La problemática de la positión socio-política del compositor en la música nueva en

Latinoamérica
Author(s): Gerard Béhague
Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana , Spring -
Summer, 2006, Vol. 27, No. 1 (Spring - Summer, 2006), pp. 47-56
Published by: University of Texas Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/4121695

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Gerard Behague La problemitica de la
Ponencia presentada en
el Tercer Foro de
posici6n socio-politica del
Compositores del Caribe, compositor en la mtisica
SanJuan, Puerto Rico nueva en Latinoambrica
(octubre 1990)

La visi6n etnoc6ntrica europea del mundo

y de la cultura tuvo una influencia muy negativa para el desarrollo
mfisica de tradici6n culta en Latinoamerica durante el siglo XX. Ademis
las consecuencias nefastas de la colonizaci6n, esta visi6n ha impedido
rante casi todo el siglo una verdadera comprensi6n por parte d
compositores de la necesidad de una conscientizaci6n de su posici6n est6t
politica relativa a su arte y a su funci6n de artista. Tratare aqui de plant
algunos puntos de esta situaci6n, con el intento de subrayar la importan
de esta toma de conciencia, recurriendo a varios ejemplos de conoc
personalidades de la composici6n latinoamericana del presente siglo.
Heredamos de la visi6n europea el concepto de que la mfisica cul
artistica/seria tiene su propio sentido 16gico, inherente. La idea del
por el arte cre6 la ilusi6n de que el compositor era un ser aparte, totalm
desvinculado de cualquier referencia no musical. Esta creencia no solamen
distanci6 muchos compositores de su realidad cultural pero tam
represent6 la base de muchas fallas tragicas de vidas artisticas enter
condicionamiento fue, por lo general, de tal magnitud que se p
generalizar en el sentido de que pocos fueron los compositores
cuestionaron las referencias bisicas de sus actividades como creado
por lo menos hasta los afios 60. En realidad, hay muchos casos en
anales de la historia de la mvisica en Latinoamerica del siglo X
compositores cuyos nombres son todavia mencionados pero cuya o
refleja casi totalmente la sumisi6n esclava a la est6tica e ideologia impue
de afuera y de arriba. Ir6nicamente, se sigue mencionando estos nom
como casos positivos y ejemplares de perfecta imitaci6n del academic
de los moldes europeos de tecnica de composici6n. Estos casos constituye
para muchos, ejemplos del arte civilizado alcanzado por algunos de
paises latinoamericanos. La mentalidad del colonizado fue tal

Latin American Music Review, Volume 27, Number 1, Spring/Summer 2006

C 2006 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7

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48 : Gerard Behague

compositores e historiadores de la muisica alabaron los que tenian la

habilidad de dominar las t&cnicas de composici6n europea. O sea, se
valorizaba la habilidad de la perfecta imitaci6n tecnica y estatica, sin siquiera
darse cuenta de la imposici6n colonialista. Por ejemplo, los casos Enrique
Soro y Alfonso Leng de Chile, Jose Maria Valle Riestra de Peru, Alberto
Williams de Argentina, hasta cierto limite Manuel Ponce de Mexico, Fran-
cisco Braga, Glauco Velisquez y Henrique Oswald de Brasil, entre muchos
otros, contribuyeron poco a la creaci6n artistica verdaderamente
latinoamericana, por un total desplazamiento y desarraigo estetico y una
falta desastrosa de auto-critica estetica y de identidad sociocultural.
Asimismo, se habl6 durante la primera mitad del siglo de la necesidad
del desarrollo de profesionalismo musical siempre en relaci6n al concepto
europeo de este profesionalismo. Para tal, varios muisicos, profesores y
compositores europeos se trasladaron a Latinoamerica o fueron contratados
para que los latinoamericanos tuvieran una base mis s6lida de los valores
musicales de las metr6polis. Son los casos de Rodolfo Halftter en Mexico,
Jos6 Ardevol en Cuba, Holzmann y Sas en Perui, Koellreutter en Brasil,
Juliin Bautista, Jacobo Ficher y Guillermo Graetzer en Argentina, entre
otros. Aunque la influencia considerable de estos muisicos haya sido muy
beneficiosa como modelo de composici6n contemporinea y para el
adiestramiento en la teoria y las tecnicas tradicionales de composici6n,
tambien tuvo la consecuencia inmediata de fortalecer en los medios
acadcmicos y profesionales la ideologia cultural-estetica que Ilevaban o
trafan con ellos. Las frecuentes peregrinaciones de compositores a los
centros europeos para estudios avanzados con pedagogos famosos tambien
resultaban de la convicci6n que la habilidad en el oficio y la competencia
en conocimiento y tratamiento de la composici6n superaban cualquier otra
consideraci6n. En los afios 20 empezaron sobretodo los viajes y residencias
en Paris (con la adherencia total a lo que algunos franceses llaman la
"Boulangerie"). Entre muchos compositores latinoamericanos, estuvo Heitor
Villa-Lobos cuyo sentido de libertad lo hizo declarar al Ilegar a Paris en
1923, "yo no vine a aprender nada, vine a mostrar lo que he hecho como
compositor". Esta fue una actitud en realidad totalmente nueva que puede
ser interpretada de varias maneras, pero que bisicamente afirmaba la
esencia de una conciencia estetica Uinica (oriunda de su propia cultura) y
tal vez la intuici6n de que, frente a la dominaci6n europea tradicional, el
compositor latinoamericano si podia ofrecer algo diferente e igualmente
vilido. Desafortunadamente, este caso fue una de las pocas excepciones.
La ideologia marxista socialista interpreta el nacionalismo musical que
domin6 la escena de la muisica culta en Latinoamerica durante la primera
mitad del siglo, y las emulaciones de las varias corrientes de muisica europea
durante la misma 6poca, como consecuencias del mismo fen6meno: el
colonialismo musical. Leonardo Acosta, en su libro Mzisica y descolonizacidn
(1982) (que me parece muy atractivo aunque desigual en sus varios capitulos

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 La posicidn socio-politica del compositor : 49

y demasiado parcial), intenta describir algunos de los mecanismos utilizados

para la colonizacion de la mdsica y los ejemplos a los que recurre son
bastante convincentes cuando trata de muisica popular o "seudo popular",
segun su propia terminologia, la muisica de consumo y las m6isicas
tradicionales del Tercer Mundo, considerando en el proceso del
mercantilismo musical capitalista. Su estudio aborda, de forma muy s61ida
y critica, varias cuestiones hist6ricas del proceso de comercializaci6n de la
mfisica y de los fen6menos de la penetraci6n y colonizaci6n culturales que
ejercen los medios de difusi6n masiva de los centros de la industria musi-
cal contemporinea. Tambi6n su interpretaci6n, a grandes rasgos, de los
antecedentes del colonialismo musical en el mundo occidental, contiene
factores verdaderamente significativos. Los aspectos problematicos de la
m6sica contempordnea se resumen, para 61, a los siguientes:

1. la comercializaci6n y el colonialismo musical, principalmente a trav6s de

los medios de comunicaci6n masiva

2. la polarizaci6n misica culta-mlisica popular

3. la eventual destrucci6n de las mlisicas folkl6ricas, o su posible revitalizaci6n

4. la relaci6n entre la obra artistica y el pfiblico, problemitica que afecta

muy particularmente a la midsica elaborada mediante las mas nuevas
t6cnicas de composici6n (287)

De estos cuatro puntos, el iIltimo nos interesa particularmente en el ambito

de este Foro de Compositores Caribefios y Latinoamericanos. Leonardo
Acosta reconoce que este es un tema que escap6 a su estudio por estar
"ajeno a los temas centrales" de su libro. Las relaciones entre la obra artistica
y el puiblico no han dejado de preocupar a todos los compositores (tal vez
con la excepci6n de Milton Babitt, conforme su articulo de 1958: "Who
cares if you listen?" ("jA quien le importa si Ud. escucha o no?"). Estas
relaciones estan intimamente vinculadas con el factor de la relaci6n de la
mfisica con la ideologia.
El hecho de que el fen6meno mas significativo en America Latina durante
la primera mitad de este siglo fue el ripido crecimiento del nacionalismo en
el desarrollo social y politico del continente, tambien muy presente en la
mfisica como aspecto de la cultura y realmente como cultura, se explica no
solamente como resultado de un cierto colonialismo. Sugiere tambien el deseo
de los compositores de alcanzar el reconocimiento de sus compatriotas y el
de sus colegas mas alla de las fronteras de su pais. La ideologia nacionalista
ha sido frecuentemente el blanco de criticas y discusiones pol6micas,
supuestamente por ceder a la presi6n de la "16gica imperialista" al favorecer
composiciones folklorizantes con un fin comercial, cultivando un "exotismo
para turistas" para consumo tanto de las metr6polis como de las propias
sociedades locales. Consideraciones socio-musicales muy a menudo explican
la actitud de muchos compositores latinoamericanos hacia el nacionalismo

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50 : Gerard Bihague

musical. El examen del entorno social de un compositor dado revela muchas

veces su forma deliberada de evitar brechas entre 1 mismo y las condiciones
artisticas dominantes en su ambiente. Razones politico-sociales han dictado
en muchos casos la necesidad de no enajenarse deliberadamente de las
tradiciones musicales locales. Ademais de la consideraci6n de la comunicaci6n
de su obra con su pfiblico, el compositor puede haber estado convencido de
que podia ganar reconocimiento internacional s6lo como traductor de su
propia cultura y no como imitador de la europea. Es importante recordar
que las figuras mas internacionalmente conocidas del nacionalismo musical
latinoamericano no han sido exclusivamente nacionalistas, sea un Carlos
Chivez, un Villa-Lobos o un Alberto Ginastera. Chavez, como Villa-Lobos,
Ileg6 a creer que el arte debe ser nacional en su caricter, pero universal en su
fundamento y debe llegar a todo el pueblo (en una carta a Garcia Morillo).
Villa-Lobos, por otro lado, sinti6 tamafia afinidad con la muisica del pueblo
brasilero y le importaba tanto ser identificado con la misma que lleg6 a
declarar: "Yo soy el folklore. Mi muisica es tan folkl6rica como la que viene
del alma del pueblo". Y Ginastera, aunque estuviera opuesto al nacionalismo
folkloristico, tuvo siempre el afin de ser apreciado y reconocido como com-
positor eminentemente americano. La relaci6n de la obra del compositor
con el pfiblico en tales casos no implica necesariamente concesiones de orden
composicional. Las muisicas de Chavez y Villa-Lobos fueron reconocidas en
su tiempo por europeos y norteamericanos como esencialmente no europeas,
no solamente por su exotismo (dentro de una 6ptica europea) pero, a la larga,
por su sentido de aporte internacionalista y por su intenci6n social progresista.
Hay que reconocer, sin embargo, que la mayoria de obras nacionalistas
latinoamericanas fracasaron por no haber conseguido ultrapasar un cierto
provincianismo sin mayor alcance. Sin duda una de las posibles razones es la
consideraci6n de la relaci6n entre la obra y el pfiblico.
Por otro lado, habia desde el principio del siglo una franca oposici6n
frente al dominio de la corriente nacionalista. Al adherir a las mais
avanzadas tecnicas y estetica de su tiempo (surgiendo todavia de Europa),
la actitud de muchos compositores fue el resultado de la convicci6n de
que el nacionalismo estaba produciendo obras de dudosa calidad y que
rebajaba la mfisica del continente a un ficil regionalismo ex6tico. Entre
la mayoria de estos compositores ha prevalecido el eclecticismo, a traves
del cual esperaban que la calidad intrinseca de sus obras fuera reconocida
a trav&s de medios externos, por el puiblico nacional y el internacional.
En casos como los de Juliin Carrillo de Mexico, de Harold Gramatges
de Cuba en su primera fase, Roque Cordero de Panama, Domingo Santa
Cruz, Acario Cotapos, y Alfonso Letelier de Chile, yJuan Carlos Paz de
Argentina, la preocupaci6n con el p6iblico no podria haber sido una
consideraci6n fundamental, pues, de ser asi, no habrian sentido estos
creadores la libertad necesaria para sus varios experimentos, en t&cnica
o est6tica.

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 La posicidn socio-politica del compositor : 51

Las decadas de 1930 y 1940 en la muisica latinoamericana fueron el

comienzo de una nueva era, una era de conocimiento de algunas de la
tendencias progresistas de la composici6n europea del siglo XX y de esfuerzo
consciente por seguir o asimilar esas tendencias. Propiamente dicho, el siglo
en la miisica latinoamericana parece comenzar en los primeros afios de la
decada de 1930. Este periodo presencia la creaci6n de grupos o asociaciones
que proponian la modernizaci6n de la composici6n del continente, a fin de
sincronizar su desarrollo con el de Europa. El Grupo Renovaci6n y la
Agrupaci6n Nueva Muisica en Argentina, el Grupo de Renovaci6n Musical
en Cuba, la Asociaci6n de Compositores y el Instituto de Extensi6n Musical
en Chile, la organizaci6n Muisica Viva en Brasil, y en menor grado los
Conciertos de los Lunes y el Instituto Nacional de Bellas Artes, para citar
s61o algunos ejemplos, fueron organismos dedicados de diversos modos a
poner al dia la mitsica academica de sus respectivos paises. Esta epoca vio
asimismo el surgimiento de los primeros criticos abiertos del nacionalismo
musical. Quizais el censor mas severo fueJuan Carlos Paz, quien consideraba
que los compositores nacionalistas trabajaban con un material "muerto" y
de esta manera habian causado la paralizaci6n de la composici6n
latinoamericana. Por otra parte, atribuia la "inservible" producci6n de tales
compositores a su considerable retraso en familiarizarse con las tecnicas
renovadoras ya desarrolladas en todas partes en el siglo XX.
Para el propio Paz, sin embargo, lo importante era sobretodo el cono-
cimiento de la t&cnica y no las implicaciones esteticas de diversos estilos
que e1 mismo minimiz6 en sus obras. Estas observaciones me Ilevan a los
dos filtimos puntos importantes para nuestro enfoque:

1. la relaci6n de la m6sica como creaci6n con la ideologia socio-

politica de los creadores
2. las sefiales ideol6gicas de las esteticas derivadas o sustentadoras
de la muisica nueva. (Acosta 1982, 290)

Leonardo Acosta destaca dos causas que aceleraron el proceso de evoluci6n

interna de la mi-sica occidental: por un lado el "descubrimiento" de las mi-sicas
del Ilamado Tercer Mundo, y, por otro, "la irrupci6n de las nuevas tecnologias
electr6nicas, que posibilitaron la utilizaci6n de nuevas fuentes sonoras: el
empleo de la banda magnetof6nica y de computadoras y, consecuentemente,
la invenci6n o aplicaci6n de metodos matemiticos a la composici6n musical
y de nuevas grafias o notaciones musicales, entre otras cosas" (290).
Los partidarios del concepto del arte por el arte afirmaron muy
enfiticamente que la muisica en si misma nada tiene que ver con ideologia,
con el argumento falaz que una misma mt-sica puede ser utilizada con
fines ideol6gicos distintos y hasta contrarios. Es evidente que el significado
de la misica es extra-musical. Como bien dijo el etnomusic6logo ingl&s,
John Blacking, la expresi6n de relaciones tonales en las estructuras de

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52 : Gerard Behague

sonidos es secundaria en comparaci6n con las relaciones extra-musicales

que estas estructuras representan (1973, 25). El contexto social se define no
solamente como identidad socio-cultural que corresponde a valores
especificos del grupo social del compositor, pero, ademais, de la posici6n
politica-ideol6gica del mismo. Por politica entiendo la visi6n te6rica basica
del orden social en que se incluyen las relaciones de poder entre los actores
sociales de un grupo determinado y las funciones de estos actores en la red
de interacci6n. Negar la posici6n ideol6gica del compositor equivale pues
a negar sus atribuciones como ser social. Esta posicion es la que determina
sus decisiones frente a varias opciones artisticas y estilisticas. Las
determinantes estilisticas son esencialmente socio-politicas, ya que los
parimetros estilisticos responden a una visi6njerarquica simb61lica del orden
social. El antrop6logo marxista norteamericano, Charles Keil, declar6 du-
rante una de sus inspiraciones:

La gran fuerza que da forma a la muisica y a su sentido es la desigualdad

social, especificamente como se manifiesta simultineamente en cuatro
direcciones: la dominaci6n de hombres sobre otros hombres, de hombres
sobre la naturaleza, de hombres sobre mujeres, y de algunas sociedades sobre
otras sociedades. Entre los pueblos primitivos que quedan, los que han
conseguido mantener su igualdad social, natural y sexual, yo tomo por hecho
que la "muisica" es una parte vital de este mantenimiento. En realidad, en
estas sociedades lo que Ilamamos mfisica-danza-ritual-religi6n-ecologia parece
estar fusionado en un minico sistema homeostitico, simbolizando nada y todo.
(1979)

La aplicaci6n de este analisis simb61lico de la mtisica se puede intentar

aplicar igualmente a las sociedades no igualitarias que representan la gran
mayoria de estructuras sociales contemporineas.
jPodriamos especular que lo que da sentido a la mfisica nueva de nuestros
paises es precisamente la desigualdad social de los pueblos? MDe que manera
y hasta qud punto la ideologia de la mfisica nueva simboliza la lucha de
clases contra la hegemonia socio-politica? Creo que, como punto de partida
idealista, habria que contestar afirmativamente a estas dos preguntas. Por
mas minoritario que sea el segmento de la sociedad que representa los
creadores y consumidores de misica nueva, y por mas elitista (en tdrminos
puramente sociol6gicos), existe en funci6n de la estratificaci6n social.
Ademas, por su propia ideologia de innovaci6n, la mfisica nueva ha luchado
y sigue luchando contra el establishment. En tdrminos sociopoliticos, el
preconizar sistemaitico de cambios esteticos representa indudablemente
una toma de conciencia hacia un nuevo orden conceptual. Por ser nuevo
este orden necesariamente cuestiona el conformismo y la continuidad cul-
tural artistica y lo hace a traves de sus propios c6digos simb61icos de
comunicaci6n. Se ha dicho, y, lo que es mas serio, se ha creido en realidad,
que la mdisica es ideol6gicamente neutra, por carecer de valores semanticos.

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 La posici6n socio-politica del compositor : 53

Otra vez, tal concepto resulta de la creencia de la autonomia del arte.

Contextualmente, sin embargo, es totalmente irreal esta posici6n, pues ya
sabemos que el sentido de la expresi6n musical no puede existir en el
abstracto ya que depende de un contexto socio-cultural. Y la subjetividad
o alto grado de individualidad de los compositores de vanguardia no
contradice, en mi juicio, la necesidad (y la existencia real) de este contexto.
Para cerrar la brecha entre el puiblico y las formas de muisica mas avanzadas,
"no basta con elevar el nivel de informaci6n [del puiblico]", dice Acosta.

"El paso decisivo", piensa 61, "consistiria en hallar un lenguaje comuin...

Corresponderia a los compositores, principalmente, la tarea de encontrar
puntos de partida para la creaci6n de este nuevo c6digo, lo que implicaria
una actitud, de su parte, de acercamiento al pfiblico, sin renunciar por ello a
ninguna de las nuevas conquistas sonoras". (294)

Esta propuesta me parece demasiada ut6pica y no corresponde a la realidad

de la correlaci6n entre la estructura musical y la ideologia. Esta correlaci6n
se define conceptualmente por las asociaciones que el creador establece, dentro
de su marco de percepci6n y de sus referencias o circunstancias socio-politicas,
entre estructura musical y posicionamiento ideol6gico. Este posicionamiento
explica los cambios a veces radicales por los cuales pasan muchos
compositores. Si, de hecho, la misma midsica puede ser utilizada con fines
ideol6gicos distintos, lo que realmente determina esta correlaci6n se encuentra
en la posici6n politica-idealista del compositor y sus componentes, como el
simbolismo que aplica a ciertas estructuras o gestos puramente musicales y
los contextos sociales en que su mfisica participa. En realidad, aunque la
musica como sistema de sonidos pueda ser apolitica, sus connotaciones
ideol6gicas la vinculan con factores tales como el lugar, el tiempo y la
coyuntura hist6rica de la cual forma parte. En estos casos, la mfisica funciona
como sistema de c6digos ideol6gicos. Acosta ve el problema de las nuevas
miusicas "de avanzada" como la carencia de un c6digo, o de una "convenci6n
compartida" (p. 293). Opina ~1: "nos hallamos ante corrientes y esteticas
musicales que a veces se contraponen y niegan mutuamente, pero que
comparten un mismo deficit: la inexistencia de un puiblico amplio que pueda
apreciarlas". A mijuicio, la falta de un puiblico amplio no niega la fuerza de la
miusica como medio expresivo de ideologia, porque veo la posici6n del com-
positor innovador como el portavoz de ideas que se encuentran en el extremo
de los limites de un sistema musical como comunicaci6n. La receptividad de
sus ideas creadoras depende de d6nde se coloca dentro de estos limites. Si se
encuentra mas en el centro del sistema, tendra mayor recepci6n. En un
extremo tendra resistencia por el hecho que sus ideas composicionales y
est6ticas tienden a desafiar los cainones de su tradici6n, evidentemente de
mis facil receptividad. Hay que reconciliar, por lo tanto, el llamado ddficit
que no es sino el resultado natural de una posible contradicci6n entre
innovaci6n y receptividad de la misma.

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54 : Gerard B hague

Contrariamente al pensamiento marxista, no concibo las tecnicas de

misica nueva como lenguaje universal que "solo podra lograrse,
parad6jicamente, en un contexto nacional". Tal opini6n resulta, otra vez,
de la ambigiiedad general entre tecnica y estetica, con el agravante de que
se da mayor importancia a la tecnica para definir una estetica. Cualquier
tecnica puede ser puesta al servicio de un contexto nacional que tenga
alguna afinidad con una estetica determinada. Felizmente, hay un mayor
n6mero de opciones que la simple muisica enraizada en la propia tradici6n
dominante del compositor. No quiero decir con eso que el compositor
latinoamericano deba rechazar las ensefianzas de su legado hist6rico. En
verdad, ni aunque quisiera, podria conseguirlo y mantener al mismo tiempo
su propia identidad. Pero si, hay que hacer hincapie que por mas esotirico
que pueda parecer su lenguaje, su estetica, y por lo tanto su ideologia, tiene
que reflejar sus propias circunstancias socio-culturales.
Tomemos un ejemplo. El compositor brasilero Marlos Nobre ha venido
desarrollando desde los afios 60 una est6tica muy pareja con una concepci6n
sofisticada basada en las mas contemporineas tecnicas pero sin dejar de
preocuparse por una cierta forma expresiva de identidad nacional. Esta
identidad ha tomado varias formas simb61licas, como, por ejemplo, su
exuberancia musical, su predilecci6n hacia una orquestaci6n colorida y el
uso innovador de percusi6n. El impulso ritmico en su m6isica parece
derivada inconscientemente de su contacto diario con la ritmica de las
practicas religiosas populares. Al menos, e1 mismo reconoce esta afinidad
que resulta en una intensidad dramitica proyectada a traves de efectos
timbricos muy especiales y dinimicas muy contrastantes. Ademas, ciertas
asociaciones del compositor con la historia musical de su propio pais
representan indudablemente una identificaci6n vilida. La energia de la
misica de Villa-Lobos en su incansable buisqueda de nuevos efectos sonoros
y la osadia de algunos de sus experimentos han sido elementos de herencia
s6lida para Nobre. Claro que estos elementos encuentran sus expresiones
en tecnicas totalmente diferentes a las de Villa-Lobos, sin embargo no dejan
de tener una cierta continuidad caracteristica. Uno de los ejemplos mis
significativos en este sentido es la obra Unkrinmakrinkin (1964) para so-
prano, instrumentos de viento y piano, que combina un lenguaje atonal
serial con cierto sabor ritualistico indigena. El texto, en dialecto indio
xucurni, es un conjuro ritual de origen tribal, recordando las frecuentes
invocaciones indigenas amaz6nicas villa-lobianas. Sin embargo, Nobre
utiliza el texto fundamental para efectos sonoros, pues la linea vocal no
muestra conexi6n con la mfisica tradicional indigena. El segundo
movimiento de la obra, subdividido en distintas estructuras parcialmente
aleatorias, despliega un tratamiento libre y delicado de los materiales, sin
pulsaciones fijadas. El estilo atonal esta limitado fundamentalmente a los
intervalos de segundas, s~ptimas y novenas. La primera estructura vertical
utiliza s61o dos notas de la serie; la segunda aumenta a cuatro; y asi por

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 La posicidn socio-politica del compositor : 55

delante hasta la sexta estructura con las doce notas. Otra obra posterior de
Nobre, Rhythmetron (1968), para 38 instrumentos de percusi6n (tocados
por diez percusionistas), denota un sentido "nacional" de baile ritualistico
aunque sea una obra experimental. No solamente utiliza algunos
instrumentos tradicionales brasileros, pero a traves de una polirritmia de
acentos que quiebran constantemente la regularidad metrica, crea una
energia coreogrifica que recuerda, de lejos, los maracattis de Recife y las
escuelas de samba de Rio. Creo que aqui tenemos obras perfectamente
vinculadas a tecnicas de vanguardia de la epoca, pero sin embargo de
sentido nativo inconfundible.
Un ejemplo muy caracteristico de una obra experimentalista de sentido
socio-politico muy agudo es la obra Beba Coca-Cola (1966) del brasilero
Gilberto Mendes. Llamada ir6nicamente "Motete en Re menor", como
desafio a la tradici6n, esta obra utiliza el texto del poeta concreto de
vanguardia, Decio Pignatari. La obra explora la estructura s6nica de silabas
separadas, que proporcionan la fuente sonora de la obra.
Beba coca cola
babe cola
beba cocababe cola cacocacocola
cloaca

Efectos microtonales se combinan con conversaci6n, canto, grito y vocerio.

La secci6n final de la pieza requiere una escena teatral durante la cual los
cantantes despliegan una tira que lleva la palabra "cloaca", que parece una
forma alterada de "coca-cola", pero que realmente significa "cloaca", o sea,
"coca-cola" y "cloaca" son cosas semejantes, en un gesto obviamente critico,
anti-propagandistico y anti-imperialista, semioticamente sin ninguna duda.
Podriamos multiplicar los ejemplos que denotan una conciencia socio-
politica muy clara, expresada a trav&s de distintas tecnicas de composici6n
vanguardistas, sin que el mensaje sea menos manifiesto y, por lo tanto, de
ningiun modo menos eficaz. La famosa (en Brasil) obra Elegia Violeta para
Monsenhor Romero (1980), deJorge Antunes, sobre el cruel asesinato por la
derecha salvadorefia del arzobispo Don Oscar Romero, puede servir de
ejemplo del deseo (y el derecho) de expresar en terminos mis universales
algunos de los problemas sociales mis fundamentales. Compuesto en Is-
rael para un coro infantil del Kibutz Hatzerim y del Conservatorio de Beer-
Sheva, piano y orquesta, la obra rinde homenaje a los mairtires de ayer y
hoy que lucharon por la dignidad humana y la justicia social. Para tal
Antunes seleccion6 varios textos, desde los salmos de David, trozos de la
declaraci6n universal de los derechos humanos, frases del Che Guevara y
miximas de Don Romero. Toda la temitica de los textos, sin embargo,
gira alrededor de la frase "!No se mata lajusticia!" que fue la respuesta de
Don Romero a un periodista brasilero de televisi6n que le preguntaba si
no temia las constantes amenazas de muerte que habia recibido por su

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56 : Gerard Bhague

posici6n en defensa del pueblo. Para el tratamiento dramitico del texto, el

compositor sigue su teoria cromof6nica (correlaciones de color y sonido),
en este caso el color morado claro ("violeta") es, para l1, el propio dolor, el
propio sufrimiento. A este color corresponde, en su esquema, la nota mi,
alrededor de la cual toda la obra gira. Cada una de las seis secciones de la
obra es una variaci6n alrededor de esta nota y sus harm6nicos, explotando
todos los parametros del sonido. De un intenso dramatismo, la obra de
Antunes result6, seguin me dijo, del ambiente inspirador de su experiencia
en Israel en el Kibutz: el colectivismo, el idealismo, la igualdad, la auto-
realizaci6n, el socialismo y el liberalismo (sin olvidarse, sin embargo, del
problema palestino).
Por consiguiente, solamente podemos llegar a la conclusidn de que la
consciencia socio-politica del compositor de muisica nueva en Latinoamerica
y el Caribe puede y debe expresarse con todos los medios estilisticos
disponibles y auin por crearse. Estos medios no representan nada mas que
las herramientas de esta expresi6n. Segin el gran compositor chileno
Gustavo Becerra, "el crisol en el que toma forma la midsica del futuro es
nada menos que el mundo entero". Indudablemente, la mtisica nueva
latinoamericana esta aportando a este proceso su propia contribuci6n que
viene del desarrollo estetico basado en una autentica conciencia existencial
en que su dimensi6n socio-politicajuega un papel de esencia trascendental.

Referencias Bibliogr~ficas

Acosta, Leonardo
1982 Mdsica y descolonizacidn. La Habana: Editorial Arte y
Literatura.
Babbitt, Milton
[1958]1966 "Who Cares If You Listen'?" In The American Composer
Speaks, compilado por Gilbert Chase, 235-44. Baton Rouge:
Louisiana State University Press.
Blacking, John
1973 How Musical Is Man ? Seattle: University of Washington Press.
Keil, Charles
1979 "Marxism as a Context for a Symbolic Analysis of Music".
Ponencia presentada en la conferencia anual de la Society for
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