros dramáticos. Para él, en la
tragedia el autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira
de rodillas); en el drama les atribuye la común naturaleza humana (los mira frente a
frente); y en la comedia los juzga inferiores a él, burlando o ironizando sobre ellos (los
mira desde arriba).
Además de estos tres géneros mayores, que se corresponden con las categorías
estéticas de lo trágico, lo cómico y lo patético, R. Lapesa distingue también una serie de
géneros menores y obras dramáticas musicales.

5.1. Orígenes del teatro y de los géneros.

La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los géneros
escénicos. De todos los géneros literarios es el que cuenta con más larga historia. Sus
orígenes se remontan al antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la
entronización del rey y su jubileo se celebraban con la representación de su divino
nacimiento y su coronación, por medio de actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro
simbólico religioso es la Pasión de Abidos, en la que se representaba la muerte y
resurrección de Osiris.
 Los orígenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios
del vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a
las desdichas de los héroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se llamaban
ditirambos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que integraban el
coro solían disfrazarse de sátiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un macho cabrío,
animal enemigo de la vid, el ditirambo acabó por tomar el nombre de tragedia "canto
del macho cabrío". El solista se convirtió en representante, pues en vez de narrar los
hechos del héroe, asumió el papel. Más tarde se introdujeron otros personajes, primero
un antagonista al que se fueron sumando otros.
Entre tanto, la tragedia de dignificó, haciéndose más grave y presentando como
nota esencial la lucha del protagonista contra el destino aciago. El coro era un personaje
colectivo que alguna vez tomaba parte en la acción, pero generalmente permanecía al
margen expresando los sentimientos de la comunidad ante la actitud y desgracias de los
héroes. Los tres grandes trágicos griegos: Esquilo (religioso), Eurípides (choque
violento de pasiones) y Sófocles (pjes. Grandeza moral).
La comedia nació también en las fiestas báquicas, al parecer en las algazaras que
acompañaban a la vendimia. El nombre de comedia ha sido interpretado como "canto de
las aldeas" y "canto de los festines". La comedia antigua de los griegos conservaba un
coro que, a diferencia del trágico era burlesco y llamativo, de acuerdo con el carácter de
las obras (Aristófanes tiene coro de ranas, nubes, avispas…). En el s. IV a. C. nace la
comedia nueva (Menandro), género próximo a nuestra comedia de costumbres, en la
que ya ha desaparecido el coro.
Los tres géneros fundamentales que luego heredará todo el teatro occidental
surgen en Grecia: tragedia, comedia y drama satírico. La tragedia presenta temas
procedentes de la antigua leyenda heroica en un tono majestuoso y solemne. Era
frecuente en este tipo de obras el tema de la angustia y la liberación por medio del
horror, la desgracia y la muerte. El personaje central de la tragedia es la culminación del
ideal del hombre: el héroe, cuya grandeza le hace traspasar todos los límites para caer en
la arrogancia y así atraer la ruina y la ira divina (lección de templanza). El drama
satírico era también de tema heroico y legendario, pero el coro de sátiros producía
efectos cómicos. Más diferente es la comedia; en ella la acción es inventada y fantástica
y si un personaje era vejado o escarnecido producía risa y no lágrimas. Sin embargo,
también este género buscaba la salvación y la liberación y criticaba la opresión presente.
El héroe cómico, aun siendo el más débil y pequeño, logra con sus astucias sacar
adelante su plan fantástico.

5.2. Evolución de los géneros dramáticos.

En Roma, el único teatro latino eran farsas improvisadas. La tragedia y la
comedia fueron cultivadas por imitación de la cultura griega. Sobresalen en la comedia
Plauto y Terencio, indulgente conocedor del alma humana: “homo sum et humani nihil
a me alienum puto”.
En la Edad Media el teatro grecolatino había caído en el olvido general. Más
trascendencia tuvo el teatro religioso, que dará lugar, en España, al género de los Autos
Sacramentales. Es en los s. XVI y XVII, cuando las literaturas modernas llegan a su
madurez y se produce la admiración por la antigüedad impulsada por el Renacimiento,
el momento de recuperación de las formas de teatro clásico.
Se produce, también entonces, una cuestión de importancia decisiva para la
orientación futura del teatro: la de las tres unidades dramáticas. Aristóteles había
recomendado que la acción de la tragedia fuese una sola y había observado que en el
teatro griego se procuraba que su duración cupiera en un día o rebasara en poco ese
límite. Los preceptistas del s. XVI convirtieron en norma estas indicaciones, postulando
las unidades de acción y tiempo y añadiendo la de lugar. Además, como en el teatro
grecolatino no se mezclaban elementos trágicos y cómicos en un misma obra, se
defendió a rajatabla la separación de los géneros. En este momento los grandes teatros
de la época se hallaban en trance de fijar su forma definitiva y estaban ante un dilema:
acatar dichas normas o actuar con libertad. Este es el camino tomado por el teatro
inglés, que llega a su máximo esplendor con W. Shakespeare, y el teatro español que
recibió su pauta definitiva de Lope.
En Francia el teatro cristalizó más tarde, ya muy entrado el s. XVII. Triunfa un
teatro clásico, hierático, ampuloso y altisonante que, no sólo se somete a las reglas
clásicas, sino que las interpreta más rigurosamente por el Art Poetique de Boileau. El
ejemplo francés cundió, poco a poco, por toda Europa. La mayor influencia se da en el
siglo XVIII, aunque nutriéndose ya de las glorias pasadas.
Hacia el final del s. XVIII, mientras surge la tragedia burguesa y la comedia
irónicamente llamada lacrimosa (cargada de patetismo artificial), comienza la reacción
contra el clasicismo. Se vuelve a lo nacional y se buscan en la propia espiritualidad los
recursos del arte dramático. En Alemania se admira el teatro español y el de
Shakespeare. El drama romántico se caracteriza por una especial complacencia en
pisotear las reglas: se mezcla lo trágico y lo cómico, a veces, también la prosa y el
verso, y no se hace el menor caso de las tres unidades.
El drama romántico se agotó pronto. Hacia las décadas de 1860/70 surgen la alta
comedia y el drama de costumbres. Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida
social, especialmente de los más actuales en el momento, puesto en marcha por la
burguesía, hecho a su imagen y semejanza. Sus autores no saben crear una forma, y
surge la fórmula de la pieza inicial bien hecha, que no es más que la reducción burguesa
de los presupuestos del teatro francés con sus tres unidades.
A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo
el teatro en su doble naturaleza de género literario y espectáculo. Se reacciona contra el
realismo; sus convenciones son atacadas desde distintos ángulos: teatro simbolista, que
intenta trascender la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmósferas poéticas y
dando entrada al misterio, se dejó notar en algunos intentos renovadores del 98 y
alcanza hasta autores como Casona; el teatro expresionista, que distorsiona la realidad,
sacude la sensibilidad del espectador con ánimo de protesta y, frente a la naturalidad,
acentúa la teatralidad de los recursos escenográficos y de la interpretación, con este
teatro se relacionan los esperpentos de Valle; el dadaísmo y el surrealismo, violentas
rupturas con las convenciones del teatro tradicional (textos y recursos escénicos se
ponen al servicio de lo onírico). Precedente Ubu, rey de Alfred Jarry.
Es imposible encontrar un denominador común para toda la producción teatral
de nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias, tan
individuales como son las mismas obras de los dramaturgos. Algunas de las modernas
corrientes escénicas son el teatro épico, el teatro del absurdo, y el teatro experimental.

5.3. Caracterización de los géneros teatrales.

La tragedia presenta el conflicto entre un héroe y la adversidad, ante la cual
sucumbe. Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado.
El desenlace es doloroso y recibe el nombre de catástrofe. La tragedia busca producir la
catarsis de nuestras pasiones de piedad y terror, éstas se purifican sublimándose: se
convierten en compasión reflexiva ante el mal del mundo y en terror sagrado. Hace
sentir vivamente el problema del hombre y su destino.
Para Buero Vallejo, la aparente arbitrariedad divina, el temor ante la posibilidad
de que el mundo carezca de sentido, la necesidad de responder heroicamente ante el
temor son bases parciales de la tragedia, aunque no exclusivas. El problema es más
vasto: la complicación de la relación destino-libertad puede ser grande; el autor se
aproxima a la intuición del complicado orden moral del mundo. El mayor efecto moral
de la tragedia es un acto de fe: llevarnos a creer que la catástrofe tiene un sentido
aunque el hombre no pueda entenderlo. Plantea el problema del mundo y de su dolor;
lo cree enigma –cifra poderosa de significado–, y no amargo azar. La cualidad esencial
del género es la del planteamiento esperanzado de una problemática sin soluciones
concluyentes.
La comedia es juego alegre que busca el regocijo mediante la presentación de
conflictos supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. Muy pronto se convirtió
en reflejo teatral de la vida diaria, con problemas auténticos, aunque la acción, casi
siempre, se resuelve con un feliz desenlace. Los personajes de la comedia son, por lo
general, individuos corrientes. En algunas de estas piezas lo que más importa es el
desarrollo de una complicada trama que da lugar a equívocos (comedia de enredo); otras
se centran en el carácter del protagonista; por último, están las comedias de costumbres.
Kayser dice que es cómica la sorprendente solución de un estado que, en un
cambio inesperado, se realiza en otra área del ser. Lo cómico es explosivo; para que se
resuelva en una risa explosiva, liberadora, es necesario que la parte afectada por el
cambio tolere su suspensión.
El drama, que en general significa acción dramática, designa también un género
que, como la tragedia, presenta un conflicto doloroso; ahora bien, no lo sitúa en el plano
ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los héroes
trágicos y más cercanos a la humanidad corriente.
Al drama se le atribuye una posición equidistante entre tragedia y comedia. En
él, se mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehuye las situaciones
cómicas o el desenlace trágico: en definitiva, lo que los clásicos españoles llamaron
tragicomedia.
El drama puede ser histórico (Fuenteovejuna), teológico (El condenado por
desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teoría filosófica, moral, política (La vida
es sueño). Si el análisis se concentra en las cualidades del alma, se denomina drama
psicológico (Othelo).
Como géneros menores dentro del teatro, Lapesa distingue:
Loa: obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la
obra principal.
Autos Sacramentales: composición alegórica en una jornada, de carácter religioso.
Entremés: nombre que se le dio al paso porque se representaba en el entreacto. Se
resuelve con sonriente seriedad para convertirse en risotada, en burla y hasta en
degradación de lo humano.
Sainete: es la ampliación del entremés. Desde el s. XVIII es una comedia breve que
representa las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.
6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos
géneros".
El teatro épico: Una de las reflexiones más lúcidas en la dramaturgia del siglo
XX se debe a la figura de Bertolt Brecht (1918-1956), que desecha la concepción
aristotélica del teatro como lugar de identificación entre el espectador y el héroe. Brecht
propone el efecto de distanciación, por el cual se rechaza la pasividad y la ilusión, y que
se consigue mediante la introducción del relato histórico, a la manera del género épico;
de ahí su denominación. El teatro no quiere simplemente divertir al público, ni distraerle
de sus problemas cotidianos, sino mostrarle un camino ideológico claro, frío, para
resolver sus problemas sociales y políticos. Pretende provocar la reflexión en el
espectador, para ello es necesario que el actor no proyecte emociones que pudieran
provocar estados compasivos en el público; Para ello se usan toda clase de recursos:
bailes, narrador, alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3ª persona, como si la
obra no fuese dramática, sino épica.
El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de
destrucción de la humanidad, en un clima de desilusión, surge este teatro para reflejar la
angustia de la existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de
Sartre y Camus, sin olvidar precedentes como Pirandello y Kafka. La novedad está en
sus formas de expresión dramática que consisten en una presentación absurda del
absurdo en un doble plano: situaciones ilógicas, acciones incoherentes, personajes
vacíos o sin rasgos humanos en un marco insólito o entre objetos extraños, todo ello
símbolo del absurdo existencial. En su tratamiento se mezclan lo grotesco y lo trágico,
la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo. El lenguaje es también absurdo,
el diálogo desaparece. Este teatro muestra lo absurdo de la existencia, y de la condición
humana, no hablando de ello sino haciéndolo sentir con procedimientos teatrales. Nace
con Ionesco (La cantante calva). Muchos consideran Tres sombreros de copa de
Mihura como un precedente en España.
El teatro experimental: Continúa la búsqueda de nuevas formas dramáticas al
margen, por lo general, del teatro comercial. Lo caracteriza la primacía dada al
espectáculo por encima del texto literario. En este tipo de teatro no se habla tanto de
autores como de creaciones escénicas, grupos o creaciones colectivas. Cobran especial
importancia los elementos plásticos y sonoros, además de la incorporación de elementos
y técnicas de otros tipos de espectáculo. Hay en este teatro una nueva concepción de la
relación espectáculo-espectadores. El deseo de hacer participar a estos conduce al
"happening", donde actores y público improvisan juntos a partir de cualquier
acontecimiento. En otras representaciones se discute con los espectadores o se les invita
a intervenir para modificar el desarrollo de la acción. Como consecuencia se rompe la
tradicional separación escenario/sala. Tales renovaciones técnicas pueden ponerse al
servicio de diversos propósitos como el debate, y hasta la agitación política y social
(teatro guerrillero en América).

7. Algunas consideraciones semiológicas.

        Según Tadeus Kowzan, en Bobes Naves (p126), el arte del espectáculo es entre
todo los dominios de la actividad humana aquél en que el signo se manifiesta con más
riqueza, variedad y densidad. La palabra del actor expresa todo su significado
lingüístico, pero en ella intervienen también la entonación, la pronunciación, la mímica,
el gesto, la mirada, el movimiento, la postura, la luz, la música, ...En una representación
teatral, todo se convierte en signo, la palabra y los sistemas no lingüísticos. El teatro
aprovecha todos los elementos a su alcance para comunicar: prácticamente no hay
sistema de comunicación que no pueda ser aprovechado por el espectáculo teatral.

8. Bibliografía.
AULLÓN DE HARO, Pedro: Introducción a la crítica literaria actual. M, Playor,
1983.
BOBES NAVES, Teoría del teatro, Arco Libros.
BATY /CHAVANCE: El arte teatral. F.C.E., México, 1967.
DÍAZ PLAJA: Teoría e historia de los géneros literarios, L. Espiga, Barcelona, 1949.
__________ Enciclopedia del arte escénico. Noguer, Barcelona, 1958.
GUERRERO ZAMORA: Historia del Teatro contemporáneo,
KAYSER: Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos , Madrid, 1961
LAPESA, R.: Introducción a los estudios literarios, Cátedra, Madrid
SALVAT, Ricard: El teatro como texto, como espectáculo.