Problemas musicológicos a los cuales se enfrentan los estudios sobre la Música

Tradicional y Popular

Luis Carlos Carrasquel Márquez

Universidad Nacional Experimental de las Artes – Extensión Maracay
PNF: Música
Mag. Jhibaro Rodríguez
Diciembre de 2020
 Introducción

Para la realización de este trabajo, fue transcendental el análisis de cómo las culturas
con un trasfondo musical amplio y diverso, pueden ser sujetas a la manipulación hasta
verse totalmente sumisas por un ente completamente ajeno y deseoso de opacar a las
demás. Por lo que se tomó como referencia el texto escrito por el pensador Enrique Dussel,
creyente de la opresión hacia las culturas latinoamericanas por parte de fuerzas extranjeras,
y cómo estas se niegan a reconocer nuestra historia musical, lo que lleva al
desconocimiento total o parcial de la misma, causando numerosos inconvenientes para el
abordaje profesional y el estudio de nuestra música, llevando a que seamos nosotros
mismos quienes debemos de asumir esa gran responsabilidad.
 Problemas Musicológicos hacia el estudio de la Música Tradicional y Popular

“En América latina se ven a un tiempo dos civilizaciones distintas en un mismo suelo: una naciente,
que sin conocimiento de lo que tiene sobre su cabeza está remedando los esfuerzos ingenuos y
populares de la Edad Media; otra, que sin cuidarse de lo que tiene a sus pies intenta realizar los
últimos resultados de la civilización europea. El siglo XIX y el siglo XII viven juntos: el uno dentro
de las ciudades, el otro en las campañas [...] (Se trata) de la lucha entre la civilización europea y la
barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia, lucha imponente en América” (Sarmiento,
Facundo, Losada, Buenos Aires, 1967, pp. 39 y 51.)

Sarmiento expresa cómo es ver esa dependencia, paralelamente una dependencia

que es cultural. Es decir: ¿qué significa el hecho de que una cultura domine a otra cultura?
Esta supremacía cultural se realizó en el momento mismo en que el español profanó
América y, luego, el portugués, el holandés, el inglés, el francés, el estadunidense. Porque
al mismo tiempo que España invade el Atlántico, los rusos asaltan Siberia en el siglo XVII,
y cuando arriban a Kamchatka, España también ha conquistado en el Pacífico a las
Filipinas. De tal modo que Europa se propaga por sus dos regiones adyacentes a ambos
costados que son España y Rusia.

Cuando el español pisó a América se formó el primer “encuentro”: Colón vio

indios; Cortés la cultura azteca; Pizarro la inca. Y así, cada uno de los conquistadores
confrontó al indio. Este indio tenía su universo. De tal forma que existía un mundo, otro
además del hispánico. Pero este mundo fue subyugado, y la dominación de esa exterioridad
simboliza la primera causa de enajenación en América. El indio con su mundo es
interiorizado en la totalidad hispanoamericana y puesto al servicio del dominador. Al indio
se lo encomienda como mano de obra.

Mucho después, llegaría lo que se puede denominar como “La Doctrina de

Desarrollo”, que en esencia significa: Cuando hay países desarrollados con un particular
modelo o mecanismo de economía; hay países subdesarrollados con falencias con respecto
a ese modelo. Entonces lo que debíamos de hacer era imitar a aquel modelo y, por tanto,
progresar y desarrollarse hasta identificarse con él.
 Ahora, ¿Qué relación tiene el colonialismo con la producción cultural, incluyendo a
la Música/Musicología?, estas preguntas han tenido un lugar prominente en las ciencias
sociales durante las últimas décadas y se han visto reflejadas en el auge de los
estudios promovidos por autores como Edward Said, Dipesh Chakrabarty, Gayatri Spivak y
Homi Bhabha en la academia estadounidense Este importante movimiento tiene una
contraparte latinoamericana en el grupo de modernidad-colonialidad del cual hacen parte
autores como Walter Mignolo, Aníbal Quijano, Santiago Castro-Gómez, Catherine Walsh y
Arturo Escobar.

Las discusiones de dicho grupo y lo que han dado en llamar teorías decoloniales son
hoy un importante insumo para los estudios culturales y las ciencias sociales en nuestro
continente. Dentro de sus propuestas más relevantes está la afirmación de que la
colonialidad —especialmente la que inicia en el siglo XVI— es la otra cara de la
modernidad, su otro constitutivo, así como la poscolonialidad no sería otra cosa que el
reverso necesario de la posmodernidad, es decir, un refinamiento y una transfiguración de
los mecanismos que garantizan el sostenimiento de unas relaciones asimétricas entre centro
y periferia, aún en la pretendida ausencia de una dominación directa. A pesar del
reconocimiento que han tenido estos movimientos, ninguno de ellos ha estado muy presente
en las reflexiones de la musicología y la etnomusicología de América Latina.

Lo anterior no quiere decir que no existan estudios y reflexiones que aborden, en la

música, conceptos básicos para el colonialismo como otredad, asimetría, representación y
estereotipo. Sin embargo, es claro que son muy pocos los textos en español que abordan
estos temas desde una perspectiva teórica consolidada como la que ofrecen los estudios
poscoloniales de la India o las teorías decoloniales latinoamericanas. Por esta razón es
inevitable que la aparición de un texto como Música/musicología y colonialismo genera
altas expectativas para quienes hemos tratado de acercarnos a este tipo de reflexiones.

La musicología no puede seguir siendo la misma luego de encontrarse con la música

popular. No sólo su concepción de la música y de los procesos sociales en que está envuelta
han cambiado, sino que su propia visión de sí misma ha sido modificada. Sin embargo, no
le ha sido fácil a nuestra disciplina tomar en serio una música concebida para la
entretención; ni otorgarle valor cultural a productos y procesos de la cultura de masas.
Tampoco le ha sido fácil abordar la dimensión corporal y sonora de la música occidental,
algo que ha hecho sin problemas con las músicas de culturas ajenas o distantes. Tal vez por
ello, la música popular urbana no fue incluida en los planes de estudios de las instituciones
musicales y musicológicas latinoamericanas ni en los proyectos de desarrollo de sus
archivos sonoros, sino que hasta las últimas décadas del siglo XX.

El rock ha producido una gran cantidad de miradas convergentes en América Latina.

Incluso, me atrevería a afirmar que en nuestros países hay más historias sobre el rock
nacional que sobre la música clásica nacional. La extensa literatura periodística y biográfica
sobre rock que circula en el mercado editorial latinoamericano, constituye un referente
bibliográfico insoslayable para quien quiera ocuparse de este género. Sin embargo, los
musicólogos latinoamericanos han ahondado poco en el rock, y han sido más bien
sociólogos, historiadores, antropólogos y periodistas quienes han abordado con cierta
plenitud el tema, preocupándose principalmente de problemas vinculados con la ideología,
el comportamiento social y la construcción de discursos.

En lo poco que ha hecho la musicología latinoamericana sobre el rock, ha

preocupado siempre el problema de la identidad. Determinar la existencia de un rock
nacional, parece requisito fundamental para que la musicología latinoamericana se interese
en el fenómeno.

Finalmente, los procesos de inclusión social también pasan por los de inclusión
académica. La presencia de la música popular en el debate musicológico contemporáneo,
constituye también una forma de incorporar socialmente a vastos sectores de la población
latinoamericana que practican, consumen y construyen su mundo de sentido en base a
la música de todos.
 Referencias Bibliográficas

 Adorno, Theodor. 1988. Introduction to the Sociology of Music. New

York: Continuum.
 Dussel, Enrique. 1980. La Pedagógica Latinoamericana. Editorial Nueva
América.
 García Brunelli, Omar, Marcela Hidalgo y Ricardo Saltón. 1982. “Una
aproximación al estudio de la música popular urbana”, Revista del
Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 5: 69-75.
 Pelinsky, Ramón. 2000. Invitación a la musicología. Quince fragmentos
y un tango. Madrid: Ediciones Akal.